Técnicas de composición visual

Técnicas de composición visual
Los elementos visuales de una imagen pueden integrarse siguiendo los criterios de la
composición visual para conseguir su finalidad comunicativa. Estos criterios de composición
visual son una serie de normas y reglas básicas que se han observado en la pintura, en el
cartel, en los mensajes publicitarios… y en todas aquellas manifestaciones informativas o
comunicativas que tengan como base los lenguajes icónicos.
En este apartado nos basaremos en el estudio de García (1995), en el de Barroso Oria
(2002) y, fundamentalmente, el texto de Dondis (1995). También nos remitimos al
documento multimedia La composición visual (Aparici, 2000) que forma parte de los recursos
didácticos del núcleo generador de contenidos Imagen y significado.
En general, se entiende por composición el procedimiento que hace posible que una serie de
elementos inertes cobren actividad y dinamismo al relacionarse unos con otros. Cualquier
agente plástico tiene un cierto valor de significación en sí mismo, sin embargo, esos valores
individuales de los elementos siempre son relativos, puesto que el contexto plástico que se
crea al componerlos los modifica, potenciando o inhibiendo dichos valores (Villafañe, 1992:
177-178). Componer es agrupar, ordenar todos los valores visuales descritos anteriormente
(morfológicos, dinámicos y escalares) de forma aislada, para obtener imágenes con sentido,
según una idea guía, según un estilo, para alcanzar un efecto estético, informativo o
narrativo determinado (Aparici y Otros, 1992: 143), que tiene fuertes implicaciones sobre lo
que recibe el espectador. Es en esta etapa vital del proceso creativo, donde el comunicador
visual ejerce el control más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para
expresar el estado de ánimo total que quiere que se transmita en la obra. No existen reglas
absolutas para abordar el proceso de composición con inteligencia y saber cómo influirán las
decisiones compositivas sobre resultado final (Dondis, 1995: 33), aunque sí pueden tenerse
en cuenta una serie de hechos genéricos que afectan a la composición, así como algunas
consideraciones que pueden aclarar la naturaleza de esta operación.
Debemos pensar en primer lugar, que los objetivos de la composición plástica y los factores
que la rigen son independientes del grado de iconicidad de la imagen. Si existen unas
normas de las que depende la idoneidad compositiva, es decir, su simplicidad, éstas deben
ser las mismas en todas las obras. Otro factor a observar en la composición de la imagen, es
el orden visual impuesto por el sistema perceptivo humano. Sus tres manifestaciones
fundamentales son la tridimensionalidad, las constancias y la organización perceptiva, las
cuales pueden ser asumidas en diferentes grados por la composición.
Dondis (1995: 123 y ss.) afirma que el contenido y la forma son los componentes básicos e
irreductibles de todos los medios. Por contenido entendemos aquello que se está
expresando, directa o indirectamente, es decir, el mensaje que, en la comunicación visual,
nunca está separado de la forma. Un mensaje se compone con un fin, entre ellos: decir,
expresar, explicar, dirigir, instigar o aceptar; para alcanzarlo, la composición se encarga de
controlar la reinterpretación que de un mensaje visual pueden realizar sus receptores.
La composición visual parte de los elementos básicos de la imagen: morfológicos, dinámicos
y escalares. Así, el primer paso compositivo es una elección de elementos apropiados para el
medio en cuestión. En otras palabras, la forma es la estructura elemental, y lo que hay que
hacer para crear esa estructura es manipular los elementos básicos de la imagen mediante
las técnicas visuales, las cuales ofrecen al diseñador una amplia paleta de medios para la
expresión visual del contenido.
El resultado final de toda experiencia visual, en la naturaleza y fundamentalmente en el
diseño, radica en la interacción de parejas de opuestos o polaridades: en primer lugar, las
fuerzas de contenido (mensaje y significado); y en segundo lugar, el efecto recíproco del
articulador (diseñador, artista, artesano) y el receptor (audiencia).
Tabla 3: Algunas técnicas de comunicación visual (adaptado de Dondis, 1995).
Dondis (1995) da cuenta de toda una serie de técnicas visuales de composición (ver tabla 3).
Éstas aparecen en forma de dipolos sobre un espectro continuo, o bien, como
aproximaciones contrarias y disímiles al significado pero que son sólo una parte de los
muchos modificadores posibles de información con los que cuentan los creadores de
imágenes (en la imagen 20 ejemplificamos algunas de ellas).
Simetría-Asimetría
Plana-Profunda
Simple-Compleja
Actividad-Pasividad
Algunas técnicas de comunicación visual.
Sin embargo, uno de los elementos esenciales en toda imagen es la luz. No se trata de la luz
física (por otra parte, imprescindible, para activar el mecanismo fisiológico de la visión). Nos
referimos a la luz que se desprende de la imagen, que emana de ella y que la sitúa en un
escenario particular creando, también, una «atmósfera» particular. El arte de la pintura
consiste en crear imágenes con la interacción estética de formas y cromatismos. La luz será
quien realice la última definición de la composición visual. Cualquiera de las pinturas que
conocemos no serían tales con otro uso de la luz.
La fotografía como paleolenguaje icónico es relativamente reciente en su historia. El arte de
la fotografía es saber «pintar» con la luz, incluso el la fotografía-documento de los grandes
reporteros fotográficos (ver gráfico 21).
. Uso de la luz en la fotografía como denuncia social en Sebastiao Salgao.
Arnheim (1992: 335 y ss.) se refiere a la luz como una de las experiencias psicológicas más
fundamentales y poderosas. Rembrandt, Caravaggio, Goya o Velázquez nos muestran un
mundo intrínsecamente tenebroso por cuanto sus escenarios aparecen con un fuerte
contraste entre luces y sombras y, a veces, alterando el croma o la luminancia de algunos
personajes para destacarlos del fondo. El efecto que conseguían no era sólo estético, sino
que la luz guarda celosamente un simbolismo religioso muy fuerte en la mirada de Occidente
e incluso en otras culturas orientales. El día y la noche, la luz y la oscuridad, encarnan los
principios antagónicos del Bien y del Mal. La Biblia identifica a Dios, a Cristo, con la Verdad. Y
la Verdad es la Luz. El pecado, el demonio o el infierno están en la oscuridad, en las
tinieblas.
Ese simbolismo religioso era conocido por los pintores de la Edad Media, pero sus halos
brillantes y dorados no eran un efecto de iluminación sino atributos celestiales. En
Rembrandt encontramos la confluencia de estas dos tendencias: la luz divina ya no es un
ornamento sino la experiencia realista de una energía radiante donde el espectáculo
sensorial de luces y sombras se transforma en revelación. En un lienzo típico de Rembrandt
representa una escena angosta y oscura en la que un rayo de luz trae consigo la esperanza
de lo divino y haciendo entender a la mirada que el mundo no es sino un valle de sombras
que depende de la luz de los cielos.
. La Sagrada Familia de Rembrandt (1645).
En La Sagrada Familia (Rembrandt, 1645), la luz parece brotar del libro que María tiene en
sus manos aunque la llama de la candela permanece oculta (ver imagen 22). La luz de las
Sagradas Escrituras revela al Niño dormido mientras José aparece detrás, en un segundo
plano, empequeñecido con su sombra.
A modo de ejemplo, destacamos algunas pinturas de Caravaggio, Velázquez y el mismo
Rembrandt que han hecho de la luz un recurso expresivo para dotar de significado a sus
imágenes (ver imágenes 23, 24 y 25).
. La luz en Caravaggio: La llamada de San Mateo (1599); Santa Catalina de lejandría (1599)
y David con
. la cabeza de Goliat (1600).
. La luz en Velázquez: La fragua de Vulcano (1630); Cristo crucificado (1632) y La
coronación de la
. Virgen (1645).
. La luz en Rembrandt: Los peregrinos de Emaús (1629); Lección de anatomía (1632) y
. Descendimiento de la Cruz (1633).