La elegancia de Andrea Lucchesini

MÚSICA
La eleganciaCINE
de Andrea Lucchesini
ALVARO MARÍAS
ha presentado en Madrid el
SEjoven
pianista italiano Andrea
Lucchesini (1), que venía precedido
de un reciente pero ya envidiable
prestigio, avalado por las más
entusiastas críticas. Los escasos
madrileños que asistieron a su
recital para el Ciclo de Cámara y
Polifonía tuvieron ocasión de constatar la exactitud de esta aureola,
porque la velada fue un auténtico
acontecimiento musical. Lucchesini es un pianista formidable, además de un músico de los pies a la
cabeza, de extraña inteligencia y lucidez musical fuera de serie. Se trata
de un intérprete de sorprendente
virtuosismo, de poderío a toda
prueba, pero cuya técnica está
puesta al servicio de la música en
todo momento. Su sonido es exquisito, con un piano y un
mezzopia-no de ensueño, con un
forte medido, controlado, pero de
gran belleza y penetración; desde el
punto de vista sonoro su trabajo es
im
pecable, con
* Madrid, 1953. Crítico Mu- una
nitidez
sonora
sical. Profesor del Real Conserextraordinaria, con una perfecta divatorio de Madrid.
versificación de planos, con una
tímbrica rica y variada que jamás
(1) Martes, 16 de enero de resulta cargante ni excesiva. Toda su
1990. Brahms: Sonata n.° 3 técnica es de ese refinamiento y
Op. 5. Schumann: Carnaval coherencia reservado a los grandes
Op. 9. Andrea Lucchesini (pia- artistas: flexible, de una total econo). Auditorio de Madrid. Ciclo
nomía de medios, tan poderosa como
de Cámara y Polifonía.
exquisita, que le permite
Andrea Lucchesini.
abordar el repertorio más exigente
con total relajación, sin ninguna
servidumbre técnica. Musicalmente, Lucchesini es un músico de ideas
claras, que sabe perfectamente lo
que quiere y cómo lograrlo. Músico distante, personal, íntimo, inmerso en su propio mundo,
ensoñado y poético, nada dispuesto
a las concesiones de ningún tipo,
posee una elegancia muy poco
común, elegancia que procede de
un gusto por la exactitud, por la
claridad, tanto a nivel técnico como a nivel musical. No por ello se
trata de un músico en modo alguno
frío o inexpresivo: su Carnaval de
Schumann fue rico en contrastes,
imaginativo, lleno de fantasía y
encanto; su Brahms, profundo,
emotivo, trascendente. Todo ello
tamizado, eso sí, por su sentido na-
tural del comedimiento, de la contención, de la elegancia, que inunda
cuanto toca. Bien lo pudimos comprobar en la Rapsodia húngara
n. ° 6 de Liszt, regalada fuera de
programa, que pudimos escuchar
con asombro, no sólo por el alarde
de virtuosismo de la mejor ley,
sino además por la finura dé la concepción, en la que esta música parecía trascenderse a sí misma,
adquirir
unas
dimensiones
«brahm-sianas»
del
todo
insospechadas. A pesar del escaso
público presente en la sala —no hay
que alarmarse, menos tuvieron
Sviatoslav Richter o Baremboim
en
sus
presentaciones
madrileñas—, y a pesar de su falta
de
demagogia,
de
su
distanciamien-to, Lucchesini logró
hacerse con su público y obtener
un éxito rotundo, sin histerias ni
alharacas.
La segunda actuación de Lucchesini (2), como solista del Primer
Concierto para piano y orquesta de
Brahms, junto a la Orquesta Nacional y bajo las órdenes de Enrique
García Asensio, tuvo poco que ver
con el recital. Lucchesini lució su
clase, pero la falta total de sintonización de solista y director, unido
a una actuación desafortunada de
la ONE, no permitieron una versión redonda, ni la creación del clima íntimo y ensoñado que la
versión del solista parecía perseguir. En esto demostró Lucchesini
pocas tablas para salir del paso; tal
vez por inexperiencia, tal vez por
honestidad interpretativa/Los que
no lo escucharon en el recital, oyeron a un excelente pianista, pero difícilmente podrían sospechar su
verdadera talla.
Libros de música
Intérpretes
Alain París: Diccionario de intérpretes y de la interpretación musical en el siglo XX. Trad. Juan
Sainz de los Terreros. 878 págs.
Turner Música, Madrid, 1989.
este
APARECE
diccionario, del
interesante
que estaba
muy necesitada la bibliografía en
español. Este libro reúne 1.900 biografías de intérpretes y 400 fichas
referentes a conjuntos; en el índice
onomástico se registran cerca de
5.000 intérpretes. En este simple hecho reside todo el interés de este libro, que no pretende ser más que
un diccionario y que, en consecuencia, incluye simples biografías, casi
siempre limitadas a datos
objetivos, con muy escasos juicios
de valor y sólo algunas veces con
ligeras referencias a las características técnicas o artísticas de los intérpretes. En este sentido, este libro
aporta una información similar a la
de una buena enciclopedia musical:
concretamente, el Grove Dictionary
of Music en muchos casos dedica
a los intérpretes artículos mucho
más generosos y «personificados».
Así pues, el interés de la obra reside
fundamentalmente en la cantidad
de
intérpretes
registrados,
ciertamente extensa. Ni que decir
tiene que en una obra de estas características es imposible que no
existan arbitrariedades de todo tipo. Este libro no está libre de ellas.
Ciertamente, «ni son todos los que
están ni están todos los que son»,
ni el espacio dedicado a cada artista
es proporcional ni a su talento ni a
su carrera.
Algunos ejemplos significativos:
a Alfredo Kraus se le dedican 14 líneas, lo que resulta de una parquedad sorprendente frente a las 37 de
(2) 19, 20 y 21 de enero de
1990. Auditorio de Madrid.
Louis Devos, las 32 de Simón Estes o las 28 de Antonio Blancas.
Las 32 líneas dedicadas a Gustav
Leonhardt contrastan violentamente
con las 61 dedicadas a Luciano
Sgrizzi. Jordi Savall ocupa menos
espacio que su escasamente conocido
discípulo
Jean-Louis
Char-bonnier, mientras no se
registra a Christophe Coin. Entre
un sinfín de violinistas de la más
diversa
laya
—muchos
desconocidos— se escamotea a
Osear Shumsky. No aparece Bob
van Asperen en una lista de
clavecinistas que incluye a
nombres como Ruggero Gerlin,
Já-nos Sébestyen o Brigitte
Haude-bourg.
Entre
los
clarinetistas no se cita a Dieter
Klócker ni a Sabine Meyer; entre
los fagotistas no se nombra a Klaus
Thunemann... Arbitrariedades así
se podrían contar por centenares: la
ecuanimidad es imposible, pero los
absurdos son excesivos. Después
de tanto dislate, la broma —hecha
con bastante mala pata— de incluir
a los tres hermanos Marx, uno a
uno, como intérpretes de arpa,
piano y banjo, difícilmente nos
puede hacer gracia.
La edición epañola ha sido realizada con la colaboración de
Mi-chel Royer, Antonio Ruiz-Pipó
y José Luis Sotoca, lo que sin duda
ha compensado la escasa representación de intérpretes españoles. El
índice onomástico es desastroso,
plagado de omisiones y erratas:
contrasta la entradilla Abbado a
palo seco con las de nuestros Manuel Cid Jiménez o Luis Izquierdo
González. No menos pintoresco es
que figuren en el índice dos
zanfo-ñistas, tres ravelistas, un
intérprete de guimbarda, tres de
organistrum,. uno de cervela (sic), y
hasta uno de espineta de los vosgos.
En el texto hay errores de
ordenación alfabética (Blancas y
Blancafort antes de Barbier, por
ejemplo).
Personalmente, habría preferido
la aparición de la Antología de In-
térpretes de Claude Nanquette, menos arbitrario y de carácter muy
diferente: mucho más ensayístico,
con análisis y juicios críticos de los
intérpretes, inclusión de anécdotas,
así como selección de declaraciones
o citas de los propios músicos. Como ambos son muy diferentes y se
complementan, no estaría de más
pensar en su traducción.
A pesar de tantos pesares, el libro tiene gran utilidad práctica,
siempre que no se le tome como la
Biblia. Su lectura —o más bien su
hojeo— es muy entretenida, curiosa y no poco instructiva. Lástima
que los descuidos de la edición desmerezcan de la línea exquisitamente
cuidada de la colección Turner
Música.
Monteverdi
Paolo Fabbri: Monteverdi.
Trad. Carlos Alonso. 598 págs.
Turner Música, Madrid, 1989.
falta estaba haciendo la
BUENA
publicación en español de un
libro documentado y puesto al día
sobre la vida y la obra de Monteverdi. Una vez más, la colección
Turner Música ha tenido el acierto
de llenar esta laguna con la edición
del libro publicado en 1985 por
Paolo Fabbri. Se trata de una obra
muy en la línea de la escuela
musi-cológica italiana actual.
Excelentemente
documentado,
con gran aparato crítico, Fabbri
aborda el estudio de la obra de
Monteverdi,
con
constantes
referencias a la vida del
compositor. No busque el lector
una biografía, una reconstrucción
del perfil humano de Monteverdi
—aunque se puedan extraer
muchos datos de la infinidad de
textos recogidos por Fabbri—. El
autor analiza la obra de Monteverdi y lo hace con pleno conocimien-
to, aunque no sea fácil, sin partitura en mano, seguir su análisis.
Esto tiene sus ventajas e inconvenientes, pero hace que el libro sea
poco accesible para el lector sin formación musical técnica. Tal vez la
vieja fórmula de separar los datos
biográficos del análisis musical resulte en definitiva más práctica y
útil, tanto para el lector profano
como para el estudioso o el musicólogo.
El lector podrá encontrar en este
libro, ordenado y condensado, un
alto porcentaje de lo que hoy se
sabe sobre el genial cremonés, como inclusión de un sinfín de textos
del propio Monteverdi, de sus contemporáneos o de musicógrafos
posteriores. En este sentido, se trata
de una obra muy práctica, aunque
su manejo no sea demasiado fácil
debido a la colocación de las
notras al final del texto en lugar de
a pie de página, y sobre todo por
la costumbre de citar textos de diferentes épocas y de los más diversos autores sin que el lector sepa
qué está leyendo hasta que llega al
final del texto y consulta una nota
no demasiado fácil de encontrar.
La gran erudición de Fabbri no
se ve enriquecida por el talento literario ni por la capacidad de recreación de un momento histórico que,
por lo demás, el autor conoce bien.
Esto hace que la lectura no resulte
demasiado atractiva; son los inconvenientes del cientifismo que hoy
inunda todas las ramas del saber, y
que no tendría por qué estar reñido con cierta capacidad narrativa.
En este sentido, el libro dedicado
a Monteverdi por Leo Schrade
—por citar un ejemplo— era mucho
más atractivo y legible, más rico
en ideas, aunque menos documentado (y desde luego menos actualizado, puesto que data de 1950).
El Monteverdi de Fabbri se complementa con un riguroso catálogo,
que remite puntualmente al lugar
del texto en que se trata de cada
obra, y de una detallada bibliografía. La edición y la traducción están muy cuidadas. En suma, una
magnífica aportación a la escasa literatura musical en castellano sobre uno de los más grandes genios
de la historia de la música.