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BOLETÍN OCTUBRE ‘07
A 90 AÑOS DEL TRIUNFODE LA
REVOLUCIÓN RUSA…
… volvemos a levantar las banderas de un arte por la
revolución, al servicio de los trabajadores y el pueblo pobre.
COLECTIVO ARTÍSTICO
“EL CIELO POR ASALTO”
(Agrupación de Artistas Independientes y
Artistas Militantes de Clase contra Clase)
[email protected]
Preludio
<Octubre>, me dicen por la calle, < ¡llega octubre!>
¿Cuándo se fue?
¿Cuando se fue con su poesía, con su cine, con su teatro,
con su música, con sus obras visuales? ¡
¿Cuándo se fue octubre con su arte y con su revolución?!
<Se fue>, me dicen, y vuelven la cabeza hacia la televisión,
hacia el arte por el arte, hacia aquella mezquindad de bestias egocéntricas,
pretendiendo que está todo bien, que los únicos ‘grandes problemas’
son los que aquejan al espíritu individual.
Yo les puedo decir: ¡Octubre no se ha ido!
¡Tráiganme un acordeón!
que tocaré lo que dura la noche
y verán como octubre no ha muerto,la revolución no es cosa del pasado,
Eisenstein, Chagall, Gorki, Shostakovi ch, Lenin y Trotsky
aún caminan entre nosotros, los ataúdes de la propaganda académica
no son suficientes para enterrar a los vivos,
¡tráiganme un acordeón
que tocaré lo que dure la noche!
Sergi Mijalovich Eisenstein.
Una experiencia de arte al servicio de la revolución.
“EL MONTAJE DE ATRACCIONES”
Por Benjamín García.
Corrían los años 20, el estado obrero y socialista de los soviets estaba en plena construcción y para
su consolidación, la cultura desempeñaba un papel fundamental.
S. M. Eisenstein, se alistó en 1918 como miembro voluntario del ejército rojo, para luchar en el
frente por la guerra civil revolucionaria. Lo particular es que su arma de lucha fue bastante peculiar: el
teatro. Si, se alistó en las filas de las compañías de teatro del Proletkult (“Cultura Proletaria”, vanguardia
rusa que consideraba la necesidad de hacer un arte proletario) para hacer teatro en el frente de batalla,
animando y llenando de entusiasmo revolucionario a los miles de soldados que luchaban por la revolución.
De esta forma comenzó a militar en el partido bolchevique y muy prontamente paso a ser uno de los
principales dirigentes en el ámbito artístico, tomando en sus manos la tarea, en un primer momento, de la
sección de teatro del Proletkult, para después abocarse plenamente al séptimo arte, en donde alcanzaría
su máximo desarrollo como artista.
La miseria en la que se encontraba sometida la clase obrera y el campesinado pobre en la Rusia
zarista no sólo se refería a altos niveles de hambruna y desigualdades económicas estratosféricas, si no
también a una miseria cultural. Al pasar el poder a manos de los soviets y expropiarse las grandes fortalezas
de la aristocracia, el pueblo ruso se encontró con un millar de cultura y arte, de la propia historia rusa, que
se le había sido negada. El analfabetismo era casi absoluto y la revolución no podía limitarse, simplemente,
a superar la desigualdad económica, sino que también tenía que poder avanzar a que el conjunto del
proletariado y el campesinado pudiesen tomar en sus manos el arte y la cultura del pasado, para sobre ellas
construir un mundo nuevo.
Ante este escenario, el partido bolchevique, partido dirigente de la revolución de octubre de
1917, tomó medidas consecuentes con este objetivo, fundando el comisariado de cultura y educación, a
cargo de Lunacharsky, quien tenía en sus manos la responsabilidad de generar políticas culturales que
apuntaran hacia la abolición del analfabetismo y la propagación de la revolución a partir de las artes. De
ésta forma se destinaron fondos especiales que se otorgaban a todas las corrientes, vanguardias, grupos y
artistas que apoyaban la revolución, para que pudiesen llevar a un máximo nivel de expresión su arte y
transmitirlo masivamente por el amplio país.
Por su gran alcance masivo, su gran capacidad de reproductibilidad y su fácil acceso a las masas, el
cine en este terreno tuvo un lugar privilegiado, hasta el punto que se aspiraba, políticamente, a que el cine
re-emplazara a las tabernas, las iglesias que eran (son) utilizadas como centros de entretención,
mantención y reproducción de ideologías burguesas y monárquicas, en pos de que el cine se convirtiera en
un bastión de entretención, propagación y reproducción de la ideología socialista revolucionaria.
Eisenstein fue fruto de ese proceso. Gracias a estos cambios materiales, concretos, en el terreno
social, económico y político (sin deslegitimar sus propios dotes como artista) se produjeron sus grandes
avances técnicos y teóricos en el campo del cine. Por poner un ejemplo: sólo en una sociedad socialista se
podrían poner a dos mil obreros armados en el centro de la capital, para la filmación de la escena de una
película: “Octubre”. Pero también sus progresos en el campo de la teoría y su coherente práctica, fueron el
producto de su militancia política y su profundo pensamiento marxista, que ponía en fueron el producto de
su militancia política y su profundo pensamiento marxista, que ponía en el centro de su arte a la clase
obrera y la revolución. En sus propias palabras:
“Ha sonado la hora de rendir homenaje al principal de los intérpretes anónimos, que, en este caso,
no es un actor sino el autor.
Quiero decir a nuestro gran pueblo ruso,
A su pasado revolucionario,
Y a la inagotable fuente de inspiración que representa para nuestro escritores y nuestros artistas.
Que los millones de hombres que constituyen esta prodigiosa fuentes de inspiración, este
auténtico autor de nuestras obras, encuentren aquí la expresión de nuestra calurosa gratitud” 1945.1
Este es el sentido que queremos reivindicar de Eisenstein, ya que muchas veces se tiende, desde la
academia, a rescatar sus tremendos avances técnicos: como el autor que definió los cánones de la
producción cinematográfica del siglo XX, adelantándose de sobre manera a sus pares del resto del mundo
(en el desarrollo del montaje, la unidad orgánica en el cine, el color, etc.), pero se deja de lado y por fuera
el desarrollo grandioso que vivió Rusia en el terreno cultural en sus primero diez años de gobierno
revolucionario, por fuera de su convicción y posición marxista, de su militancia profundamente al servicio
de la revolución, los trabajadores y el pueblo pobre. Desde aquí arranca y aquí culmina toda su obra, la
cual pudo combinar perfectamente un gran contenido revolucionario y una genial forma que en ningún
caso se podría catalogar de panfletario.
Para que quede claro como se liga íntimamente la teoría, técnica y práctica artística de Eisenstein,
con su orientación política-ideológica, es necesario dar un ejemplo, que consideramos un referente que
hasta el día de hoy se utiliza a la hora de hacer una obra de arte. Nos referimos al Montaje de Atracciones.
La teoría y técnica del montaje fue desarrollada a lo largo de toda la carrera, tanto como director
de teatro, como cineasta; de hecho esta teoría era sugerida como método en la elaboración artística para
el conjunto de las artes como forma de poder, a través de la yuxtaposición de imagen-palabra, imagenimagen, sonido-palabra, etc. dar una mejor expresión y máximo entendimiento al tema que se trata en la
obra. Pero no se queda ahí, y esto es lo novedoso de su propuesta artística: avanza a la constitución de un
arte que tenga un efecto directo en el público, efecto que apunte hacia la expansión y consolidación de los
fines revolucionarios.
Veamos la propia definición que nos da Eisenstein sobre la “atracción”:
“La atracción es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al
espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente
calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que, a su vez, le
conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final (…) Este método determina radicalmente las
posibilidades de desarrollar una puesta en escena “activa” (el espectáculo en su conjunto): en lugar de
ofrecer una “reproducción” estática del acontecimiento dado, exigido por el tema, y la posibilidad de su
solución solamente a través de la acción lógicamente vinculada a aquel acontecimiento, se propone un
nuevo procedimiento: el libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas, independientes
1
S.M. Eisenstein “Reflexiones de un Cineasta” Pág 83-84.
(incluso fuera de la composición dada y de la vinculación narrativa de los personajes), pero con una
orientación precisa hacia un determinado efecto temático final. Esto es el montaje de atracciones.” 1923 2
Este método, que a lo largo de su trayectoria ira perfeccionando e introduciéndole nuevos electos
como el color en el cine, el relieve, el cine hablado, la música, etc. y que acá lo vemos en su elaboración
más primaria, es el centro del sentido en el arte de Eisenstein, pues apunta directamente al efecto que se
quiere conseguir en el público. Es decir es un método que tiene como punto nodal que el espectador a
través del arte pueda tomar conciencia y accionar sobre el tema que se ha trabajado en la obra. De ahí su
papel y efectividad como un arte capaz de transformar culturalmente una sociedad. Sin embargo este es el
comienzo de su propuesta artística.
La democracia sovietica, en base a la democracia directa de obreros campesinos y soldados, fue la
forma de organización por excelencia en los primeros 10 años de la revolución rusa, es decir, antes de su
burocratización en manos de Stalin. Esta forma democrática se basaba en la autoorganización de los
soviets, consejos obreros, quienes a partir de la asamblea general como último órgano resolutivo, que
además elegía a sus dirigentes, quienes podían ser revocados si es que no cumplían el mandato de la base,
tuvo su manifestación también en la producción artística. Las primeras de sus dos películas “La Huelga”
(1924) y “El Acorzado Potemkin” (1925) antes de salir al publico en general, eran sometidas, no al análisis
de gente culta y capacitada en el tema, tampoco al comité central del partido, si no que a una parte
importante del pueblo en donde se había filmado, para que éstos se pronunciaran con respecto a si la
película estaba a la altura de los intereses y necesidades de la clase obrera y el pueblo pobre. Claro que
todo esto fue brutalmente eliminado por la burocracia stalinista, quien se impuso como un fuerte censor,
acortando miles de metros fílmicos de varias películas de Eisenstein, así como también de otros artistas de
la época. La película “Octubre” (que fue realizada en el año 1927, en conmemoración del décimo
aniversario del triunfo de la revolución) Tiene un total de 2.800 metros de rollo fílmicos, siendo que la
versión original, la cual sería mostrada, censurada y cortada por las manos del mismo Stalin, tenía
alrededor de 4.000 metros, en donde en muchas escenas salía León Trotsky como dirigente y principal
luchador y organizador de la revolución del ’17. A pesar de la censura y la imposición del “Realismo
Socialista” como única forma de arte permitida en la Unión Soviética, Sergi siguió con su producción y con
la misma tendencia con la cual había comenzado. Empero, hay un factor importante que analizar, que
profundizaremos en otra nota, pero sea hace necesario plantear acá.
Para nosotros, como colectivo artístico, el stalinismo fue un golpe tremendo que hundió
varios de los avances conseguidos por el proletariado y el campesinado ruso en el terreno de la cultura. De
la “plena libertad en la creación artística”, se pasó a “el realismo socialista como única expresión de arte
revolucionario”; con esto se descabezaron a miles de intelectuales y artistas que habían puesto su
producción al servicio de la revolución. Aún así y aunque muchas de sus películas fueron brutalmente
censuradas, Eisenstein se quedó en la Unión Soviética y no hizo, por lo menos que se conozca
públicamente, ninguna declaración en contra del régimen totalitario de Stalin, por el contrario, ante la
censura de su segunda parte de “Ivan, el terrible” (la cual se prohibió por más de 16 años) escribió una
carta pública, disculpándose por sus errores cometidos en la película y justificando la censura impuesta por
el Comité Central del partido bolchevique, es decir, Stalin y sus secuaces (sin embargo, son conocidos los
casos en donde estas declaraciones son hechas a punta de fusil). Aún así hay elementos que nos podrían
mostrar, o
más bien, hacer comprender, el hecho de que el gran cineasta ruso, se quedara y no criticara abiertamente
a la burocracia. Nombraremos sólo algunos elementos, pues un análisis en profundidad requiere
necesariamente de una nota particular. En primer lugar, las posibilidades de que un cineasta como él
pudiese alcanzar los niveles de producción, con el correspondiente presupuesto y espacio para realizar sus
obras, difícilmente hubiesen tenido aceptación en otro país, en donde la industria del cine estuviese
avanzada. Creemos, que esto, aún así, es insuficiente. El artista, para nosotros, que luche por la revolución y
liberación de la humanidad, no puede estar de acuerdo con los niveles de opresión y censura alcanzados
por la burocracia stalinista. Pero el gran arma de batalla para un artista es el arte y a partir de ahí es en
donde se puede expresar, con mayor sutileza, el estado de ánimo o posición con respecto a tal o cual tema.
Veamos dos ejemplos: La mayoría del realismo socialista, consecuentemente con sus manifiestos
programáticos y las órdenes dictadas por Stalin, representaban en su arte al obrero heroico, triunfal, feliz y
liberado, haciendo fetiche de la imagen (como la de Lenin). Ante esto, vemos que la producción entre
1930 y 1945, de cine de Eisenstein, se orienta más bien hacia un arte que pretende llevar la cultura y la
historia que se ha negado, en la época burguesa y zarista, al pueblo, para que la haga parte de ella, la
critique y sea capaz de construir una sociedad diferente, en este sentido se oponía en términos prácticos o
se alejaba, de la línea artística que se implantaba en ese entonces. Así mismo, si se analiza con
profundidad, la segunda parte de “Iván, el terrible”, se podrá notar que al mismo tiempo que se hace una
2
S.M. Eisenstein “Reflexiones de un Cineasta” Pág 313-314
parodia a la monarquía, se hace una parodia al totalitarismo, a aquellos que quieren tenerlo todo bajo su
control y protección; esto es lo que ha provocado que varios analistas y críticos del arte, piensen que uno
de los factores fundamentales para que esa película fuese prohibida, es que Stalin vio en Iván, su propio y
fiel retrato. Pero estás son sólo especulaciones.
Si nos evocamos a los hechos concretos, a los escritos y a las propias películas de Eisenstein, como
también a su vida y sus
métodos como el mencionado Montaje de Atracciones, podremos dar cuenta de que este cineasta a parte
de ser un gran aporte para el cine mundial, fue un gran aporte para aquellos que, como Co.Ar.Ci.As,
piensan en que es necesario hoy volver a levantar las banderas de un arte por la revolución, al servicio de la
clase obrera y el pueblo pobre. Es esto lo que queremos rescatar a noventa años de la revolución rusa, la
más grande gesta histórica del proletariado y el campesinado mundial, que proporcionó una tremenda
experiencia histórica, que hoy ante el resurgir de la clase obrera en el terreno de la lucha de clases, se hace
necesario volver a plantear.
Un momento de estruendo a Maiakovski
Por Rodolfo Briones.
Si bien el olvido se ha colado hasta en el almuerzo, es necesario ahuyentarlo como se ahuyenta a la muerte.
Saco a la luz a Maiakovski, poeta, dramaturgo, actor, revolucionario.
¿Quién fue aquel, el de nombre raro?
-PreguntaránFue el poeta de la revolución, aquel muchacho inmerso en la polifónica vanguardia artística de principios
del siglo XX.
Aquel cuya poética combatió por cambiar la vida y el arte. No es aceptable que mientras la gran mayoría
de la humanidad vive en la miseria solo unos pocos señoritos y señoritas puedan gozar del arte y la cultura.
No era en aquel entonces, y no es aceptable aún, que el arte de calidad sea hecho por unos pocos y para
unos pocos. Había que cambiarlo todo, aún hay que cambiarlo todo; desde la forma de decir te amo, hasta
la forma en que se vive y se ama. Cuando se da con esta piedra, arte y revolución son indisolubles.
Maiakovski. Con sus versos pretendía asir al tiempo, correr codo a codo por una calle en donde
marchaban rostros obreros y campesinos. ¡Fue un cometa alumbrando a centelladas el cielo opaco de la
guerra! de la miseria y el hambre, pero también, fue el poeta que junto a sus veloces y ágiles palabras
acompañó a la más grande revolución que ha existido jamás, la revolución de octubre.
¡No pretendo edificar un triste y nostálgico monumento póstumo!
La poesía de maiakovski no es pasado sino presente y futuro, chorrea a gritos por cada rincón.
Lamentablemente su obra nos ha sido olvidada por los profesorillos de las academias, las raquíticas
editoriales, en definitiva, por la cultura oficial de esta sociedad de clases. La cultura oficial es una cultura
de censura: ¿Qué artistas tienen hoy el espacio para tejer estrellas? ¿Dónde ha quedado la explosión
cultural del siglo XX?
Hoy, el lisonjero estado actual del arte exilia, acalla, y fusila a todo aquel que no acepte lo
establecido, a todo aquel que pretenda hacer de la vida algo verdaderamente humano. Allí tienen la
libertad-la falsa libertad- de la que hablan los burgueses e indiferentes, los pedantes y profesorillos. Quien
no saluda con reverencias a nuestro triste tiempo, quien pretende levantarse contra este hedor de
explotación y miseria no tiene espacio en las academias. Quiero decir que aquel que se esmera por echar a
volar pájaros rojos de libertad, un arte cohete, un arte que conmueva el corazón y te llame a correr por el
mundo y transformarlo, no tiene
(Afiche de Marc Chagall, a los 70 años de Maiakovski) espacio en el cielo oficial.
No podemos menos que tomarnos el cielo por asalto, tejer estrellas que susurren al oído: ama,
ama, y mira más allá de tu nariz.
Hoy decimos: ¡la poesía puede hacer temblar al mundo, nuevamente!
Hoy, más que nunca, necesitamos que afloren nuevos maiakovskis, un nuevo arte, para llevarlo como una
luz hacia los más recónditos agujeros, nuevos artistas que hagan nacer de sus bocas toda una fauna de
esperanza, protesta, y ansias de libertad. Toda una flora: árboles y árboles llenos de flores y no sólo de
flores, sino también de panecillos.
Si el cielo es para unos pocos hemos de levantar escaleras, ya veo a Maiakovski lanzando un lazo a
la luna para entregarla a los miserables de hoy.
Es necesario derribar a la sociedad de clases porque es aquella la que le cierra el camino al arte. A aquellos
que están enamorados de esta cruel realidad, del indiferente arte de la actualidad, les digo:
Quien no olvide al primer amor no podrá sentir nunca el último3:
Conversación con un inspector de impuestos sobre poesía
(Vladimir Maiakovski)
¡Ciudadano inspector de impuestos! Perdone que le moleste.
Gracias..., no se preocupe..., me quedaré de pie.
Mi asunto es de carácter delicado:
sobre el lugar del poeta en una sociedad de trabajadores.
Junto con los propietarios de tiendas y propiedades agrícolas,
estoy sujeto también a impuestos y penalizaciones.
Me reclama usted quinientos por el semestre
y veinticinco por no presentar mi declaración.
Mi trabajo es como cualquier otro trabajo.
Fíjese: mire qué pérdidas he tenido,
qué gastos tengo en mi producción,
y cuánto se gasta en materiales.
Usted sabe, por supuesto, lo del fenómeno llamado «rima».
Supongamos que un verso acaba con la palabra «giro»;
entonces, dos versos después, repitiendo las sílabas,
ponemos algo así como «tiroriro».
En el lenguaje, la rima es como un pagaré
que vence dos versos después —ésa es la regla—.
Y uno busca la calderilla de sufijos e inflexiones
en la saqueada caja de las declinaciones y conjugaciones.
Empieza uno incrustando una palabra en un verso,
pero no encaja —se la fuerza y se rompe—.
Ciudadano inspector de impuestos, le doy mi palabra:
las palabras le cuestan al poeta mucho dinero.
En nuestro lenguaje la rima es un barril:
un barril de dinamita. La rima es una espoleta.
El verso se deshace hacia el final y estalla:
y la ciudad salta al cielo volada en una estrofa.
¿Dónde va a encontrar, y con qué tarifa de valoración,
rimas que apunten y maten de un solo disparo?
Quizá queden cinco o seis rimas sin usar solamente
en algún sitio como Venezuela.
Y así tengo que visitar países cálidos y fríos.
Allá me precipito, enredado en pagos sobre anticipos y préstamos.
¡Ciudadano! Admítame mis gastos de viaje.
La poesía toda ella es un viaje a lo desconocido.
La poesía es como sacar radium de la tierra:
por cada gramo se trabaja un año.
Por una sola palabra se gastan
miles de toneladas de ganga verbal.
Pero ¡cuánto más calor sale de la combustión de esas palabras
que del derretimient o de un crudo material verbal!
Esas palabras ponen en movimiento
millones de corazones durante miles de años.
Claro, hay diferentes clases de poetas.
Muchos poetas tienen un toque delicado;
Palabras del manifiesto “Bofetón al gusto público”(1913) firmado por Maiakovski, Chlebnikov,
Kamenski, Pasternak y Burliuk.
3
como hechiceros, sacan versos de la boca;
de la suya y de la de los demás.
¡Para no hablar de los eunucos líricos!
Ésos deslizan un verso prestado y se sienten felices.
Ésa es una forma normal de robo y fraude,
una de las formas de especulación dominantes en el país.
Esos versos y odas, aullados
y sollozados hoy entre aplausos,
quedarán en la historia como los gastos generales
para lo que hemos conseguido dos o tres de nosotros.
Hay que comer cuarenta libras de sal (como dice el proverbio)
y fumar cien cigarrillos
para extraer una sola palabra preciosa
de las profundidades artesianas del hombre.
Así en seguida queda reducida mi evaluación de impuestos…
¡Tache un cero, como una rueda, de mis impuestos!
Un rublo noventa, por cien cigarrillos;
un rublo sesenta, por la sal de mesa.
Su impreso tiene un montón de preguntas:
«¿Ha viajado por negocios? ¿O no?»
Pero ¿y qué, si he dejado exhaustos diez Pegasos,
a fuerza de cabalgarlos, en los últimos quince años?
Y aquí en esta sección —póngase en mi caso—
hay algo sobre servidores y fincas.
Pero ¿y si soy el conductor del pueblo
y al mismo tiempo el servidor del pueblo?
La clase obrera habla por nuestras bocas,
y nosotros, proletarios, somos los que empujamos la pluma.
Con el paso de los años uno desgasta la maquinaria del alma.
La gente dice: «Hay que retirarle: se ha gastado escribiendo; ¡ya es hora!»
Cada vez hay menos amor; cada ve, menos osadía,
y el tiempo se estrella contra mi frente.
Llega la hora de la más terrible de las amortizaciones:
la del corazón y el alma.
Y cuando el sol, como un cerdo cebado,
se levante sobre un futuro sin mendigos ni inválidos,
yo ya me habré podrido, después de morir junto a una tapia,
junto a una docena de colegas.
Extienda mi hoja póstuma de balance.
Declaro aquí —y sé que es cierto, no miento—:
comparado con los traficantes y los listos de hoy,
sólo yo estaré endeudado hasta el cuello.
Nuestra obligación es resonar como trompetas de broncínea garganta
en la niebla del filisteísmo y en las tormentas que se incuban.
El poeta siempre está endeudado con el universo,
pagando interés y penalizaciones sobre la tristeza.
Estoy en deuda con las luces de Broadway;
con vosotros, cielos de mi pueblo;
con el Ejército rojo; con los cerezos de Japón;
con tantas cosas sobre las cuales no he tenido tiempo de escribir.
Pero, después de todo, ¿para qué sirve todo esto,
apuntar con la rima y enfurecerse en ritmo?
La palabra del poeta es la resurrección de usted,
su inmortalidad, ciudadano burócrata.
Dentro de siglos, tome un verso
en su marco de papel y haga volver atrás el tiempo.
Y el día de hoy, con sus inspectores de impuestos,
su fulgor de milagros y su hedor de tinta, volverá a amanecer.
Inveterado residente en el día de hoy, consiga un billete
para la inmortalidad en el Comisariado Popular de Comunicaciones,
y, tras de calcular el efecto del verso,
¡distribuya mis ganancias a lo largo de trescientos años!
Pero el poeta es fuerte no sólo porque,
recordándole a usted, a la gente del porvenir le dará hipo.
¡No! Hoy también la rima del poeta es una caricia,
una consigna, una bayoneta y un látigo.
Ciudadano inspector de impuestos, tacharé
todos los ceros de sus cifras y pagaré cinco rublos.
Pido como un derecho una pulgada de sitio
en las filas de los más pobres trabajadores y campesinos.
Y si creéis que lo único que hago
es usar las palabras de los demás,
entonces, camaradas, aquí tenéis mi estilográfica:
¡podéis escribir con ella vosotros mismos!
DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Por Ignacio.
El Tiempo, en este caso particular, no ha ejercido su noble potencial esclarecedor. Así, los dos años
precedentes (2005 y 2006) nos distanciaron por treinta años del deceso, y cien años del nacimiento del
gran compositor soviético, respectivamente. Y hoy, a 90 años de la Revolución Rusa de 1917, las dudas
fundamentales al respecto aún no se han disipado (y por cierto, no parecen ir encaminadas a hacerlo).
"Si in cluso me cortasen ambas manos, sostendría la pluma entre mis dientes y, de todas maneras, seguiría
escribiendo música"
(D. Shostakovich, 1936)
"El miedo a la muerte puede ser la más intensa de todas las emociones. Algunas veces pienso que no hay
sentimiento más profundo. La ironía yace en el hecho de que, bajo la influencia de ese miedo, las personas
creamos poesía, prosa y música, esto es, tratamos de fortalecer nuestras ataduras con lo vivo"
(Memorias, pág 301).
Dmitri Dmitrievich Shostakovich nació en San Petersburgo (que, posteriormente, se llamaría
Petrogrado, Leningrado, y nuevamente San Petersburgo: avatares propios del siglo XX), el día 25 de
septiembre de 1906, en el seno de una familia progresista liberal. Siendo muy niño comenzó con sus
primeras lecciones musicales, bajo la tutela de su propia madre, que era pianista. Ya para la Revolución de
1917, con 11 años apenas cumplidos, el niño Dmitri había esbozado sus primeras creaciones musicales,
revelándose como un talento precoz; y, al parecer, el hecho del estallido revolucionario le marcó
profundamente en sus escasos años de edad, llegando a componer un Himno a la Libertad a raíz de éste.
Dos años más tarde ingresaría al Conservatorio de San Petersburgo (ciudad que a la sazón se llamaba
Leningrado), y, entre aquel año y 1925, estudiaría con Maximilian Steinberg, yerno de Nikolai RimskyKorsakov, y con el notable compositor Aleksandr Glazunov. Para este último año el joven músico ya estaba
en pleno ejercicio de su carrera como pianista, que no fructificaría del todo, en parte, por una cierta
“frialdad”, que no fue bien comprendida en su forma de interpretar; no obstante, el mismo año de 1925 se
diploma con la partitura de su Primera Sinfonía, a los 18 años. Ésta es estrenada el 12 de mayo del año
siguiente por Nikolai Malko al frente de la Orquesta de Leningrado. Éxito rutilante. El joven Shostakovich
se convierte en la gran promesa de la música soviética, y su opera prima trasciende velozmente las
fronteras de la Unión Soviética: Bruno Walter, uno de los grandes directores del siglo, adorador del
sinfonismo de Mahler y perseguido por el implacable régimen nazi, llega a Leningrado a dirigir y,
sorprendido al oír al propio compositor ejecutando su Primera al piano, incluye a ésta, sin vacilaciones, en
la programación de 1927 de la prestigiosa Filarmónica de Berlín (es preciso indicar que la influencia de
Mahler en las sinfonías de Shostakovich sería siempre determinante). Mientras, del otro lado del orbe,
Leopold Stokowski (quien años más tarde adaptaría y dirigiría la banda sonora de la célebre Fantasia de
Disney) estrena la misma obra en los Estados Unidos junto a la Orquesta de Filadelfia, en 1928. Cabe
destacar que el autor de la obra apenas había sobrepasado los veinte años, y su nombre ya adquiría talla
internacional. El régimen soviético es ya el gran mecenas y promotor del emergente músico, tanto dentro
como fuera de sus propias fronteras.
Sin embargo, y a pesar de las –hasta entonces- favorables condiciones creativas de Shostakovich, se
le objeta en su Primera Sinfonía un lenguaje musical propio del pasado, y también la notoria influencia de
Tchaikovski, considerado como músico “aburguesado” y germanizado desde tiempos muy anteriores a la
Revolución, cuando el nacionalismo musical ruso proliferaba de mano del grupo de Los Cinco (Mussorgsky,
Rimsky-Korsakov, Balakirev, Cui y Borodin), herederos naturales de Mikhail Glinka, el padre de la
emancipación de la música rusa respecto del predominio absoluto de las formas occidentales. Se le insta a
Shostakovich entonces, a componer música para el proletariado, de un nuevo pero comprensible lenguaje
musical. Así surgen las dos sinfonías siguientes, la Segunda y la Tercera para coros y orquesta, que el
músico se encarga de dotar de un contenido de compromiso ideológico, revolucionario; ambas obras son
admiradas, a la vez, por el progreso en su propuesta estética y por el mensaje de carácter revolucionario,
manifestado directamente en las partes para coro. Sin embargo, hemos de acotar que ya en esta época se
ha instaurado en plenitud la burocratización dictatorial del estado soviético, con Josef Stalin y su fanatismo
represor a la cabeza; los problemas, como era de esperar, no tardarían en presentarse. Así, Stalin
derrotaría, en 1929, a sus últimos opositores y detentaría en adelante, prácticamente, el poder absoluto.
Entre algunas de las medidas –extremas todas, por cierto- que el soviet tomaría respecto al campo de las
artes, cabe decir que destituye de su cargo de Comisario Popular para la Educación a Anatoli Lunacharski,
que había sido escogido personalmente por Lenin para este efecto, y el cual se caracterizó por ser hombre
de vasta cultura y exquisita sensibilidad artística, y por su inteligencia integradora que encontró la forma
de dar cabida y significación a los distintos movimientos estilísticos; sin más, fue sustituido por Andrei
Bubnov, ajeno en absoluto al mundo de las artes y las letras. El ideal del arte comprometido con la causa
revolucionaria, propugnado otrora por los impulsores de la Revolución, fue llevado al paroxismo, a
extremos insospechados, con mano férrea. La más feroz censura no se hizo esperar. Para entonces,
Shostakovich ya estaba concibiendo un ambicioso proyecto, que le llevaría a preparar la composición de la
ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsenk, basado en el libro de Nikolai Leskov. Ésta fue estrenada en
enero de 1934, en el Teatro Maly, y el éxito aconteció de manera inmediata, en la URSS y fuera de ella.
Londres y Estados Unidos verían prontamente representada la obra, y la popularidad de Dmitri se
encumbraría a niveles altísimos. Pero la obra no gustó a Stalin. Lo cual, lógicamente, fue un “error” grave.
Sus muchas presentaciones fueron retiradas de toda la Unión Soviética, y fue prohibida durante veintiséis
años. El periódico Pravda (por entonces bajo la supervisión de los acólitos de Stalin) destrozó injustamente
a Lady Macbeth… acusando a la música de carácter decadente y contrarrevolucionario, de ser “caos en
lugar de música”, “modernismo burgués”, e incluso acuñando el término pornofonía para definir ciertos
recursos sonoros. Comenzaba una época difícil para el compositor, que en adelante sería, repetidas veces,
objeto de ataque de la crítica oficialista, que con cierta frecuencia tildaba sus obras de “excesivamente
formalistas” y no acordes con el Realismo Socialista, que debía ser, por decreto expreso, la tendencia
imperante en las artes. La mediocridad de los asesores musicales de Stalin era manifiesta: Tikhon Khrenikov
era el más vivo ejemplo de esto. Asimism o luego, la excelente Cuarta Sinfonía que preparaba por
entonces Shostakovich, fue retirada, tras algunos ensayos, por el propio compositor, en una época en que
los asesinatos y acusaciones contra todo aquel que parecía mínimamente sospechoso eran pan de cada día.
1937, y Shostakovich da pie inicial a la creación de su Quinta Sinfonía en re menor, que él mismo
subtitula: “Respuesta de un artista soviético a una crítica justa”, frase en la que muchos han querido ver un
oculto gesto de ironía hacia la censura estalinista, sin que esto haya quedado del todo clar o. De todas
maneras, su estreno el 21 de noviembre del mismo año, en un clima inicial de absoluta tensión, le granjeó
sin rodeos la admiración unánime tanto del público como de la crítica oficial, llegándose a constituir esta
obra en la más célebre de entre las quince sinfonías del compositor, hasta el día de hoy. La ejecución del
estreno, a cargo del excelente director Yevgeny Mravinsky junto a la Filarmónica de Leningrado, fue
emocionante desde los primeros, sobrecogedores acordes, hasta el frenesí del finale. La música es
sencillamente grandiosa y parece desarrollar una secuencia de profundo humanismo en que la angustia, el
dolor y la incertidumbre de la primera parte son derrotados por el triunfalismo esperanzador del último
movimiento. La obra le valió una salvadora –aunque no definitiva- reconciliación con el régimen.
Tras la más recatada Sinfonía N° 6, vino el impacto de la Séptima en Do Mayor, de gran magnitud,
concebida en duras circunstancias, y dedicada a la ciudad de Leningrado, en la que permanecía el músico
sin cesar de componer, aún entre los espantosos bombardeos de la invasión alemana, hasta el momento de
recibir órdenes explícitas de abandono en pos de su integridad física y la de su familia. El estreno de la
sinfonía en el Teatro Bolshoi, en Moscú, 1942, a cargo de Samuel Samosud fue nuevamente un éxito
rotundo, que pronto adquiriría carácter universal, presentándose y transmitiéndose dicha obra poco menos
de cien veces en todo el mundo en el mismo año de su estreno. La cruenta guerra ocupaba entonces casi
toda la atención de los funcionarios del régimen, lo 23que dejó un cierto margen de tolerancia y libertad
para la creación artística e intelectual: lo que importaba era mantenerse unidos para afrontar la invasión
del enemigo. Dmitri compuso entonces una sombría y absolutamente genial Octava Sinfonía, que pese a su
oscuro tratamiento con tortuosos y desoladores pasajes instrumentales pasó inadvertida para la censura
del régimen. Pero ésta, desgraciadamente, regresó con toda su fuerza al finalizar la guerra. Stalin somete
nuevamente a toda la creación artística a un control que sobrepasa los límites de la lógica; para este efecto
escoge al secretario del comité central Andrei Zhdanov. Resultado: nuevo período de terror para la
intelectualidad soviética. La música no es la excepción: por igual son atacados los más significativos
compositores de la URSS: Prokofiev, Khachaturian, Miaskovsky, Kabalevsky, Shebalin. Y Shostakovich,
desde luego. La música de todos éstos es tildada de “antidemocrática”, “burguesa”, “occidentalizada”, etc.
Shostakovich es marginado de numerosas actividades y, nuevamente, censurado. Pero a los ojos de la
sensatez seguía siendo el gran compositor que fue. Su carácter tímido y apacible le hace obedecer las
duras críticas sin mayor resistencia: pero el músico seguía creando, aunque muchas de sus mejores obras no
las diese a conocer sino hasta pasada la muerte de Stalin, como su excepcional Décima Sinfonía, de la cual
se diría posteriormente que es una especie de testimonio de la violencia y la represión vividas bajo ese
período de la era soviética. También estrenó su Concierto para violín en la menor, con dedicatoria al solista
David Óistrakh. Nuevamente es reivindicado bajo el gobierno soviético y promovido en el mundo, no
obstante la reaparición de ciertas discordias, como la ocasionada por la Sinfonía N° 13, basada en el
poema Babi Yar de Yevgeny Yevtushenko, elegía compuesta para los judíos masacrados por los nazis en la
barranca del mismo nombre, pero además, una fuerte crítica al antisemitismo hipócrita del estalinismo
tardío. Pese a las múltiples maniobras para sabotear el estreno de ésta, las circunstancias quisieron que se
llevara a cabo de todas formas, y con un éxito abrumador, que la prensa local intentó opacar.
Muchas son las eventualidades que nos llevan a pensar qué era lo que Shostakovich creía
realmente, pues su actitud ante el régimen soviético sigue siendo una incógnita que nunca se ha despejado
del todo. Algunas de estas reacciones dóciles y al parecer, levemente contradictorias son atribuidas a su
particular personalidad, la de un hombre esencialmente tímido, de carácter indeciso, nervioso,
agudamente sensible y ciertamente obsesivo (tanto con su trabajo como con la pulcritud y la limpieza: se
dice que incluso llegó a menudo a enviarse correspondencia a sí mismo, con fin de verificar el correcto
funcionamiento del correo). A decir de algunos conocidos, incapaz de negarse firmemente ante ninguna
persona. Cierto es que la formación musical y la difusión temprana de su talento corresponden en gran
medida a un sistema socialista de fomento estatal de las artes, y que en este sentido la obra única de
Shostakovich es indisociable de dicho contexto; asimismo, también es cierto que tras el advenimiento de la
rama más dura del devenir del proceso soviético el músico fue presa de medidas represoras que rozaron lo
brutal. Sin embargo, y a pesar de todo esto, a diferencia de otros artistas y particularmente músicos del
siglo, como Rachmaninov o Stravinsky, jamás se declaró contrario ni a los ideales ni al proceso que cimentó
las bases de la Revolución Rusa socialista. Es improbable que, como las más absurdas conjeturas han
intentado insinuar, Shostakovich haya sido algo así como un disidente infiltrado, o un anticomunista de
fondo que por mera cobardía no se haya pronunciado directamente en contra del ideario soviético; sí es lo
más factible que haya estado profundamente humillado y en desacuerdo con los excesos producto de los
derroteros que tomó el régimen soviético tras el ascenso de Stalin al poder, que coartaron como pocas
veces la amplia gama expresiva de las distintas artes y trazaron sus más estrechos límites a costos
demasiado elevados. El musicólogo disidente Solomon Volkov publicó Testimonio, supuesto libro de
memorias de Shostakovich, en el que se intenta mostrar un carácter firmemente opositor a las ideas del
socialismo soviético; sin embargo el conjunto actualmente está desacreditado, incluso por los propios
descendientes del músico, quienes han hecho ver que el libraco no se trata sino de un conjunto de escritos
y declaraciones sacadas de contexto y tergiversadas, tramadas por el propio Volkov para hacer emerger la
configuración de una personalidad inexistente. Dicho “Testimonio”, probadamente, no tiene valor
testimonial alguno.
En cambio, el legado musical único e irrepetible de Dmitri Shostakovich se mantiene hasta nuestros
días, sin perder ni un ápice de vigencia; un legado que, sin discusión, no hubiese sido posible sin los
acontecimientos que marcaron ese giro histórico en la Humanidad que fue la Revolución Rusa, incluyendo
sus posteriores pesares en manos inadecuadas para el pleno desarrollo de esa experiencia excepcional de
la Historia. Quizá el corpus de la obra de Shostakovich no haya trastocado el curso de la música, como lo
hicieron las de Schoenberg, Stravinsky o Debussy en el mismo siglo XX, o las de Beethoven y Wagner en el
XIX, pero sin duda se trata del resultado un lenguaje único, de una humanidad inmensa y de una profunda
sensibilidad y un talento sin par, signado asimismo por la experiencia histórica. Una obra constituida por
expresiones grandiosas, sea en sus Sinfonías, en su obra escénica, en su música para el cine, en sus
conciertos, en su música de cámara, o, particularmente, en su conjunto de Cuartetos de cuerda, una de las
cumbres del arte musical de todos los tiempos.
Palabras Finales
La revolución rusa permitió un salto enorme al desarrollo de la cultura y el arte. La expropiación a las
fabricas y fundos, por parte de proletarios y campesinos pobres, que antes pertenecían a unos pocos
burgueses y nobles, generó las bases materiales para tal desarrollo. El tiempo, el trabajo que antes era
administrado por empresarios evocados a consumar sus propios intereses capitalistas, pasó a ser
organizado y distribuido por la democracia directa de los soviets de toda Rusia. A la cabeza de la
revolución
se encontraba el partido bolchevique, quien consagró y expandió el desarrollo cultural y artístico por todo
el país.
La desviación sufrida a partir del año 1927, después de la muerte de Lenin y la expulsión de Trotsky y la
Oposición de Izquierda de la U.RR.SS., Stalin se dedicó a extirparle a la revolución las más grandes
conquistas que se habían realizado.
A pesar de eso encontramos que el salto posibilitado por la revolución rusa, nos da una gran lección
histórica que reivindicamos plenamente. Hoy en día, cuando el gobierno de la concertación y la derecha,
avanzan con planes privatizadores y precarizadores, sobre los trabajadores, el pueblo pobre y los
estudiantes, se hace necesario volver a levantar las banderas de un arte que luche por la revolución, por el
fin de la represión y la precarización del trabajo, un arte que este codo a codo con los trabajadores y el
pueblo en el camino de transformar esta sociedad basada en la miseria y la explotación.
¡QUE EL ARTE ESTREMEZCA AL MUNDO, NUEVAMENTE!