l1. EL BALLET Y LA HISTORIA

CAPITULO 11
BALLET E HISTORIA
V: ¿De dónde viene la palabra "ballet"?
O: Ya se usaba en Florencia en el siglo XVI cuando la florentina Catalina de Medicis partió
a Francia a casarse con Enrique II. Se dio un gran espectáculo en torno al río Arno, con
movimientos de caballería, saltimbanquis, bailarines. Esta fiesta era un ballet. No hay
unanimidad sobre la palabra, no vendría de "ballo" (baile) ni "balletti" (bailecitos) sino del
griego "ballizein".
En la corte de Catalina, los nobles tenían maestros de ballet y ella los llevó consigo
a Francia. Además ella introdujo en corte francesa el uso del cuchillo y el tenedor, ya que
los europeos fuera de Italia comían con las manos. Este refinamiento florentino, junto al
ballet, y además la lechuga, la alcachofa, los helados y los calzones femeninos, fueron muy
del gusto francés. Como ves, Florencia se puso de moda con todos sus refinamientos. La
leyenda afirma que Catalina era fea pero con bellas piernas ,las que gustaba lucir en la
intimidad.
V: La iglesia del medioevo desconfiaba de la danza, del cuerpo, de los placeres sensuales.
El hombre del Renacimiento se desquitó con entusiasmo en una la reacción pendular.
O: Eso no quiere decir que no se danzara en la Edad Media. Incluso cardenales y obispos
danzaban ocasionalmente la lenta pavana (de "pavo"). Los nobles bailaban en los castillos,
aprendiendo nuevos pasos de los saltimbanquis que los visitaban. Estas danzas paganas
fueron prohibidas por la Iglesia. Aquí se originó la "cachucha", la "allemande", el "pasapié".
Esta última fue siglos después el éxito juvenil en la corte de Luis XIV de Francia, algo
alegre, danzante, como el rock lo es hoy. La "bourrée" también fue popular. De allí vienen
pasos de la técnica académica: el "bourrée simple", el "dessus-dessous", el "suivi".
V: ¿Viene de la observación de los saltos de las ovejas?
O: Si. Los italianos observaron las cabras del monte, quienes entrecruzan las patas al saltar
de una piedra a otra: "la capra intracciata", de allí "entrechat".
Claramente el ballet nació en Italia. Toda la momenclatura se pasaba de padres a
hijos, entre ellos la famosa familia Vignano. Los italianos no escribieron sus invenciones,
los franceses las recibieron con entusiasmo y codificaron por escrito. El primero en
codificar estos pasos para los nobles franceses fue Beauchamp. Y hoy la nomenclatura
mundial es en francés.
La "capriola": también viene de las cabras saltarinas, aunque podría venir de los
caballos de Carlos V, los que siguen existiendo en Austria. En cambio las indicaciones de la
música están prioritariamente en italiano.
En Francia, se habla oficialmente de "ballet" con Luis XIV y en Rusia en 1872 con
Catalina segunda. Esta reina amaba las compañías italianas en gira por Rusia. Los oficiales
de la guardia real en San Petersburgo aprendían las danzas de salón en una escuela. Ella
contrató maestros italianos y allí nació el ballet ruso para niños y jóvenes.
Mucho antes, en Nápoles, ya había ballets oficiales, y en Milán alrededor de 1670.
Cuando se quemó el teatro de Milán se construyó la hoy Scala. El nombre viene de restos
de una escala romana que existe en la parte trasera del teatro.
V: ¿Y la panza de Luis XIV?
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O: Fue eximio bailarín de joven. Cuando le creció la panza y se esfumó su admirada gracia,
se consoló creando el conservatorio de música y danza, abierto a todos en función del
talento.
En Viena nace antes que en Rusia, alrededor de 1800. En Inglaterra, oficialmente en
los años 30, tarde. En el Colón de Buenos Aires, en 1925. Los norteamericanos, hasta la
llegada de Balanchine en los años treinta, tenían mediocres ballets privados. Balanchine da
fama mundial a ese país.
V: ¿Y la prehistoria, las vestales, las danzas aztecas, las africanas y del resto del mundo?
O: Según las últimas investigaciones, en la prehistoria, a falta de lenguaje oral, la danza y la
mímica eran el gran medio de comunicación combinada con fonemas y ruidos. Era magia
blanca, un sentimiento profundo e implorante hacia las deidades.
Al principio las danzas fueron patriarcales, de nómadas cazadores, golpeando el
suelo, moviendo la pelvis y la cintura, movimientos de germinación, fecundación.
Strawinsky volvió a ellos en la "Consagración de la primavera". Danzas para la siembra y la
cosecha en los sedentarios, en donde lo principal en coreografía es el círculo. Al ser
humano lo entierran en un círculo, nace en un círculo.
Las danzas matriarcales de pueblos sedentarios, agricultores tienen a la mujer
protagonista. Danzas para el nacimiento, las cosechas, la lluvia. Las patriarcales expresan la
pesca, la guerra, la caza.
V: ¿Has visto estas danzas?
O: En la frontera de Montenegro con Grecia. El tiempo de la cosecha coincide con un
mayor número de nacimientos, engendrados en invierno. Allí vi danzas matriarcales. Luego
en los países vascos vi las patriarcales: al jefe que los lleva a la guerra, la pirámide que
termina con el jefe en la cúspide y en la base los escudos, emblemas, los cuales sostienen al
jefe. En Cataluña sigue viva la tradición de las pirámides o castillos humanos, en donde un
niño liviano trepa hasta la cúspide.
Se ritualiza la plegaria colectiva y la danza se vuelve religiosa. En gran parte del
orbe la danza sigue siendo parte de la liturgia.
En Grecia la danza entra a formar parte del espectáculo teatral y sigue siendo
religiosa. En Roma también. Los romanos tuvieron esclavos danzarines al comienzo del
Imperio, para deleite sensorial de los nobles. Los traían de Asia y Medio Oriente. Cuando
llega el cristianismo se prohiben las danzas, pues frecuentemente terminaban en orgías
sexuales, bacanales. Pero luego las permite en ciertas fechas, como en el día de los
muertos: las danzas macabras. El pueblo entraba a la iglesia, bailando semidesnudos y
flagelándose, implorando misericordia. Llegaban hasta el altar y luego salían en procesión
de danzantes flagelantes hacia el cementerio. Con tanto sufrimiento, en la noche del
cementerio venía la reacción humana del placer, la orgía, la cual era tolerada.
V: El desenfreno no lo ataja nadie, ni el cristianismo.
O: (se ríe) Mira el carnaval de Rio, es una bacanal danzante, liberadora de las angustias
diarias, psicológicamente es una válvula de escape y la Iglesia lo sabe.
Los nobles del medioevo y sus danzas necesitaban música cada vez más
especializada y los compositores la crearon. Los danzantes pudieron tocarse, comenzando
por las manos, los pasos se vuelven complejos. Más tarde Luis XIV tenía a Lully (Lulli,
italiano) en la música y a Molière en los libretos de sus ballets. Se ponen de moda los temas
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mitológicos propicios para la megalomanía del Rey Sol, quien baila como Marte, Júpiter y
otros seres gloriosos. Del conservatorio que él crea, nace la hoy Opera de París.
Con el tiempo, la técnica se refina, aparece el "dehors", (fuera), la posición de pie
con la cabeza en alto, las puntas de los pies hacia afuera, los brazos abiertos.
V: ¿Y el romanticismo alemán?
O: Aparecen las sílfides, elfos, espíritus danzantes, náyades y toda clase de historias tristes,
tormentosas, las bailarinas casi vuelan ("Giselle") o son cisnes o espíritus acuáticos. Hasta
que llegan Mary Wiggam, Isadora Duncan y Kurt Jooss, la técnica contemporánea, con una
nomenclatura propia. La Duncan fue la vestal sagrada de artistas e intelectuales a
comienzos de este siglo, ella llegó a Moscú y junto al expresionismo alemán, influyó en los
primeros intentos comunistas de ballets proletarios con héroes del trabajo suplantando a las
sílfides. Ya te conté que aparece entonces la Bagánova, quien convence al Comité Central
de volver al ballet clásico.
Rudolf von Laban, Kurt Jooss y Martha Graham son los padres de la danza
contemporánea. En los años veinte muchos coreógrafos buscaron su lenguaje en base a las
dos nomenclaturas y la danza se enriquece. Aparecen Serge Lifar y Balanchine, el ballet se
diversifica alrededor del mundo. Roland Petit hace aportes de consideración.
Recuerdo cuando mi maestro Rudolf Petsch me contaba que cada vez que podía, se
arrancaba a París a tomar clases de formación académica, en la época de su juventud
inmersa en el expresionismo.
En los años cuarenta Uthoff no apreciaba de la misma manera la danza clásica, pero
fue evolucionando. Yo pagué un precio alto al estudiar a escondidas con Poliakova y
Sulima. Con la llegada de Jooss nos dimos cuenta que él no tenía nada contra la técnica
académica, al contrario, él la utiliza en sus coreografías, las más famosas del expresionismo
alemán.
V: Cambiando de tema, tiempo atrás te escuché mencionar a Picasso. ¿Alguna vez pudiste
conversar con él?
O: Lo conocí durante los ensayos de "Hércules" con Janine Charrat. La escenografía era de
Jacqueline, la esposa de Picasso. El llegó en una ocasión y se sentó a mi lado, en la
oscuridad y criticaba bastante lo que veía. Me preguntó si yo era español. Al saberme
chileno, tuvimos luego una gran conversación sobre Neruda en un descanso del ensayo.
No volví a tener la ocasión de conversar largamente con él como aquella vez, pero tengo
grabados sus ojos ,de una mirada penetrante, tal vez su característica principal. Era la
mirada de un joven poderoso, arrogante, pese a ser ya anciano. Luego recuerdo sus manos,
inolvidables, fuertes, sensibles, con un pulgar como espátula para pintar. Una personalidad
fuertísima, de opiniones tajantes, tal vez un dictador en potencia. Sin embargo tenía en ese
momento un encanto y gentileza que morigeraba sus rasgos más agresivos. Luego recuerdo
su estampa, era más bien bajo, aún musculoso, la calvicie acentuaba su virilidad, tenía la
estampa de un toro que envejecía, pero aún conservaba su fuego interior y su
apasionamiento por el arte y el quehacer de los artistas. Tenía un conocimiento de la obra
de Neruda superior a mí, aunque de Chile mismo no tenía mucha información.
Volvamos a la tradición de la danza. Repito que un bailarín no puede olvidar la tradición,
pues empobrece su futuro, el lenguaje debe enriquecerse en la diversidad. Junto con tener
maestros como Jooss,Uthoff, Botka, Petsch, me enriquecí con otros como Poliakova,
Sulima, Proebajenska, Graham , Paul Taylor, Bolinine y otros. Un coreógrafo, mientras más
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abierto está al mundo, más creativo será. En este recorte que estás viendo, de Ginebra en
los años setenta, se señala que este eclecticismo sería uno de mis méritos. En Chile, en
1992, este viejo dilema de los años cuarenta entre moderno y clásico, sigue existiendo,
aunque sea en forma larvada.
V: No has nombrado a Alwin Nikolais, yo soy entusiasta de sus coreografías.
O: Nikolais trabaja con volúmenes, iluminación. A veces uno no distingue donde están los
bailarines, fundidos entre planos, luces, volúmenes, colores, desdoblamientos, ilusionismos,
a veces tu ves cuerpos que asemejan olas del mar, hojas arrastradas por el viento, mareas,
logra que un grupo de bailarines se convierta en una masa sobrehumana, en imágenes
sugeridas, muy en relación con la música de vanguardia que suele utilizar.
Es muy atrayente. Pero mi contacto con él fue de pasada, en cambio sí pude
relacionarme más con el Pacific Ballet y con Paul Taylor en los años sesenta, gracias a ese
viaje en que me invitó el gobierno norteamericano. Taylor estaba en su momento
culminante y dejó en mí una gran impresión.
En Europa me hice fama de coreógrafo que fatiga a los bailarines, que exige
actuación, lo cual viene de mi pasado como actor, aspecto que Jooss me recalcó era un gran
capital en mi futuro.
Norteamericanos y rusos ocupan el espacio. En Sudamérica tendemos a la
coreografía pegada al piso. Pero el hombre siempre quiso volar. Yo hago trepar, volar,
suspendo en el aire a los bailarines, En estas fotos de Ginebra, tomadas en el momento que
vuelan en la coreografía "Je t´aime" con música de Sibelius, puedes comprobar este
vuelo.Aunque la fuerza de gravedad mantiene a los bailarines retornando al piso, da la
ilusión que el espíritu vuela con la música. A pie desnudo, zapatos, zapatillas, botas, no
importa. Me son superfluos los excesos de decorado y vestuario. Desde joven amo la danza
lo más pura posible.
Amo también, como hijo de italiano, la tramoya, la maquinaria teatral, un mundo
oculto, lleno de posibilidades, inventado por italianos, que permite proezas que engañan al
ojo. El engaño a la visión a que nos acostumbramos viene de los italianos del
Renacimiento, en arquitectura, pintura, escultura y los franceses lo universalizaron con la
frase " trompe l´oeil". Aunque debo decir que los griegos y los egipcios ya habían
incursionado en este campo.Por ejemplo, hay columnas griegas que no tienen un diámetro
constante, expresamente para impresionar al espectador de una manera previamente
pensada y engañar la perspectiva.
Sin abusar de viejos trucos, amo también las cuerdas, las estructuras que permiten
bailar, plegables, metálicas, imaginativas, pero siempre con la danza nítida, sin afeites,
como la belleza de una mujer sin maquillaje o simulando no tenerlo. Como Edith Piaf, a
quien considero bella, de adentro, aunque haya gente que la considere de un físico
esmirriado e insignificante, como un gorrioncillo triste. Tuve el privilegio de hablar con ella
y escucharla cantar, siempre con su trajecito negro y una joya simple. Eso para mí es la
belleza, lo que viene de adentro, lo simple, sin afeites. Recuerdo una coreografía de
Nureyev para "Pierrot lunaire", música de Schoenberg, encaramado en una estructura
metálica, bajo la luz de la luna, es de una simpleza maravillosa. Un solo bailarín
serpenteando en el aire bajo la luna, he ahí una coreografía que quisiera haber hecho yo.
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V: La maqueta de tu amigo el arquitecto y deportista Raimundo Infante, ya fallecido,
para "El mandarín milagroso", música de Bartok, es espectacular. Viéndola en esta foto,
me viene a la memoria la impresión que me causó en los años sesenta.Es la escenografía de
un arquitecto que maneja el espacio de modo maestro, junto con interpretar tu coreografía,
que se movía como pez en el agua con ese entorno tan motivante. Fue un trabajo de equipo
muy logrado.
O: Era simple, efectiva, la considero magistral Me atrae la escultura, la arquitectura,
trabajan el espacio, que es lo que me interesa en mis coreografías.
Serge Lifar decía en sus conferencias en la Universidad de París que las primeras
expresiones humanas fueron la danza y la arquitectura. La gruta, espacio para sobrevivir y
el cuerpo en el espacio para comunicarse, luchar, amar, perpetuarse, para mantener el
equilibrio necesario al estar sometido a la fuerza de gravedad.
Un norteamericano investigó la relación entre el equilibrio de un bailarín y el
equilibrio de una estructura arquitectónica, comprendidos los espacios interiores y
exteriores .Ese equilibrio lo encuentras en la danza y la arquitectura, o la falta de él.
V: En la Opera China se apropian del espacio tanto con el cuerpo como con cintas
que ondulan en el espacio, integradas a la danza, esto produce interesantes efectos y un uso
multiplicado del espacio en la escena, que deviene un área móvil.
O: Las danzas asiáticas son muy ricas, se puede hablar horas sobre ellas. Allí la
religión es básica en la danza. Las historias de los dioses se cuentan danzando y aunque el
bailarín esté inmóvil, mueve el espacio, realmente lo mueven . En cambio en Occidente
tendemos a "ocupar" el espacio. Tal vez venga del racionalismo, del afán conquistador y
colonizador de Occidente después del Renacimiento, de considerar al ser humano el centro
de la creación. En Asia, el individualismo cuenta menos, el ser humano es uno más en una
cadena, incluso es socialmente mal visto en algunos países si una persona es
arrogante en el afán de destacarse del resto. Los asiáticos han llegado a la síntesis total del
pequeño gesto.
En la Opera china tu ves, por ejemplo, en un escenario iluminado , lo que ocurre en
una pieza a oscuras en la cual un hombre que duerme en la pieza de un hotel es robado por
un ladrón. Tu "ves" la pieza a oscuras, aunque esté iluminada. Eso es arte. O ves una
caballería al galope que, en realidad, son palos con unas pocas crines. Es el teatro total:
hablan, cantan, son mimos, bailarines, músicos, actores, son acróbatas.
V: También has usado la voz en tus coreografías.
O: En "Armida", en París, los años cincuenta, con una cantante que también se
desplazaba coreográficamente. En "Mutante dos", con gruñidos, ruidos, susurros. En "Antes
del desayuno", con texto de Eugene O´Neill, en que un hombre se suicida ante el ataque
verbal de su esposa.
Existe un poema de Teophile Gautier que admiro, no por nada Gautier también fue
crítico de ballet. Dice: "un rey lo tenía todo, menos a Tepsícore, la musa de la danza . Ella
aparece y el rey le pide que baile para él, pero ella se queda inmóvil. El le pregunta cual es
la razón para no querer danzar. Ella responde que la inmovilidad también es danza." Algo
así como en Beethoven: " las pausas suenan". Recuerdo que en Francia algunos bailarines
se sentían incómodos cuando los hacía bailar de espaldas al público.
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V: Los "Pilobolus"(significa hongo mágico) son admirables: desaparecen, se
transforman, se disuelven, trasforman, un juego inagotable de imaginación y sugerencia.
Utilizan los principios de las sombras chinas y otros trucos.
O: Todo eso enriquece, como también lo de Philippe Genty. Pantomima, danza,
telas gigantes que se agitan y de las cuales brotan gusanos, monstruos , seres de la
imaginación y fantasmas de la mente. Imaginación sin límites. ¿Por qué no? El teatro del
Silencio, de Mauricio Celedón, la Negra Ester dirigida por Andrés Pérez. Por allí se mete la
danza, ocupan el espacio, hay expresividad, coreografía, ansias de crear. Estoy abierto y
admirativo frente a los jóvenes.
V: Has conversado con Yolanda Montesinos, la crítico de ballet.
O: Me puso al día. Ella conoce mi trayectoria, aunque ignora algunos períodos.
Comentamos que varios países de América tienen libros sobre sus ballets , pero aquí en
Chile no sabíamos si se habían escrito. Ella preparaba en esos días, recientemente, un texto
para la Enciclopedia Española. Años atrás Fernando Debesa me indicó que deseaba
escribir acerca de mi trabajo, pero ese proyecto suyo no se concretó. Yo no tengo tiempo,
debo concentrarme en el nuevo Ballet de Arte Moderno del 93 y en mis clases.
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