La Música Árabe - Centro de Estudios Árabes

La Música Árabe
Por Álvaro Martínez León
INTRODUCCIÓN
La corriente principal de influencia del Islam se halla en el territorio comprendido entre el el sur de
la Península Ibérica pasando por la costa mediterránea de África hasta el Cercano Oriente, donde se
divide en dos ramas, una hacia Irán ( llegando hasta Indonesia ) y otra hacia Europa Oriental. En los
extremos, las tradiciones musicales están muy mezcladas y el islámico muy difuminado. Pero entre
Marruecos e Irán hay una unidad cultural muy característica que predomina sobre las existentes en
esos territorios ( cristiana, judía, árabe, turca y persa ) que es el elemento árabe.
En esta cultura la expresión musical está basada en el talento individual. El músico suele ser
compositor, intérprete y libre improvisador, centrándose la valoración del arte en los detalles más
que en la estructura. La interpretación está organizada en torno a los maqamat, una serie de
indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros
convencionalismos, todo ello alrededor de un modo melódico concreto. Con estos elementos y un
sentimiento general basado en una emoción y una filosofía concretas unidas a cada modo, el solista
compone, interpreta e improvisa. Todo ello se dirige a conseguir el tarab, el punto donde se
encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.
La música culta ha sido, hasta finales del siglo pasado, siempre cortesana. Se ha desarrollado gracias
al mecenazgo de la aristocracia, que la ha utilizado como entretenimiento, como símbolo de
grandeza e incluso como arma política. El punto de partida ha sido siempre la poesía, pues la cultura
islámica tiene un gran amor a ésta. Prueba de ello es el Corán, obra maestra poética de la historia de
la literatura árabe y fuente absoluta de la lengua árabe. La gigantesca expansión del imperio islámico
la convierte también en catalizadora de muchas tradiciones musicales.
La transmisión ha sido mayoritariamente oral, ya que incluso hoy se utiliza la notación casi
exclusivamente con fines pedagógicos, pues nunca se ha buscado una excesiva precisión. Un
ejemplo de esto es el cuarto de tono, que a pesar de estar registrado en la notación árabe, su
afinación varía dependiendo de la escuela o incluso del intérprete. De igual manera, un mismo modo
tiene diferentes nombres y afinaciones según la ubicación geográfica de la escuela.
La música está muy presente en la vida de cualquier árabe. Existe en cualquier celebración y en el
sentir popular es un vehículo para compartir sentimientos comunes. Cada pueblo islámico tiene su
propia tradición musical de carácter colectivo, que siempre tiene en mayor o en menor medida una
parte de lo que llamamos el elemento árabe.
LA HISTORIA
La época preislámica
Los primeros textos históricos que hacen referencia a este período datan de finales del siglo IX, 250
años después de la llegada del Islam. Al no haber documentos históricos, muchos de los relatos se
sacaron de la tradición legendaria de la península arábiga y de los restos de tradiciones indígenas
que los árabes preislámicos habían conservado. Así, encontramos la leyenda de Lamak, que hizo el
primer laúd de la pierna de su hijo muerto. La primera canción salió de su lamento.
La sociedad preislámica consistía en tribus nómadas agrupadas en clanes que subsistían gracias al
comercio. La música estaba muy relacionada con la vida diaria, acompañando tanto el viaje, como
las celebraciones o la lucha.
La expresión fundamental de las tribus beduinas era la canción de caravana o huda´, que se cantaba
mientras se iba montado en el camello. Lejos de ser un mero pasatiempo, la huda´ servía para
distraer al camello de las enormes cargas que se le hacían llevar, ya que según los árabes, los
camellos son muy sensibles al canto humano. El nacimiento de esta forma de canto, según la
tradición, se debe a un beduino que, al caer de su camello y gritar "ya yadi" ( ay, mi mano ), notó
cómo ese sonido afectó a su camello.
La huda´ era un canto fuertemente rítmico y repetitivo, pues seguía el paso del animal. Tenía un
matiz de queja, tal y como lo eran las palabras, pues la vida de los nómadas era harto insegura y
fatigada. Las condiciones climáticas, tanto como las continuas luchas por la posesión de las rutas,
hacían de la existencia un hecho pasajero e incierto. De esta expresión musical derivarían las
ghina´, las canciones que eran interpretadas por los primeros músicos de la sociedad islámica.
>En las ciudades de la península arábiga se desarrollaba la figura de los poetas-músicos. Se les
atribuían poderes sobrenaturales y eran temidos y respetados. En los mercados árabes, y
especialmente en la ciudad de ´Ukaz, había competiciones de este tipo de artistas. Nos queda
constancia de dos tipos de poemas : sinad, de motivos épicos y métrica clásica y hazay, de carácter
lírico y metro corto. También los había de lamentación, de sátira contra el enemigo, o para ensalzar
el orgullo de una tribu.
La música de estos personajes, más elaborada que las huda´ de los caravaneros, estaba muy
relacionada con la de las qaynat, cantantes y bailarinas profesionales (también escanciadoras de vino
y servidoras sexuales) que practicaban su arte en los campamentos caravaneros, en las casas de los
ricos y en las tabernas de las ciudades. Éstas cantaban a los amores románticos y platónicos y a los
valores de de generosidad y protección al débil, lo cual no casaba con una sociedad poligámica , en
la que la borrachera y la prostitución imperaban. La música de estos personajes, más elaborada que
las huda´ de los caravaneros, estaba muy relacionada con la de las qaynat, cantantes y bailarinas
profesionales (también escanciadoras de vino y servidoras sexuales) que practicaban su arte en los
campamentos caravaneros, en las casas de los ricos y en las tabernas de las ciudades. Éstas cantaban
a los amores románticos y platónicos y a los valores de de generosidad y protección al débil, lo cual
no casaba con una sociedad poligámica , en la que la borrachera y la prostitución imperaban.
Las qaynat acompañaban también a los guerreros en el campo de batalla, cantando ( y
acompañándose con panderos ) los rajaz, poemas que les incitaban a luchar con más violencia. Si
algún guerrero caía en la batalla, le cantaban elegías, que provenían de los cantos caravaneros para
ahuyentar a los malos espíritus.
El contacto con las culturas bizantina y persa está constatado. Se sabe que en el S.VII cinco qaynat
bizantinas cantaron sus canciones en una corte real de Arabia. Asimismo, el reino árabe de Al -Hirah
estuvo relacionado muy de cerca con la cultura persa durante el imperio Sasánida. Los Sasánidas
estimaban mucho la música, tanto religiosa como laica, y la consideraban entre los cuatro poderes
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espirituales. Barbad, un músico cortesano al que se le atribuye la invención de los modos
preislámicos, fue modelo de logro literario para el mundo árabe hasta el siglo X.
La música árabe preislámica tenía también un marcado carácter colectivo. En esta expresión su
utilidad era muchas veces mágica, y siempre para reafirmar la unidad del clan. No necesitaba de un
entrenamiento específico, sino que era una expresión popular que daba salida a las emociones. Fue
de la evolución de los músico-poetas y de las qaynat de donde surgirían los primeros músicos
profesionales, coincidiendo con el nacimiento del Islam.
El comienzo del Islam y los califas ortodoxos (632- 660)
No tenemos una visión clara de cuál era la postura de Mahoma hacia la música. Mientras que existe
una prohibición clara hacia las representaciones de animales y personas, la postura hacia la música
es siempre ambigua. Hay relatos en el Corán que nos relatan tanto la desaprobación como la
aceptación de el profeta, lo cual suele estar ligado a una circunstancia concreta. Pero éste es un tema
que trataremos más ampliamente en el capítulo de la música religiosa. Lo que sí es cierto, es que él
mismo fundó la llamada a la oración (adhan), eligiendo al abisinio Bilal , que se ha convertido en el
patrón del gremio de esta profesión.
Doce años después de la muerte de Mahoma, los ejércitos islámicos comenzaron a formar el futuro
imperio. Se conquistaron Siria, Iraq, Persia, Armenia, Egipto y Libia, y con esto empezó el contacto
y la influencia mutua entre las culturas conquistadas y la conquistadora, hecho que se prolongaría
durante toda la expansión del imperio islámico. De los territorios conquistados llegaron músicos en
calidad de esclavos (mawali), que serían adoptados por la aristocracia reinante en ese momento y
serían los músicos en activo junto a los nativos mukhannathin.
Los mukhannathin no estaban considerados del todo bien en la sociedad.. Sus instrumentos
musicales estaban prohibidos y eran perseguidos periódicamente por las autoridades religiosas.
Paradójicamente, la mayoría de éstos músicos trabajaban al servicio de la nobleza Quraisí ( al igual
que los mawali ), que se había convertido al Islam a la muete de Mahoma. Se cree que eran los
religiosos los que promulgaban la mala imagen de estos músicos, pues su arte bebía de la tradición
preislámica.
Parece que las mujeres cantoras gozaban de una mejor posición que sus colegas masculinos, como la
famosa Azza al Maila´, que se hizo muy popular por sus conciertos en Medina y ganó así la
protección de Ibn Ja´far. Su casa fue uno de los salones donde se ofrecía mayor calidad poética y
musical de la ciudad y se decía que cautivaba a las audiencias con su interpretación de las al-ghina
y las ar-raqiq o "canciones dulces".
Es el mismo caso de Jamila, que se hizo conocida por su peregrinaje a la Meca, el cuál recordarían
en sus cantos poetas posteriores. Intérpretes masculinos famosos fueron Sa´ib Khatir, hijo de un
esclavo persa, y Tuways, un árabe que imitaba los cantos de los esclavos persas.
Gracias a la nobleza Quraisí, la música árabe pudo desarrollarse ( o al menos mantenerse ) en una
época en la que la situación económica era algo precaria y la conducta moral de los artistas estaba
bastante cuestionada por las autoridades religiosas. Esta situación se pudo mantener gracias a que la
música y la poesía no estaban relacionadas directamente con el vino y los placeres de la carne, como
sucedería en tiempos posteriores, sino que la declamación era apreciada como un arte aisladamente.
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Como ya sucedía en el período preislámico, la música era un vehículo para embellecer la poesía,
haciéndose hincapié en la influencia física que producía sobre el oyente en ciertos momentos. Se
hablaba de su poder mágico y de los gestos violentos y los movimientos de cabeza y miembros que
hacían algunas personas al escucharla. Esto nos enseña que durante este período la música era un
arte todavía utilitario y no una forma expresiva independiente.>
Los nobles competían entre ellos para ver quién hacía los conciertos más bellos. En sus casas y en
los sofisticados salones literario-musicales, descubrían y recompensaban a los talentos, llegando a
tomar a algunos músicos bajo su tutela, costumbre que se generalizaría en épocas posteriores. Así,
apareció una nueva generación de músicos que se alimentó de la tradición ya existente y de los
elementos que fueron introducidos por los mawali extranjeros. Se adoptó la afinación del laúd persa
para el ´ud árabe y las melodías y ritmos fueron regulados por un sistema modal que sería codificado
más tarde. La tradición musical islámica estaba tomando forma.
A parte de las expresiones musicales relacionadas con eventos populares habituales en toda la
historia del mundo árabo-islámico tales como las bodas, nacimientos, circuncisiones, festividades, el
trabajo, la salida y llegada de los peregrinos de la Meca, e incluso en la curación de enfermos,
existía una que se fue perdiendo con el tiempo, pero que en los albores del Islam era muy practicada
: la nawh o canción funeraria. Este canto estaba igual de arraigado en la tradición beduína que la
huda´ y se practicaba por todo el territorio árabe.
Muchos cantantes conocidos del momento estaban especializados en este arte, tales como Sa´ib
Khatir, que enseñó a otros buenos artistas del momento, y que a su vez lo había aprendido de las
plañideras. En un principio era realizada por mujeres exclusivamente, pero debió convertirse en un
arte refinado, ya que Ibn Surayj dejó de cantar cuando su alumno Al Gharid le superó. Al igual que
otras expresiones preislámicas, se mantuvo a lo largo de las siguientes épocas, pero fue
disminuyendo, ya que fue muy perseguida por las autoridades religiosas.
La Dinastía Omeya (661 - 750)
El imperio islámico siguió extendiéndose, trasladándose la capital a Damasco. La riqueza de los
califas creció, al igual que su gusto por la música. Ésta comenzó a convertirse en un entretenimiento,
en una etiqueta de elegancia que era imprescindible en la corte. Los músicos empezaron a subir en la
escala social, y dejaron de tener la categoría de esclavo o sirviente, para subir un pequeño peldaño y
empezar a formar una clase aparte.
Los palacios se llenaron de cantores y cantoras que, gracias a la tradición que se había ido formando
anteriormente, daban una calidad cada vez mayor a sus interpretaciones e improvisaciones, que eran
bien remuneradas. Muchos de ellos eran árabes de nacimiento o de aculturación, pero las influencias
que seguían llegando de los territorios conquistados se hacían notar. Estas influencias eran
mayormente persas, tal y como estaba sucediendo en las costumbres de los califas.
El músico más importante de la época de los Omeyas y el más influyente fue Ibn Misjah. Nacido en
la Meca de una familia persa, viajó a Siria y Persia, donde aprendió la teoría y la práctica bizantina y
persa, añadiéndolas a la formación árabe que ya poseía. Se le recuerda en los escritos como un
cantante, laudista y teórico de la música de su momento con gran autoridad, pues además de
incorporar nuevos elementos a la música de la época, rechazó otros por no considerarlos adecuados
a los criterios de la música islámica.
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Otro músico famoso del momento fue Ibn Surayj (hijo de un esclavo persa), conocido por su forma
de cantar elegías (nawh) y por enseñar ese arte a sus contemporáneos, así como por sus
improvisaciones. Al-Gharid, un alumno suyo de ascendencia bereber y Ibn Muhriz, de familia persa,
fueron también valorados en su momento. Es el mismo caso del negro Ma´bad, creador de un estilo
personal que copiarían generaciones sucesivas y que fue acompañado en su carro mortuorio por el
califa Al Walid IbnYazid y sus hijos.
El apoyo a la música y la apreciación de ésta como arte independiente a la poesía aumentaba, siendo
los califas cada vez más apasionados en este aspecto. La posición social y económica del músico
crecía, permitiendo una dedicación más profunda a la composición y al estudio de la interpretación.
Se estaba creando, pues, el caldo de cultivo para la que sería la época de apogeo de la música clásica
islámica.
La Dinastía Abbasí y la desintegración del imperio islámico:
La edad dorada
Durante este periodo finalizó la expansión del imperio, extendiéndose a la península ibérica por
Occidente y hasta la India por Oriente. La riqueza que acumularon por aquel entonces las
poblaciones dominantes y los nuevos elementos que se incorporaron a la cultura ( griegos e hindúes
) hicieron de esta época la más floreciente en cuanto a arte se refiere. Esto hizo que existiese una
visión más crítica con respecto al arte. Ser músico se convirtió en una profesión lucrativa, y se hizo
necesario tener una amplia formación en campos no musicales, un buen nivel de virtuosismo,
conocimientos de teoría estética y de los poderes terapéuticos y místicos de la música. Era
imprescindible tener un repertorio más extenso, así como un alto nivel creativo y estar versado en la
especulación matemática ligada a la música, un conocimiento casi enciclopédico dirigido a obtener
la aprobación de la élite social, que se hacía cada vez más entendida y exigente. La música se
convirtió en una disciplina similar a la filosofía o las matemáticas, ya que cualquier hombre que se
preciase de ser culto debía tener buenos conocimientos de esta materia.
La subida al poder de los Abbasíes coincidió con el fin del centralismo. Aunque la capital se
estabeció en Bagdag, el imperio se dividió en pequeños reinos, tales como Al-Andalus, el Magreb,
el África subsahariana, Egipto, Siria, Iraq, Irán, Afganistán y la India. En estos nuevos reinos,
algunos completamente independientes y otros con algunos vínculos con el califa, la vida urbana se
desarrolló, así como las pequeñas aristocracias de cada lugar. Éstas promovieron las artes locales,
pues vieron en ellas una buena forma de afirmar su independencia cultural. Mientras que
políticamente el período abbasí estuvo marcado por la desintegración, supuso un florecimiento del
arte en todo el mundo islámico.
En las fiestas de la vida diaria de la aristocracia, como podemos leer en "Las Mil y Una Noches", la
música se fue convirtiendo en un entretenimiento, separándose así de la poesía para relacionarse
directamente con los placeres del vino y el harén. Lejos quedaban los tiempos de los Quraisíes, con
las reservadas reuniones en las que la apreciación de la palabra cantada era un acto exaltado y casi
mágico.
El mayor elogio que podía hacer un califa o un noble a una nueva canción era "beber por ella" y de
hecho se decía que el vino acentuaba el placer de escuchar la música. En la literatura de entonces
abundan relatos de reuniones aristocráticas en las que la música, el canto, el vino y las mujeres eran
imprescindibles, hecho que se ve constatado también en los tratados de teólogos del momento , que
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condenaban continuamente la vida disipada de la nobleza. Hubo algunas excepciones, como los
califas ´Abd Al Malik y Umar ibn ´Abd al ´Aziz que aún así, compuso algunas melodías después de
su subida al trono. La música era un signo de riqueza y prosperidad, con lo que se hizo cada vez más
popular en toda la sociedad.
A pesar de la frivolidad con la que se relacionaba a la música del momento, ésta seguía
evolucionando, pues en la misma aristocracia aumentó el interés por la música como arte
independiente. Algunos califas se dedicaron a componer, ya que se consideraba a ésta una fuente de
edificación y placer, dándose así un carácter intelectual y artístico a la apeciación de la música
además del matiz sensual. Aunque las composiciones de estos no estaban ni mucho menos a la altura
de los músicos de su corte, esto nos da una impresión de cuál era la implicación de los nobles en la
música.
A estas funciones sociales se sumó otra, la política. Los músicos, junto con los poetas, eran los
periodistas de la época, tratando los acontecimientos cotidianos y extraordinarios en forma de
apología o de sátira. Muchos iban de pueblo en pueblo y así iban extendiendo las noticias. Un
ejemplo de la capacidad propagandística que tenían es el del poeta Al Darimi. Un día se le acercó un
mercader que venía de Iraq con un cargamento de velos y que había conseguido venderlos todos
menos los negros. Esto dio una idea a Al Darimi para hacer un poema sobre una preciosa mujer
tocada con un velo negro. La canción se hizo tan popular en la ciudad que el cargamento de velos se
acabó rápidamente.
Los artistas tenían gran influencia sobre la población, y los nobles no dudaron en sacarle partido a
este hecho. Hasta que la subida al trono de los Abbasíes se consolidó, hubo varias luchas de poder,
en las que se utilizó a los poetas para crear opinión pública en favor de cada bando. Asimismo, un
artista debía evitar criticar a ciertos personajes en sus canciones, pues ello le podía llegar a costar
incluso la vida.
Otra función muy común de la música, que provenía de épocas preislámicas (de la antigua Persia
incluso) y que seguiría utilizándose hasta el siglo XIX por el imperio otomano, era la militar. En su
máximo desarrollo, la banda tenía sus funcionarios especializados en tareas administrativas o
técnicas, que acompañaban a los "comandantes de los tambores", que tocaban ciertos tipos de
tambores y de instrumentos de viento. Se sabía muy bien qué tambores eran mejores para la batalla,
pues tenemos escritos de generales tales como Khalid ibn al Walid, que recomendaba los tambores
tubul para hacer a los guerreros combatir más fieramente y prohibía los tabl al shanin por tener un
sonido enervante y debilitador.
Volviendo a la vida en la corte, cabe destacar hasta qué punto había evolucionado la posición del
músico en ella. Al parecer, los músicos tenían rangos, dependiendo de su habilidad musical, pero
también de su formación cultural ( incluso en lo referente a teología ) y de su apariencia física en el
caso de las mujeres. Muchos gastaban tiempo y dinero en aprender todo este tipo de cualidades,
pues la recompensa social y económica era segura. El máximo puesto al que se podía aspirar era el
de ser una especie de acompañante muy cercano del noble que le contrataba, pero muy pocos
llegaban a ese estatus, quedando el resto como tocadores y cantores de segunda clase.
A la hora de tocar no se podían mezclar los rangos, y un cantante no podía ser acompañado por un
instrumentista de menor rango que él. Sin embargo, los premios recibidos por los artistas de alto
nivel eran repartidos entre todos los rangos. Esta división provenía de una antigua costumbre de las
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cortes Sasánidas, al igual que la de poner una cortina entre músicos y audiencia. Había un oficial
encargado de los temas relacionados con la música y otro encargado de las cortinas y de ser el
intermediario entre los músicos y el califa durante la actuación.
El mejor ejemplo de hasta dónde llegó el estatus de algunos músicos, es el de Ishaq al Mawsili, el
músico por excelencia de aquella época. Los califas que le tuvieron como "jefe de música" en sus
cortes decían tales elogios de él como que tenía las cualidades de un juez o, en su vejez, que
desearían imprimirle juventud y salud, ya que era un regalo bendecido por Alá. Podía no obedecer
órdenes del monarca y nunca llevaba su ´ud con él como el resto de sus colegas. Era nombrado
frecuentemente por un apelativo especial que indicaba que era favorito del califa y era de todos
sabida su buena posición económica. Aún así, quedaban retazos de la posición servil que había
tenido el músico en la corte, pues la conocida polémica que protagonizaron su padre y él frente a
Ibrahim ibn al Mahdi e Ibn Jami´( de sangre quraisí ) tuvo este matiz clasista además de la rivalidad
de estilos entre el modernismo ornamentado de Al Mahdi y el clasicismo sobrio de los Mawsilis.
A este hombre de amplia cultura, cantante, compositor y virtuoso del ´ud se le atribuye la autoría de
cerca de cuarenta trabajos sobre música ( hoy perdidos ) y, según el Kitab al-Aghani o "Libro de
canciones", la primera sistematización de los modos melódicos de la música clásica árabe.
Las Fuentes Literarias
El Kitab Al-Aghani de Al-Isfahani
De esta época tenemos varios tratados y libros tales como el de Yunus al Katib ( el primer
compendio de canciones por orden alfabético, con indicaciones del modo rítmico y melódico a usar
e información histórica y biográfica ), las cien canciones elegidas para Harun al Rashid del Quraisí
Ibn Jami´, y los tratados de ibn al Mahdi, de Yahya al Makki y de Ishaq. Pero son los veinte
volúmenes del Kitab al-Aghani de Abu´l Faraj al-Isfahani los que engloban la información del resto
de los escritos citados y culminan una tendencia en la escritura de este tipo de tratados que es
exclusivamente árabe, ya que después vendrían tratados como los de Al-Kindi y Al-Farabi, que
incorporaban la teoría de la antigua Grecia. En él se ve la evolución de la música desde los tiempos
preislámicos, el desarrollo de las distintas corrientes estéticas y las diferentes escuelas de canto.
Una de las partes más valiosas del libro son las cien canciones elegidas para Harun al-Rashid, así
como un compendio de "clásicos" del momento. Al principio de cada canción se indica el ´isba (
modo melódico ), el ´iqa ( modo rítmico ) y el agna ( nota de comienzo ) en los cuales la pieza se
debe interpretar. Estas indicaciones no están descritas en el libro, pues no existía entonces ningún
tipo de notación, y éstas sólo servían para guiar la memoria del intérprete. Aún así, sabemos que el
autor utilizaba los términos establecidos por Ishaq al Mawsili, que tenían como característica
principal la distinción de la tercera nota en el modo melódico ( mayor, menor o neutra ).
A continuación, están escritos los versos de la canción, la biografía del poeta y su ascendencia,
cualquier anécdota o historia relacionada con la canción o las circunstancias que inspiraron la obra.
También presenta el trasfondo social unido a las actividades musicales del momento, así como
cantidad de referencias históricas. Queda muy claro en estas descripciones el carácter de
acompañamiento de la poesía que tiene la música hasta el momento de escribirse el libro.
A la hora de componer un poema, los versos se hacían primero ( encontramos poemas con músicas
diferentes ), y se buscaba un modo rítmico con el instrumento que encajara con los versos. Existe
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total certeza de que algunos de los modos rítmicos del período quraisí fueron creados a partir de
métricas de versos y también sabemos que se consideraba a un compositor por su capacidad de
encajar artísticamente los versos dentro de un ritmo. El conocimiento de la poesía era un factor
fundamental a la hora de valorar a un músico, como nos demuestra el relato en el Ibrahim al Mausili
( padre de Ishaq ) "venció" a Ibn Jami en una demostración en la corte de Harun al Rashid gracias a
conocer poemas de un autor que el califa les pedía. De cualquier manera, el amor por la palabra es
una característica fundamental de la cultura árabe.
Sobre los instrumentos musicales encontramos cómo se evolucionó desde utilizar instrumentos de
percusión ( especialmente panderos ) como acompañamiento a la voz en la época omeya ( Gharid,
Ibn Surayj, Ma´bad ) hasta la la total aceptación del ´ud como instrumento que se utilizaría en todos
los países islámicos, seguido de la surna ( flauta de lengüeta ), en segundo grado de importancia. La
función de estos instrumentos era la de apoyar la voz del cantante haciendo la misma melodía que
éste. A pesar de ser siempre un acompañamiento a la voz, se nos habla de grandes virtuosos tales
como los laudistas Mulahiz y Zalzal y el tocador de surna Barsauma al Zamir, que eran valorados
por seguir muy de cerca las melodías de sus cantantes.
El grado de precisión en la afinación se hizo refinado. El ´ud se afinaba según el tono de voz del
cantante, así como el tabl (instrumento de percusión) en ausencia del ´ud. Existen relatos de cómo
Ishaq al Mawsili era capaz de detectar una cuerda desafinada entre veinte laúdes y de demostrar
cuándo un cantante y su percusionista iban desacompasados.
Este libro tiene mucha información sobre cómo se cantaba. Describía los diferentes matices de la
voz, las características de los cantantes famosos, comparando a Ibrahim al Mawsili con Ibn Jami´ y a
Ishaq al Mawsili con Ibrahim Ibn al Mahdi, así como las escuelas que representaban estos
contrincantes. Ibn al Mahdi, de la escuela moderna y recargada persa, se daba una gran libertad a la
hora de interpretar, llegando incluso a distorsionar las piezas en el nombre de la mejora del estilo.
Ishaq representaba a la escuela conservadora y simplista de la tradición árabe y se cuenta como, a
pesar de tener una voz mediocre, la explotaba haciendo saltos de las notas más agudas a las más
graves y controlando con gracia el pasar de un volumen estridente a la mayor suavidad posible.
Los Tratados teóricos
A partir del S. VIII el mundo árabe empezó a conocer la influencia del legado cultural de la antigua
Grecia. Con el nacimiento de los Mu´tazilah, los racionalistas del Islam, comenzó un ansia por
conocer los métodos científicos de la que había sido hasta entonces la única civilización marcada
por la lógica. Califas tales como Al Mamun y Al Mutasim patrocinaron la traducción de multitud de
textos griegos e hindúes. Se hicieron multitud de traducciones, tanto de tratados musicales, como
filosóficos, sobre medicina, matemáticas o astronomía. Podemos decir que la mayor aportación de
la cultura griega a la música islámica fue la aparición de una terminología, la sistematización de la
afinación, y los primeros intentos de notación.
Al Kindi
El creador de la fálsafa islámica, la escolástica musulmana (de influencia aristotélica y neoplatónica
), que sería continuada por Al Farabi, los Ikhwan al Safa´ y Ibn Sina (Avicena ), fue el primero en
sistematizar la música que se hacía en su época aplicando métodos griegos. Fue autor de trece
tratados de música, de los que hoy nos quedan tres y no fue del todo influyente en la música practica
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de su época, ya que el Kitab al-ghani fue escrito poco después de sus libros y no incorpora sus
aportaciones a la sistematización de la teoría musical.
Contemporáneo de Ishaq al Mawsili, da en sus escritos una detallada descripción de los seis
modos rítmicos que utilizaban los árabes en aquella época, comparándolos con los persas. También
encontramos el primer intento de notación de la historia de la música árabe, con una escala de una
octava con siete notas en la que cada nota está designada por su relación con la primera ( concepto
de tónica ). El autor sugiere también la introducción de una quinta cuerda en el ´ud para darle un
registro de dos octavas y poder así aplicar el método perfecto griego. Aparece la clasificación en los
tres géneros o tetracordos (ajnas ) Ta´lifi, Lawni y Tanini, que adoptarían al Farabi e Ibn Sina en sus
escritos, así como los términos ab´ad ( intervalo ), intiqal ( mutación ) y ta´lif para composición. Es
importante también la cuestión matemática que plantea a la hora de colocar los trastes del ´ud.
En el apartado de la composición ( ta´lif ) destaca el estudio de la influencia que ejerce la música
sobre el ser humano. Éste era un concepto muy extendido en Oriente y que equivalía al "ethos"
griego, que relacionaba ciertas notas o patrones melódicos con planetas concretos que daban
cualidades éticas y morales específicas a los hombres. Así, Al Kindi divide el ta´lif en tres según su
efecto psicofísico : el extrovertido basti, el intimista qabdi y el moderado mu´tadil.
Al Farabi
Este pensador nacido en el Uzbekistán, que vivió en Bagdad, Alepo y Damasco, está considerado
por los historiadores árabes con "el segundo maestro", considerando a Aristóteles el primero.
Escribió un catálogo de las ciencias, así como tratados de medicina, matemáticas, lógica, metafísica,
sicología, poética, música y fue considerado uno de los más finos comentaristas de Aristóteles, del
que comentó unas catorce obras, además de algunas de Platón, Porfirio y Tolomeo. Uno de sus
mayores esfuerzos en sus planteamientos filosóficos era demostrar que las teorías de Platón y
Aristóteles no estaban enfrentadas, sino que se complementaban. Se decía de él que tenía gran poder
como músico sobre las audiencias, como la primera vez que llegó a la corte de Damasco, cuando
consiguió con un instrumento hacer reír, provocar tristeza y dormir al público.
Era un virtuoso en el manejo de varios instrumentos, tanto que se le llegó a llamar "el Orfeo de
Arabia". Estos datos, aunque algo legendarios, nos demuestran su gran autoridad como tratadista
musical, pues combinaba un amplio conocimiento de la práctica con la sistematización lógica y
analítica rigurosas de la tradición griega.
Su obra maestra en este campo es el Kitab al Musiqa al Kabir o Gran Libro de la Música, piedra
filosofal de los tratados de música árabe, compuesto por el Libro de Elementos, el Libro de
Instrumentos y el Libro de Composición. Los dos elementos en los que se apoya el tratado son el
estudio de las notas y la relación entre ellas y las reglas de la composición, basándose en la física y
en la lógica respectivamente.
En su condición de filósofo universal, Al Farabi trató de inventar un sistema de pensamiento que
relacionara todas las disciplinas, lo cuál se ve en sus tratados de música. En la introducción el autor
define la música como una tendencia natural humana, que utiliza también de la razón. Expone los
grados de logros intelectuales en la música, empezando por Ma´abad, que necesitaba de un
instrumento para componer, y situando a Ishaq al Mawsili en el punto más alto, pues se bastaba de
sí mismo para componer y no necesitaba ninguna ayuda exterior.
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Al tratar de los efectos de la música sobre el hombre, los divide en tres : el agradable, el
imaginativo y el apasionado. La música sirve para olvidar las penas, para hacer sentimientos más
intensos o para suavizarlos y para exaltar la imaginación del oyente cuando acompaña al poesía.
El Libro de Elementos es el más helenizado, pues es casi un tratado de acústica basado en el
sistema pitagórico estructurado por Aristoxeno. En él se define el concepto de nota como un sonido
de una duración y afinación concretas. Los géneros se dividen en fuertes, medios y moderados.
Aparece el concepto de disonancia y consonancia , considerándose la octava la consonancia
absoluta, seguida de la quinta y la cuarta. Los intervalos se dividen en grandes ( mayores que la
quinta ), medios ( cuarta y quinta ) y pequeños ( menores que la cuarta ). La octava estaba dividida
en veinticinco intervalos y aparece también el concepto de tetracordo, la cuarta dividida en cuatro
intervalos. Los modos rítmicos son los mismos que a los Al Kindi se refiere.
El Libro de Instrumentos es una gran aportación a la historia de la música árabe en materia de
instrumentos y escalas puramente árabes, todo basado en la práctica. Se dan las medidas ( razonadas
científicamente ) y materiales con que hay que construir los instrumentos tales como el ´ud, el
sahrud ( laúd grande ) el rabab ( ante-pasado del violín ), el duff ( pandero ), el tabl ( tambor ) varios
tipos de flauta y surna ( oboe ). También nos enseña cómo se afinan los instrumentos de cuerda y la
manera de distribuir los trastes, que es más importante, ya que gracias a ello sabemos cómo eran las
escalas que se utilizaban por aquel entonces.
Por último tenemos el Libro de Composición, en el que se nos explica cómo poner melodía a un
poema. Se escoje un modo determinado y se eligen pequeños grupos de notas ( géneros ) dentro de
éste. Luego, se ajustan los versos a un modo rítmico y se unen esos géneros para formar melodías.
Se prefieren los modos diatónicos a los cromáticos por ser más naturales. Si el modo rítmico es
rápido, la melodía debe ser sencilla, con pocas notas de duración relativamente larga. Si es lento, se
deben utilizar floreos, apoyaturas y glissandos.
La hermandad de los Ikhwan al Safa´
En su enciclopedia, compuesta por cincuenta y dos tratados sobre todas las ciencias, esta hermandad
trataba de reconciliar su visión neopitagórica de la vida ( el hombre debía intentar ser lo más
parecido a Dios que pudiera ) con los preceptos islámicos. En el quinto tratado, sobre la música, que
el movimiento rotatorio de las esferas celestiales y la fricción de unas contra otras produce melodías
tan bellas como las de los laúdes y flautas. La música está dirigida, pues, a crear un deseo ardiente
en las personas de que sus almas sean elevadas a esas esferas cuando mueran. También ensalzan los
poderes de la música como vigorizante, relajante, afrodisíaco, estimulante de la valentía en la guerra
y fuente de fervor en el rito religioso. El carácter místico de la apreciación de la música y el éxtasis
que se experimenta al escucharla se convertiría en una de las principales corrientes de la música
árabe, que hoy está plenamente vigente.
La segunda parte de este tratado es la más importante, ya que trata de los principios físicos del
sonido. Explica de forma clara la propagación esférica del sonido, distingue entre sonido y ruido,
entre sonidos articulados y no articulados, define y analiza la afinación, la calidad y la fuerza de un
sonido, todo ello aplicado a la voz humana y los instrumentos. Este apartado de acústica fue un gran
adelanto para su época, sobrepasando a sus predecesores islámicos y griegos.
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Ibn Sina (Avicena)
Este filósofo de finales del S. X y principios del XI es una de las mayores figuras de las filosofías
árabe y latina medieval. La cantidad y diversidad de temas que trata en sus libros le convierten en
figura principal de la historia del saber. Su referencia a la música se halla en uno de sus libros como
conclusión a un trabajo sobre matemáticas.
Ibn Sina habla de las consonancias y disonancias, de los intervalos, de los géneros, los modos
rítmicos y melódicos, de la métrica, de la poesía... Es en realidad una síntesis del trabajo de Al
Farabi. Difiere de éste en la especulación sobre el origen de la música: ésta se encuentra en los
animales ya que les es necesaria para el cortejo, esto es, para la perpetuación de la especie. Al Farabi
la relacionaba con la manera que tenía el hombre de distraerse del trabajo duro.
La principal aportación de Ibn Sina al estudio de la música es la aparición de el tarkib,
probablemente la primera forma de polifonía constatada en la historia. No queda muy claro si el
autor la concebía armónica o melódicamente, pero está incluida como recurso ornamental junto al
glissando y los floreos. Consiste en añadir una nota por debajo, a una distancia de octava, quinta o
cuarta, a algunas notas fundamentales dentro de una melodía. También es destacado su estudio sobre
la relación entre el ritmo y la prosodia, y por negar la relación de la música con los planetas por no
tener un rigor científico, así como la relación de ésta con estados mentales.
Safi Al-Din
Fue éste el último de los teóricos influyentes de la dinastía Abbasí, que codificó de manera muy
sofisticada la práctica modal. Su sistema sería el modelo a seguir en todos los tratados que se
escribieron entre los S.S. XIII y XIX en las tradiciones de los distintos territorios del desintegrado
imperio del Islam.
Al-Andalus
Con la llegada de los árabes a la península ibérica en el año 711 comenzó el surgimiento de un
hecho histórico y cultural que se denominaría Al Andalus. Su carácter principal se basó en la
conjunción de culturas que dieron lugar en él. En la capital del emirato, Córdoba, los árabes fueron
creando ese elemento andalusí que resultaría de la fusión de las culturas hispano-árabe e hispanocristiana, con algunos elementos judíos y bereberes. La moaxaja y el zéjel, por ejemplo, son dos
formas poéticas creadas en este período que tenían una métrica más libre que la qasida, su
precursora oriental.
En la corte del primer omeya, Abd al Rahman I, llegaron los primeros cantores procedentes de
las escuelas clásicas de Oriente, tales como la esclava de Medina Ayfa. Esta tradición de cantorasesclavas, tal y como sucedía en el resto del imperio, se intensificó tanto que Abd al Rahman II les
dedicó uno de sus palacios y se extendió la costumbre de enviarlas a Oriente a estudiar música.
Muchos músicos musulmanes y cristianos de Al Andalus irían a las escuelas clásicas orientales a
aprender su arte.
Durante el reinado de Harun al Rashid en Bagdad ( S.IX ) apareció la figura de Zyriab, un
músico de origen persa. Este discípulo de Ibrahim al Mawsili demostró su altas cualidades como
laudísta y cantante en la corte, lo que provocó recelo en su maestro. Por ello, decidió emigrar o otra
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corte donde poder ser protegido por algún emir, llegando a la de Al Hakam I en Córdoba. Poco
despues de llegar Zyriab, subió al trono Abd al Rahman II, que sería un gran protector de las artes.
Comenzó así la creación de una música con carácter propio de la mano del músico bagdadí.
Zyriab creó las primeras escuelas de canto, desarrollando un método de educación vocal que
establecía fases de vocalización, frase, declamación y lírica. Añadió una quinta cuerda al ´ud (
coincidiendo con las especulaciones de Al kindi ) e introdujo la pluma de ave para tañerlo. Sus
enseñanzas sobre música e instrumentos tendrían gran influencia sobre sus contemporáneos
cristianos.
Pero la máxima aportación de este personaje a la música árabe fue la creación de la nawba, una
especie de suite clásica ( vocal e instrumental ) que englobaba influencias cristianas, judías y
bereberes, con el clasicismo oriental como base. Esta expresión se abrió paso hasta Oriente
conservándose hoy como la wasla o suite clásica oriental de origen andalusí. De ella hablaremos en
nuestro apartado de música culta, pues es una expresión que se conserva en nuestros días en el
Magreb.
Con la desintegración del imperio y la aparición de los Reinos de Taifas, la música continuó su
esplendor. Las escuelas de música acogían a mujeres musulmanas y cristianas que, tras una dura
etapa de formación en filosofía, geometría, astrología, geografía y música entre otras disciplinas,
eran vendidas o pasaban a formar parte de las orquestas palaciegas y cortesanas de príncipes
musulmanes y cristianos. Con la caída de Granada en 1492 a manos de los cristianos, esta cultura
vio su fin. Una gran cantidad de musulmanes emigraron al Magreb, donde conservarían su legado
cultural por tradición oral hasta los cancioneros que se hicieron sucesivamente a partir del S. XVIII.
Los musulmanes que se quedaron en la península fueron discriminados sucesivamente ( los
llamados "moriscos" ) hasta su expulsión en el S.XVIII. Su expresión musical se redujo a lo popular,
compartiendo zambras y lailas con los cristianos y otras comunidades marginadas.
El Imperio Otomano y el Imperio Mongol
Después de la invasión de Bagdad hecha por los mongoles en 1258 y la caída de Granada a manos
de los cristianos, la magnificencia de la cultura islámica fue disminuyendo. La música siguió siendo
cultivada sobre todo en el imperio otomano, conservándose la tradición árabe y persa legada por la
edad dorada de la dinastía Abbasí, recibiendo algunas influencias de los mongoles. Se crearon así
nuevos estilos de composición que tomaban también pequeñas influencias europeas y que acabaron
por tomar una verdadera identidad local. Algunas de esta formas musicales son el bashraf, la samai´
( que hoy se encuentran en la música clásica tunecina ), la lunga, el duleb y el sirtu. Hombres como
Abdul Qader , que escribió una antología de melodías, o Dimitrius Qantimirughlu, creador de la
forma pesrev, fueron figuras fundamentales en la historia de la música turca al servicio de los
monarcas otomanos. Cabe destacar también que el repertorio clásico turco se conserva hoy gracias a
los trabajos de notación de compositores como Abdulaur Meragi. La rama principal de este arte fue
la de la hermandad sufí mevlevi ( mawlawiya ), que igual que el resto de la música clásica turca fue
prohibida por el occidentalizador Attaturk hasta 1946, produciéndose un éxodo casi completo de
intérpretes y compositores que hoy todavía no han vuelto. Mientras que Kudsi Erguner vive en
París, Needet Yasar trabaja en el Turkish Music Research Center en EE.UU.
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El Cairo floreció como capital cultural durante la hegemonía de los mamelucos, hasta que fue
conquistado por el imperio Otomano. Persia disfrutó de independencia cultural durante 450 años,
hasta 1918.
La época Moderna: de la Nahda a nuestros días.
La Nahda
A partir de el reinado de Ali Pacha en Egipto ( 1805 - 1848 ) el oriente árabe comenzó a despertar de
su letargo para abrir sus fronteras económicas y culturales. La ciudad de El Cairo, que acogía por
aquel entonces a turcos, europeos, sirios, libaneses y judíos magrebíes, fue enriqueciéndose poco a
poco y con ello, fue haciéndose capital intelectual gracias al jedive Isma´il de el mundo árabe. Así,
asistimos al renacimiento cultural de este mundo, que se denominaría la Nahda. Con la figura mítica
de Abdu al Hamuli, se concretó este renacimiento en le campo de la música, con el precepto
principal de aunar las culturas urbana y rural egipcias, así como adaptar elementos orientales al
gusto egipcio.
En esta época la aristocracia fue una vez más la mecenas de la música. Cada miembro de la familia
jedival traía músicos para tenerlos bajo su protección, así como la hermandad de los mawaliya. Así,
prestigiosos músicos otomanos y sirios trabajaban en las cortes del Cairo junto a sus colegas nativos.
Cabe destacar la gran influencia de la familia Shawwa, de Alepo, que desarrolló el violín occidental
como instrumento fundamental para acompañar a los cantantes, creando también técnicas
virtuosísticas para convertirlo en instrumento solista. La influencia europea fue bastante más
discreta, a pesar de existir escuelas de música occidental y una ópera en la ciudad. Se apreció en la
aparición de grandes formaciones de músicos y en la copia de los cafés-concierto franceses, pero
nunca en las características estéticas.
Pero la música no sólo se desarrolló en la corte. La aparición del café-concierto daba la oportunidad
a gran cantidad de músicos a expresar su arte. Éstos solían rivalizar en el arte del conocimiento de
las muassahas de fondo sirio-egipcio acompañándose con panderos duff. Estos músicos también
actuaban en la plaza de la mezquita y en la entrada de la medina. También se hacían conciertos en
los quioscos de algunos parques y en grandes tiendas de campaña que se instalaban en la calle. Estos
músicos no podían ejercer sin la autorización del shayj, que decidía, después de un examen, quién
estaba lo suficientemente capacitado para el oficio y dónde se le permitía actuar. Esta figura
desapareció con la llegada de la industria discográfica.
Existía también la figura de las almeas, mujeres cantantes que eran contratadas para fiestas y que
estaban bastante separadas, artísticamente hablando, de sus colegas masculinos. Solían cantar
canciones cómicas, eróticas o enseñando a la joven virgen cómo debía valorar su cuerpo a la hora de
pedir la dote a su futuro marido. Algunas cobraban grandes sumas de dinero por cantar y actuaban
alguna vez en ambientes cultos, pero en el extremo opuesto se encontraban la ghaziya, que además
de cantar, bailaban y se prostituían si era necesario.
La música culta se solía interpretar en el salón de recepción de una mansión o en una tienda montada
para tal efecto y comenzaba después de un ágape en el que los músicos participaban, haciendo
relaciones con el dueño de la casa y con los invitados asemejándose su papel al de acompañante que
se recuerda en el Kitab al Aghani. Se contrataba también al mutayb, que se encargaba de cobrar el
caché y de lanzar interjecciones de ánimo a los artistas y suspiros de gusto durante la actuación. La
velada constaba de tres waslas de una hora y media de duración cada una con largos entreactos para
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las relaciones sociales, siendo la última wasla ( la del amanecer ) la más apreciada, pues en ella los
cantantes hacían gala de su máxima agilidad.
La formación instrumental constaba de entre 7 y 10 músicos: el mutrib o cantante solista; 3 o 4
coristas que acompañaban a éste en las frases comunes y le respondían en los pasajes responsoriales;
el laudista, que hacía las mismas melodías que el mutrib; los tocadores de nay ( flauta ), violín y
qanun ( cítara ) que hacían las partes instrumentales y acompañaban al coro en ocasiones; por
último, el percusionista, que tocaba el tiqq ( pandero con sonajas ) en algunos pasajes. Las formas
que más se utilizaban eran la wasla, la qasida, la muwassaha y el dor, formas de las que hablaremos
en nuestro apartado de música culta.
Abduh al Hamuli fue la figura principal de la Nahda en el campo musical. Después de aprender
con los mejores maestros de canto de el Cairo, se hizo famoso rápidamente en los cafés por sus
composiciones y su manera de interpretar, combinando la tradición culta con algunos elementos
populares. Esto le llevó a trabajar en la corte del jedive Isma´il, lo cual aprovechó para viajar a la
corte turca y aprender el canto clásico otomano. Esto es consecuencia de que en aquel momento los
intelectuales de la Nahda no llegaron a valorar el planteamiento del renacimiento musical, pues
consideraban la improvisación o el lamento de origen beduíno como arcaísmos frente al canto
otomano. Éste se veía como una expresión más elevada que favorecía el avance cultural que
pretendía igualarse al Occidente imperial.
Kamil al Julai el único compositor de la época que dejó escritas sus reflexiones sobre la música,
pero en la práctica se formó un verdadero renacimiento de la tradición creada por Ishaq al Mawsili
y Zyriab entorno a la figura de Abduh al Hamuli.
La industria discográfica
En 1903 la Garamophone-Zonophone llegó a Egipto y comenzó a grabar, música culta
exclusivamente, en discos de 78 revoluciones por minuto. Así el gramófono fue sustituyendo al
músico profesional en los cafés y sacando la música culta de las élites turcófilas para llegar a un
público burgués creciente. La aparición del concepto de los derechos de autor y de la propiedad
artística dio fin al patrimonio común que era la música. En el cambio de siglo una obra no se
consideraba madura hasta que varios maestros no habían hecho una interpretación propia de la
misma. Cuando las obras pertenecieron a las compañías, estaban ligadas a un sólo intérprete. Las
obras entraron en una lógica de consumo, ya que el disco de 78 revoluciones sólo duraba seis
minutos con lo que progresivamente se eliminaron las improvisaciones y se acortó la duración de las
obras. Todo esto llevó a los músicos que se habían educado en la tradición clásica a hacer canción
ligera, con estribillos obligados, siempre apuntando al gran público.
Paralelo a esto, los músicos decidieron tomar el control de su arte, naciendo así la primera
musicología árabe en el Congreso de Música Árabe que se celebró en el Cairo en 1932. En él se
distinguió principalmente entre la música antigua de la escuela de Hamuli y la moderna de los tajt
en plena transformación hacia las grandes formaciones con cantantes estrella como Oum Kalsoum
o Abd el Wahab. En 1967 Nasser quiso reimpulsar la música culta de la mano del director Abd el
Halim Nuwira, que reinterpretó las piezas clásicas de forma muy distinta a cómo se concibieron,
con grandiosos arreglos orquestales en vez de el tajt, la búsqueda de una expresividad altamente
emotiva en vez del refinado e intelectual tarab y el arrinconamiento del solista y su capacidad
improvisatoria. Actualmente la música culta se interpreta de esta manera, no existe ningún tajt
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institucional que preserve la tradición interpretativa y aunque las grandes figuras se forman en en
esta escuela, todos pasan a trabajar en la música de variedades.
De la canción de variedades hasta nuestros días
De la mano de Abd el Wahab ( "el supremo renovador" ) y Oum Kalsoum ( "el astro de Oriente" )
surgió un nuevo movimiento en el que estos artistas tomaron algunos de los elementos de la escuela
antigua para dar un toque culto a la música ligera que venían interpretando. Se reemplazaron la
qasida, la wasla, la muwassaha y el dor por la taqtuqa, que era culturización de la canción popular y
la que hoy se considera la música clásica egipcia. Este repertorio se desarrolló entre los años
cuarenta y cincuenta con artistas como Abd el Halim Hafez, Nagat y Farid al Atrash, que se
hicieron tremendamente populares gracias a sus numerosas apariciones en el cine.
Hoy, después de su muerte, son figuras semilegendarias en todo el mundo árabe y el género de la
"canción larga", que se creó durante aquellos años, ha dado temas clásicos como "Las Mil y Una
Noches de Oum Kalsoum o el "Desaparecido" de Abd el Halim Hafez. Esta tradición es
continuada hoy por artistas tales como Warda y Fairuz. Egipto es el centro de la industria
cinematográfica y musical del mundo árabe. Por ello es punto de referencia pera muchos músicos de
esta cultura.
El desarrollo de la industria discográfica ha propiciado que la música popular rural haya conocido
una difusión hasta ahora inesperada que la ha lanzado en ocasiones al mercado internacional, como
es el caso de la música Raï, pero ese es un tema que trataremos en el apartado de música popular.
LA MUSICA Y LA RELIGION
Prohibiciones y contradicciones
El Corán prohíbe expresamente la representación de figuras humanas y animales para evitar
idolatrías, pero no critica ni alaba la música. Si acaso en algún pasaje simplemente la tolera como
expresión festiva popular, dado el cariz tolerante del Islam con las culturas que lo rodean.
Encontramos un relato en el que el profeta Mahoma incentivaba la poesía al servicio de la religión,
la cual era cantada. Pero también vemos como en otro pasaje el profeta y su mujer Aisha
condenaban algunas expresiones musicales concretas o algunos formas de vida poco decorosas
relacionadas con la música.
Despues de la muerte de Mahoma, la postura de los principales imanes (líderes religiosos) fue la de
condenar en mayor o menor medida el interpretar o escuchar música. Pero estudios sociológicos y
biográficos nos dicen que por ejemplo Malik Ibn Anas ( famoso imán ) cantaba en reuniones de
amigos y en bodas, y que no era demasiado raro que personajes ligados a la religión apreciasen la
música. Estas posturas se debieron más bien a que la música bebía directamente de tradiciones
preislámicas, las cuales se ignoraban en la mezquita todo lo posible para evitar cualquier recuerdo de
los antiguos dioses beduínos. También es claro el hecho de que durante toda la historia del Islam,
bastantes músicos han sido relacionados con conductas amorales y en épocas como la del auge de la
dinastía de los Abbassíes, la música era un elemento imprescindible en las fiestas del harén. A su
vez, la figura de la de la mujer cantante y bailarina que vivía al borde de la prostitución se repite
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durante toda la historia de esta cultura. Todo esto ha hecho que el Islam condene la música en
múltiples ocasiones, aunque paradójicamente la utiliza en algunos rituales.
Respecto a este tema encontramos gran cantidad de referencias en toda la literatura teológica y
filosófica a lo largo de la historia, ya que la recitación del Corán y la llamada a la oración se apoyan
en la voz cantada. La mayoría de estos teóricos han llegado a la conclusión de que estas expresiones
no se pueden considerar como música, sino como un apoyo a la enfatización de los ritos religiosos.
La Cantilación del Corán y la Llamada a la Oración
Esta práctica necesita de una vida entera para ser aprendida correctamente. La escritura del libro
sagrado está concebida con un alto sentido del equilibrio y la simetría, tomando la forma de la
recurrencia de las ideas para formar un "gran refrán" que quede impregnado en el oyente. Los versos
tienen siempre un ritmo musical al servicio de estas ideas principales. La lengua utilizada en el
Corán y la manera de recitarla son la fuente absoluta de la lengua árabe, tanto en retórica como en
entonación y es para muchos árabes más importante como corriente estética que como corriente
intelectual en la historia de la literatura.
Se busca una pronunciación siempre suave y musical. La organización de las palabras se dirige a
conseguir el significado exacto de la frase, al igual que la sonoridad de éstas, que se elige para dar
un matiz emocional que resalte aún más este significado. Se ha de evitar la exageración para que la
palabra sagrada se entienda perfectamente. Hay tres tipos de tajwid (cantilación ) atendiendo a la
velocidad con que se haga.
Todas estas reglas no dicen nada de las melodías que se utilizan para la recitación, sino que son
improvisadas a partir de la tradición oral, al igual que sucede en las Sinagogas o en la recitación del
Rigveda hindú. Algunas veces la cantilación se hace en grupo, y por ello se llega a algunas
convenciones, tales como un melodía sencilla con unos principios y finales de frase concretos. Pero
al ser una práctica individual generalmente depende siempre del intérprete. El estilo es siempre libre,
y aunque definen muy bien las notas que dan, no siguen melodías ni intervalos concretos, con lo que
tiene siempre un marcado carácter microtonal. No siguen ningún ritmo y tampoco se acompañan de
ningún instrumento.
El estilo se concreta, eso sí, cuando comparamos una región a otra. Mientras que en Egipto se realiza
de forma elaborada y ornamentada, haciendo hincapié en un sentido lírico, en el norte de África la
monotonía y la simplicidad son elementos fundamentales.
En la historia del Islam han surgido muchas teorías de cómo deben ser las melodías de la
cantilación, para establecer la diferencia entre ésta y la música, ya que incluso se llegó a cantilar con
melodías populares. El objetivo principal ha sido establecer que la cantilación no es música.
La misma variedad estilística encontramos en el adhan ( llamada a la oración ), dependiendo del
temperamento de la escuela coránica de cada lugar. En Argelia y Marruecos se hace en registro
pequeño y casi monótono, correspondiendo a la escuela Malik. En Egipto y Túnez, donde la escuela
Hanafi prevalece, se utiliza un estilo floreado y brillante musicalmente hablando.
Tanto la cantilación como la llamada a la oración son ejemplos vivos de la primera música islámica.
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Otras Expresiones
Los Mawalid.
Esta expresión, popular en todo el mundo musulmán, consiste en poemas cantados sobre la vida del
profeta. Los suele interpretar un cantante masculino al cual le responde un coro de hombres,
repitiendo el mismo verso una octava por debajo. Se suele cantar sobre todo en el mes de Ramadán
en las reuniones nocturnas que se hacen después de la ruptura del ayuno.
EL Takbir
Es costumbre realizar esta tradición al final del Ramadán y cada vez que se para en una ciudad a
descansar en la peregrinación a la Meca. Dirigidos por un maestro de ceremonias, los hombres salen
de sus casas y van hacia la mezquita cantando con inflexión en la voz concreta para ese momento.
Una vez llegados allí, el director comienza una serie de cantos que son respondidos por el resto de
los hombres. El fuerte carácter rítmico, marcado por las palabras, así como la entonación con sólo
cuatro notas y el fervor religioso con que desprende este acto, da una fuerza de unidad en la fe única
en el rito islámico, en el que la masa tiene una sola voz, ni bonita ni correcta, como medio de
compartir unos sentimientos comunes.
La Talbiya
Es utilizada durante la peregrinación a la Meca y consiste en la enunciación de una cierta fórmula
que introduce a los peregrinos en un estado psicológico en el que tienen que cumplir ciertas reglas y
ritos, haciéndoles conscientes de su transición de un estado laico a otro religioso. Dice así : lablayk
allahuma lablayk, la la sharika laka lablayk, innal hamda wal ni mata laka wal mulk, la sharika
lak... El ritmo de estas palabras une una vez mas a los creyentes en su fe y les sirve para aguantar las
fatigas durante el largo viaje hasta la Meca.
Existen más expresiones musicales unidas a la religión, algunas de ellas procedentes de antiguos
ritos paganos de las culturas asimiladas por el Islam. En el mes de Ramadán, el comienzo y el final
se anuncian con tambores y trompetas de mano de pequeños grupos de músicos que recorren la
ciudad. Durante la peregrinación a la Meca, los movimientos colectivos se dirigen con tambores y
las cinco horas de oración se anuncian con trompetas. Hay también canciones de peregrinos que se
cantan tanto a la ida como a la vuelta, y que se acompañan con instrumentos.
El Sufismo
Ya durante el principio de la dinastía de los Omeyas apareció este movimiento en el Islam. Su razón
principal de ser el misticismo y el origen de la palabra sufismo viene de la raíz suf, que quiere decir
lana. Esto hace referencia al atuendo que llevaban los primeros ascetas islámicos, que consistía en
un manto de lana.
Como cualquier movimiento místico, el sufismo dirige sus esfuerzos a la absoluta comunión con
Dios ( tasawwuf ), a través de sucesivos estadios de abstención, renuncia, pobreza, hasta llegar a la
satisfacción total del encuentro con la divinidad.
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Desde su aparición en el siglo VIII en forma de ascetismo, el sufismo cobró gran protagonismo en la
cultura islámica. Después de aparecer el misticismo, que añadía al ascetismo la total entrega a Dios
y la búsqueda de su amor, este movimiento cristalizó en la creación de hermandades por todo el
imperio, cada una de ellas ligada a la figura de algún líder espiritual. Todos estos líderes dejaron
gran cantidad de literatura poética de loa a Dios, al igual que detalladas explicaciones de cuales eran
los pasos a seguir en la búsqueda del tasawwuf. El más conocido de ellos es Jalal ad-Din ar-Rumi,
autor del poema didáctico Masnavi ( compuesto de unas 26.000 coplas ), que está considerado por
los pensadores místicos como el libro religioso más importante después del Corán.
A partir del surgimiento de estas hermandades, la música se convirtió en un elemento fundamental
de el rito sufí. Definida por los escritores místicos como "la comida del espíritu" o "influencia
divina", la música ha sido objeto de interminables especulaciones teológicas para evitar el continuo
choque que ésta ocasionaba con los jueces coránicos. Aún así se considera fundamental para
conseguir el éxtasis religioso junto con la danza, justificándose con ejemplos como la teoría de las
esferas de Pitágoras o el reconocido valor de la música en los ritos religiosos del Antiguo
Testamento. Así, han surgido multitud de expresiones musicales y coreográficas ligadas a esta
práctica religiosa.
Existen cientos de hermandades sufíes y su distribución geográfica se extiende desde el norte de
África hasta Indonesia. Aún así los ritos practicados por estos grupos tienen características
principales. El rito sufí o sama´ es colectivo y suele estar dirigido por un maestro de ceremonias.
Consta de tres partes principales:
-el dhikr, en el que se repite cientos de veces, rosario en mano, el nombre de Alá o alguna pequeña
fórmula ligada a su nombre, acentuándose algunas sílabas para dar una sensación de ritmo constante.
Suele comenzar de manera pausada, pero el tempo va aumentando de manera estable, a veces
apoyado por tambores. Esto se complementa con movimientos de cabeza y de cuello, lo que va
creando poco a poco un estado de tensión en el que los participantes han de concentrarse
profundamente en el significado de las palabras que repiten sin cesar, entrando así en un estado
hipnótico hasta llegar al éxtasis religioso.
-el sama´, en el que se cantan los poemas de loa a Alá escritos por los autores místicos. Las
características musicales de estos cantos varían mucho de una hermandad a otra debido que suelen
basarse en su propia tradición musical para cantar estos poemas. Un ejemplo es el de la hermandad
egipcia Laythiyya, en la que se canta con los mismos modos melódicos que se utilizan en la música
profana y se modula de unos a otros según los cánones de ésta. En todas las sama´ suele haber un
solista que va haciendo melismas por encima de las voces de sus compañeros, o que canta las partes
de solo en los pasajes responsoriales. En algunas órdenes se utilizan instrumentos tales como
tambores, panderos, gaitas, flautas o incluso instrumentos de cuerda tales como el saz. La más
completa es la formación de la orden Mawlawiya de Turquía, en la se utilizan cuerda, viento y
percusión.
-las danzas extáticas propias de algunas hermandades concretas, tales como son las de los
derviches giróvagos turcos o las acrobáticas de los gnawas marroquíes.
Debido a la cantidad de hermandades que existen, nos vamos a dedicar a la expresión musical de la
de los gnawas de Marruecos para ver un ejemplo.
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Los Gnagwa
De la relación del imperio marroquí con los países subsaharianos durante el siglo XVI llegó el arte
gnawa a Marruecos. Hoy, los descendientes de los esclavos negros son en su mayoría los integrantes
de esta hermandad y tienen como patrón a Bilal, el negro sudanés que fue el primer hombre en hacer
la llamada a la oración.
El instrumento principal de esrta música es el guimbri, de origen sudanés. Consta de una caja hueca
enforma de medio tronco y un mástil cilíndrico. Tiene tres cuerdas, una de acompañamiento y dos
para hacer melodías, que se mueven siempre en una escala pentatónica, de carácter totalmente
africano.
El rito de los gnawa es de curación, sobre todo de enfermedades psíquicas, dura una noche y se le
llama lila (noche en árabe dialectal). Consta de tres partes:
-la ´ada, una procesión callejera en la que los participantes llevan atuendos de gran colorido, bailan
de forma acrobática e interpretan ritmos muy rápidos a un gran volumen. La formación musical
consta de tres o más hombres tocando los qraqeb (crotalos) y dos más, cada uno con un tbel (tambor
grande), también, mientras uno de los tocadores de tambor toca, el otro improvisa con claves que
navegan continuamente entre la subdivisión ternaria y la binaria.
-los kuyu, que son los bailes que se hacen en esta fase al son de los mismos ritmos que en el
pasacalle. Dejan de tener el tono carnavalesco que los anteriores, para ser un preámbulo a la parte
más seria.
-los m´louk, la parte en la que se procede a conseguir el trance místico y así,transmitiéndolo a los
oyentes, curar a los enfermos. El malem (maestro de ceremonias) toma el guimbri y comienza a
interpretar alguna melodía, enseguida le cogen los qraqeb, que mantendrán el mismo patrón todo el
tiempo, el malem comienza a cantar, siempre con una letra dedicada a Alá, luego vienen una serie de
responsorios entre el malem y el resto de la congregación, y el ritmo se va haciendo cada vez más
rápido, con la misma monotonía. Los oyentes bailan cada vez más violentamente, moviendo la
cabeza de arriba a abajo hasta caer desfallecidos por la fuerza del trance. Esta misma última fase se
repite durante toda la noche hasta el amanecer.
Además de para fines terapéuticos, estos músicos suelen ser contratados para fiestas, bodas o
cualquier tipo de celebración, debido a la gran fuerza rítmica que tiene su música. Su procedencia
totalmente africana (escala pentatónica y contínua combinación de elementos binarios con ternarios
en el ritmo) es testigo una vez más del crisol de culturas que es la civilización islámica.
LOS INSTRUMENTOS
El 'ud
Considerado el "sultán de los instrumentos", es el instrumento pedagógico por excelencia,
imprescindible en el aprendizaje del canto. Este laúd de madera tiene el mástil corto, la caja en
forma de media pera y la tapa perforada con rosetas a veces y con un agujero elíptico otras. Lleva
cinco cuerdas dobles de nylon ( anteriormente de tripa ) afinadas por cuartas. El diapasón suele
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llevar trastes de tripa, pero los verdaderos virtuosos lo tocan sin trastes, para poder hacer cuartos de
tono y aumentar la expresividad del instrumento.Es imprescincible en muchas agrupaciones
musicales y su función principal es traducir y acompañar la voz del solista.
El Nay
Esta de flauta oblícua de caña es muy utilizada tanto en la música popular como en la culta y es, por
su sonido suave y aéreo,el instrumento principal de la hermandad Mawalawiya. Tiene seis agujeros
delante y uno detrás y no tiene boquilla, de ahí que se toque de forma oblícua. La técnica de este
instrumento está muy desarrollada, pudiéndose ejecutar en ella cuartos de tono y con unas
posibilidades de registro de casi tres octavas.
El Qanun
Esta cítara, de tamaño variable, es una caja en forma trapezoidal, cuya resonancia está extendida por
pieles de pescado. Suele tener vienticuaro órdenes de tres cuerdas, a excepción de los extremos, que
tienen una o dos ; se tañen con plectros que se enganchan a los dedos. El registro grave ( mano
izquierda ) es el del ´ud y el agudo el del violín. Se afina según el modo en el que se vaya a tocar y
las melodías se suelen ejecutar octavadas.A principios de siglo, este instrumento se desarrolló
enormemente gracias a los avances técnicos en las clavijas de afinación, surgiendo así verdaderos
virtuosos. Su pariente más cercano es el santoor en la música persa, que se toca con dos pequeños
martillos.
Percusión
El instrumento de percusión más común es el pandero, que recibe el nombre de duff, taar o bendir.
Existe en gran cantidad de tamaños ( de hasta casi un metro de diámetro ) y, aunque suele ser de
forma circular, también los hay cuadrados y romboidales. Algunos son afinables y muchos suelen
llevar sonajas metálicas. Otro instrumento muy común es el tabl o tabla, utilizado sobre todo en
fiestas. Suele ser de madera, tener un metro de diámetro aproximadamente y produce un sonido muy
grave. Por último, tenemos la darbuka, que es tan utilizada como los panderos y con la que se han
desarrollado técnicas muy expresivas y elaboradas durante este siglo. Esto se debe a la evolución del
instrumento, pues ha pasado de ser de cerámica a ser de metal y afinable.
LA MUSICA FOLCLÓRICA
Características Generales
Con la extensión del Imperio islámico, la coversión paulatina de los habitantes de todo el territorio a
la nueva religión trajo consigo la adaptación por parte de estas culturas de algunos elementos de la
música que se hacía en la península arábiga, al igual que en las costumbres sociales. Esto hace que
hoy encontremos que la mayoría de estas músicas tienen, en mayor o menor medida, elementos
árabes a la vez que los elementos autóctonos. Gran parte de esta música es vocal y suele ser
acompañada por percusión y algún instrumento melódico. Veremos algunos ejemplos de los que
conservan en mayor o menor medida ese elemento común.
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Los tuaregs
Con la llegada del Islam, los tuarges, adoptaron el sistema social islámico, pero manteniendo la
monogamia y el matriarcado. Este mismo matriarcado se corresponde con la música. Cuando cantan
las mujeres, faltan los adornos característicos de la música árabe y el acompañamiento se limita a
percusión o palmas, aunque frecuentemente se intercala el típico grito gutural femenino árabe. Los
dos instrumentos de percusión son tocados por las mujeres ( el timbal de una sola piel tendi y el
tambor de agua, media calabaza colocada boca abajo spbre un cuenco de agua ). Esta música deriva
de la vieja cultura bereber y de la música de sus esclavos negros.
Los hombres cantan canciones muy ornamentadas con el acompañamiento del violín monocorde
amzhad. Estas piezas suelen hablar de amor y se tocan en las reuniones nocturnas de esparcimiento,
o las cantan los hombres a la mujer con la que quieren casarse. Los adornos y giros de la voz y el
amzhad son de tradición claramente árabe.
Los Bereberes
Esta etnia mantiene gran parte de su legado musical, ya que su tradición oral es sumamente antigua
y su situación geográfica ( la cordillera del Atlas ) les ha hecho algo impermeables a otras culturas.
aunque aún así contiene elementos árabes.
Hay tres tipos de música :



la ritual, que se suele utilizar para expulsar a los malos espíritus o yinn, o para estimular la
lluvia. Tambien se hace en bodas y otras celebraciones ligadas al calendadrio agrícola. El
acompañamiento a las voces suele ser de flautas y panderos o palmadas, aunque a veces se
contrata a músicos profesionales.
la individual e itinerante, hecha por pequeños grupos de músicos profesionales o rowais,
dirigida por un cantante-poeta. Estos grupos suelen ir por los pueblos y catan en las plazas de
los pueblos, improvisando letras sobre noticias nacionales o del mundo. Los instrumentos
utilizados suelen ser un rebab, un bendir y un yarul. Este último intérprete suele hacer a su
vez de cómico. Una vez que el cantante coge el tono del rabab y el ritmo de la percusión, va
cantando e improvisanndo hasta llegar al final, que se hace acelerando el ritmo hasta
terminar todos en un mismo golpe.
la popular, en la que hombres y mujeres de todo el pueblo se reunen para bailar y cantar,
acompañándose de tambores y gaitas. Algunas de las danzas (ahouach y ahidus) son tan
complicadas que los músicos tienen que reunirse antes para ensayar todo el
acompañamiento. Los ritmos son muy rápidos y las melodías, al igual que en la música
profesional no exceden del intervalo de quinta y suelen son bastante repetitivas.
El Mawwal egipcio
Esta es una de las expresiones tradicionales más común a todo Egipto. El término hace referencia a
diferentes tipos de poemas en lengua dialectal que pueden ser cantados o declamados. La técnica
vocal asociada a este arte y la costumbre de Hacer preceder una melodía en forma de queja que dice
"¡Oh noche, oh ojo !", hace del mawwal, un fenómeno típicamente egipcio ( hay referencias
históricas del S. XIII ), a pesar del origen iraquí del modelo poético. Los temas tratan tanto del amor
feliz como de los golpes de la vida, del culto a la figura femenina o del erotismo, y se encuentran
tanto en la música popular como en la culta.
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Existen multitud de formas de este arte. Los más cortos no suelen llevar ritmo, su letra se improvisa
sobre un modelo poético y el modo melódico es el mismo durante toda la pieza. En las piezas más
largas el cantante se hace acompañar por instrumentos tales como el mizmar ( un tipo de zurna ),
procediendo a hacer largas frases ornamentadas siguiendo un movimiento ascendente y luego
descendente. Esta línea melódica luego se reformula con algunas variaciones y no se suele cuadrar
con ningún ritmo de percúsión, sino que este suele ser un acompañamiento ( si se utiliza )
secundario. El mawwal narrativo tiene las mismas características que los otros, solo que éste cuenta
largas historias.
Otras corrientes folklóricas de gran influencia en Egipto son la saidi, del alto Nilo (a la que se debe
uno de los ritmos principales de la actual música clásica egipcia), y la nubia, en el sur del país. Éstas
están representadas respectivamente por Los Músicos del Nilo y Omar Gharzawi en la música del
Alto Nilo y Ali Hassan Kuban y Mohamed Mounir como conservadores de la tradición nubia.
Turquía
La música folklórica turca se tiene Algunas expresiones diferenciadas aparte de la música rural, que
es parecida a la de el resto de estas expresiones del mundo árabe. Una de ellas es la Ozan, que es
realizada por cantantes-poetas de Anatolia. Existe desde el S. X y sus actuales exponentes son Ashik
Veisel y el grupo Muhabbet.
Es importante también la música kurda, pues es uno de los vehículos más fuertes que tiene esta
población, en contínuo conflicto con el gobierno turco, para mantener su identidad cultural viva. Los
denbej son los poetas-cantores, que aprenden de memoria cientos de canciones de la tradición kurda,
pues no existe una notación que las registre. Muchos viven en el exilio ( tales como Sivan Perwar y
Temo ), pero otros se mantienen en Turquía recordando que la identidad kurda se mantiene, como es
el caso de Ibrahim Tatlises.
LA MUSICA POPULAR
Características Generales
Consideramos a esta música la que hoy en día se produce en el mundo árabe y que tiene un público
más numeroso, independintemente de su orientación estilística. En su mayoría ha introducido
elementos occidentales, tales como la armonización de las melodías ( por la adaptación de la guitarra
y los teclados ), o la utilización de ritmos populares occidentales, como puede ser el funky. En otras
simplemenete se utilizan instrumentos occidentales, adaptándolos a las exigencias de cada música,
pero sin tomar la estética musical de Occidente.
El Shaabï
Este término quiere decir popular y hace referencia a una música que surgió en las plazas y los zocos
de Argelia y Marruecos. Hoy se oye en los cafés, en los festivales y en las bodas. En los años 70
surgió una versión moderna de esta música, que pretendía competir con la egipcia, que copaba los
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medios de comunicación y el mercado. A la formación original de un guimbri, un ´ud, un bendir y
una darbuka, se añadieron congas, buzuki ( laúd griego de cuerdas metálicas ), banjo, batería,
guitarra eléctrica ( a veces con los trastes recolocados ), teclados ( con escalas árabes sampleadas ) e
incluso bajo eléctrico. La base de su música procede de la bereber, con algunos elementos árabes,
gnawa y africanos, todo ello con la imagen occidental. Todo el grupo canta, bien los estribillos, bien
respondiendo al cantante solista. Las letras suelen hablar de amor o con temas sociales.
Algunos grupos, como Nass el Ghiwane, centran sus letras en la protesta social. Jil Jilala, que surgió
de un grupo de teatro, se centra más en la poesía y en desarrollar ritmos gnawa. El más conocido
fuera del Magreb es Lem Chaheb, por sus colaboraciones con grupos europeos como Dissidenten, y
que han evolucionado musicalmente más que sus compañeros.
El Raï
Nacido en Argelia, esta es la música árabe que actualmente tiene más proyección en Occidente y
norte de África. El término significa opinión, y tiene una orientación reivindicativa contra la
represión moral de la dictadura de y las injusticias sociales de este país. Algunos de estos artistas
han sido encarcelados e incluso asesinados, como Cheb Hasni, y otros viven en el exilio como Cheb
Khaled o Cheb Mami.
El origen del raï se encuentra en la música que realizaban los cheikhs en el cambio del siglo XIX al
XX en las áreas costeras de Argelia, mezclando la tradición clásica árabe con los potentes ritmos
bereberes. En un principio esta música sólo buscaba divertir al público y era apolítica, a excepción
de Hamada, que fue ejecutada por las críticas que hacía a los gobernantes franceses del momento.
Durante las primeras décadas del S. XX, buena parte de la población de Argelia emigró a las
ciudades, creándose suburbios pobres que pronto comenzaron a reivindicar mejoras sociales. En los
alrededores del puerto de la ciudad de Orán surgieron las cheikhas, mujeres ( prostitutas en su
mayoría ) que tomaban la tradicion musical de los cheikhs para ponerles letras que criticaban
abiertamente a la clase social dominadora, empleando el argot propio de la ciudad en vez de la
elaborada poesía de sus colegas.
La más conocida de estas mujeres, exótica y sensual en su juventud, era Cheikha Rimiti, que realizó
su primera grabación en 1936. Esta mujer es una leyenda viva que todavía hoy sigue actuando en
público y que ha hecho colaboraciones con músicos occidentales tales como Flea, de Red Hot Chili
Peppers.
Con la independencia argelina en 1962 y la subida al poder del régimen marxista de Boumedienne,
el raï se consideró casi fuera de la ley e incluso fue oficialmente prohibido, aunque se mantuvo en
los ambientes clandestinos. Ahmed Saber, satirizó en sus canciones a la administración
Boumedienne, lo que le costó varios encarcelamientos y morir pobre.
La llegada del cassette en los años 70 y la introducción de instrumentos y ritmos occidentales a
finales de los 60 de la mano de Bellemou Messaoud y Belkacem Boutedja, esta música conoció un
nuevo auge. Artistas como los hermanos Rachid y Fethi Baba Ahmed se convirtieron en la voz de la
juventud, preparando el camino para la etapa contemporénea del raï. ësta comenzo con el gran éxito
de Chaba Fadela "Ana Mahali Noum", un disco que mezclaba el realismo social de las cheikhas con
el sonido moderno del raï. En el primer festival de esta música que se hizo ( en Orán ), Cheb Khaled,
fue proclamado "rey del raï", título que mantiene hasta hoy, pues desde entonces sus discos se han
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vendido en todo el mundo sobrepasando la cifra del millón en varias ocasiones. Tanto él como Cheb
Mami, Cheb Hasni o Abdel Ali Slimani, son hoy la voz de la juventud argelina oprimida y de los
inmigrantes magrebí en Europa.
La "música clásica" contemporánea egipcia
Incluimos en esta sección este arte, ya que es la expresión artística que más extensión ha tenido en el
mundo árabe. Por otro lado, acuñamos el término entre comillas, ya que a pesar de que los
intérpretes de esta música se formaron en la escuela que bebía de las formas creadas por toda la
tradición culta árabe, la composición de sus canciones se orientó en la mayoría de los casos a una
conseguir un público lo más amplio posible, siempre con vistas comerciales y en ocasiones políticas.
Los fundadores de este estilo fueron Abd el Wahab y Oum Kalsoum. Se les consideraba al uno
modernista y a la otra tradicionalista, pero en realidad eran simples posturas estéticas, pues ambos
demostraron que continuar la tradición de la Nahda no satisfacía la sed de novedades de una nación
en expansión. Ambos tuvieron una formación similar, siendo los dos niños prodigio en la
interpretación del repertorio clásico. Adoptaron el nuevo concepto de composición, una síntesis de
la wasla y de las taqtuqas de los años treinta. Con ellos el tajt se convirtió en la orquesta oriental,
con la introducción de una sección ampila de violines, otra de violloncellos y el contrabajo. A Abd
el Wahab se le atribuye introducir numerosas frases melódicas de la música clásica europea ( Verdi,
Bizet, Beethoven ) y ser el primer cantante carismático que conoció Egipto. Oum Kalsoum fue una
mujer símbolo de su siglo por su perfecta conducta moral, su saber hacer de mujer de mundo y por
el apoyo que demostró, al igual que su colega, al gobierno de Nasser. Nunca renegó de sus raíces
rurales y fue indestronable desde 1930 hasta su muerte en 1975, en cuyo entierro hubieron escenas
de desbordamiento de la histeria colectiva.
Ambos fueron actores en multitud de películas, pero fue Farid el Atrash quien encontró su fama
gracias a este medio. Él introdujo novedades en la música, tales como la de estribillos levantinos o
fórmulas rítmicas y melódicas de la música popular de principio de siglo. Característico suyo era
también añadir una sección semiimprovi-sada en el curso de la canción, así como la composición de
tangos y sambas al estilo egipcio, que continuaban el sueño de Abd el Wahab del encuentro entre
Oriente y Occidente. Deesta misma hornada salió el apuesto Abd el Halim Hafez de voz gravey
aterciopelada qe adaptó el mito Sinatra al mundo árabe y dejó grabaciones legendarias.
Para compensar la música de género ligero que se estaba haciendo en el cine surgió la canción larga,
creada casi exclusivamente para la figura de Oum Kalsoum, y aprovechándola a la vez. Se pretendía
englobar todas las formas de la wasla en un sólo género, de lo que resultó esta "canción larga", que
duraba una hora o más. Surgieron entonces dos parejas de poeta-compositor, que compondrían estas
canciones para la cantante. Estas fueron la primera tendencia de Bayram al Tunisi con Zakkariya
Ahmad hasta 1947, que retomaba el tarab con un toque popular en la letra, y la de Ahmad Rami con
Riyad al Sunbati, que fueron compositores de Kalsoum hasta su muerte.
Con Sunbati surgió una nueva tendencia, en la que los arraglos orquestales estaban cada vez más
trabajados y se volvían a conceder partes de solo a los virtuosos del instrumento. La técnica vocal
evolucionó a una mayor sencillez para hacerla más entendible, siendo esto más marcado en los
hombres, con una intención de austeridad. Así, durante los años cincuenta y sesenta se fue creando
una forma que constaba de una introducción instrumental para cada una de las tres o cuatro estrofas
que se fundían en un estribillo. Tenía tambien "zonas de variación" en las que la cantante podía
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expalyarse o no según el momento de inspiración. Las melodías fueron evolucionando con el
concepto de collage modal, en el que se iban intercambiando de la forma más natural posible unos
modos con otros, frente a la explotación de las posibilidades de un sólo modo, que era la técnica
compositiva de la Nahda. Tambien se amplió a finales de los sesenta la orquesta, con la intoducción
de la guitarra eléctrica, el teclado eléctrico, un acordeón que pudiera dar las notas de cuarto de tono,
metales y percusiones como la darbuka y el duff. Con estas últimas se introdujeron también, de la
mano de Abd el Wahab, pasajes sincopoados de percusión y partes reservadas a la danza.
A finales de los años setenta asistimos a un pequeño renacimiento e imitación de esta música,
representado por cantantes como Nagat, Fayza Ahmad o Warda, que incorporan una mayor variedad
y fuerza rítmica a las canciones , pero también una simplificación de la melodía en muchos casos
para conseguir un buen mercado. Tambien existen algunos alardes experimentales que no llegan a
cuajar del todo, dando paso en las últimas décadas a producciones que utlizan ritmos programados y
sintetizadores, eso sí, siempre con algunos aciertos. Cabe señalar al ahora en voga intérprete de
darbuka Hossam Ramzy, que ha hecho buenas grabaciones de música instrumental para danza del
vientre.
El Arabesco y el rock turco
Apareciendo en los años 60 en Turquía, muy influenciada por los ritmos y melodías árabes, el
arabesco fue bastante popular ya desde su nacimiento y prohibida oficialmente por los gobiernos
occidentalizantes del país.
Durante los 70 y los 80 surgió como el mayor movimiento cultural alternativo de Turquía, surgiendo
figuras como la de Orhan Gencebay, Coskum Sabah y Kucuk Emrah. La fuerza de este movimiento
era tal en los 80 que el gobierno hizo campaña activa contra él, pero la aparición de la radio y la
televisión independientes a principios de los noventa ha hecho de esta música la principal corriente
cultural del país.
El rock turco surgió a finales de los cincuenta, con un sonido suave y ligero característico de Adja
Pekkan, que evolucionaría en los sesenta y setenta de la mano de grupos como Apaslar o Kurtalan
Express, que fusionaban ritmos y melodías tradicionales de Turquía con un potente sonido eléctrico,
siendo los máximos representantes de la canción protesta del país. Algunos de los exponentes
actuales de esta corriente llamada hoy ozgun muzik (música genuína), son Kizlirmka o Ezginin
Gunlugu.
LA MUSICA CULTA
Características Generales
Como dijimos en la intoducción, la música culta árabe es interpretada mayoritariamente por solistas
y cuando se hace en grupo es a servicio del cantante y siendo él quien suele liderar el grupo. La voz
es considerada el instrumento supremo, estudiándose la técnica vocal en términos de color de la voz,
guturalidad, vibrato, nasalidad... Asímismo, cada cantate basa su estilo propio de improvisación en
técnicas como los trinos o los glissandos.
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La música árabe es monofónica. Esto quiere decir que toda sutileza y refinamiento se dirigen a la
melodía y al ritmo. La noción de armonía ( más de una nota a la vez ) no existe, aunque a veces
aparecen intervalos de cuarta, quinta y octava, siempre como adorno accidental.
La microtonalidad es un elemento importante. El intervalo de 3/4 de tono es el más común, pero hay
más por encima y por debajo. La afinación tiene muchos matices, variándose incluso ínfimamente
los intervalos justos ( de quinta y cuarta ).
El tetracordo es la unidad melódica fundamental ( tambien llamado género o gins ), y de la
combinación de varios tetracordos han ido surgiendo los maqamat. Algunos ejemplos de géneros,
medidos en fracciones aproximadas de tono:
Tsahar-Gah : 4/4, 4/4, 2/4 + 4/4.
Busah-Lik : 4/4, 2/4, 4/4 + 4/4.
Rast : 4/4, 3/4, 3/4, +4/4.
Rakb : 3/4, 3/4, 3/4, 5/4.
La combinación de los géneros se puede hacer compartiendo uno su primera nota con la última del
otro ( construcción conjuntiva ) o con la penúltima ( construcción por imbricación por imbricación )
o bien separados por un tono ( cons. disjuntiva ). De ahí surgen los modos, que puden tener una
amplitud entre una y dos octavas.
Los modos melódicos o maqamat ( plural de maqam ) son un conjunto de reglas de cómo se ha de
utilizar la escala o modo. Esto incluye el registro, el compás, las notas predominantes y fómulas
rítmico-melódicas concretas. Cada maqam tiene un nombre que puede ser un lugar, un personaje
famoso, un objeto, una cualidad, un sentimiento o un acontecimiento especial y siempre están
vinculados a un significado filosófico y/o emocional, con un trasfondo cosmológico ( ta´thir ).
Cada región y cada escuela denomina el maqam de una manera. Mientras que en Irán se denomina
dastagh, en Egipto se conoce por nagmah, en Turquía makam y cbat o taha en el norte de África. En
la denominación de cada modo existe una gran confusión. En un estudio hecho en el Congreso de
Música Árabe en 1932 en el Cairo, se comprobó que en Egipto había 52 escalas. En el norte de
África había 18 maqam, de los cuales 15 eran egipcios con otro nombre ; en Siria había 32, que eran
igual que los egpcios pero con pequeñas variaciones ; en Iraq se reconocieron 37, 15 de ellos
egpicios con otro nombre ; en Irán había 7, que según los músicos nativos se podán permutar para
crear los demás.
Lo mismo sucede con los modos rítmicos. Éstos están codificados por velocidad, carácter, golpes
fuertes, golpes débiles y pausas. Para la tradición oral quedan las técnicas concretas de cada
instrumento y las florituras, pero teniendo como máxima mantener el patrón rítmico.
Las definiciones teóricas suele ser confusas y no se relacionan exactamente con la práctica en
muchos casos, ya que ésta se basa en la tradición auditiva y la mayoría de los tratados clásicos hacen
más referencia a la acústica que a cualquier otro campo teórico. Dos músicos pueden dar una
definición diferente de un mismo modo, pues se concentran en el virtuosismo interpretativo más que
en la exactitud de las abstracciones intelectuales.
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La música andalusí
Como ya hemos visto en la historia, la música andalusí se desarrolló gracias a la llegada a la corte de
Abd el Rahmán II y su voluntad de apoyar las artes. Zyriab, músico de la corte de Bagdad, se
encargó del resto. A parte de la creación de escuelas de canto en Al Andalus, la adición de una
quinta cuerda al ´ud y otra serie de cosas, debemos sobre todo a Zyriab el haber dado los pasos más
importantes en la creación de la nuba o nawba, o suite clásica oriental. Sabemos que esta forma
poético-musical nombrada como tal existía ya en la época abbasí, con lo cual la labor del músico
bagdadí consistió en hacerla evolucionar introduciendo nuevas formas de la música y la poesía que
se hacía en Al Andalus por aquel entonces, sin saber que esa forma volvería a Oriente.
Las nawba que se interpretan hoy en el Magreb no conservan absolutamente pura la forma que se
creó durante la estancia de los árabes en la Península Ibérica. Hay canciones que se han perdido y
que se han sustituído por otras de la tradición clásica magrebí, pero aún así la fuerza de la tradición
oral que ha mantenido este repertorio vivo ( hoy todavía como reivindicación cultural por la
expulsión de los árabes de la península ), conserva en buena medida el tarab con que esta música se
interpreta.
Una característica principal de esta música es su sencillez melódica frente a la escuela oriental.
Encontramos muy pocas florituras en las melodías y la técnica vocal se orienta a conseguir un color
brillante y sobrio. Los instrumentos utilizados más comunes son el ´ud, el rebab y el violín entre los
cordófonos, el tar y la darbuka en la percusión y el nay como aerófono. El director se coloca en el
centro ( con un ´ud o un rebab ) y a sus lados, cada uno en su sitio predeterminado y formando un
semicírculo, el resto de los músicos. La escuela de origen granadino garnati incluyen una espcie de
mandolina en la formación, mientras que en las tradiciones libia y tunecina se incluyen el qanun y
los timbalillos naggarat. La tradición libia es única por la utilización de la gaita. Asímismo, con la
influencia occidental de este último siglo, encontramos a veces el violoncello, el contrabajo o
incluso el piano.
La nuba es un compendio de canciones y pasajes instrumentales. Las canciones están compuestas a
parteir de varias formas poéticas :
-la muwassaha, que consta de un preludio de uno o dos versos, una estofa de cuatro o cinco y una
vuelta de uno o dos versos. Está escrita en un lenguaje semiculto.
-el zéjel, igual en medida, pero escrito en dialecto andalusí.
estos dos se utilizan en las sanat´ o canciones corales.
-la qasida, que es un poema breve de entre dos y cuatro versos. Ésta se suele utilizar en el insad, la
primera introducción vocal la nawba de uno de los solistas vocales.
-el mawwal, que suelen ser cortos y hechos de juegos de palabras lo que les da un carácter muy
rítmico. Se utilizan para el final, en el que el solista vocal improvisa melodías sobre él en diálogo
con cada uno de los instrumentos
La temática suele ser de amor, de loa a la naturaleza o a Alá. Este amor divino y profano hace de la
nuba una expresión que puede ser interpretada tanto en el ámbito profano como en el religioso.
La música andalusí usa cinco modos melódicos, de los cuales se derivan otros diecinueve, dando un
total de veinticuatro modos. A éstos se les atribuyen efectos terapéuticos y tienen una hora idónea
durante el día para ser interpretados. Veamos como ejemplo el modo Ussaq, que debe ser
interpretado al alba.
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Además de los modos melódicos, están los rítmicos, que se utilizan progresivamente de lentos a
rápidos en el desarrollo de la nuba.
Existen cuatro escuelas de música andalusí : la marroquí o andalusí-magrebí, la argelina o garnatí (
de tradición granadina ), y el maluf de Túnez y Libia. Cada una conserva un número determinado de
nawba-s, siendo el maluf de tradición más oriental que los otros dos. La estructura de la nuba es
distinta en cada escuela. Tomaremos como ejemplo la de la escuela marroquí :
1. La mesaliya o preludio instrumental en ritmo libre que se hace sobre los modos que se van a
utilizar durante la pieza.
2. El insad o canto salmodiado de dos versos clásicos, presentando el primer modo de la obra. El
munsid improvisa sobre el modo, acompañado por el ´ud o el rabab, que va haciendo las notas
principales sobre las que cae la voz.
3. La bugya o pequeña pieza instrumental sin ritmo en que se muestran las principales
características del primer modo.
4. La tusiya, u overtura instrumnetal a cargo de la orquesta, interpretada sobre el primer ritmo, el
basit, lento, que consta de el muwassa en 6/4, el qantara en 3/4 y el insiraf en 3/4.
5. A continuación se comienzan a cantar las sanat´, sobre los distintos modos melódicos y rítmicos,
utilizándose los qantara e insiraf ( cantos cortos y acelerados ) para cambiar de un modo a otro y de
un ritmo a otro. Del basit pasaremos al qa´im wa nisf, andante, compuesto por el muwassa en 8/4, el
qantara en 4/4 y el insiraf en 4/4. Entonces llega el bithayi, allegro, cuyas partes están en 8/4, 4/4 y
4/4, además de una cuarta llamada dary, vivace, en 4/4, que de paso al quddam, presto, que se
compone del muwassa en 3/4, el qantara en 6/8 y termina con un insiraf en 6/8, que se va acelerando
hasta llegar al qafla, el más rápido, en 6/8, y con el que se termina el movimiento del canto coral. En
cada ritmo se canta una sana´ diferente.
6. El mawwal, en el que el solista especial para esta parte. Es un momento muy esperado por la
audiencia, pues el cntor hace gala de sus mejores dotes improvisatorias, siendo acompañado
sucesivamente por el ´ud, el rabab, el violín y el nay.
7. Por último, se interpreta una tussiya en el ritmo qaddam, que se acelera hasta llegar al final.
En los repertorios del maluf y el garnati encontramos diferencias en los ritmos ( de 5/8 y 10/8 en
Argelia y de 2/4 en Túnez y Libia ), y en los modos ( con algunos de la tradición turca en el garnatí
y el maluf tunecino, y con matices más orientales en Libia ), pero la estructura suele seguir la misma
dinámica.
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