“Arte Corporal y Tecnología”, de Celia Balbina Fernández Consuegra – Universidad Rey Juan Carlos (Espa a)

Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Arte Corporal y Tecnología
Dra. Celia Balbina Fernández Consuegra – Universidad Rey Juan Carlos –
[email protected]
Resumen: Durante los últimos cuarenta años, el Performance Art se ha
centrado en la acción corporal como una opción renovadora y alternativa a
otras disciplinas artísticas tradicionales. Desde un principio, el arte del cuerpo
incorporó medios y técnicas muy diversas que dieron a la acción artística una
vitalidad y una ambigüedad no vistas. La presentación de las piezas en sitios
alternativos no artísticos, la combinación ecléctica con la fotografía, primero, y
el uso del video después, permitieron una movilidad al Arte de Acción más allá
de los recintos tradicionales autorizados, museos y galerías; se utilizaron
espacios
que
tenían
connotaciones
sociales
y
políticas,
difícilmente
alcanzables por otras disciplinas artísticas.
En un principio, con el objeto de prolongar en el tiempo los performances, los
artistas comenzaron a documentar sus acciones, primero a través de la
fotografía y luego, a través del video. Más tarde, los artistas empezaron a
incorporar determinadas imágenes a sus acciones, lo que planteó la posibilidad
de realizar obras con el único objetivo de ser registradas; esto dio origen al
fotoperformance y al videoperformance. En el primer caso, el resultado de la
acción fue una secuencia de imágenes que rescata los momentos significativos
de la acción, mostrando diferentes etapas del proceso, independientemente de
su duración. En el videoperformance, por el contrario, lo que suele conservarse
es el tiempo real de la acción.
Los performers, tomando en consideración las posibilidades artísticas que
brindaban la fotografía y el video, realizaron una serie de experimentos algunos
de los cuales se analizan en este trabajo.
Palabras clave: arte corporal; fotoperformance; videoperformance; espacio;
identidad; simulacro
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&1&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
1. Introducción
El reconocimiento de la tecnologización del yo, sobre todo en las décadas de
1980 y 1990, unido a la producción del simulacro del yo, guarda relación con
una larga lista de artistas que trabajan los efectos fragmentados de las
tecnologías de la era industrial, en base a la experiencia con el propio cuerpo.
Entre ellos Stelarc, el gran Cyborg del Body Art, y otras artistas vinculadas al
movimiento feminista como Senga Nengudi, Kiki Smith, Lauren Lesko y Rona
Pondick.
El vídeo, en el desarrollo del hoy llamado Performance Art o Arte de Acción, y
el teatro experimental de los años sesenta y setenta, modifica la acción
artística y la escena para un nuevo planteamiento artístico y teatral que
renueva sus estructuras, que cuestiona la mirada, el punto de vista y la
posición del espectador en el acto creador, pues el arte es esencialmente una
continua retroacción entre el emisor y el receptor.
El teatro experimental, con el objetivo de traspasar límites recupera a Artaud, el
jeroglífico corporal de Grotowski, evita la dramaturgia aristotélica y acumula
artes anexas, en el sentido de teatro total de Wagner. Pero la verdadera
novedad introducida por el vídeo y la fotografía en el Arte de Acción y en el
teatro, sobrepasa los límites del dispositivo cinematográfico y tiene que ver con
el desdoblamiento de las escenas en tiempo real, con su multiplicación en el
espacio y con el protagonismo del espectador, involucrándolo de forma aún
más activa; en Open Score, Rauschenberg utilizó cámaras infrarrojas de
televisión para monitorizar el movimiento de un grupo de figurantes, en Two of
Wather de Robert Whitman, y Alex Hay, y en Graa Field, emplearon
proyectores de televisión en pantalla gigante para amplificar detalles de las
acciones; en The Electronic Hammlet (1979), Wolf Vostell utilizó un total de 150
televisores en un circuito cerrado sobre el escenario colocando más de cien
monitores sobre las butacas y en Intolleranza, de Luigi Nono, Josef Svóboda
empleó cámaras de televisión y tres pantallas en el escenario sobre las que
proyectaba en directo, las imágenes del público. (Baigorri, 1997: 74)
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&2&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Después de los sesenta, un nuevo producto multimedia se consolidaría
potenciando, no solo el carácter escenográfico de la obra, sino que concebía la
tecnología como parte intrínseca. En este sentido, la vídeo instalación es una
de las prácticas que más se ha aproximado al complejo concepto de ‘obra de
arte total’: espacio y tiempo, imagen (fotografía/cine/video), sonido/música,
objeto/escultura, iluminación, recorrido, participación, incluso poesía, pintura,
texto, acción y representación.
Debido a la flexibilidad del vídeo y la fotografía como medios, ofreció a un
numeroso grupo de mujeres, entre ellas, Dara Birnbaum, Ana Mendieta, Adrian
Piper, Ulrike Rosembach y Hannah Wilke, la posibilidad de desarrollar un
lenguaje propio sobre su identidad y las condicionantes de género y sexismo.
Artistas como Pipilotti Rist, Amy Jenkins, Alex Bag y Shirin Neshat, continuaron
en este sentido, explorando los estereotipos, los temas de sexo y raza a través
de lo hoy llamado fotoperformance y videoperformance.
En otros sentidos y registros muy diferentes, Mattheuw Barney, Briton Steve
Moqueen, William Wegman, Dan Graham, Gary Hill, Stan Douglas, Bill Viola y
Tony Ousler, generaron grandes obras en los límites de la creación
audiovisual.
En los años ochenta, empezó a surgir una nueva generación de artistas
especializados en vídeo, fotografía y nuevos medios, en la que el artista ya no
estaba detrás de la cámara o como actor, sino como productor o editor. La
muerte del vídeo analógico y el nacimiento del video digital, ha desplegado
recursos y medios ilimitados para una creación sin fronteras.
Por otro lado, la proliferación de nuevos instrumentos tecnológicos en la era
cibernética y la aparición de redes informativas, además de la multiplicación de
la presencia virtual del cuerpo en Internet, ha diluido, en parte, la fuerza del
Performance Art.
2. Objetivos e hipótesis de partida de la investigación
El objetivo de este trabajo, se centra en estudiar el Performance Art cuando
utiliza como lenguaje de expresión el ‘cuerpo tecnológico’; esto significa, que
haremos un análisis, a través de ejemplos concretos, piezas hechas por
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&3&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
determinados artistas que han utilizado diferentes tecnologías en el desarrollo y
evolución de este género artístico. Fotografía, video y televisión son los medios
tecnológicos que tenemos en cuenta en esta investigación, ya que los ejemplos
que analizamos son performances que se han producido antes del surgimiento
y desarrollo de otras tecnologías.
Para realizar esta reflexión, se tienen en cuenta las piezas de performances
realizados por los artistas que han utilizado estas tecnologías, aquellos que nos
han mostrado, a través de su cuerpo, del Arte Corporal como Performance Art,
la tecnologización y simulacro del yo, la fragmentación de la identidad, los
condicionantes de género y sexismo, el paso del tiempo, las relaciones
espaciales entre la gente y las cosas, entre uno mismo y el mundo, la
exploración de los estados psicológicos, físicos y emocionales mas básicos y la
interacción entre las personas, tomando en consideración esa características
del género donde el público es también participante de la acción. Aunque la
utilización de estas tecnologías tuvieron una gran importancia en el teatro
experimental de los años sesenta y setenta, no contemplamos su análisis en
esta investigación.
Por tanto, la hipótesis de partida giraría en torno a la siguiente pregunta: ¿Es la
utilización de la fotografía y el video tecnologías que sólo pueden ser utilizadas
con el único propósito de registrar un acontecimiento artístico, o también
pueden ser utilizadas para reformular y crear nuevas obras con discursos
definidos dentro del género Performance Art?
Para contestar esta pregunta, realizamos un análisis de las obras realizadas
por determinados artistas, aquellos que fueron los pioneros en utilizar los
nuevos medios.
En las conclusiones de esta investigación se demostrará que, el uso de las
tecnologías antes citadas en la realización de piezas de Performance Art,
verdaderamente, fueron medios que originaron un nuevo tipo de performance,
el Performance Art Tecnológico: videoperformance y fotoperformance. Las
incursiones del Arte Corporal dentro de la televisión, no generaron un nuevo
género como en el caso del video y la fotografía, pero tenemos en cuenta en
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&4&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
esta investigación las aportaciones de esta tecnología, aun cuando pudieran
ser consideradas, por los lectores, no dignas de tenerse en cuenta.
3. Metodología de la investigación
Para llevar a cabo esta investigación, se ha tenido en consideración, como
marco teórico, la Antropología Simbólica.
La Antropología Simbólica que desarrolla Víctor Turner (1986), posee un
enfoque que radica en el estudio de las diferentes formas que las personas
entienden e interpretan su entorno, así como, en las acciones y expresiones de
otros miembros de su sociedad. Estas interpretaciones forman un sistema
cultural compartido de significados, que varía entre los miembros de una
misma sociedad. El Análisis Simbólico Procesual, metodología de análisis de
la Antropología Simbólica, estudia los símbolos y los procesos (el ritual) a
través de los cuales, los seres humanos asignan un significado a esos
símbolos, para abordar las cuestiones fundamentales de la vida social humana
y del arte, como reflejo de las condiciones político-sociales de la estructura
normativa. Por ejemplo, los performances creados por los artistas que
analizamos en esta investigación, son acciones, que manejan símbolos que
hablan de cómo es la sociedad, por lo que los símbolos son reflejo de la cultura
y la propia sociedad. Todo el Arte Corporal como lenguaje del Performance Art,
utiliza símbolos para mostrar temas diferentes dentro de las sociedades
normativas: los derechos de la mujer, los derechos de los gays, las denuncias
políticas, los desaparecidos en guerras o por dictaduras como ha ocurrido en
Latinoamérica, la reivindicación de los enfermos de sida, etc.
La Antropología Simbólica aplicada al Arte Corporal Tecnológico, que
desarrollan determinados artistas, analiza los símbolos y las metáforas que
crean esos artistas en sus acciones, muchas veces rituales, que son reflejo de
las condiciones sociales, políticas e ideológicas de la sociedad a la que
pertenecen y, que por supuesto, también refleja el arte. No podemos pasar por
alto, que cada cultura y cada persona dentro de ella, utiliza todo el repertorio
sensorial para comunicar mensajes: gesticulaciones manuales, expresiones
faciales, posturas corporales, lágrimas y movimientos coordinados con los
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&5&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
demás. Así mismo, la evolución de la historia y del arte, se analiza bajo lo que
Turner define como drama social. Un drama social no es una estructura
atemporal, sino un proceso que se desenvuelve en el tiempo. Como tal,
entonces, posee una estructura, pero no una estructura de elementos
espacializados de alguna manera, sino de relaciones en el tiempo, una
secuencia de fases. Teniendo esto en consideración, se pueden analizar las
fases que articulan la historia y la evolución del arte en el siglo XX.
Desde la perspectiva Turner, no hay que conceptualizar a los símbolos como
objetos, sino como instrumentos para la acción, dentro de un contexto y en el
marco de los procesos sociales. Los símbolos aparecen, entonces, como
componentes de la acción social, vinculados a los intereses humanos,
propósitos, fines, medios, aspiraciones e ideales, individuales y colectivos.
Además, los símbolos no son estáticos, sino que se encuentran abiertos a las
dinámicas de cambio social. Y por supuesto, muchos símbolos han sido
creados a través de las tecnologías que se tienen en cuenta en esta
investigación.
4. El Arte Corporal y el Video
Dentro del espíritu de desmaterialización del arte que caracterizó los años
sesenta, y el deseo de integrar la creación artística con la vida, muchos artistas
llevaron a cabo acciones efímeras, performances, cuyo sentido primordial era
explotar al máximo el flujo de experiencias que eran capaces de provocar en
los espectadores, para intentar rebasar las tradicionales barreras arte-vida y
artista-espectador. Este arte en vivo, más allá de perdurar en la conciencia del
espectador mediante estrategias de enfoque terapéutico, tácticas de shock y
conductas espontáneas, precisó de un documento que testimoniara el
acontecimiento artístico y el vídeo fue uno de los medios instrumentados para
este fin.
Por otro lado, los últimos años de la década de 1960, marcaron el final de la
primera etapa de estas formas artísticas, que trataban de irrumpir en la vida
real a través de la provocación y el escándalo; el performance necesitó, para
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&6&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
alcanzar su total autonomía, reconducir sus estrategias hacia una reflexión en
torno a las cuestiones inherentes al arte.
En este contexto, el vídeo, que inicialmente solo constituyó un medio de
registro y documentación, comienza a interactuar con las propuestas
performáticas, articulando sus posibilidades intrínsecas con los requerimientos
expresivos de estas prácticas. Frente a una comprensión de la imagen como
documento de la acción, se establece un desplazamiento en el que la imagenvídeo se convierte en elemento portador y significativo de la acción en sí.
De manera que la utilización del vídeo, permitió realizar performances sin tener
en consideración el tiempo, el lugar o incluso el público. La concepción de
acciones plásticas destinadas únicamente a la cámara, marcó el trabajo de
ciertos artistas que como Bruce Nauman o Klaus Rinke, se dedicaron a
explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio.
También las enigmáticas creaciones de Rebecca Horn con cuerpos-objetos,
fueron concebidas exclusivamente para cine y cámara de vídeo. En el caso de
Jochen Gerz, la cámara fue el único espectador de su acción Gritar Hasta el
Agotamiento, de 1972, durante la cual Gerz gritó con todas sus fuerzas desde
sesenta metros de distancia, hasta que su voz enronqueció y se hizo inaudible.
Vito Acconci, también se sirvió de la cámara como medio y finalidad misma de
su actividad artística, aunque, a diferencia de Gerz, este contaba con la
presencia del público en sus acciones.
Gritar Hasta el Agotamiento. Jochen Gerz. 1972
Con el objeto de llegar a un público más numeroso, algunos artistas
comenzaron a registrar sus acciones, tanto en formatos cinematográficos no
comerciales (super-8 y excepcionalmente 16 mm), como en el recientemente
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&7&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
disponible soporte electrónico del vídeo. Los primeros registros no tuvieron otro
objetivo que documentar las obras. La imagen técnica, era la evidencia de la
efectiva realización del evento, depositada en la mirada de un testigo
inapelable, que observaba objetivamente desde un punto de vista privilegiado.
En poco tiempo, los performers descubrieron las ventajas de este voyeur
profesional. La posibilidad de desdoblarse en una imagen exterior, hizo que los
artistas pudieran observar sus propias acciones tal como eran recibidas por el
espectador y, en consecuencia, tener un mejor control sobre la recepción de
sus obras. El vídeo tuvo una aceptación inmediata por la rapidez con que se
podía acceder a su registro: los más importantes artistas que cultivaron el
performance durante la década de 1970, lo utilizaron con frecuencia.
Progresivamente, la traducción en imágenes del performance, supuso un
nuevo desafío para los artistas, quienes debieron resolver la tensión entre la
inmediatez del acto y la mediación del registro audiovisual. Las soluciones
variaron entre la reformulación de la acción original en función del medio, y el
diseño de obras con el único propósito de ser registradas, lo que dio origen al
videoperformance.
La importancia de la tecnología, adoptó una forma sofisticada en las
numerosas piezas de vídeo creadas en la década de 1970, las cuales
cuestionan el materialismo social del artista que mantiene un vínculo
tecnológico con el espectador. Por ejemplo, en Command Performance (1974)
de Vito Acconci, el artista crea un bucle de representación entre el público, el
artista y la obra de arte, consistente en una serie de monitores que muestran
representaciones constantemente cambiantes del artista y el público.
Command Performance. Vito Acconci. 1974. MOMA. San
Francisco
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&8&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Una cámara filma al visitante sin que este se de cuenta, mientras observa a
Acconci a través de la pantalla, e inmediatamente después, aparece en el
monitor, convirtiéndose así en sujeto y objeto de la obra.
Valie Export, en Alemania, también en la década de 1970, creó numerosos
trabajos de cine y vídeo autorreflexivos. En Seeing and Hearing Space, de
1974, dos vídeo cámaras y un mezclador hacen posible la acción en un circuito
cerrado, que demuestra no sólo las diferencias en que el público percibe la
artista, físicamente presente en el espacio de la galería y simultáneamente
reproducida en el monitor, sino también, cómo la imagen es manipulada en su
transmisión electrónica. Los zoom de la cámara se acercan y se alejan,
sometiendo la imagen de la artista que se ve en el monitor, a una constante
alteración. Sonidos específicos se vinculan a la imagen: cuando la imagen se
aleja, el sonido es bajo y tranquilo; cuando la imagen se acerca, el sonido es
fuerte y el tono se repite rápidamente. (Mueller, 1994: 79)
Seeing and Hearing Space. Valie Export
Para algunos artistas, la prolongación de la obra a través de la imagen
electrónica exigía reconfigurar los componentes básicos de la acción, dada la
pérdida de la coexistencia física y temporal entre artista y espectador. Si la
recepción mediada era esencialmente diferente a la co-presencia en el instante
de la acción, esta nueva situación debía ser puesta de manifiesto, llamando la
atención sobre el acto mismo de la recepción, sus condiciones y su distancia
respecto del evento original. Pero en otros casos, esa distancia potenció el
vínculo buscado para la relación del espectador con la obra, principalmente en
aquellas propuestas diseñadas en función de espacios inaccesibles al público,
o en situaciones donde se intentaba incursionar en ámbitos de gran intimidad.
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&9&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
En la temprana historia del vídeo, el coreano Nam June Paik y el alemán Wolf
Vostell, lograrían reformular el discurso de la televisión tratando de romper con
el
torrente
comercial
de
sus
mensajes
e
imágenes
banales,
para
definitivamente otorgarle a esta un lugar como legítimo medio artístico.
Si bien por aquel entonces ya Vostell parecía haber consagrado su obra a la
destrucción, mientras empleaba el concepto de décollage para llevar a cabo el
borrado o desprendimiento de trozos de fotografías en revistas o carteles, con
el único objetivo de dejar aparecer fragmentos de otras realidades y contrastar
así diversos tipos de imágenes con un sentido altamente provocador frente a la
visualidad comercial, en lo adelante, se arrojaría con violenta exaltación sobre
el aparato o monitor de televisión, al punto de dispararle o, sepultarle
simbólicamente con restos de carne de pavo y alambres de espino, como por
ejemplo en su Funeral Televisivo (Festival Y.A.M. en New York, 1963), evento
con el que radicaliza sus críticas a la televisión como institución.
Con la misma estética destructiva con que sus fotografías son despegadas y
deformadas, Vostell manipula, fragmenta y distorsiona las múltiples imágenes
televisivas, pero sin desprenderse aún de lo que podríamos definir como cierto
apego al carácter objetual del monitor. Es desde este punto de vista, de su
potencial
destructivo,
que
conviene
enfocar
su
obra,
planteada
y
experimentada toda desde una manifiesta táctica de shock, emprendida bajo
formas que conducían directamente a la confrontación y a la provocación, más
que a una participación efectiva del espectador en los eventos o acciones.
Por su parte, Nam June Paik, también deseaba crear el desconcierto y el
asombro. A través de la puesta en escena de composiciones y acciones
acústicas para las que diseñó los más insólitos objetos e instrumentos, y de
actos de carácter absurdo y agresivo que muy bien superaban las propuestas
performáticas del legendario John Cage, al mismo tiempo se entregaba a la
búsqueda de un lenguaje propio. Tal vez fue esta voluntad de originalidad,
ruptura, provocación y afirmación la que dictó las características de su obra, en
cuyas propuestas se advierte una gran variedad discursiva.
En el caso Paik, a diferencia de Vostell, la decisión de trabajar con televisores
no estuvo marcada por una tendencia destructiva. Los factores que influyeron
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&10&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
en esa elección estuvieron quizás determinados por su formación en materia
de electrónica y, en particular, por los conocimientos adquiridos sobre los
experimentos en torno a la producción de imágenes analógicas. Paik no trataba
entonces, la caja del televisor como objeto, sino que su interés se centraba en
la propia estética de las imágenes producidas y distorsionadas a lo largo de
sus intervenciones, o sea, en el software televisivo.
Living Sculpture. Nam June Paik y Charlotte Moorman.
1969. Colección privada
Las colaboraciones de Nam June Paik y Charlotte Moorman, fusionaron la
música, el arte y la tecnología con el cuerpo. TV Bra, es un objeto de Paik
utilizado para el performance Living Sculpture, en 1969. La pieza consistía en
un par de pantallas de televisión de tres pulgadas, montadas en cubos de
plexiglás, los cuales son atados en los pechos de la chelista. Las televisiones
muestran oscilaciones creadas a partir de las señales de un repunte del
violonchelo, y se encendían de vez en cuando, tratando de transmitir algún
canal. Por medio de un circuito cerrado de televisión, los espectadores veían
reflejada su propia imagen, mientras que las notas del violonchelo se
amplificaban, y se transformaban en señales ópticas que distorsionaban las
imágenes de las pantallas.
Con esta obra Paik, trató de humanizar la electrónica, y la tecnología. Mediante
el uso de la televisión como sostén, íntima prenda de la mujer, provocaba a los
espectadores estimulando su fantasía, buscando nuevas, imaginativas, y
humanistas formas, de usar la tecnología.
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&11&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Buddha TV. Nam June Paik. 1971
Una de las obras más representativas de Paik en los años setenta es Buddha
TV (1974), compuesta por una escultura de Buda colocada frente a un televisor
y una cámara que lo graba en circuito cerrado. El artista establece una doble
confrontación: oriente - occidente y meditación - tecnología. También abre la
posibilidad de leer elementos zen en el mundo contemporáneo, críticas a la
banalización de la cultura mediática, el vacío del mensaje televisivo, y la
desactualización del principio del no-hacer en el pensamiento oriental.
Por otro lado,
[…] “la irrupción del vídeo en el mundo del arte vino
determinada por tres factores directamente vinculados a las
vanguardias históricas: el interés por las posibilidades creativas
de
los
nuevos
medios
tecnológicos;
la
predisposición
inter/multidisciplinar en el arte y el compromiso con la situación
social y política de su tiempo”. (Baigorri, 1997: 7)
Bajo esta perspectiva, podríamos conectar directamente los impulsos
creadores de Lisitzky, László Moholy-Nagy, Fernad Leger y Man Ray,
utilizando los avances tecnológicos de su época (fotografía, radio y cine), con
los artistas de los años sesenta, a través del uso de la perspectiva múltiple y
los puntos de vista simultáneos explorados por los cubistas; la noción de
aleatoriedad, la incorporación de la experiencia cotidiana y las nuevas
relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocación,
el azar y la destrucción de las formas que interesó a los dadaístas, entre otros.
“Desde el vídeo activista de Raindance y Videofreex y las
acciones de los colectivos T.R. Uthco y Ant Farrn; desde las
posturas politizadas de Francesc Torres y Juan Downey, la
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&12&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
crítica massmediática de Antoni Muntadas, o la reivindicación
feminista de Ulrike Rosebach, Dara Birnbaum y Joan Jonas;
desde las propuestas interactivas de Dan Graham, Peter
Campus, Frank Gillette e Ira Schneider; desde la provocación
irónica de Paik y Vostell en Fluxus, o de Vito Acconci, John
Baldessari, William Wegrnan, Bruce Nauman... siempre se
estuvo pretendiendo un utópico cambio social a través del
arte”. (Baigorri, 1997: 9)
Reconocido desde principios de la década de 1970 como uno de los artistas
estadounidenses contemporáneos más provocativos e innovadores, Bruce
Nauman busca inspiración en las actividades, el habla y los materiales de la
vida cotidiana para trabajar en medios tan diversos como escultura, vídeo, cine,
grabado, performance, instalación, no preocupado por el desarrollo de un estilo
característico sino por la manera en que un proceso o actividad pueden
transformarse o devenir una obra de arte. Sus inquietantes obras hacen
hincapié en la naturaleza conceptual del arte y del proceso de creación.
Debido a la prioridad que otorga a la idea y al proceso creativo sobre el
resultado final, su arte recurre a la utilización de una increíble variedad de
materiales, y en especial a su propio cuerpo. En acuerdo con la danza, la
música y el film experimentales y con aquello que ahora es denominado
Mínimal, Nauman, como otros tantos de la década de 1960, expandió la
práctica artística y su recepción introduciendo estrategias performáticas en su
trabajo. Huyó de los objetos artísticos estáticos, para crear un arte de la
experiencia real, caracterizando su propio cuerpo como material escultórico. Se
dedicará entonces a repetir en su estudio y frente a la cámara acciones simples
y a menudo bajo un guión, a las que llamaba ‘danzas’
Desde mediados de la década de 1960, crea un corpus de obras que incluye
esculturas, films, hologramas, entornos interactivos, sonidos, relieves murales
de neón, fotografías, grabados, vídeos y performances. Acude a la ironía y la
palabra para abordar asuntos como la existencia, la alineación, provocando de
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&13&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
manera creciente la participación así como el espanto, el desaliento y la
consternación del espectador.
En el Norte de California y en el apogeo de la guerra de Vietnam, Bruce
Nauman realizó un film de 16 milímetros y 10 minutos de duración, Art MakeUp, pensado para proyectarse en las cuatro paredes de su pequeño estudio en
1967. Los espectadores, situados en el centro del mismo, e iluminados por una
luz blanca brillante como si fuera un escenario, se encontraba rodeado de las
imágenes del artista que se proyectaban al unísono en las cuatro paredes de la
habitación, al son de la música del ruido de los cuatro proyectores. El montaje
de los films se realizó de manera que no pararan, sino que se repitieran
infinitamente.
Art Make-Up. Bruce Nauman. 1967. Copyright 2006
Bruce Nauman/Artist Rights Society (ARS), New York
Para realizar este film, Nauman se paró delante de la cámara fija, y procedió a
pintarse el rostro y el torso desnudo, primero con pintura blanca, después rosa,
verde y finalmente negra. Nauman utilizó su cuerpo como lienzo al aplicar los
pigmentos de colores, transformándose a sí mismo, con cada cambio de color,
en un nuevo personaje, como si interpretara un nuevo papel, en cada caso.
Así, Nauman crea con este performance un juego circunstancial, para revelar
las contradictorias necesidades humanas en el orden de la comunicación.
Bruce Nauman realizó el conocido performance Autorretrato como Fuente, en
1966, de la cual tomó fotografías y escenas en vídeo, en las que aparecía el
artista lanzando agua por la boca; con una evidente influencia de Duchamp,
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&14&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Nauman parodia la escultura tradicional donde se representa el desnudo
masculino heroico en poses que enfatizan su masculinidad y como una
metáfora de la fuente de la sabiduría y la fertilidad.
Autorretrato como Fuente. Bruce Nauman. 1966.
ARS. New York
Fuertemente influenciado por sus contemporáneos en danza, música y cine,
Bruce Nauman está interesado en un arte que exprese el paso del tiempo.
Trabajó con creadores como Meredith Monk, Steve Reich o Andy Warhol,
sobre aspectos de duración y repetición. Nauman hace de su estudio una
especie de laboratorio-teatro en el que se detiene en su propia rutina cotidiana.
En sus vídeos presenta relatos sin principio ni fin, que capturan el absurdo
continuum de la propia vida. Interesado en el lenguaje y el juego se mueve en
la ambigüedad de significados duales, al explorar los estados psicológicos,
físicos y emocionales mas básicos o lo que podríamos llamar ‘un teatro sin
teatro’.
El espacio entre la gente y las cosas, entre uno mismo y el mundo, es el
concepto inicial de partida en la primera década de los sesenta a los setenta en
la obra de Nauman: hacer de alguna manera tangible lo invisible, hacer
evidente el límite entre sentido y representación, entre ficción y realidad, trazar
por tanto los límites del discurso real y del proceso conceptual que actualiza el
sentido.
Tanto la exploración del propio cuerpo, como la del entorno experimental del
mismo, queda reflejado, no solo en el tipo de esculturas huella, como en su
obra From Hand to Mauth, sino también, en las diversas asociaciones de
imagen que investiga, mediante los montajes fotográficos y las primeras vídeo
grabaciones del propio autor en su estudio, la autoconciencia física a través de
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&15&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
la voz, y el lenguaje que se combina con los diversos materiales y objetos tanto
creados a propósito como reciclados.
En los trabajos realizados en los años setenta, Nauman centra su investigación
en las experiencias espaciales y temporales del espectador, y en la capacidad
del artista de crear situaciones mentales que puedan transformar o modificar la
materia al punto de que ellos, física y psicológicamente, experimentan su
proyección.
Profundiza en las categorías históricas asociadas a la psicomotricidad del
cuerpo, en cuanto al sitio que éste ocupa y cómo lo ocupa: las leyes físicas
relacionadas con la posición, es decir la ley de gravedad y la de equilibrio, así
como la ubicación de las obras en sitios no prioritarios dentro del espacio
virtual desde el punto de vista histórico.
En Walk With Contrapposto (1968), Nauman se grabó a sí mismo caminando
de atrás para adelante por un pasillo estrecho, construido con dos paredes
verticales cada una de dos metros y veinticuatro centímetros de alto y seis
metros de largo. Al colocarlas con una separación de sólo medio metro y con
los extremos lindando con el muro, las paredes forman un pasillo estrecho y
cerrado. (Morgan, 2011: 6)
Walk With Contrapposto. Bruce Nauman.
1968. LACMA Foundation
El vídeo nos muestra al artista como si fuera un preso, sus manos trabadas y
entrelazadas detrás de su cabeza, paseando monótonamente y de un modo un
poco ridículo por el reducido y circunscrito espacio del pasillo, asumiendo una
parodia a la figura clásica de la pose. Nauman colocó la cámara en un altillo,
indicando que ya no se trataba de grabar su actividad diaria en el estudio, sino
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&16&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
que ahora hacía las veces de instrumento de vigilancia. El artista aprendió, que
la dificultad física de movimientos controlados mejora su conocimiento de su
propio cuerpo, cosa que observó en la coreografía de los movimientos
habituales en la danza de Meredith Monk y Merce Cunningham.
En Wall-Floor Positions, filmada en 1968, el autor comienza a experimentar
diversos efectos de extrañamiento en la percepción de la imagen, mediante la
alteración de los fundamentos elementales del medio técnico y de la relación
con las categorías tradicionales de representación. En este sentido altera, en
primer lugar, la noción de gravedad del cuerpo en relación con el
desplazamiento dentro de un espacio, adoptando diferentes posiciones con un
carácter ambiguo sobre el suelo y apoyado en la pared. (Morgan, 2011: 7)
Wall-Floor Positions. Bruce Nauman.1968.
LACMA Foundation
El carácter ambiguo de la grabación radica, en primer lugar, en la referencia de
las posturas, las cuales nos remiten a diversas posiciones de caída en todas
las secuencias de la grabación, sin embargo, no manifiestan un orden sucesivo
lógico a la manera de una narración visual que tenga un inicio, un desarrollo y
un desenlace.
Bouncing in the Corner.
Bruce Nauman.1968. ARS. New York
Revolving Upside Down
Bruce Nauman.1968
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&17&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
En otras filmaciones, trabaja con el punto de vista invertido y lateral, colocando
la cámara fija en ambas posiciones e incluso desapareciendo del encuadre de
la cámara en determinados momentos. En general, nos plantea acciones en el
proceso de suceder, un desarrollo que se repite sin cesar situándonos ante una
tensión que no se resuelve. Ejemplos son: Bouncing in the Corner y Revolving
Upside Down, ambas de 1968 documentadas por Morgan, 2011: 7-8
En su obra, Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio, de
1968, la combinación de extraños ángulos, inusuales encuadres y ruidos,
produce una realidad que distorsiona la percepción del material grabado
respecto de la acción originaria, al variar las condiciones que enmarcan aquello
que vemos y oímos. Esta impresión repetitiva y tortuosa, es explotada por el
autor mediante los recursos de ralentización de la imagen en unas ocasiones, y
la de-sincronía, en otros. En realidad, Nauman realiza un ritual que no está
anclado en el presente, sino que alude a algo que puede estar por llegar o
quizás no llegue nunca; de manera, que el ritual es la propia espera, larga y
desesperante: el artista alarga el ritual convirtiéndolo en una actividad sin fin.
Playing a Note on the Violin While. Bruce Nauman.
1968. ARS. New York
Walking in an Exaggerated Manner on the Perimeter of
a Square. Bruce Nauman. 1967-68. ARS. New York
En Walking in an Exaggerated Manner on the Perimeter of a Square, de 196768, siguiendo una línea de cinta adhesiva que traza un cuadrado sobre el piso
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&18&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
de su estudio, Nauman camina levantando exageradamente la cadera antes de
dar el siguiente paso. Lo absurdo de la acción se contrapone a la seriedad con
la que es ejecutada, presentando un ejercicio de concentración sostenido
durante diez minutos. (Goldberg, 2002: 159)
Pero lejos de crear una serie de gestos solipsistas, elimina cualquier asociación
biográfica y se muestra como objeto, como una figura humana universal que
representa los rituales de la existencia. Mediante la insistente repetición de una
actividad - la cual exige una resistencia física y mental tanto del artista como
del espectador - busca generar, una conciencia de uno mismo a partir de
realizar u observar una acción física.
“Bruce Nauman es uno de los artistas de mayor influencia de
los últimos veinte años; un hecho que sin duda tiene mucho
que ver con el carácter experimental y versátil de su trabajo. Es
imposible etiquetarlo dentro de una tendencia determinada, es
simultáneamente videoartista y escultor, performer y artista
conceptual. Nauman practica la falta de estilo y la itinerancia
entre técnicas y materiales, con la única voluntad manifiesta de
enfrentar al espectador con una conciencia de realidad alejada
de la historia y sus categorías. En su extensa producción hay
películas, fotografías, hologramas, acciones, esculturas en todo
tipo de materiales industriales e instalaciones”. (Martínez, 2000:
136)
La instalación de la artista serbia Marina Abramovic, Imponderabilia, creada en
1970, en colaboración con su compañero Ulay, consistió en que ambos
ocuparon la entrada principal de la Galería Communale d’Arte Moderna de
Bolonia desnudos, uno frente a otro, de manera que el público visitante tenía
que pasar entre ambos, eligiendo con qué cuerpo encararse, al pasar por el
reducido espacio que separaba a ambos artistas. (Goldberg, 2002: 165)
Esta arquitectura corporal, como puerta viviente de acceso a la galería, creada
por los artistas, obligaba al público a enfrentarse a sus actitudes y sentimientos
respecto al género y a la sexualidad. Cruzar la puerta, es un acto simbólico
relacionado con cambios, cambios mentales que los artistas intentaban inducir
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&19&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
en los visitantes. La puerta es un símbolo femenino en el sentido de apertura,
de invitación a penetrar en el misterio, lo opuesto al muro, que sería lo
masculino. Existe una relación, entre la función simbólica de la puerta como
posibilidad visible y externa que permite el paso hacia el interior, y el centro, lo
más profundo e invisible que da sentido a todo el conjunto. La puerta simboliza
la comunicación entre dos estados y, sobre todo, la posibilidad de acceso de
uno al otro. Es la frontera que separa un ámbito interno de Luz, al que se
aspira a acceder, de otro de tinieblas, de donde se viene. La puerta es la
delimitación de dos mundos, el interior o sagrado y el mundo exterior o profano.
A su vez el público, al cruzar el espacio, crea la obra: una cámara oculta los
filmaba y los proyectaba en una serie de monitores cerca de la entrada; las
personas que se encuentran dentro del recinto, son los que contemplan la obra
a través de los monitores.
En esta obra, Adán y Eva no se sienten avergonzados por su expulsión del
paraíso, sino que guardan sus puertas. En todo caso, el público asistente que
se pone en contacto con los cuerpos desnudos, es el que siente la vergüenza
de este acto, de manera que los papeles se invierten.
Imponderabilia. Marina
Colección particular
Abramovic
y
Ulay.1970.
Joan Jonas trabajó en numerosas ocasiones con el efecto del circuito cerrado,
proceso en el que la cámara se filma a sí misma, filmando. Creaba así, una
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&20&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
infinita secuencia de imágenes, con lo que exponía la producción de la imagen
misma. Ese acto de la transcripción dentro del medio de comunicación en el
que se aborda directamente la indexicalidad de los gestos de la autora, es
específico de las performances de aquella época, como por ejemplo, la serie
Organic Honey o Glass Puzzle, de 1974. Este proceso establece una relación
psicológica en la que una esfera de acción está marcada por un impulso
narcisista. El efecto del vídeo en circuito cerrado, es un eco que transforma el
cuerpo de la protagonista del performance en un medio por el cual pasa la
información.
Joan Jonas, presentó una gama de escenas e imágenes que representaban un
particular universo deconstructivo de la historia. Éste se encontraba repleto de
imágenes infantiles, de referencias al doble y al espejo, a las máscaras y a las
sombras.
Debido al rápido desarrollo de las nuevas tecnologías en la sociedad del siglo
XX, el cuerpo se distancia cada vez más de su auténtica naturaleza biológica
en forma de imágenes, se considera un recurso y se vive como objeto. Desde
la década de 1960, muchos artistas emplearon las nuevas tecnologías de la
imagen para explorar este distanciamiento y devolverle al cuerpo carente de
materialidad debido al abuso de esas tecnologías, su corporalidad y su peso,
como ser biológico.
Dan Graham, en 1977, realiza el performance Performance/Audience/Mirror; en
esta acción el artista se para frente a la audiencia, pero detrás de él se
encuentra un gran espejo que refleja la imagen de la audiencia y su espalda.
Performance/Audience/Mirror. Dan Graham.
1977. Colección privada
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&21&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
En este momento, Graham describe las actitudes y los movimientos de cada
uno de los miembros de la audiencia, que pueden observarse en el gran espejo
que los refleja. Después, Graham da la espalda al público viéndose reflejado
en el espejo él y los espectadores; de nuevo describe con todo lujo de detalles
todo lo que hacen los espectadores, y los gestos que él mismo hace. Mientras
esto ocurre, una cámara de vídeo graba toda la escena, en la que se
confunden objetividad y subjetividad. La cámara entonces, se convierte en el
observador, una especie de individuo que ve a Graham y al público en su
encuadre. Los miembros del público se ven reflejados en el performance inicial
a través del espejo como ‘imágenes’, y en la grabación del vídeo, al igual que
el artista, como ‘objetos’ de nuestra mirada de espectador. Según Graham, “El
espejo permite que la audiencia se perciba a sí misma (instantáneamente)
como una masa de público (como una unidad), compensando su definición a
través (del discurso) del intérprete”. (Graham en Wallis, 1993: 114-115)
La teoría de Graham de las relaciones entre el artista y el intérprete, se
basaban en la idea de Bertolt Brecht de imponer un estado inseguro e
incómodo en el espectador con la intención de reducir la distancia entre los
dos. Con la utilización del vídeo y del espejo, se creó una sensación de
pasado, presente y futuro dentro del espacio construido, técnica que utilizó este
artista en muchos performances.
El performance de Ulrique Rosenbach Don't Believe I'm an Amazon, de 1975,
refleja un enfrentamiento con la propia identidad como mujer. Más allá del
autorretrato, la acción es una descripción de su estado mental, un producto
retroactivo de las condiciones sociales. Es la revelación de su carácter
personal, investigación de su propio potencial. Con esta pieza, la artista
reflexiona sobre la imagen cultural de la mujer en la historia; la mujer como
madre de familia, ama de casa, como prostituta del hombre, como santa, virgen
o amazona.
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&22&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Don't Believe I'm an Amazon. Ulrique Rosenbach. 1975. Kunstmuseum. Düsseldorf
La obra es un videoperformance. La imagen de amazona se identifica con las
estructuras de poder y comportamiento competitivo en la sociedad patriarcal.
Los espectadores de esta pieza, ven a la artista disparando a cierta distancia
quince flechas a la reproducción de la obra Madonna in Rosenhag de Stefan
Lochner (1451), y simultáneamente, lo ven en el vídeo. Dos vídeo cámaras
separadas, graban la reproducción del cuadro y la cara de Rosenbach, pero
ambas imágenes, se muestran en un monitor superpuestas. La grabación
muestra la reacción mental de la artista. La imagen de la virgen, representativa,
remota, bella, tímida y gentil, un cliché tradicionalmente usado como la imagen
femenina y, en realidad bastante insípida, es ahora parte de Rosenbach.
5. El Arte Corporal y la Fotografía
Durante muchos años, también el registro fotográfico fue utilizado por los
artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de
carácter efímero. La fotografía, era la evidencia de una realización artística, su
corroboración y verificación - en la medida en que postulaba su valor de verdad
- para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención
de su autor en la ejecución. Ana Mendieta, siguió un camino algo diferente para
el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la
intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta
que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan
pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a
Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&23&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una
huella en el paisaje.
Silueta en pigmento rojo sobre arena. Ana Mendieta. México. 1976
La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado
irremediable e inmodificable, que según Barthes, subyace en toda fotografía.
“La fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del
referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo”.
(Barthes, 1995: 23)
Pero a su vez, es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo
puede desplegarse para el espectador entre la autenticidad del registro y la
ausencia del acto.
Aunque documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte
integrante y vital del performance. Su lugar, claramente, no es complementario,
ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro
que pudiera caracterizar a uno y otro como prácticas separadas. Por otra parte,
las fotografías son el único vínculo que Mendieta propone para el espectador,
obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original, desde la perspectiva
mediada del registro fotográfico.
El fotoperformance y el videoperformance - procedimientos basados en
acciones pensadas especialmente para ser registradas - dieron lugar a un tipo
de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática.
La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron,
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&24&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
además, alterar los patrones temporales propios del acto performático o
focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso
crítico en relación al proceso de ejecución de la obra.
Como caso particular de este tipo de trabajos, puede señalarse los registros de
los performances de Orlan. Los registros, son el resultado de una situación
especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele
intervenir, posteriormente en la edición. Además del registro en sí, muchas
veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en
función del performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan
dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del
Museo de Arte Contemporáneo de esta ciudad, al lado de un dispositivo de
luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de
operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y
directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había
hecho durante la intervención quirúrgica.
Esta tendencia crítica, se encuentra también en la obra de otros artistas, que
generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los
medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos, han focalizado
su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos
medios, en el ámbito de la cultura contemporánea.
Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este
tipo de trabajo.
En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer
popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre
la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y
cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo
artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica
se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la
creatividad de la práctica artística. Como expresa Rosalind Krauss:
“Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte, su
uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica
artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&25&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera
sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo
los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia,
primacía y autonomía del ‘soporte’ de toda imagen estética”.
(Krauss, 1990: 98)
Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la
supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que
también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema, al
personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.
Morimura, realiza fotografías a gran escala disfrazándose de personajes tan
variopintos como Scarlett O’Hara, Greta Garbo, Che Guevara, hasta los
protagonistas de obras maestras de la Historia del Arte como Saturno
Devorando sus Hijos, o Duchamp disfrazado de mujer en las imágenes de
Rrose Sélavy en 1921.
Un trabajo donde Morimura explora la percepción que tiene el mundo
occidental del oriental es Retrato (Futago), donde se apropia de la Olimpia de
Manet, uno de los símbolos principales de la tradición de la cultural occidental,
representándose como la Olimpia y como la criada negra. El travestismo del
artista y la contextualización como mujer, desafía la construcción colonial de
‘Asia como mujer’, y los hombres asiáticos como afeminados; el artista hace
que el espectador occidental cuestione y reevalúe sus percepciones sobre la
identidad cultural asiática.
Retrato (Futago). Yasumasa Morimura.
1988. Fotografía
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&26&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Retrato (Futago), también intenta desafiar las percepciones tradicionales
sexuales de las culturas minoritarias. Como artista gay, Morimura utiliza el
travestismo en su emplazamiento como Olimpia, para subrayar el estereotipo
gay como afeminado. A través de este estereotipo, explora la forma en que su
propia identidad cultural se construye, generalizando los convencionalismos
sociales. Al mismo tiempo, es evidente que esta Olimpia es un hombre, por ello
subraya la artificialidad de tales estereotipos y desafía su validez.
Adicionalmente, su ubicación como mujer desestabiliza los fijos y binarios roles
de género hombre-mujer que prevalece en la cultura existente, por lo que
construye una nueva identidad de género, donde los estereotipos de hombre y
mujer están subvertidos.
Por otro lado, desarrollando una relación extraordinaria con su cámara, Cindy
Sherman ha sido capaz de manipular drásticamente su edad y su peso,
convirtiéndose en irreconocible ante el público. En sus trabajos, que se mueven
entre lo alarmante y lo desagradable, lo divertido y lo conmovedor, la
norteamericana actúa como actriz, directora, modelo y artista.
Aunque su formación primera como artista fue en el campo de la pintura, la
fotografía atrajo pronto su atención, convirtiéndose con el tiempo en una figura
clave en este área por su particular manera de potenciar nuevas posibilidades.
Pero el hecho de que Sherman utilice su propio cuerpo como vehículo para
introducir diferentes personajes, inventar roles e interpretarlos, y de que
combine su faceta de modelo con la de directora de cine, abre además un
amplio abanico de opciones creativas que de cara al espectador se traducen
en que los límites se desdibujan y se amplían: la idea de posar se confunde
con la de mirar, el objeto con el sujeto.
Además, Sherman se crea a sí misma incesantemente, sin embargo, no trata
de revelar el verdadero yo artístico, sino evidenciar cómo la identidad es una
construcción imaginaria y ambigua que se convierte en actriz y creadora de la
propia narración que exhibe. Las fotografías que Sherman comenzó a realizar
desde 1977, nos enseñan la agonía del estereotipo, la deconstrucción de la
identidad y su plasmación en el caos, planteando, al mismo tiempo, las
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&27&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
consecuencias de la mujer simplificada culturalmente como una dualidad:
sujeto/objeto.
Con la multiplicación de su imagen, Cindy Sherman renuncia a tener la suya
propia. Sus fotografías no pueden ser consideradas como autorretratos, dado
que ninguna de ellas la refleja. Las mujeres que aparecen en sus fotografías no
existen, no son retratos de nadie, pero, paradójicamente, representan de
manera fehaciente la imagen estereotipada de la mujer en la sociedad
occidental contemporánea. Sus múltiples rostros representan la deconstrucción
de la imagen femenina, un producto de la representación caracterizado, desde
un punto de vista falocéntrico, por la inestabilidad, la pérdida de identidad, la
ausencia y la mascarada. En la sociedad occidental, la mujer se ha convertido
en el objeto pasivo de la mirada del hombre, el cual proyecta sobre ella sus
fantasías y sus deseos más o menos inconscientes, haciéndola vulnerable y
frágil, poniéndola bajo su control. (Blessing, 1997: 81)
Sin título Nº 15. Cindy Sherman. 1979
Serie Untitled Film Stills. Colección privada
Entre sus fotografías, hay que destacar la presencia de series como Untitled AE (1975), buen ejemplo de sus primeros años, Bus Raider (1976-2005), Murder
Mystery (1976-2000) y Untitled Film Stills (1977-1980), una serie que ofrece un
variado
repertorio
de
roles
femeninos
inspirados
en
fotogramas
cinematográficos y donde es más evidente su trabajo de simulacro crítico de
estereotipos. Entre los personajes de esta serie, destacan, una mujer en ropa
interior con un vaso de Martini en la mano, una bibliotecaria de aspecto dulce,
una secretaria, una mujer provocativa de la clase baja de una película
neorrealista italiana y varias mujeres de clase media en sus cómodos
apartamentos. (VV.AA., 1997: 171-196)
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&28&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
En la serie de sus ‘retratos históricos’, una idea derivada de un encargo de una
fábrica de Limoges que producía prótesis de porcelana a partir de moldes
originales del siglo XVIII, Cindy Sherman se autorretrató inspirándose en
grandes obras clásicas, y jugó con disposiciones y símbolos pictóricos muy
cercanos a los originales, para subvertir su mensaje al utilizarlos de forma
inquietante y alterada. Uno de estos retratos, de 1989, sin título, demuestra el
conocimiento de obras célebres del arte medieval tardío, al tiempo que
subvierte su significado. Al colocar sobre un rico fondo de cortinajes de encajes
su propia imagen con la larga cabellera rubia suelta y con un niño en brazos,
evoca, sin lugar a dudas, la primorosa minuciosidad descriptiva de los valores
táctiles de la pintura flamenca. Pero es una evocación transgresora.
La provocación consiste en presentar un pecho artificial sobrepuesto, de
porcelana, una prótesis, de la que difícilmente puede manar leche. De este
modo la imagen se convierte en una reflexión sobre la maternidad, la lactancia,
y, en términos generales, se presenta como un reto contra el papel nutridor
adjudicado a las mujeres en la cultura occidental.
Retrato histórico. Cindy Sherman. 1989. Foto tomada de VV.AA.,
2008: 171
Bruce McLean, en Pose Work for Plinths, posó para una cámara fotográfica en
distintas posiciones utilizando unos cubos blancos. Luego, las fotografías se
montaron como obras independientes y se expusieron un año después como
una versión de la acción original. Esta obra se presentó por primera vez en
1970 para la organización Situation, dedicada al arte conceptual británico.
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&29&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Pose Work for Plinths. Bruce McLean. 1970
Bruce McLean archives
Con este performance, McLean reinterpreta la retórica de la escultura
tradicional empleando su cuerpo en lugar del habitual objeto artístico, y realiza
una parodia de las figuras maternales yacentes de Henry Moore. La pieza
también ridiculiza la seriedad de la actitud autorreflexiva del Arte Conceptual,
además de aludir a la utilización de la fotografía por sí misma como medio
escultórico.
Carving: A Traditional Sculpture. Eleanor Antin.
1972. 144 fotos. Colección Art Institute of Chicago
Eleanor Antin, en su pieza Carving: A Traditional Sculpture (1972), hizo
fotografiar su cuerpo todas las mañanas de frente, de espaldas, perfil derecho
y perfil izquierdo, entre el 15 de julio y el 21 de agosto, con objeto de describir
el proceso de ‘talla’ que sufre el cuerpo, durante un régimen alimenticio de
adelgazamiento. (Jones and Warr, 2000a: 87) Pero en este caso, la talla no se
realizaba a la manera de los griegos o de Giacometti, donde el escultor
trabajaba los contornos de la figura extrayendo capa tras capa por todos los
lados, ahora, la talla se realiza de adentro hacia fuera.
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&30&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
La fotografía, fue abrazada durante la década de 1970 como el medio
transgresivo por excelencia. Su reproductibilidad mecánica, su denigrado
estatus cultural y sus capacidades miméticas, ofrecieron a los artistas un
vehículo perfecto a través del cual podían transmitir sus inquietudes sin la
necesidad de crear objetos estéticos. Muchos autores se apropiaron del estilo
propio del fotoperiodismo para sus esfuerzos de análisis.
La documentación fotográfica, fue adoptada por aquellos artistas que deseaban
evitar ciertas convenciones estéticas, pero sobre todo, por quienes querían
documentar episodios o performances en la privacidad del estudio. De este
modo, la acción fotográfica se convirtió en una interesante posibilidad de
acceder al otro. Posibilidad, a través de la cual, el artista introduce el medio
fotográfico como una documentación susceptible de ser alterada, como un
espejismo de quien observa la obra, en una imagen manipulada por el autor en
una explosiva estrategia basada en la reflexión sobre el mundo visible.
Muchos artistas utilizaron la multiplicidad de la imagen fotográfica como arte
secuencial, lo que permitió expresar y preservar la noción de tiempo. Por ello,
la serie fotográfica se convirtió en uno de los modos de expresión más
utilizados, con la finalidad de registrar los procesos de reflexión sobre el
género. Este seriación, sugiere el intento de fijar una identidad transitoria y
fugaz, un intento por captar la imagen del espejo adoptando la identidad que se
quiere ser.
Por otro lado, la idea de repetición entendida como la redundancia de una
misma imagen, implica directamente la noción de frecuencia informativa. Esta
frecuencia de repetición de la imagen, de alguna manera pretende anular la
contundencia de la primera lectura que ofrecería una imagen única y aislada.
La repetición infinita, o un número de veces suficientemente amplio de un
cliché, de una toma fotográfica instantánea del objeto, elimina la eventual
magia que podía nacer del valor carismático del símbolo, siendo este aspecto
una característica que acontece dentro de una sociedad marcada por la
producción en masa.
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&31&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Tanto los individuos de Urs Lüthi, como los de Hannah Wilke, se enfrentan al
espectador fingiendo proyectarse hacia el exterior. La serie de Lüthi, The
Numbergirl (1973) y Un’isola nell’aria (1975), así como la de Wilke, S.O.S.,
Starification Object Series (1974), representan series repetitivas de imágenes,
reproducidas en forma de cuadrícula.
Urs Lüthi, posaba travestido para la cámara fotográfica en un acto de
autocontemplación de su relación íntima con la mujer. Con la destrucción de
los estereotipos de género, Lüthi señala que la conexión que siente con lo
femenino se encuentra en un lugar profundo de la psique, alejado de la
apariencia y el comportamiento sociales. Esperaba que al comunicar lo íntimo
en él, el espectador reflexionara sobre sus aspectos personales y
contradictorios. Con esta forma de mostrarse, sexualmente ambigua y
travestida fingía ser muchos otros, siendo él mismo.
Autorretrato. Urs Lüthi. 1973. Colección privada
En la serie The Numbergirl, Lüthi posa de forma erótica y sugerente,
sosteniendo fotos de él mismo y de espacios arquitectónicos; con cada postura
y expresión facial, en un especial repertorio de lenguaje corporal, Lüthi se
representa como un fetiche desesperado. Al multiplicar su imagen en un único
marco, el artista refuerza el efecto simulado de todo el grupo de imágenes,
negando a su vez, la existencia real de su cuerpo-yo.
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&32&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
The Numbergirl. Urs Lüthi. 1973. Colección privada
En la serie Un’isola nell’aria, el espacio arquitectónico muestra a Lüthi como un
objeto de deseo del coleccionista y donde su condición sexual se multiplica
hasta ser irreconocible. Como afirma Lea Vergine:
“Lüthi invierte las características somáticas, grotescamente
acentuando la apariencia de bisexualidad, e inventando
personalidades ficticias, creando entonces, una crisis de
cristalización de los roles sexuales […] logra crear una especie
de contaminación emocional en el espectador quien induce a
convertirse en un socio o colaborador voluntario o involuntario
capaz de cerrar el circuito y devolver la misma percepción
intercambiable”. (Vergine, 2000: 23)
Lüthi, pone en escena un juego simultáneo de ocultación y divulgación del
destino individual y social del yo. Con sus fotografías intenta tanto captarse,
como perderse, en un intento de querer reconocerse e identificarse, pero dicho
acto deviene banal al comprobar su imposibilidad. Al observar su trabajo,
quedamos sorprendidos por una dramaturgia dirigida al juego narcisista de
alteraciones físicas, afectivas y sociales que son simulacros de la identidad.
Hannah Wilke, fue una de las autoras más representativas de aquel grupo que
configuró la primera generación de mujeres que militaron en distinto frente, por
primera vez, en la Historia del Arte dominada por la acción y la visión de los
hombres,
las
políticas
conservadoras,
los
prejuicios
sociales
y
las
discriminaciones sexistas, y que finalmente, crearon las condiciones para la
aparición, no sólo de unas circunstancias igualitarias entre los hombres y las
mujeres, sino además, un modo inédito de hacer y entender el arte, por surgir
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&33&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
de las manos, de los cuerpos y de las mentes de mujeres. Todo ello condujo a
Hannah Wilke a una identificación total entre su arte y su vida.
Los primeros trabajos de Wilke, guardan una enorme coherencia con las
reflexiones del incipiente feminismo artístico, del que ella es hoy día referente
indispensable. Sus obras iniciales giran en torno a la iconografía vaginal, de la
que Wilke fue pionera. Aquellas artistas de los setenta centraron la temática de
su arte en sus propios cuerpos, una suerte de autorreferencialidad que terminó
por instaurar la vagina como icono fundamental. Pensaban que su vagina era
aquello que las convertía en mujeres, y deciden elevarla a los altares por
considerar que su representación había sido siempre un tabú dentro de la
cultura occidental.
Látex, cerámica, chicle o goma de borrar, son algunos de los materiales con los
que Wilke modeló una multiplicidad de formas vulvares a lo largo de toda su
trayectoria artística. Vaginas diferentes unas de otras en formas y tamaños,
que aluden a las diferencias entre las mujeres. Algunas las coloca en el suelo
de la sala, en clara alusión al Arte Mínimal, otras las pega sobre postales
antiguas de edificios y calles emblemáticas de la ciudad de New York. Son
pequeñas vaginas modeladas en goma de borrar que invaden la Biblioteca
Pública de New York o la tumba del expresidente Franklin en Philadelphia, y
que se convierten en metáfora del acceso de las mujeres al ámbito de lo
público, como aquel espacio que les había sido sistemáticamente negado.
Wilke equipara estas pequeñas vaginas invasoras al movimiento feminista,
cuya presencia en las calles de la ciudad era cada vez más evidente.
Lo más destacable de su obra, es que la artista se convierte en objeto de su
propio arte, exhibe su cuerpo desnudo, lo expone, permitiéndose incluso el lujo
de objetificarlo bajo su atenta mirada, que rompe y subvierte las leyes de la
mirada tradicional del patriarcado. Las referencias a la historia del arte se
observan tras cada vídeo, tras cada fotografía, demostrando que la artista
conocía en profundidad la imaginería occidental.
En S.O.S., Starification Object Series, Wilke asume el papel de esas modelos
anónimas que pueblan las campañas publicitarias, imita sus poses artificiales,
demostrándonos que son tan sólo gestos estereotipados de ‘lo femenino’, que,
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&34&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
repetidos hasta la saciedad, han terminado por convertirse en norma de
feminidad. Mostrando el torso, semi o completamente desnudo, el cuerpo
aparece cubierto de vaginas de chicle. Sus poses variadas, teatrales y
simuladas participan de la paradoja del marketing de masas de los cuerpos de
famosos para deleite de los consumidores.
S.O.S., Starification Object Series. Hannah Wilke.1974. Ronald Feldman Fine Arts. New York
Este yo con vaginas externas, representa la auténtica simulación del yo que
Lüthi deseó obtener en Numbergirl. La exteriorización del interior del cuerpo
(las vaginas), señala que es un cuerpo que se encuentra en un flujo
permanente de deseos-productos.
En los primeros años de la década de 1980, Andy Warhol, realizó una serie de
autorretratos con una cámara Polaroid. El autor sentía una gran fascinación por
los poderes metamorfoseantes de la fotografía. Una foto era para él, mucho
más que un simple recuerdo: era una herramienta de transformación, una
metáfora del consumismo fácil y un objeto de contemplación voyeurista. Todas
las fotografías de esta serie son muy parecidas: de frente o de perfil, Warhol
posa con una peluca y los labios pintados de un intenso rojo. La actitud en
todas ellas es seria, un tanto distante. El fondo blanco, la pose hierática, el
rostro anodino y el pequeño tamaño de las obras, nos recuerda las fotografías
que se realizan para los carnets de identidad o pasaportes.
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&35&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Self Portrait in Drag. Andy Warhol. 1981. Foundation for the Visual Arts,
Inc./Atlas Gallery. Londres
6. El Arte Corporal y la Televisión
Desde finales de los años sesenta, muchos artistas, especialmente aquellos
que trabajaban en el contexto norteamericano, tuvieron la ocasión de realizar
trabajos para diferentes cadenas de televisión. Hasta entonces la televisión
había sido utilizada solamente para la emisión de programas de contenido
comercial o de entretenimiento, y muchos artistas se resistían a la idea que en
ella no tuviesen cabida propuestas e intervenciones artísticas. Veían en la
televisión, un medio dominante de alienación capaz de influir en la sociedad y,
recurrieron a su misma tecnología, para realizar una crítica de sus contenidos
empleando distintas estrategias.
Los deseos de muchos artistas de intervenir en la televisión comercial, se
vieron satisfechos cuando algunas emisoras les ofrecieron espacios para la
creación. En Estados Unidos, destacan los talleres de cadenas como la WGBH
de Boston, que puso en manos de artistas la creación de un programa
televisivo que fue emitido en marzo de 1969. A los artistas que participaron,
entre los que se encontraba Paik, se les brindó la oportunidad de explorar el
potencial creativo del medio. Esto supuso para ellos, la oportunidad de llegar a
los hogares de los espectadores sin necesidad de pasar por las estructuras
institucionales establecidas: el museo o la galería.
En Europa, en esta misma línea, cabe destacar iniciativas como la que en 1971
desarrolló el británico David Hall para la televisión escocesa. Durante los
meses de agosto y septiembre de aquel año, diez obras creadas exprofeso por
el artista para la emisora, fueron retransmitidas sin previo aviso y sin títulos de
crédito. En mitad de un programa de entretenimiento, una serie o un concurso
irrumpía, para el asombro de los telespectadores, una de estas obras: de
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&36&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
repente aparecía en pantalla un hombre apuntando al espectador con el
objetivo de una cámara, la imagen de un televisor incendiándose en el campo,
o un grifo abierto comenzaba a inundar la pantalla de agua. (Elwes, 2005: 96101)
Son intervenciones televisivas, encaminadas a llamar la atención del público
acerca de la monotonía, la falta de imaginación y la intrascendencia imperantes
en la televisión. Pero son algo más que eso, ya que además de desvelar la
artificiosidad del lenguaje usado por la televisión y sus propuestas comerciales,
comenzaron a investigar el uso del tiempo y la imagen que sería desarrollado
en años sucesivos por artistas como Bill Viola o Gary Hill. Ofrecía un horizonte
nuevo, el de otra televisión posible, más imaginativa y sobre todo más
sorprendente y viva.
7. Conclusiones
El vídeo, que inicialmente solo constituyó un medio de registro y
documentación, en su interacción con las propuestas performáticas, articuló las
posibilidades intrínsecas del Performance Art, con los requerimientos
expresivos de estas prácticas. Frente a una comprensión de la imagen como
documento de la acción, se establece un desplazamiento en el que la imagenvídeo se convierte en elemento portador y significativo de la acción en sí.
Surge el videoperformance.
La utilización del vídeo, permitió realizar performances, muchas veces
considerados rituales, sin tener en consideración el tiempo, el lugar o incluso el
público. La concepción de acciones plásticas destinadas únicamente a la
cámara, marcó el trabajo de ciertos artistas que se dedicaron a explorar los
procesos de tipo cuerpo-espacio, creando un nuevo sistema de símbolos.
El registro fotográfico, deja de ser utilizado por los artistas para documentar la
ejecución de obras y eventos de carácter efímero. En muchos performances,
las fotografías se convierten en el único vínculo que el artista propone para el
espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original, desde la
perspectiva
mediada
del
registro
fotográfico.
Surge
entonces
el
fotoperformance.
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&37&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
A través de la fotografía, se crean identidades incesantemente, sin embargo,
no trata de revelar el verdadero yo artístico, sino evidenciar cómo la identidad
es una construcción imaginaria y ambigua que se convierte en actriz y creadora
de la propia narración que exhibe.
Muchos artistas utilizaron la multiplicidad de la imagen fotográfica como arte
secuencial, lo que permitió expresar y preservar la noción de tiempo. Por ello,
la serie fotográfica, como Performance Art, se convirtió en uno de los modos de
expresión más utilizados, con la finalidad de registrar los procesos de reflexión
sobre el género y sobre la deconstrucción de la identidad.
El fotoperformance y el videoperformance, son procedimientos basados en
acciones pensadas especialmente para ser registradas, por lo que podemos
afirmar que, dieron lugar a un tipo de obras donde el acto aparece como
inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro
fotográfico o la edición videográfica, permitieron, además, alterar los patrones
temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo,
con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de
ejecución de la obra.
La inclusión de la fotografía y el video como medios representacionales del
Performance Art, verdaderamente originaron un nuevo tipo de performance, el
Performance Art Tecnológico, comúnmente conocido como videoperformance y
fotoperformance.
El uso de la televisión como medio representacional en el Performance Art, no
generó un nuevo tipo de Performance Art Tecnológico, sólo contribuyó al
desarrollo, evolución y divulgación de este género artístico.
7. Referencias Bibliográficas
Abramovic, M. (1998) Marina Abramovic: Artist Body. New York: Charta
Agúndez García, J. A. (1999). 10 Happenings de Wolf Vostell. Mérida: Editora
Regional de Extremadura. Colección Artes Plásticas
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&38&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Auslander, P. (2005). Liveness. Performance in a Mediatized Culture. New
York: Routledge
Aznar Almazán, S. (2000). El Arte de Acción. 2ª ed., San Sebastián: Nerea
Baigorri Ballarín, L. (1997). El Vídeo y las Vanguardias Históricas. Barcelona:
Universitat de Barcelona
Baigorri Ballarín, L. (2005). Video: Primera etapa. Madrid: Brumaria
Barthes R. (1995). La Cámara Lúcida: Nota sobre la Fotografía. Barcelona:
Paidós
Benjamín, W. (1991). La Obra del Arte en la Época de la Reproductibilidad
Técnica. Madrid: Taurus. pp. 59-76
Blessing, J. (1997). Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in
Photography. New York: Solomon R. Guggenheim Museum
Blocker, J. (2004). Where Is Ana Mendieta?: Identity, Performativity, and Exile.
USA: Duke University
Dixon, S. (2007). Digital Performance: A History of New Media in Theater,
Dance, Performance Art, and Installation. USA: The MIT Press
Elwes, C. (2005). Video Art. A Guide Tour. London & New York. I. B. Tauris
Giesekam, G. (2007). Staging the Screen: The Use of Film and Video in
Theatre (Theatre and Performance Practices). USA: Palgrave Macmillan
Goldberg, R. (2002). Performance Art. Barcelona: Destino
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&39&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Guggenheim, Museum. (1998). Robert Rauschenberg. New York: Guggenheim
Museum Publications
Guinot, O. (2002). “El arte se hizo carne… y se llamó Orlan” en el catálogo de
la exposición Orlan. 1964 – 2001. Álava, ARTIUM – Universidad de Salamanca
Hanhardy, J. G. (1982). “Paik’s Video Sculpture” en VV.AA. Nam June Paik.
New York: Whitney Museum of American Art
Hernández Sánchez, D. (Ed.). (2003). Arte, Cuerpo, Tecnología. Salamanca:
Universidad de Salamanca
Jonas, J. (2000). Performance Film Installation. New York: Hatje Cantz
Publishers
Jones, A. & Warr, T. (2000a). The Artist's Body. London: Phaidon Press Limited
Jones, A. (2000b). Body Art/Performing the Subject. Minneapolis: Minnesota
University Press
Kaye, N. (2007). Multi-media: Video Installation Performance. New York:
Routledge
Krauss, R. (1990) “A Note on Photography and the Simulacral”, en SQUIERS,
C. (ed). The Critical Image: Essays on Contemporary Photography. London:
Lawrence & Wishart
Martínez Muñoz, A. (2000). De Andy Warhol a Cindy Sherman. Arte del Siglo
XX-2. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia
Morgan, R. C. (2011). Bruce Nauman. New York: PAJ Publications
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&40&
Actas&–&VI&Congreso&Internacional&Latina&de&Comunicación&
Social&–&VI&CILCS&–&Universidad&de&La&Laguna,&diciembre&2014&
Mueller, R. (1994). Fragments of the Imagination. (Women Artist in Film).
Indiana: Indiana University Press
Nauman, B. (2005). Please Pay Attention Please: Bruce Nauman's Words:
Writings and Interviews (Writing Art). USA: The MIT Press
Pittas, M., Brody, D. y González, M. (1996). “Cindy Sherman en el Palacio
Velázquez. Imágenes de Asco, Sexo y Horror”. Lápiz. Nº 12. Abril 1996. p. 74
Pultz, J. (2003). La Fotografía y El Cuerpo. Madrid: Akal
Shanken, E. A. (2009). Baigorri Ballarín, Laura. Art and Electronic Media
(Themes & Movements). London: Phaidon
Turner, V. (1986). The Antropology of Perfomance. New York: PAJ Publication.
Vergine, L. (2000). Body Art and Performance: The Body As Language. Milan:
Skira Editore S.p.A.
VV.AA. (1997). Cindy Sherman. Retrospective. London: Thames & Hudson
VV.AA. (2008). Mujeres artistas de los Siglos XX y XXI. Madrid: Taschen.
WALLIS, B. (1993). Dan Graham, Rock My Religion: Writings and Art Projects.
Cambridge, MA and London: MIT Press
ISBN%13:)978%84%15698%74%6)/)D.L.:)TF%589%2014)
Actas&onBline:&http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html&&
Página&41&