* Dramaturgias de lo difuso. Reality fictions, el cine-denuncia de Frederick Wiseman, de Jos Ignacio Lorente, Universidad del Pa s Vasco

Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social –
Universidad La Laguna, diciembre de 2010
Dramaturgias de lo difuso. Reality fictions, el cine-denuncia de Frederick Wiseman
Dramaturgies of the diffuse. Reality fictions, the critique-cinema of Frederick Wiseman
Eneko Lorente
Universidad del País Vasco
[email protected]
Resumen
Frederick Wiseman (Massachusetts, 1930) ha elaborado, a través de cerca de cuarenta
proyectos documentales como director y productor, una minuciosa disección de las
instituciones norteamericanas, que en expresión del propio autor forman una suerte de
historia natural de las tensiones y conflictos que caracterizan el presente de los EEUU.
La forma documental utilizada por Wiseman, aparentemente próxima a los lábiles
postulados del cinema-verité, aborda este proyecto como un análisis meticuloso de la vida
cotidiana observada desde la convivencia con los sujetos que pueblan cárceles,
hospitales, residencias, casas de acogida, centros de enseñanza, atención social,…a
partir de la cual propone una peculiar representación, en clave discretamente documental,
de los problemas estructurales de la sociedad desarrollada.
Este trabajo, analiza desde una perspectiva textual, el modo en que el cine de Wiseman
no aspira a describir o explicar las claves de los fenómenos sociales que somete a
escrutinio, sino que realiza, mediante un particular desvío formal, una suerte de
distanciamiento o “extrañamiento” que cortocircuita el impulso proyectivo del espectador y
lo interpela al menos en dos direcciones: confrontándolo con la problemática social objeto
de representación y al mismo tiempo implicando, en la misma representación, el trabajo
fílmico que la construye y propone a la mirada. Las reality fictions de Wiseman se
presentan como una forma fílmica que piensa e indaga las relaciones de poder y de
desigualdad que dan sentido a las instituciones norteamericanas objeto de observación.
Abstract
Frederick Wiseman (Massachusetts, 1930) has elaborated, through forty documentary
projects as director and producer, a detailed dissection of the North-American institutions
that, as expressed by the author himself, forms some sort of natural history of tensions
and conflicts that characterizes the current times of the USA.
The form of documentary used by Wiseman, apparently close to the postulates of the
cinema-verité, tackles this project making a thorough analysis of the daily life observed
from the coexistence with the subjects that inhabit prisons, hospitals, residences, refuges,
education centers, social attention centers… from which he offers a distinctive
representation, in a discrete documentary key, of the structural problems of the developed
society.
This work analyses from a textual perspective the way in which Wiseman’s cinema doesn’t
aspire to describe or explain the keys of the social phenomena that are subject to scrutiny,
but that executes, by means of a particular formal deviation, some sort of distancing or
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strangening that destabilizes the participative impulse of the spectator in the represented
drama and interpelates it at least in two directions. On the one hand, it confronts it to the
social problematic object of representation and, at the same time. On the other hand, it
implies, in the same representation, the cinematographic work that builds it and proposes
it to the look. The reality fictions by Wiseman are presented as a filmic form that thinks and
questions the power and inequality relationships that give sense to the North-American
institutions object to observation.
This cinematographic document also presents a distinguished pedagogical dimension,
susceptible of being tackled by means of two complementary exercises. The first exercise
takes the represented world as an object of analysis and puts the emphasis in the tensions
and conflicts that characterize the daily life of the institutions about which the documentary
focuses its attention. The second exercise has a meta-linguistic reach that questions the
documentary form, this is, its documentary character and its budget, conventions and ethic
positionings from which it has been elaborated. The documentary in general and the
cinematographic practices of Wiseman, in particular, entail this double exercise. In contrast
with the traditional documentary modalities naturalize the second them, trying to make it
translucent and of veiling the ideological judgment that they entail, the cinema of Wiseman
makes this underlying ethic positioning stand out and subjects them to a scrutiny of the
spectator. This semantic turn is done in a propedeutic way that signifies and, at the same
time, reflects on the world through the form that displays it.
Palabras clave: cine documental, forma, discurso, dramaturgia
Key words: Documentary cinema, form, discourse, dramaturgy
1.
Introducción
El documental, asociado convencionalmente a una forma fílmica más cercana o
respetuosa con la realidad que la ficción, ha sido objeto de un renovado interés desde el
momento en que el cine de la modernidad ha puesto en cuestión y ha sometido a
escrutinio los modelos genéricos y las convenciones más asentadas acerca del modo de
representar de la realidad. El cine moderno genera su propia forma fílmica, de tal manera
que no sea la adscripción a unos códigos preestablecidos o a un determinado modelo
formal lo que instaure el contrato de lectura y su estrategia significante, sino precisamente
su transgresión, las desviaciones formales que orientan la lógica del film y su particular
relación con el espectador. El cine, en la afortunada expresión de Jean Luc Godard, es
“una forma que piensa”. Pero no se trata tanto de ilustrar una idea o pensamiento,
mediante imágenes y sonidos, como de construir a través del cine una reflexión acerca de
la realidad. La forma que piensa es una forma expresiva, una determinada torsión de los
materiales fílmicos que salen al encuentro de otra forma, la forma del contenido y del
pensamiento del cual se constituye en expresiva reflexión. De esta manera el cine puede
indagar e investigar espacios inexplorados por el pensamiento y a través de la concepción
moderna de aquello que constituye su materia, el tiempo, instaurar un ámbito privilegiado
de cuestionamiento e de interrogación de lo real.
El cine no ficcional contemporáneo ha abordado el proyecto de construir una mirada
particular sobre el mundo que se actualiza en cada film. En esta mirada sobre lo real se
reconocen autores que desde tradiciones diversas incorporan un gesto subversivo
particular, a través del cual se confrontan los discursos dominantes sobre las
representaciones del pasado y de la memoria, del sujeto y de la realidad. Se trata de un
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gesto compartido por autores como Alain Resnais (Nuit et brouillard, 1955), Chris Marker
(Le joli mai, 1962), Pier Paolo Passolini (Comizi d´Amore, 1965), Jean Eustache (La
Rosière de Pessac,1968), Louis Malle (Place de la République, 1972), Raymond
Depardon (Une partie de campagne, 1974), Agnes Varda (Daguerréotipes, 1975), Claude
Lanzman (Shoah, 1985), Alain Cavalier (24 portraits, 1988), Nicolas Philibert (Le Pays des
sourds, 1992), Jean Louis Comolli (La question des alliances, 1997), Harun Farocki
(Stilleben, 1997) o la monumental Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinema, 1998), junto
con Victor Erice (La luz del membrillo, 1992), Joaquim Jordá (Monos como Becki, 1999),
José Luis Guerín (En construcción, 2001) o Isaki Lacuesta (Cravan vs. Cravan, 2002). En
los años 60 y 70 surge una serie de directores que, pese a ser rápidamente encasillados
en escuelas o estilos reconocibles por atributos formales comunes y por la incorporación
de ciertas innovaciones tecnológicas -cámara ligera, sonido sincronizado, filmación
improvisada-, se caracterizan también por el ejercicio de una estética particular, por una
subversión formal que pone en tela de juicio los presupuestos en los que se asentaba el
género documental e inician una indagación particular, compleja y a menudo errática de
afrontamiento de lo real subyacente bajo la apariencia de una realidad directamente
aprehendida por la cámara. Estos realizadores presentan también un foco de interés
común en lo temático, consistente en una confrontación no sólo estética, sino también
ética y política con las estructuras de poder y las prácticas autoritarias que se manifiestan
de forma abrupta en los puntos de fractura de las instituciones. Este gesto de
confrontación puede encontrarse en algunos de sus predecesores, como Georges
Rouquier (Farrebique ou les quatre saison, 1946), Franju (Le sang des bêtes, 1949) o
directores adscritos a escuelas como el free-cinema británico (Lindsay Anderson, O
Dreamland, 1953; Karel Reisz, Momma don´t Allow, 1955), el candid-eye canadiense
(Michel Brault, Les Ordres, 1958) o el direct cinema norteamericano, con Richard Leacock
(Primary, 1960), Robert Drew (Crisis: Behind a Presidential Commitment, 1963), D.A.
Pennebaker (Don´t Look Back, 1966) y el cinema-verité francés (Jean Rouch, Chronique
d´un été, 1961) y en especial, en los filmes de los hermanos Maysles (Salesman, 1969),
Emile De Antonio (America is Hard to See, 1970) y Frederick Wiseman.
2.
Metodología
En el libro Lo real y su doble, el filósofo Clément Rosset analiza el desplazamiento de lo
real y de su carácter insólito, singular y único, por la fantasmática creación de sus dobles.
Lo real, dada su profunda idiotez –afirma el filósofo- es totalmente indiferente a las
significaciones imaginarias que los hombres le atribuyen, por lo que resulta altamente
sugerente el análisis de lo real que se manifiesta en sus dobles, en el arte, en la música o
en el cine.
El conocimiento de lo social se halla inmerso en las mismas relaciones sociales que
constituyen su objeto. La relación entre el sujeto y el objeto modifica éste último, lo
construye, y al mismo tiempo esa relación modifica al propio sujeto, implicando su
actividad constructora en la red de relaciones sociales, históricas e ideológicas desde las
que diseña, indaga, interpreta y valora los resultados de la investigación.
El análisis del discurso se inscribe en este panorama como el estudio de una práctica
social a través de la cual los sujetos dan sentido al mundo.
El cine documental, en tanto que práctica discursiva, constituye un objeto de observación
y análisis de interés para el conocimiento de lo social. Pero este interés, en el caso de las
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prácticas documentales denominadas provisionalmente de “observación”, implica una
doble dimensión pues se presenta ante el investigador como discurso, la película
documental, que se exhibe a la vez que manipula otros discursos, aquellos que profieren
los sujetos que constituyen el objeto de observación del filme. Discurso de discursos, el
cine documental de observación constituye de esta manera un doble objeto de interés
acerca de lo social en tanto que práctica fílmica inscrita en un determinado contexto sociohistórico y como documento del encuentro y confrontación de esas prácticas con el
mundo social que le es contemporáneo.
El cine de Frederick Wiseman recorre este camino de ida y vuelta que va del film al
mundo, construyéndolo como relato –ficcionalizándolo- y al mismo tiempo, exhibiendo el
modo en que es construido –documentando- una experiencia particular del mundo y a
través de ella, el tipo de relación que establece el sujeto-realizador con su objeto de
conocimiento.
Este trabajo aborda el análisis de esa relación a partir del análisis textual, esto es, de una
teoría de las formas y procedimientos discursivos a través de los cuales las prácticas
fílmicas tratan de orientar y de construir el sentido y el conocimiento de lo social.
El texto fílmico puede entenderse como la puesta en escena, planificación y montaje de
un relato que entraña también una propuesta de sentido. El análisis del sentido del film
implica la identificación de una serie de intervenciones que se realizan en el plano del
contenido, gracias las cuales una historia se estructura y su significado es orientado
mediante algún tipo de estrategia discursiva a través del universo semántico organizado
por una cultura y compartida por una sociedad en un momento histórico determinado.
Un texto, un relato o un film, cualquiera que sea la práctica significante objeto de análisis,
constituyen ante todo el lugar donde los individuos manipulan contenidos y formas
semióticas. La semiótica se define como un campo de investigación de las prácticas
significantes, las cuales son esencialmente prácticas sociales. Por esta razón, la
semiótica se interesa por los objetos de sentido, por los “textos” que los sujetos
intercambian en sus prácticas comunicativas y, en especial, por las condiciones de
producción y de acceso al sentido movilizado por los mismos.
El enfoque generativo de la significación trata de discriminar y de jerarquizar los diferentes
niveles en que se pueden situar las estructuras e invariantes de una determinada
comunicación o práctica social. El recorrido generativo del sentido (Greimas y Courtés,
1982) es un modelo de producción de discursos, una reconstrucción dinámica del modo
en que la significación de un enunciado se construye y se enriquece por medio de un
proceso que va de lo más simple y abstracto, las estructuras semionarrativas, aquellas
que lo convierten en algo inteligible, a lo más complejo y figurativo, a las estructuras
responsables de su puesta en discurso, aquellas que lo transforman en algo legible,
visible o audible y que a su vez despliegan la estrategia general del texto, destinada a
construir y movilizar la competencia de su interlocutor.
El análisis de los textos fílmicos, al igual que cualquier otro texto, implica una reflexión
acerca de los modos de significación, los cuales representan a su vez prácticas sociales
inscritas en relaciones de poder que han sido históricamente y socialmente conformadas
e institucionalmente impuestas, compartidas y normalizadas. Significar implica actuar y en
el caso del cine el ejercicio de una mirada que se ejerce desde una particular inscripción
en un conjunto de coordenadas socio-históricas determinadas. El cine de Frederick
Wiseman aborda esta reflexión cuestionando de una parte las formas convencionales y
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genéricas de representación -documental- de la realidad, una representación
convencionalmente programada para desplazar las tensiones y conflictos que aborda
hacia la lógica espectacularizante del drama. Un desplazamiento que tradicionalmente ha
operado, en palabras de Gerard Wajcman, “en la dirección de una representación
comprometida con dar a ver lo invisible”, en tanto que la actitud moderna se orienta en la
dirección inversa, tratando de “hacer ver lo que no hay”, no tanto aquello que se ha
escamoteado a la mirada, como aquello que ha evadido el pensamiento y la razón y que,
por lo tanto, todavía no puede ser puesto en imágenes, figurativizado. En el caso del
proyecto fílmico de Wiseman, las instituciones constituyen el objeto privilegiado de
atención de sus múltiples tentativas documentales, pero no como algo que ofrecer a la
mirada del espectador, sino como una tentativa de abordar la institución y sus múltiples
prácticas cohercitivas como “máquinas de producir ausencia”, lugares de retiro, de
reclusión y de desaparición del sujeto. La escuela, el hospital, el psiquiátrico, la cárcel, el
mismo hogar forman parte de esta máquina de producir violencia y desaparición, en la
que no hay nada que ver, aunque en ocasiones aflore la violencia bajo la forma de
comportamientos, de gestos y de agresiones, carentes sin embargo de argumento alguno
que los conduzca hacia algún tipo de resolución digna de observación y de ejemplo. Esta
rasgadura formal que el cine de Wiseman realiza en el tejido de la poética clásica
representa a la vez un corte simbólico, una violencia sin lógica y sin sentido, que prepara
una desgarradura imaginaria, una subversión de las formas y convenciones de la
representación que ya estaba anunciada por el objeto (del arte) moderno.
El cine de Frederick Wiseman no trata solo de poner en jaque una idea de documental o
un modo de afrontar la visión de la realidad, sino de abordar una reflexión acerca del cine
y de su potencial capacidad para interrogar el mundo y para ampliar el campo visual -no
sólo de lo visible- y la red de saberes que organizan la mirada y su ejercicio, los actos de
mirar, sobre el mundo. La realidad es inseparable del pensamiento a través del cual la
practicamos y de las formas mediante las cuales la figuramos e imaginamos. En este
proyecto que trata de indagar y de construir una forma-pensamiento fílmica, el cine
documental a explorado un amplio territorio para la reflexión y la transgresión, pero lo ha
hecho mediante un fecundo diálogo con el cine denominado ficcional y con otras formas
artísticas interesadas por indagar este nuevo objeto que se perfila como un objeto-teoríaarte.
3.
Resultados
Frederick Wiseman (1935, Massachussets), tras realizar estudios de derecho, se inicia en
la realización convencionalmente denominada documental, género en el que ha realizado
cerca de cuarenta películas con un estilo frecuentemente asociado al cine directo
(Barnow) y a la modalidad observacional, que según Bill Nichols se caracteriza por la
supuesta no intervención del realizador en la situación filmada, el cual aparentemente
“cede el control, más que en cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan
frente a la cámara". Los estilemas más reconocibles de esta forma fílmica señalan la
utilización de la cámara –cámara al hombro, frecuentes re-encuadres y seguimientos,
encuadres aparentemente fortuitos, irrupción de elementos desde fuera del campo fílmicocomo un subrayado de la proximidad con los hechos narrados, provocando una intensa
sensación de observación, de participación y de testimonio directo de unos hechos
experimentados in situ, más que representados, de los cuales aparenta ofrecer un registro
inmediato, directo. Esta viva impresión de realidad constituye una de las convenciones
características del cine observacional: el despojamiento de los recursos narrativos propios
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del cine expositivo -voice over, entrevistas, reconstrucciones, estructura dramática, etc.-,
con el fin de ofrecer una aproximación a una situación que se percibe como tensa y
conflictiva y cuya crisis el cineasta espera que se produzca, con el fin de recoger los
comportamientos, los gestos y actitudes de sus protagonistas, con la expectativa de que
tales comportamientos expresen “directamente” aquello que el documental clásico
relataba mediante procedimientos ajenos a la situación.
Además, la descripción exhaustiva de lo cotidiano que experimentan las prácticas
observacionales del cine directo renuncia al montaje de los momentos típicos que
resumirían la secuencia de los acontecimientos, en términos de una economía narrativa
conducida por la progresión dramática para optar, por el contrario, por poner la atención
en el modo en que los participantes en la situación se desenvuelven a lo largo de la
secuencia, en los tiempos muertos e insignificantes, a través de los cuales tratan de
buscar un sentido que atribuir a sus propias acciones y comportamientos en una realidad
cuya complejidad y tensión frecuentemente les desborda. En este contexto, el montaje
trata de asegurar la sensación de una ininterrumpida continuidad espacio-temporal, por
encima de los cambios de plano e interrupciones, más que el encadenamiento lógicocausal de acontecimientos pregnantes, plenos de significado, pero a consta de ser
sometidos al proyecto narrativo y a la presión de una organización y de unos ritmos
impuestos, forzados, proyectados sobre la desorganización y los ritmos propios de la vida
cotidiana en la que se ven inmersos sus protagonistas. Sin embargo, el cine practicado
por Wiseman opera este registro introduciendo en el mismo algunas subversiones que
caracterizan su peculiar afrontamiento de lo real, junto con una actitud reflexiva que
alcanza, al mismo tiempo, al planteamiento formal y expresivo de los hechos objeto de
registro y de indagación y a la forma del pensamiento desde el que se confrontan los
contextos institucionales en que se inscriben. En la lógica de la mirada de Frederick
Wiseman la institución constituye la frontera, el espacio liminar en el que el sujeto sufre la
violencia implícita y en ocasiones manifiesta y explícita de un sistema y unas relaciones
de poder amenazadas. La institución y las prácticas que en ella prevalecen constituyen la
representación, en clave metonímica, de una sociedad frágil y desbordada por tensiones y
conflictos que no acierta a comprender. El cine de Wiseman explora esas fracturas como
si de una tierra de nadie se tratara, en la cual los individuos han quedado recluidos,
despojados de derechos y de reconocimiento, en tanto sujetos “en suspenso”.
Por este motivo, Wiseman refuta su asociación e inscripción en cualesquiera de las
modalidades observaciones aduciendo que trata de proporcionar a sus películas una
estructura dramática a través de la cual busca discriminar los hechos, las situaciones y el
comportamiento de los sujetos, jerarquizando su relevancia y subrayando el punto de
vista desde el que se muestra la realidad objeto de representación. Según el propio autor,
“el cine observacional connota la idea de que todo tiene similar importancia, y tal cosa es
incierta”. Para Wiseman, sus filmes exponen una experiencia personal y no tanto un punto
de vista supuestamente “objetivo” sobre los sujetos, ya que tanto la toma como el montaje
representan un sistema de elecciones y de relaciones entre los elementos seleccionados,
los cuales antes representan las opciones tomadas por el realizador, su posicionamiento
ético, político y estético frente a los hechos y la forma de pensar acerca de los mismos,
que la representación de un supuesto e inalcanzable mundo objetivo, real.
Recientemente, afirmaba acerca de la motivación con que realiza sus películas: "Nunca
he creído en la verdad. No intervengo en los sujetos de mis películas. Ni he filmado
movido por una ideología preconcebida. Cualquiera que hable de la verdad es un
ideólogo" (El País, 6/05/2009).
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Con todo, la estructura dramática propuesta por Wiseman se diferencia de la estructura
clásica canónica en que no muestra una progresión de los acontecimientos conducente a
una catarsis y resolución conclusiva de los mismos, sino que construye más bien
conjuntos o apilamientos episódicos de secuencias a través de las cuales el filme exhibe
los acontecimientos sin conducirlos a través de un argumento hasta un climax y clausura
que explique retrospectivamente el sentido de los hechos observados. Wiseman enfoca
sus filmes como el registro de una memoria externa del proceso de su realización, por lo
que producen la impresión de ser fragmentarios e incompletos. El montaje tiene, en estos
casos, el objetivo de restituir mediante asociaciones, acaso no lógicas ni evidentes,
aquello que está ausente en los registros y que el realizador trata de reconstruir, según
sus propias palabras, “mediante un diálogo a cuatro voces entre él mismo, la secuencia
que está siendo montada, la memoria, los valores y la experiencia”.
Desde su primera producción The Cool World (1963), hasta su último proyecto, titulado
Boxing Gym (2010), el cine de Wiseman se ha interesado por el modo en que el
funcionamiento de las instituciones norteamericanas perpetúan los valores más
reaccionarios y ejercen su poder de coacción para imponerlos como normalidad, ya se
trate de los abusos perpetrados por los guardas de seguridad sobre los internos de una
prisión psiquiátrica (Titicut follies, 1967), de las relaciones de poder, sumisión y control
que se establecen en un centro de enseñanza (High School, 1968), de la brutalidad
policial ejercida de forma indiscriminada (Law and Order, 1969), de la deshumanización
de las prácticas clínicas (Hospital, 1970), del despótico tratamiento que sufren los reclutas
en periodo de formación (Basic Training, 1971), de los experimentos de dudoso interés
científico (Primate, 1974) o de las engañosas estrategias publicitarias de la moda (Model,
1980). Sus más recientes proyectos abordan, bajo elocuentes enunciados de denuncia, el
descarnado relato del funcionamiento de una unidad de enfermos terminales (Near Death,
1989) o microrelatos de maltratos cotidianos en Domestic Violence I y II (2001, 2002), a
través de los cuales reproduce en detalle la quiebra del sistema social, y las relaciones de
poder y de fuerza que mantienen el frágil equilibrio de un mundo de “oportunidades” que
les son sistemáticamente negadas. Se trata de una historia natural de Estados Unidos, en
palabras del propio autor, realizada a partir de los gestos cotidianos del comportamiento
humano.
El autor afirma que sus documentales son el relato de una experiencia personal y que no
tratan de producir una visión imparcial y objetiva de los hechos relatados. En esta
experiencia, confiesa Wiseman, está involucrada una responsabilidad ética acerca tanto
de los hechos relatados, como del modo de relatarlos, un compromiso que el realizador,
lejos de tratar de eludir bajo la apariencia de una observación casual e inmediata de los
acontecimientos, asume a través de las opciones que toma en el proceso de filmación y
de montaje como un proceso de búsqueda del sentido implícito de los acontecimientos
filmados que conserva la huella legible de las opciones tomadas en el proceso de
elaboración del film. El cine de Wiseman no es un cine de acontecimientos, sino un cine
que trata de indagar en la experiencia de los acontecimientos y en la forma de construir
un relato que restituya, con la colaboración y complicidad del espectador el significado de
los mismos. La experiencia de los hechos registrados por la película es incompleta,
precisa de una investigación posterior, de una lectura atenta de las imágenes y de los
sonidos, por lo que el proceso de montaje no puede reducirse a dar continuidad a lo que
efectivamente ha sido registrado. El montaje debe, en opinión del autor, manipular esos
materiales para indagar en el sentido no explícito de los acontecimientos.
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Wiseman trabaja entre cuatro y seis semanas en las instituciones que filma sin apenas
preparación alguna del modo en que tratará los hechos, más allá de un particular estilo de
filmación y de montaje posterior que busca desarrollar una estructura dramática mínima
que aporte densidad y progresión a la escena, pero sin desbordarla ni proyectarla más
allá de la situación filmada. No se trata de conferir a la película un desarrollo dramático
para que los diversos materiales del filme queden articulados siguiendo una lógica causal,
de tal forma que conduzcan hacia una conclusión que determine el sentido del film, sino
más bien del montaje de una serie de tomas y de secuencias que guardan entre sí
diversas formas de relación: asociaciones casuales, yuxtaposiciones, insertos, todo ello
distribuido según una lógica que lejos del encadenamiento causal de antecedentesconsecuentes se desarrolla mediante una progresión de encuentros y de asociaciones
extrañas y frecuentemente inexplicables a través de la progresión misma de los
acontecimientos exhibidos.
El cine de Wiseman se centra en la vida de las instituciones porque es allí donde los
comportamientos normalizados (médicos, docentes, policía) establecen relaciones tensas
con una realidad que sobrepasa los procedimientos establecidos por la institución como
relaciones de poder que regulan las relaciones con la comunidad y por ser este ámbito el
umbral a través del cual adentrarse en la tensión, el conflicto y la crisis que el cine puede
recoger en proceso. Pero en este proceso, volcado sobre una observación aparentemente
en continuidad por efecto del montaje, se producen asociaciones extrañas, bruscos saltos
espacio-temporales que generan nuevos nexos entre escenas, cuya ambigüedad
sorprende al espectador y produciendo efectos de extrañamiento y de vaivén entre la
historia exhibida y la forma –fílmica- que súbitamente se hace presente ante la mirada del
espectador, interpelando su capacidad de interpretación de aquello que es observado en
la película y que al mismo tiempo constituye la retícula en la que se teje su propia realidad
social.
El discurso documental articulado por Wiseman presenta esa peculiaridad brechtiana de
anclar los acontecimientos en el aquí y ahora, en el tiempo y espacio presente frente a la
cámara y ante la mirada del espectador rayana en el documento etnográfico, y de
rechazar esa mirada participante mediante una yuxtaposición, un giro inesperado en el
curso del relato que recuerda que no hay nada de natural en ese aparente vistazo sobre
los acontecimientos, sino un artificio que los dispone para su apreciación ética, política e
ideológica. Este desvío formal que Wiseman ejercita en la modalidad observacional
transforma la propuesta en una estrategia reflexiva que toma por objeto, al mismo tiempo,
el mundo representado y la mirada que lo observa. Como señalaba Barthes, el realismo
documental se basa en una connivencia acerca de la inmediatez del significante con el
mundo que le sirve como referente, a costa de negar el significado y con ello la condición
de signo de la imagen. Wiseman interrumpe el flujo significante para señalarlo y abrir
cierto interrogante sobre su significado, una grieta a través de la cual cuestiona el objeto
de la representación y la propia representación como objeto del pensamiento. No se trata
entonces de interrogar el mundo a través de las prácticas documentales, en busca de su
secreto, de una verdad oculta incluso para sus propios participantes, sino de interrogarse
acerca de las propias prácticas fílmicas y su capacidad para movilizar la mirada del
espectador.
3.1. Las estructuras narrativas
El cine documental de Frederick Wiseman presenta una narratividad truncada, un
desarrollo dramático suspendido, centrado en la secuencia y carente de progresión
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dramática. Los sujetos de la diégesis no alcanzan a expresar un objetivo definido, sino
que vagan por el drama de los acontecimientos en que se ven involucrados con una
actitud errática, carentes de un sentido que atribuir a la experiencia de unos hechos
tensos, críticos, cuya interpretación les desborda. El sujeto es construido a través de la
propia situación en que se ve inmerso y a través de las interacciones con aquellos otros
sujetos que irrumpen en la misma como representación de la lógica y del poder
institucional: interrogatorios policiales, entrevistas médicas, diálogos escolares, etc.
constituyen el material privilegiado de esta particular mirada documental. Las
interacciones pregunta-respuesta constituyen el único desarrollo dramático discernible,
pero inscrito en una realidad ambigua que el espectador no alcanza a reintegrar en la
globalidad del relato si no es a costa de un desasimiento de las imágenes y de los sonidos
proyectados por el film. La realidad de los documentales de Wiseman no está en las
imágenes y en los diálogos filmados, sino en el modo en que han sido filmados y
montados, en sus silencios e intersticios. En sintonía con la afirmación de André Bazin
¿Qué es el cine?, tras afirmar la ambigüedad propia de lo real y la misión del cine de
preservar y de restituir para el espectador esa ambigüedad para proponérsela en clave de
lectura, el cine de Frederick Wiseman afronta el realismo ontológico del cine no como algo
que venga dado, sino como algo, una realidad, que es preciso construir.
En Domestic Violence, el relato se inicia con una serie de imágenes en las que se
muestran diversos detalles de edificios de diseño ubicados al centro financiero de una
gran ciudad. Al modo de las sinfonías urbanas, el sonido de la actividad urbana irrumpe
progresivamente en el campo sonoro, mientras observamos la proximidad de un nudo de
autovías, laberíntico y anodino, por la que transita el denso tráfico de las primeras horas
del día. Pero el sonido ambiente decrece coincidiendo con un plano en el que se aprecia
un coche patrulla aproximándose desde el fondo de una calle típica del extrarradio
diseminado de la ciudad. Se escuchan los primeros sonidos humanos, primero fuera de
campo y posteriormente una serie de sonidos domésticos que apuntan hacia el interior de
una solitaria vivienda, completamente cerrada, pero sobre la que la demora del plano
llama insistentemente la atención. En el plano siguiente, dos policías observan la vivienda
e inician un movimiento de aproximación hacia ella mientras uno de ellos profiere la
siguiente frase “puede ser engorroso, pero nunca me ha dado problemas”. Un hombre es
esposado, tras una breve conversación, acusado de haber agredido a su pareja. Un
primer plano de la mujer continúa con un plano secuencia en el que la mujer, visiblemente
afectada, trata confusamente de explicar la agresión. Otro largo plano secuencia, esta vez
desde detrás del hombro uno de los policías, trata de acompañar la expresión infructuosa
de los hechos por parte de la mujer. El sonido ambiente ahoga sus declaraciones
produciendo un anclaje simbólico entre la mirada y la escucha precarias de la cámara
sobre la escena y los infructuosos esfuerzos de la mujer para exponer un discurso
plausible acerca de los hechos. Tras un breve careo entre la mujer y el hombre detenido,
el vehículo policial se aleja en un largo plano hasta desaparecer al final de la calle. El
plano es simétrico a aquel con el que se iniciaba la secuencia y cierra, a modo de bucle
narrativo, un episodio de violencia que el título del documental tan sólo enuncia de forma
anodina y alusiva como “violencia doméstica” a falta de otra expresión que ponga en texto
la sinrazón de la violencia de género. El ejercicio retórico con el que Wiseman inicia y
finaliza la secuencia deja ésta suspendida en un marco espacio-temporal cerrado, en
suspenso, pero al que confiere el potencial significante de una metonimia gracias a la cual
el microuniverso filmado cuestiona una realidad más amplia, global, cuya reconstrucción
queda en manos del espectador, antes de ser desarrollada mediante una progresión
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dramática hacia algún tipo de clausura.
En la secuencia, el espectador queda anclado en el punto de vista de la cámara sufriendo
un efecto de extrañamiento y de distanciación tras la violencia precariamente referida, sin
acontecimiento alguno que observar, salvo la violenta sensación de asistir a la deriva de
un relato que la mujer es incapaz de referir. Este extrañamiento da pie a que el
espectador transite del mundo exhibido en la diégesis a la realidad social, tensa, violenta
y compleja en la que se halla inscrito. Este tránsito se produce como resultado de un
trabajo espectatorial que el propio filme ha previsto como forma privilegiada de
construcción del perfil del espectador y como forma de interpelar y de activar esa
competencia en tanto que punto de vista ético e ideológico sobre los acontecimientos
observados.
3.2 Las estructuras espaciales
El cine de Wiseman se caracteriza por esta articulación metonímica, gracias a la
cual el espacio doméstico y cotidiano, apenas esbozado, adquiere el carácter de universal
por su contigüidad con el espacio espectatorial. El espacio institucional, apenas señalado,
ningún rótulo ni señal advierte de los espacios en los que se desarrollan los
acontecimientos, adquiere también un carácter genérico debido a la omnisciencia de la
observación que ejerce sobre los individuos. El espacio social queda transformado en
espacio institucional en tanto que espacio significado por la vigilancia que las instituciones
ejercen sobre aquél. Esta doble observación, la de la mirada fílmica sobre aquella otra
mirada, institucional, que se ejerce en el hospital, en los juzgados, en los espacios de
consumo, abisma el filme en una construcción de espejos enfrentados en cuyos reflejos
queda atrapada la propia mirada del espectador.
El filme continúa su periplo por el espacio del suburbio, un espacio genérico alejado del
centro urbanizado y ordenado de la ciudad, adentrándose progresivamente en pequeños
universos, precarios y desolados del extrarradio, donde se desgranan las historias de vida
de personas unidas por el vínculo temático del documental y por una anodina carretera
por la que circulan, indiferentes, otros sujetos que acarrean sus erráticas existencias.
La segunda parte de Violencia doméstica está dedicada a las actividades cotidianas de
una escuela de menores ubicada en una residencia de acogida de mujeres que han
sufrido episodios de violencia de género y que relatan, unas a otras en presencia de los
niños, su dramática experiencia, a la que asistimos como meros observadores de una
realidad construida y narrada por sus propios protagonistas, sin que medie ninguna
organización del mundo pro fílmico puesto en escena, ni intervención alguna en el
desarrollo de la diégesis salvo los característicos planos secuencia y pequeños
reencuadres destinados a prolongar en la intimidad del campo cinematográfico y de la
mirada del espectador, los gestos y expresiones con que las mujeres refieren sus relatos.
Esta proximidad epidérmica juega también contra la espectacularización de los hechos
narrados subrayando el extrañamiento de una mirada que desde la proximidad de los
sujetos observados se ve así doblemente interpelada. En primer lugar, es interrogada
acerca del sentido de estos relatos fragmentarios y precarios que las mujeres expresan de
forma alusiva, entrecortada, provocando un vaivén entre la distancia de los
acontecimientos rememorados y la traumática presencia y actualidad de su relato. Vaivén
resiliente de quien a través de la palabra y del relato pugna por el sentido de unos
acontecimientos carentes de él, desde una inquietante y perturbadora proximidad. La
deriva del relato no representa algo que busca atrapar al espectador en el juego de
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expectativas y dilaciones con que se representa el drama, sino que trata de la herida y de
la imposibilidad de su sutura a través de la palabra, que tan solo el cuerpo –el gesto, el
ademán- puede expresar. En segundo lugar, el espectador es interpelado por la
progresiva evidencia de un relato fragmentario e incompleto, cuya coherencia interna solo
puede ser el resultado de una intervención reflexiva por parte del espectador. La
estructura en bucle frente al desarrollo lineal, las construcciones en las que el film se
abisma como en un juego de espejos y de reflejos sin fin entre uno y otro lado de la
pantalla, reconocen, preparan y reclaman la participación del espectador en el desarrollo
de una narración que progresa a la deriva de un discurso que la sustente.
Este desvío formal que Wiseman opera en sus realizaciones desconecta al espectador de
la fascinación por el drama objeto del relato y del deseo escópico que anima la
participación de una observación privilegiada que es insistentemente interpelada y
refutada por otro juego bien distinto, consistente en una observación atenta al diálogo que
el filme plantea no ya con los acontecimientos narrados, sino con los síntomas insidiosos
de un profundo malestar. Filme metonímico que por alusión desde la mirada cercana y
parcial, enjuicia cuestiones de amplitud ética, política y social.
3.3. Estructuras temporales
En los documentales realizados por Frederick Wiseman las estructuras temporales
resultan episódicas, circulares y apuntan hacia un tiempo indefinido, en suspenso. El
desarrollo temporal de la secuencia es interrumpido por frecuentes insertos, por piezas
extrañas, imágenes y sonidos de difícil integración en una lógica causal convencional. La
temporalidad viene determinada por el desarrollo de los acontecimientos pero exenta de
momentos pregnantes que pudieran puntuar la progresión del filme.
La temporalidad de estos documentales puede ser cíclica, acumulativa o dispersa en
función de la experiencia que a través de la filmación se ha vivido de la situación objeto de
atención. Wiseman afronta los acontecimientos filmados como una experiencia de la
realidad social cuya ambigüedad trata de restituir a través incluso de los silencios, de las
dudas y derivas con que se manifiesta lo real. Siguiendo la expresión tarkovskiana de un
tiempo esculpido, el autor intenta actualizar ante la mirada del espectador la experiencia
vivida, irrepetible y efímera con que el primer cine se abrió al mundo. La imagen
cinematográfica es, en palabras de Andrei Tarkovski, la observación de los hechos de la
vida, situados en el tiempo, organizados según las formas de la propia vida y según las
leyes del tiempo de ésta. El observar presupone una selección. La cámara de Wiseman
explora e indaga en los límites de una temporalidad difusa que oscila del tiempo acuñado
por los acontecimientos, al tiempo que le confieren las decisiones que el director toma en
el proceso de registro y montaje de esos acontecimientos. Por esta razón, lo que sin esta
segunda premisa reduciría el filme documental a una mera crónica de los acontecimientos
filmados, adquiere en el cine de Wiseman el carácter de un registro de las opciones y de
las decisiones tomadas en el proceso de filmación. Esta modalidad de cine en proceso,
desdobla la temporalidad del filme para trasladar el tiempo de los acontecimientos al
tiempo de las prácticas fílmicas y de escritura del film. De la misma manera, la
observación transita de los acontecimientos de la diégesis a la construcción del film,
conduciendo la mirada del espectador hacia otro tiempo y otro lugar, hacia el pensamiento
que ha dado forma al relato documental.
Titicut follies (1967) aborda el tratamiento de criminales siquiátricos internos en el
Bridgewater State Hospital. El título del documental ha sido tomado de un espectáculo
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escenificado por los propios internos. El film se inicia con un extraño espectáculo musical.
Una vez finalizado, algunos participantes se desvisten y entregan la ropa con la que han
participado en el espectáculo a un funcionario que la revisa. Con un cambio abrupto de
plano, el documental se adentra en una situación de entrevista. Un plano cerrado sobre el
rostro de uno de los hombres. Una voz le interroga: ¿había alguna relación sexual entre tú
y la niña?, ¿cuántos años tenía?...Sólo once....¿sólo once?...sí...Y cómo te sentiste al
cometer ese acto criminal?. -No me sentí bien.., ¿Y qué te parecen cosas así?. -Si sigo
así prefiero meterme en la cárcel y quedarme allí… El sujeto mira impasiblemente a la
cámara y baja la vista con un leve gesto de contrariedad. ¿Comprendes que eres un
hombre enfermo?. -Sí, creo que hay algo malo en mí..., pero soy así. A continuación,
varios planos de internados deambulando por espacios anodinos, cerrados, laberínticos.
Asistimos a una conversación entre celadores acerca del modo en que reducen a los
reclusos con gas. Súbitamente, un cambio de plano muestra a dos hombres cantando.
Una secuencia musical al estilo brechtiano deja paso a nuevas secuencias de hombres
semidesnudos. Uno de ellos es reducido y obligado a alimentarse contra su voluntad.
Inserto de un rostro enjabonado dispuesto para ser afeitado, hierático, inexpresivo. El
siguiente plano retoma el proceso de alimentación forzada. El rostro del interno es
asociada por montaje con el rostro en proceso de afeitado. Hay algo perturbador en su
falta de expresión… Nuevo plano del rostro con la sonda y una leve panorámica muestra
el modo en que es maniatado por varios celadores. En el siguiente plano, unas pequeñas
pinzas introducen algodones, con destreza de taxidermista, en las cuencas vacías del
rostro que antes observábamos y que ahora constatamos que se trata de un cadáver que
están maquillando. Se trata del rostro que ha pautado la segunda parte de este
documental como una presencia inquietante, inserta como un contrapunto, de la vida
detenida, en suspenso, en el interior del centro de reclusión. Tras el funeral y entierro de
uno de los reclusos la cámara regresa al escenario inicial donde un grupo de hombres
canta el espectáculo debe continuar..., como podéis ver el Departamento Carcelario tiene
mucho talento.., tenemos nuestra propia filosofía, cantar y bailar y también reír.
Las reality fictions de Frederick Wiseman forman un dispositivo fílmico preparado para
interpelar las formas dominantes de la representación documental mediante la
experimentación y el ensayo de diversos recursos y estrategias discursivas. Estos
documentos-ensayo tratan movilizar una forma expresiva que sale al encuentro no ya de
una realidad preconcebida, sino de una reconstrucción de la deriva con que han sido
experimentados los acontecimientos registrados. Este encuentro entre las formas híbridas
que toman cuerpo en el relato documental y la precariedad de una realidad que no acaba
de manifestarse caracterizan el gesto fílmico de Wiseman y su peculiar estrategia de
confrontación con las expectativas genéricas del espectador.
4.
Conclusiones
Las estructuras narrativas truncadas, los esquemas espaciales y temporales episódicos,
en abismo, apuntan hacia una modalidad de discurso fílmico orientado al ensayo y a la
búsqueda tentativa de una doble formulación, aquella que desde un pensamiento formal
de los hechos objeto de representación, refuta las convenciones de la propia
representación para cuestionar las formas expresivas que constriñen su apreciación.
El ensayo requiere, además del cuestionamiento de las formas establecidas de escritura,
un doble movimiento reflexivo relacionado precisamente con ese cuestionamiento. Si
ensayar significa intentar, probar, el ensayo tratará de mostrar en primer lugar ese
proceso, tentativo y reflexivo de búsqueda y de construcción de su objeto: las cuestiones
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que animan su enmarque y definición, los métodos y procedimientos utilizados para su
construcción, las tentativas incluso fallidas que han orientado su desarrollo e indagación.
Pero el ensayo no se detiene en este ejercicio de enunciación del proceso de
construcción de su objeto sino que requiere un ejercicio ulterior, que el objeto sea tratado
de forma ensayística y sea expuesto bajo determinadas condiciones que apuntan hacia
una necesaria auto-reflexividad. El ensayo exhibe así el proceso y también los criterios
que han guiado ese proceso, la relación particular establecida entre el sujeto y el objeto
de la indagación, su determinación arbitraria y no convencional, esto es, auto-reflexiva y
transgresora de las determinaciones propias de las formas convencionales de
aproximación al objeto. La articulación de estos criterios adquiere una forma crítica pues
confronta tanto las convenciones como la forma literaria, fílmica o artística de expresarlos.
Los documentales de Frederick Wiseman abordan la indagación de las instituciones
sociales norteamericanas en los puntos de fractura, allí donde la confrontación con los
individuos se desarrolla de forma difusa, sujeta a la deriva de las situaciones y de las
interacciones tensas y críticas a través de las cuales las relaciones de poder se
manifiestan de forma insidiosa y coercitiva. Pero este cine-ensayo exhibe y no oculta los
modos de producción, a la vez que refuta de forma reflexiva las aproximaciones
documentales convencionales. Estos documentos-ensayo realizan un desvío formal de los
modos convencionales de representación, poniendo el énfasis en la relación del sujeto
que filma con el objeto de su atención, para observarlo bajo una nueva forma. Apunta
también hacia la relación con esa figura que se perfila en el horizonte comunicativo que el
ensayo sustenta: el lector u observador. Esta figura es perfilada mediante un complejo
juego de interpelaciones, de alusiones, guiños y refutaciones, que animan la movilización
de competencias por parte del lector u observador y las orientan hacia la reconstrucción
del objeto en cuestión.
Esta es una de las características esenciales del cine de Frederick Wiseman, pues al
tiempo que exhibe los medios y criterios de producción de su objeto, produce una mirada
que es propuesta al observador como la expectativa de un nuevo trabajo de
reconstrucción. Frente a la adscripción a las modalidades genéricas de un cine
documental u observacional, son los filmes mismos y no la supuesta realidad que exhiben
los que se proponen a sí mismos como objetos de indagación y de reflexión acerca de
esa realidad a la deriva que el cine no agota sino que ofrece al pensamiento.
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