En música, el Barroco señaló un vocal e instrumental, de obtención

En música, el Barroco señaló un
período de gran desarrollo del arte
vocal e instrumental, de obtención
de armonías más complejas y
mayor profundidad de las formas y
el sentimiento. Los reyes, los
príncipes y otros miembros de la
nobleza trataban de superarse unos
a otros por la pompa y la exhibición.
Los más acaudalados tenían sus
propias orquestas y un compositor
residente.
Barroco francés
En Francia, entre Lully y Rameau,
apareció una serie de compositores
que cultivaron un arte operístico de
tinte italiano. Por otro lado, los
maestros de capilla seguían
componiendo obras religiosas.
Entre el final del siglo XVII y
principios del XVIII los creadores
que se destacaron fueron
Charpentier, Colasse y Desmarets,
que se exilió en España.
Un creador brillante de la época,
Campra, rechazó el estilo cargado
de Lully proponiendo naturalidad a
las óperas. Compuso también
óperas-ballets como Las Fiestas
Venecianas. Otros compositores de
renombres fueron Michel Pinolet de
Montéclair, André Cardinal
Destouches, Gervais, Colin de
Blamont y Mouret.
Junto a la ópera, en Francia se
reconoce la influencia de las
cantatas italianas, a las que los
compositores locales sumaron sus
propias experiencias, canciones que
dieron origen al vodevil como
género.
Esta forma musical evolucionó
desde la música de cámara hasta
alcanzar las dimensiones de un
montaje operístico.
La Poupliniére
Alexandre-Jean Joseph Le Riche de
La Poupliniére (1693 -1762) fue un
noble muy rico que reunía en su
salón a la elite del arte y el
pensamiento del momento, desde
Voltaire y Rousseau hasta el propio
Casanova. Cerca de París, en una
de sus residencias, ostentaba una
orquesta de 14 intérpretes que
dirigió Rameau entre 1731 y 1735.
Así nació su amistad con el
acaudalado noble, que luego lo
ayudó con sus proyectos operísticos.
Música religiosa
También la música religiosa fue
influenciada por el estilo concertante,
que contaba con el recelo de los
maestros de capilla conservadores,
quienes mantuvieron el género del
motete. Charpentier fue su
exponente máximo.
Ópera cómica
Es uno de los principales aportes
franceses al género operístico.
Proviene de la ópera bufa italiana y
fue estimulada por ella. Su origen
nos lleva a la Feria de SaintGermain que, en Carnaval,
presentaba los espectáculos más
elitistas de la época. Frente al éxito
de obras como La sierva patrona de
Pergolesi, Philidor desorienta a los
seguidores con una ópera cómica
(Blas el remendón) a la que
siguieron otros aciertos. Monsigny,
autor de El Rey y el granjero y El
desertor fue uno de sus
contemporáneos. Otro destacado
del género fue André Modeste
Grétry, de apodo el Pergolesi
francés, autor de un extenso
catálogo de óperas cómicas, entre
las que destacamos El Hurón y
Ricardo Corazón de
León.
Jean Philippe Rameau
Nacido en 1683, este compositor
fue considerado por Saint-Sáens
como el genio musical más grande
de Francia, fue un importante
organista e intérprete de clave,
dotado de increíbles facultades para
la fuga, el motete y las cantatas.
Descubrió nuevos territorios en la
orquestación dirigiendo La
Poupliniére. Fue autor, además, de
un Tratado de armonía que sentó
las bases teóricas de los siglos
siguientes con su definición de la
armonía y los acordes. Entre sus
óperas más destacadas figuran
Hipólito y Árida, la ópera-ballet Las
Indias galantes y, en especial, la
tragedia musicada de Castor y
Pólux.
Barroco instrumental
Más allá de difundir la ópera, el
barroco fue testigo de algunos de
los mejores ejemplos de música
puramente instrumental de la
historia, entre los que encontramos
las obras para teclado (órgano o
clave). De los principios del período
destacaron el italiano Frescobaldi y
el holandés Sweelinck, en tanto que
en Francia dominaron el clave y se
destacaron Chambonniéres,
D'Anglebert y fundamentalmente
Francois Couperin. Asimismo
Titelouze, Grigny y Daquin
sobresalieron ejecutando el órgano.
Luego encontramos la presencia de
Sweelinck en el norte de Alemania
con la obra de Weckmann, Reinken
y, en especial, Dietrich Buxtehude
(que influyó en J. S. Bach a su vez),
Bohm y Lübeck, mientras que en el
sur del país descubrimos a Scheidt,
Froberger y Pachelbel. Algunos de
los compositores instrumentales
más célebres de este período
fueron Telemann (precursor del
clasicismo), Keiser, Mattheson y
Hasse.
Música para laúd
En Europa aún subsistían ciertas
formas instrumentales solistas con
una literatura abundante. Un
ejemplo es la música para laúd, que
en Francia presenta a su exponente
por excelencia, Denis Gaultier. En
Alemania fue Reusner y luego S. L.
Weiss, pero también existió una
trascripción para este instrumento
de una suite para violoncello de J. S.
Bach. En Italia se destacó
Kapsberger, que editó cuatro
volúmenes de piezas para laúd con
la notación de la tabulatura (indica
el sitio de pulsación de las cuerdas,
en lugar de su nota en un
pentagrama). Por ese entonces, en
España se desarrolló una rica
tradición compositiva para
instrumentos de púa, primero para
vihuela de mano y después para
guitarra. Ésta pasó a
América acarreada por
conquistadores y misioneros.
Literatura de violín
Durante el barroco, algunos
compositores destacados para el
violín fueron Cima, Marini, Castello,
Grandi, Cazzati, Vitali, Albinoni,
Locatelli y Dall' Abaco, y en especial
Vivaldi, que aportó nuevas técnicas
interpretativas, dotando de nuevas
posiciones a la mano izquierda, así
como de una mayor precisión
rítmica a la ejecución. Otros
creadores e intérpretes de este
instrumento en Italia fueron Bonporti,
Manfredini, Geminiani, Somis,
Nardini y Tartini. En Alemania se
destacaron Brade, Westhoff, Marini,
Vierdanck, Walther, Speer,
Schmeltzel y Biber, además de J. S.
Bach con sus Sonatas para violín
solista. En Francia se impuso el
estilo violinístico de Lully junto a
Mondonville, Jean-Marie Leclair y
Guignon.
El órgano del Barroco
El órgano se consolida en este
período con tres tipos: Praetorius
(con una marcada división de
registros sin mezclar), Schnitger del
que se encuentra un inimitable
ejemplo en la iglesia de San Nicolás
en Hamburgo, y el órgano
Silbermann (con una compleja
disposición de registros, entre ellos
tubos de flauta o principales,
mezclas y lengüetas). Los
instrumentos de este último tipo se
dividen en los que se tocan de
frente, con el gran órgano colocado
encima de la cabeza del ejecutante,
con la consola superior sobre el
gran órgano, el Rückpositiv u
órgano de silla, y el órgano de
pedales, ubicado en forma simétrica
al costado del gran órgano. No
tenían la potencia de soplo de los
gigantescos órganos que se
construyeron en los siglos
posteriores. Cumplía una función
litúrgica o artística y sus géneros
instrumentales más habituales
fueron los preludios y postludios
corales, las tocatas, fugas, fantasías,
suites, chaconas y pasacalles.
Concerto grosso
El concerto grosso fue la forma de
música instrumental más importante
del barroco. En él, un grupo
reducido de solistas (concertino) se
opone al tutti orquestal del ripieno.
Este tipo de contraste se daba en
las antiguas canzonas de sonar, y
en las primeras sonatas y sinfonías.
Los compositores franceses en
cambio, preferían oponer al
conjunto orquestal un pequeño trío
de vientos, que continuaría en el
tercer movimiento (scherzo) de la
sinfonía clásica. El contraste entre
ambas agrupaciones puede
asemejarse con el choque de luces
y sombras de la pintura del barroco,
y en cuanto a la musica deriva de
los coros contrapuestos de la iglesia
de San Marcos de Venecia, que
oirían los contrapuntos dinámicos
de los Gabrielli. Esta contraposición
llevó primero a la instalación de una
especie de terrazas sonoras de
distintas intensidades, como
preguntas y respuestas entre el
concertino y el ripieno, para luego
abstraerse en la oposición de temas
musicales que conforma la sonata,
base de las formas instrumentales
clásicas.
Concierto
El concierto es una forma musical y
el nombre que los franceses dieron
a las demostraciones públicas del
arte instrumental. En 1725 se
instituyeron unos Conciertos
espirituales, a quienes en 1770
reemplazaron los Conciertos de
Amateurs y en 1780 los Conciertos
de Loge Olympique para grandes
formaciones orquestales. En este
período el concierto pasó de ser
acción concertada a implicar
oposición y contraposición de
distintos subgrupos orquestales. Los
Conciertos de Brandenburgo de J. S.
Bach pertenecieron a esta categoría,
en especial el tercero, que aún
utiliza la oposición de dos masas
orquestales de dimensiones
parecidas, como en la antigua
escuela veneciana. Los principales
creadores de conciertos y concerti
grossi fueron Stradella (el primero
en utilizar ese nombre para la
forma), Corelli y Vivaldi, y a estos
nombres hay que sumarles los de
Alessandro Scarlatti, Torelli,
Albinoni, Locatelli y Geminiani, o los
alemanes Haendel y J. S. Bach.
El bajo continuo
Así como en el Renacimiento la
textura básica era la polifonía de
voces independientes, en el Barroco
los compositores intentaron cambiar
esta práctica por el canto monódico
acompañado, respetando la
herencia de algunas formas
antiguas en desuso como las
cantilenas del siglo XIV. La novedad
posee una única línea melódica y un
bajo que es protagonista del
despliegue armónico. Con este fin,
la línea de la voz grave se confiaba
a un instrumento o grupo de
instrumentos llamado continuo (por
lo general clave, órgano, laúd o
violoncello), que ejecutaba una serie
de acordes pautados por las cifras
del bajo, a la que era posible sumar
la viola da gamba o el fagot
interpretando la melodía del bajo.
Realización
La realización es el proceso de
conversión del bajo cifrado en
acordes. Estaba dotado de
improvisación, al ir tejiendo un
entramado de acordes y arpegios a
modo de sustento armónico de la
melodía principal, aportando voces
interiores de relleno a la obra. Si
sobre el bajo aparece un 3, un 5 o
un 8, eso indica la construcción de
un acorde perfecto siendo su voz
superior, la tercera, la quinta o la
octava del bajo respectivamente.
Los acordes pueden aparecer
invertidos también, con una nota
diferente de la fundamental en el
bajo. Así, por ejemplo, el acorde de
sexta indica la primera inversión: en
do mayor, el mi está en el bajo y
determina una sexta con el do. La
segunda inversión del mismo
acorde tendría a la nota sol en el
bajo y la indicación cuarta y sexta
(un 6 sobre un 4) para señalar la
presencia de do (la cuarta) y de mi
(la sexta).
El Barroco en Italia
En el siglo XVIII, los compositores
italianos desarrollaron tanto la ópera
como la música sacra. Así como la
cantata italiana se parecía a una
ópera de concierto, la ópera se
convirtió en una especie de cantata
escenificada. La producción creció
sin límites y con cada
representación se renovó el interés
por un género del que no existía un
repertorio a repetir en varias
ciudades (como sucedió en los
inicios de la ópera), porque los
teatros insistían con montar
novedades.
Por eso se valoraba mucho a los
compositores prolíficos, capaces de
crear tres o cuatro óperas por año.
Para ello, utilizaban música
compuestas con anterioridad y les
daban un texto nuevo.
Era mínima la armonización, casi no
existía la polifonía y abundaba la
improvisación, aunque resaltando el
bel canto de divos y divas.
Los textos fueron banalizados y, a
pesar de su decadencia, la ópera
italiana conquistó Europa.
Compositores italianos del siglo
XVIII
En el siglo XVIII sonaron los
nombres de creadores musicales
como Lotti, discípulo de Legrenzi y
adscrito a la escuela veneciana
descendiente de Alessandro
Scarlatti, que compuso óperas y
música religiosa trabajando para el
príncipe elector de Sajonia.
Otro destacado fue el del veneciano
Antonio Caldara, autor de óperas,
música religiosa e instrumental.
También Benedetto Marcello, autor
de obras religiosas e instrumentales.
La escuela napolitana continuó la
obra de Pier Francesco Cavalli y
cuenta en su haber con nombres
valiosos como Francesco Durante,
autor de música religiosa; Niccola
Antonio Porpora, que trajo al
famoso castrato Farinelli a la corte
de Fernando VI de España; y
Leonardo Leo, veneciano pero
residente en Nápoles.
Asimismo, se destacaron en la
época el boloñés Padre Martini, uno
de los primeros historiadores de la
música, y Steffani, que difundió el
arte escénico italiano en Alemania.
Música de Cámara
A fines del siglo XVII, el centro
italiano de música de cámara por
excelencia era Bolonia, donde se
destacó la labor creativa de
Maurizio Cazzati, autor de primitivas
sonatas para violín y continuo. Allí
también surgió Arcangelo Corelli,
que mudó su interés camerístico al
cenáculo de compositores romanos.
Corelli se destacó sobre todo como
autor de sonatas en trío y para
solista que sirvieron de referente
para desarrollos posteriores. Tenían
mucha improvisación, con arreglos
muy complejos: desde fórmulas
melódicas como los trinos,
apoyaturas y mordentes, hasta
escalas y arpegios, más numerosos
cuanto más lento era el tempo de la
pieza.
Música instrumental
La obra de Corelli marca el origen
de la música instrumental del XVIII ,
pero adquiere todo el brillo con
Vivaldi, el pelirrojo sacerdote que
residió en Mantua y después dirigió
el conservatorio de la Piedad en
Venecia. Le siguieron otros
nombres importantes como
Geminiani y Veracini que llevaron la
música de violín italiana a Inglaterra.
Por su parte, Locatelli (alumno de
Corelli) se instaló en Amsterdam. Al
mismo tiempo, el genio creador de
Tartini, autor de casi 60 sonatas de
violín y varios concerti grossi,
deslumbraba en Padua. Nardini,
Pugnani y otros célebres
compositores e intérpretes de
violoncello también partieron de
Italia a Londres como Bononcini y
Dall' Abaco, actuando en la corte de
Munich. Y el órgano contó con el
aporte invaluable de Domenico
Scarlatti.
La obra de Johann S. Bach
A raíz de la obra de Schütz, la ópera
italiana se conoció en los países de
habla alemana desde el final de la
Guerra de los Treinta Años. Pero en
1685 nacieron dos genios que
protagonizaron uno de los
momentos cumbres de la música
instrumental y religiosa: Georg
Friederich Haendel y Johann
Sebastian Bach, nacido en
Eisenach, Turingia y descendiente
(y a su vez el antepasado) de una
familia en la que se registraron
hasta 120 músicos. Fue un niño
prodigio, no dudó en viajar a tierras
lejanas a pie para escuchar a
organistas famosos. A los veinte
años ya era un consumado cantor,
organista y violinista, trabajando al
servicio del príncipe de Weimar y
después como organista de
Arnstadt. Con el tiempo, su vida
creativa se vió influenciada por su
estadía en Coethen y su instalación
definitiva en Leipzig, desde 1723
hasta que muere en 1750. Allí
ocupó el puesto de Kantor de la
iglesia de Santo Tomás. Su
respetabilidad cayó en el siglo
posterior a su muerte, pero
recuperada con honores en el
Romanticismo.
Música vocal
J. S. Bach compuso numerosas
cantatas sagradas, en total ocho
ciclos completos de 58
composiciones. De ellas se
conservan 200, y se destacan la Nº
4 Christ lag in Todesbanden y la Nº
80 Ein' feste Burg. También
compuso varias cantatas con textos
profanos, que llamaba dramas
musicales, para las cuales en
ocasiones usaba otras obras
propias. Algunos ejemplos son la
burlesca Cantata de los aldeanos y
la Cantata del café. Otras obras
corales destacadas son seis
motetes (en los que incorpora
melodías de corales, como en Jesu
meine freunde), un Magníficat para
coro a cinco voces y orquesta, y un
Oratorio de Navidad, que reúne seis
cantatas. Sin embargo, la cima del
arte vocal religioso de Bach se
encuentra en las Pasiones según
San Juan y San Mateo que
mantienen el estilo del oratorio, y en
su Misa en si menor.
Música instrumental
Entre las obras para órgano de J. S.
Bach se destacan los preludios y
fugas, una de las estructuras
musicales características de fines
del barroco. También su catálogo
cuenta con seis sonatas en trío
dedicadas a su hijo Wilhelm
Friedemann. Asismismo, compuso
unos 170 corales para órgano,
algunos de los cuales están en el
Pequeño libro para órgano. Con
respecto al clave, su obra incluye
preludios, fantasías y tocatas,
destacando especialmente las dos
colecciones de preludios y fugas en
cada una de las tonalidades
mayores y menores de El clave bien
temperado. Son recomendables las
tres series de seis suites para clave
cada una de las Suites francesas,
las Partitas y la Partita en si menor.
Otras obras instrumentales
renombradas son las Variaciones
Goldberg, las Sonatas para violín y
para violoncello solos, los
Conciertos de Brandenburgo, las
suites para orquesta, La ofrenda
musical y El arte de la fuga.
Bach olvidado
Durante los siglos XVII y XVIII, la
apreciación y los gustos musicales
de la época se vieron influenciados
por el éxito del género operístico
italiano, al punto de despreciar y
desplazar a los maestros de la
polifonía. Los críticos del momento
consideraron a J. S. Bach poco más
que un excelente organista y un
compositor anticuado y confuso. Tal
fue la indiferencia que no se publicó
ninguna de sus obra en forma
completa por medio siglo tras su
muerte. Su figura comenzó a ser
reconocida con la publicación de la
biografía que hizo Forkel en 1802 y,
más aún, a partir de la ejecución de
la Pasión según San Mateo a cargo
de Mendelssohn en 1829. Por
último, en 1850 se creó la Sociedad
Bach que trabajó medio siglo para
reunir y publicar la obra completa
del genio de Leipzig.
La orquesta
Durante este período surgió la
primera formación instrumental
autónoma amplia, la orquesta.
Antes, los autores sólo
especificaban la tesitura de la parte,
a interpretarse por los instrumentos
de los que dispusieran.
Fue a partir del siglo XVII cuando
los creadores comenzaron
conscientizarse de las posibilidades
sonoras y de timbre que les
brindaban los diferentes
instrumentos y sus combinaciones.
Praetorius denominó a su conjunto
"coro instrumental", mientras que
Lully dirigió una "sinfonía" y
Mattheson adoptó el nombre de
"orquesta" en 1713, aplicándolo al
grupo instrumental.
La orquesta barroca, predecesora
de la sinfónica de los siglos que
siguieron, refugió a muchos
conjuntos instrumentales típicos,
como las trompetas (en grupos de 5
a 7 animaban las cacerías y fiestas
militares), las trompas, los oboes,
los trombones (utilizados en la
música religiosa) y los consorts (u
orquestas de violas).
Instrumentos de viento
Las orquestas del barroco se
caracterizan por la incorporación de
instrumentos de viento,
fundamentalmente de madera. Los
compositores de la época mostraron
su predilección por instrumentos
como la flauta o el oboe creando
amplios catálogos de sonatas y
conciertos,. Así lo hicieron Vivaldi,
Telemann, Bach o Haendel. J. J.
Quantz y sus múltiples intérpretes y
aficionados (hasta el mismísimo rey
Federico el Grande de Prusia)
representan un ejemplo de
partituras para flauta travesera. En
siglo XVIII también encontramos a
la tradición de los músicos de torre,
que interpretaban sus fanfarrias,
danzas y sonatas a determinadas
horas del día en conjuntos de viento
homogéneos, de los que existen
ejemplos de Kuhnau, Pezel, Reiche
(trompetista de Bach) o el propio
Beethoven, que compuso tres
Equale para 4 trombones.
La orquesta de J.S.Bach
Bach no siempre dispuso de un
conjunto instrumental superior a los
15 músicos, pero en ocasiones
pudo ampliar la plantilla orquestal.
De esta manera, sus Conciertos de
Brandenburgo (concerti grossi)
sumaron varios solistas al grupo
concertino, desde piccolo, oboes,
fagotes y trompas en el primero de
ellos, a la flauta, oboe, violín y
clavicémbalo del sexto. De la
orquestación de las 120 primeras
cantatas de Bach encontramos 4
con flautas de pico, 23 con flauta
travesera, 46 con oboe, 31 con
oboe de amor (el actual corno inglés
u oboe contralto), 10 con oboe da
caccia, 2 con trompas de caza, 13
con trompetas solistas, 29 con
violines solistas, 2 con violas, 2 con
viola da gamba, 7 con violoncello y
12 con órgano, además de 13
sinfonías (piezas de orquesta sin
solistas).
La orquesta de Lully
Tiempo antes de componer óperas,
Jean-Baptiste Lully fue violinista y
director de la banda de los 24
violines del Rey de Francia,
compuesta entonces por 6 violines
soprano, 4 contraltos, 4 tenores, 4
quintas y 6 bajos, a los que Lully
añadió 2 o 4 flautas, 2 o 4 oboes, 2
fagotes y 3 o 4 trompetas, además
de un par de timbales y el clave en
el que el propio director interpretaba
el bajo continuo. Luego, la capilla de
Luís XIV reunió un conjunto que
llegó a tener 68 músicos y estaba
compuesto por 4 violines soprano, 3
contraltos, 2 bajos de viola, 1 gran
bajo de violín, 1 tiorba (especie de
guitarra), 2 flautas, 2 fagotes y 1
bajo de cromorno, bajo la batuta de
Delalande. Tras su reorganización
en 1761, la capilla quedaría
integrada por 52 cantantes de coro
y 50 instrumentistas distribuidos del
siguiente modo: 17 violines, 4
quintas, 10 violoncellos, 3
contrabajos, 5 flautas y oboes, 2
clarinetes, 2 trompas, 4 fagotes,
trompetas, timbales y órgano, un
conjunto instrumental que Mozart
conoció en su primer viaje a París.
La transición al Clasicismo
Durante el siglo XVIII, Alemania
sufrió la fragmentación política en
pequeños estados y esto produjo el
resurgimiento de la música
orquestal, ya que los príncipes a
veces no podían sostener
económicamente un teatro de ópera.
Canalizaban su amor por la música
a través de agrupaciones
instrumentales o vocales que dirigía
un maestro de capilla. Fueron
épocas de transición hacia un nuevo
estilo diferente del barroco
imperante desde las primeras
óperas en el 1600. La
transformación comenzó a
apreciarse en las sonatas para
clave que Scarlatti compuso en
España. Sin embargo, la transición
hacia el estilo que finalmente se
impuso con las obras de Haydn y
Mozart crearía un ambiente
experimental entre los años 1755 y
1775, en el que se destacarían
algunos de los hijos de J. S. Bach
como Wilhelm Friedemann y Johann
Christian, además de Johann
Stamitz, y los italianos Luigi
Boccherini, Giovanni Bautista
Sammartini y Muzio Clementi.
La escuela de Mannhein
En esta ciudad alemana surgió un
estilo sinfónico caracterizado por el
vínculo entre los instrumentos y el
desarrollo de los temas, en
oposición al bajo cifrado utilizado
hasta ese momento. Un precedente
importante fueron los tríos de
orquesta de Johann Stamitz, que en
su primer movimiento presentaron
una estructura bipolar de temas
contrapuestos, a la manera de
Pergolesi. Con Stamitz se formó un
núcleo de compositores entre los
que contamos al compositor moravo
Richter, Cannabich, Albrechtsberger
y Ditters von Dittersdorf, entre otros.
Stamitz fue el director de la
orquesta de una ciudad que se hizo
reconocida en el continente por su
innovación de la dinámica, desde el
pianísimo más tenue al fortísmo
más intenso, pasando por
crescendos y diminuendos que
distancian este estilo del contraste
tradicional del concerto grosso y
otras formas del barroco.
Otros compositores
Otros centros musicales de medidos
del siglo XVIII fueron Viena y Berlín.
En la primera encontramos a Monn,
Wagenseil, Gassmann y Michael
Haydn, hermano de Franz Joseph,
todos antecesores de la eclosión
clásica ulterior que tuvo lugar allí.
En Berlín existió un gran grupo de
compositores relacionados con el
príncipe compositor Federico el
Grande, en especial Johann Gottlieb
Graun y Carl Philipp Emanuel Bach.
En Francia, París fue uno de los
escenarios elegidos por los músicos
como el austriaco Holzbauer y el
francés Francois Joseph Gossec,
sucesor de Rameau a cargo de la
orquesta de La Poupliniére. Otros
franceses destacados fueron SaintGeorges y Cambini, autores de
sinfonías
concertantes.
Empfindsamer stil
En alemán significa “estilo
expresivo” y caracterizaba la música
instrumental de mediados del siglo
XVIII. Este estilo es reconocido por
la enorme libertad y el capricho de
su armonía, melodía y ritmo, que
aún denota el estilo galante del
rococó. También lo marcan los
contrastes de atmósfera que
anuncia el romanticismo del siglo
posterior y que utilizó la sorpresa
con modulaciones extrañas,
melodías desconcertantes, silencios
prolongados y cambios bruscos de
textura de manera frecuente. Los
hijos de J. S. Bach matuvieron la
expresividad, desde el primogénito
Wilhelm Friedemann (destacado
organista y compositor que murió en
la pobreza y el olvido), hasta Carl
Philipp Emanuel, famoso desde que
estuvo al servicio de Federico el
Grande en Berlín. Por su parte
Johann Christian Bach, el menor,
logró el triunfo en Londres con los
primeros conciertos compuestos
para el flamante pianoforte. El estilo
se conoce con el nombre de la
escuela literaria contemporánea de
Sturm una Drang (tormenta e
impulso).
Música de afectos
El siglo XVIII fue rico en creatividad,
expuesta en abundantes formas
barrocas que dieron paso a la era
del clasicismo sobre finales del siglo,
el de la universalidad que
desembocó en los derechos
humanos de la Revolución Francesa
y la independencia norteamericana.
Un siglo de luces liderado por la
ópera italiana, pero en el nace un
enfoque alternativo en Francia.
Mientras tanto, los protestantes
alemanes cantaban la magnificencia
de los corales de J. S. Bach. Los
compositores del Barroco se
caracterizaron por el intento de
representar con música una
variedad de sentimientos o afectos
con gran intensidad dramática: la ira,
la agitación, la solemnidad, el
heroísmo, la contemplación y otros
efectos emocionales destacados y
contrapuestos. Luego, se creó un
léxico de afectos que en el siglo
XVII los teóricos intentaron
organizar y catalogar. Es aquí
cuando surge cierta uniformidad en
la forma de hacer la música, cuyo
paradigma por excelencia fue la
ópera veneciana que se extendió
por Europa.
Siglo y medio de creatividad
En el período del barroco en música,
se destacaron también artistas y
literatos de todos los tiempos, entre
ellos, Cervantes y Shakespeare,
pero también Corneille, Racine y
Moliere en Francia, los pintores
Milton, Velázquez y Murillo, el
escultor Bernini o los científicos
Descartes, Galileo, Leibniz, Bacon,
Newton y Kepler.
Barroco
Sucedió en 1733. Un crítico
anónimo pasó a la historia al
calificar el estreno de Hipólito y
Aricea de Rameau como “obra
barroca”, exclamación bastante
peyorativa que describía una
música ruidosa, sin melodía,
caprichosa y extravagante en su
estructura de repeticiones y
cambios. Este término cambió de
significado a raíz de los estudios de
los siglos XVII y mitad del XVIII
europeos realizados en el siglo XIX,
cuando se impuso definitivamente
para describir la música (barroca,
gótica o romántica) compuesta entre
los años 1600 y 1750.
Música barroca
En 1605, Monteverdi planteó la
diferencia entre dos prácticas
musicales en el prefacio de una de
sus composiciones: la primera
comprendía el estilo polifónico vocal,
denso y complejo y la segunda, la
forma de entender la música a la
que él pertenecía. En ella, la
inteligibilidad del texto se imponía
sobre la música, utilizándola como
elemento que acompañaba y
apoyaba la expresión de los
sentimientos y afectos contenidos
en las palabras y la poesía. Esta
teoría se denominó estilo antiguo y
estilo moderno, pasando luego a
subclasificarse en los estilos
eclesiástico, camerístico y escénico.
La técnica musical del barroco se
dotó de mecanismos más
sofisticados de notación musical, en
especial en lo que se refiere al ritmo
y se estableció un estilo rítmico que
incorporaba la división en compases
y otro, más libre y flexible, utilizado
para componer los recitativos.
Nuevos géneros instrumentales
La ópera barroca derivó en el
surgimiento de nuevas formas de
expresión instrumental por su
especialización y necesidades
organizativas. De la ópera y el ballet
surgieron piezas carentes de canto
como oberturas e intermedios, así
como la sinfonía de ópera, que en
Venecia se llamó obertura de
canzonas, con una sección lenta y
otra rápida, convertidas luego en
oberturas francesas tripartitas.
Mientras tanto en Nápoles nació
una sinfonía de ópera de tres partes
que se tocaba en los conciertos de
las academias. Así surgieron obras
instrumentales de carácter
programático o incidental, que
respondieron a una fuente de
inspiración externa a la música,
como las Música acuática y Música
para los reales fuegos artificiales de
Haendel. También se componían
canzonas de sonar, que emulaban
el canto con los instrumentos;
intradas, que se usaban para pintar
a un personaje al entrar a la escena
operística; y ritornellos, utilizados
como introducción, interludio y final
de las piezas cantadas. Además, se
destacaron formas instrumentales
consolidadas tiempo después.
Suite
Entre los bailes cortesanos del
Renacimiento, la suite o serie de
danzas del Barroco recogió en
especial la sucesión de piezas
instrumentales lentas y rápidas, de
caracteres opuestos. Durante el
siglo XVII se destacaron
compositores alemanes de suites
para orquesta como Hassler, Schein
y Scheidt, a los que luego se sumó
Rosenmüller creando suites con
introducción (o sinfonías) o J. S.
Bach, Haendel y Telemann, que
denotarán la influencia francesa en
sus oberturas. La suite orquestal
francesa surge de la misma y de la
del ballet, empezando con una
obertura seguida de danzas
francesas de la época. Sus
principales exponentes fueron Lully
y Rameau.
Sonata en Trío
Sobre el fínal del siglo XVII,
Arcangelo Corelli se destacó por la
creación de sonatas en trío, siendo
el primer compositor italiano de la
época consagrado sólo a la música
instrumental.
La mayoría de estas obras están
compuestas por cuatro movimientos
que guardan el orden lento-rápidolento-rápido, iniciando con un
preludio seguido de dos o tres
danzas de la suite.
Deriva de las sonata da chiesa (de
iglesia) y sonata da camera (de
cámara) y está orquestada para dos
instrumentos agudos (por lo general,
violines) y uno grave como un
violoncello.
Sonata
Las primeras sonatas para violín,
las sonatas de cámara y las
primeras suites del siglo XVII dan
lugar a una forma musical que se
consolida en el XVIII y originó la
mayor parte de las formas
musicales clásicas, desde la
sinfonía o el cuarteto de cuerdas,
que se acercan cada vez más a las
sonatas para orquesta o conjuntos
instrumentales.
Así nacieron las primeras sonatas
para clave de Johann Kuhnau, que
creó una forma con preludio y fuga,
adagio, allegro y pieza da capo que
recuperó J. S. Bach. Junto a
Domenico Scarlatti, la forma sonata
avanza hacia un plan tonal completo.
Esta evolución, que terminaría con
las sonatas clásicas de Haydn,
Mozart y Beethoven, llegó a su
forma definitiva con Carl Philipp
Emanuel, el hijo más famoso de
Bach.