O menosprezo ao som na informação televisiva

II Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho
Florianópolis, de 15 a 17 de abril de 2004
GT História da Mídia Audiovisual
Coordenação: Prof. Ruth Vianna (UFMS)
O menosprezo ao som na informação
televisiva
Som - ambiente: o grande esquecido nos estudos específicos da comunicação
audiovisual. (Estudo casuístico dos telejornais brasileiros e espanhóis 1995-2000)
Profª Drª Ruth Penha Alves Vianna
Departamento de Comunicação Social – Jornalismo (DJO-UFMS)/Pós-doutoranda DJE-NJCECA-USP
[email protected]
Resumo
Até o presente momento o som tem sido menosprezado, principalmente o som
ambiente. Somente poucos informativos televisivos, tanto na Espanha como no Brasil o
respeitam. Na Espanha comprovamos que unicamente o Informativo La 2 Noticias o utiliza
com propriedade, não manipulando a informação, não tapando o som original de forma
alguma, assim como por exemplo, quando a informação esteja nos idiomas russo, chinês ou
qualquer outro. No Brasil o som ambiente sempre foi menosprezado, inclusive por uma
questão de censura e repressão. Somente agora a Rede Globo de Televisão se diz favorável
ao som ambiente, mas ainda o continua utilizando de forma reticente e não com toda a sua
carga informativa e de significado que este elemento produz na informação audiovisual,
porque todo o discurso da emissora, de seu telejornal, é o discurso do ver e não o de ouvirver-refletir como se supõe que deveria ser: ver-ouvir-refletir (cognição), uma vez que a
televisão está feita de palavras, imagens e sons. Em geral, as palavras dos entrevistados
considerados pela emissora como “menos importantes”, sejam elas políticos ou
personalidades pouco destacadas, estas informações são tapadas com o famosos off (em
geral gravados em cabinas na emissora longe do local dos acontecimentos) ou com palavras
do apresentador em notas cobertas ou peladas. Além disto, somente são dados créditos com
legendas em caracteres visíveis os nomes de entrevistados considerados pela emissora
como “ilustres”. Na Rede Globo de Televisão, o povo não falava até recentemente. O povo
fala somente em casos muito especiais e de interesse da emissora, como afirmaram vários
profissionais por nós entrevistados.
Palavras-chave: palavra – imagem – som - telejornais
O menosprecio al sonido en la información
televisiva
Sonido: el gran olvidado en los estudios específicos de la comunicación
audiovisual (Estudio casuístico de los telediarios brasileños y españoles 1995-2000)
Profª Drª Ruth Penha Alves Vianna
Departamento de Comunicação Social – Jornalismo (DJO-UFMS) Pós-doutoranda DJE-NJCECA-USP
[email protected]
Resumen
Por ahora, el sonido es menospreciado, principalmente el sonido ambiente. Sólo pocos
informativos televisivos, tanto en España como en Brasil lo respetan. En España
comprobamos que únicamente el informativo La 2 Noticias lo utiliza con propiedad, no
manipulando la información, no tapando el sonido original de la especie que sea, así como
el idioma chino, ruso o cualquier otro. En Brasil el sonido ambiente siempre ha sido
menospreciado, incluso por una cuestión de censura y represión. Sólo ahora Rede Globo se
dice favorable al sonido ambiente, pero siempre utilizándolo de forma reticente y no con
toda su carga informativa, porque todo el discurso de la emisora, de su telediario, es el
discurso del ver y no el del oír y reflejar como se supone que debería ser, ya que la
televisión está hecha de palabra, imagen y sonido. En general, las palabras de los
entrevistados menos importantes, ya sean políticos o personalidades poco destacadas, son
tapadas con texto en off o con las palabras del presentador. Además, sólo son rotulados con
caracteres visibles los nombres de entrevistados ilustres. En Rede Globo, el pueblo no
habla, como afirman los profesionales de la emisora.
Palabras-clave: palabra - imagen – sonido
Introducción
P
alabras, imágenes, luces, planos, movimientos de cámara, íconografismos,
sofisticados ordenadores y cámaras digitalizadas, escenarios virtuales ....todo
esto ha colocado la información televisiva en la era de la sociedad inteligente,
cibernética, pero hay también un elemento fundamental de este discurso narrativo
sin el cual muchos de estos fantásticos efectos visuales no tendrían sentido: estamos
hablando del sonido. El sonido ha sido el gran olvidado en los estudios específicos de la
comunicación audiovisual. Michel Chion llama la atención sobre este importante detalle en
su obra La audiovisión (1993)i[i]:
“Sin embargo, las películas, la televisión y los medios audiovisuales en general
no se dirigen sólo a la vista. En su espectador - su ‘audio-espectador’ - suscitan
una actitud perceptiva específica que, en esta obra, proponemos llamar la
audiovisión”.
Críticamente frente al frecuente olvido de este importante elemento de la comunicación
audiovisual, Chion hace el siguiente planteamiento:
“Una actividad que, curiosamente, nunca se ha considerado en su novedad: sigue
diciéndose ‘ver’ una película o una emisión, ignorando la modificación
introducida por la banda sonora. O bien se considera suficiente un esquema
auditivo. Asistir a un espectáculo audiovisual vendría a ser en definitiva ver las
imágenes más oír los sonidos, permaneciendo dócilmente cada percepción en su
lugar” (1993, pág.11).
En otras palabras: “en realidad, en la combinación audiovisual, una percepción influye en
la otra y la transforma: no se ‘ve’ lo mismo cuando se oye; no se ‘oye’ lo mismo cuando se
ve” (1993, pág.11).
Pero, ¿qué es el sonido? Repitamos aquí el concepto de sonido, o más específicamente de
la información audiovisual. expuesto por Cebrián Herreros. Basado en la Teoría General de
la Información y en la Teoría del Audiovisual afirma que “ la información audiovisual es la
desembocadura de la confluencia de ambas. ASCII que la información audiovisual
congrega los elementos afectivos y perceptivos propios de las imágenes y los elementos
conceptuales de las palabras” (1988, pág.. 174). La información auditiva, por su parte, en
esta congregación de la información audiovisual “asume e integra la información auditiva
y la información visual”, pero en la información auditiva “prevalece el valor de la palabra
dicha, acompañada por otros sonidos tanto más validos cuanto más se aproximan a la
realidad, y en la información visual predominan las imágenes como testimonio de los
hechos, de los acontecimientos y de sus protagonistas”.
Audio, en el Diccionario de Radio y Televisión Español, es definido como “todo que
pertenece o sea relativo al sonido o a los dispositivos productores de sonido en las emisoras
de radio y televisión”. Y audio como parte integrante de audiovisual se refiere a la
percepción auditiva simplemente (1988, pág. 98).
El Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa (1986, pág.1609) define el término
sonido como “(Del. lat. sonu). S.m. 1. Fis. fenómeno acústico que consiste en la
propagación de ondas sonoras producidas por un cuerpo que vibra por medio de material
elástico (especialmente el aire). 2. Sensación auditiva creada por ese fenómeno; ruido. 3.
Sonido musical; 4. El lenguaje hablado, la palabra. 5. Emisión de voz. 6. Ton. 7. Música,
ritmo. 8. Sonido diferencial; música: tercer sonido producido por la ejecución de dos
sonidos simultáneos de elevación diferente. 9. Sonido fundamental (Fís): en una secuencia
de sonidos armónicos, el más grave y cuya frecuencia es un divisor de la frecuencia de
todos los otros. 10. Sonido musical (Mús.): el que proviene de una vibración periódica; y se
caracteriza por la altura, por la intensidad y por el timbre. 11. Sonido natural (Mús.): el que
no es alterado por accidente. 12. Sonido óptico (Cin.): método de grabación de sonido en
filmes cinematográficos; que utiliza pista sonora de base fotográfica”.
El Dicionário de Comunicação (1987, pág. 436 y 437) da varios complementos de la
definición de sonido. Nos interesa el relativo al cine y televisión: “1. incorporación de
cualquier sonido a un film o video tape (fondo musical, efectos sonoros, voces, etc.)
después de la filmación o grabación (V. Doblaje). 2. Acto o efecto de sobreponer al audio
de un programa de TV, en el momento de la transmisión, cualquier sonido que no provenga
del estudio o cualquier lugar donde esta siendo realizado el programa. 3. Sonido directo
(cn): técnica de filmación con grabación simultánea de los sonidos (voces y efectos sonoros
diversos), ahorrando así el doblaje posterior. El sonido directo puede ser grabado en el
double system o single system. 4. Sonido-guía (sonido) base, ya grabada, de uno o más
instrumentos (o voces) y que sirve de guía a la grabación posterior de otros canales, de solo
o acompañamientos. 5. (TV) grabación previa de sonido de una escena a ser filmada o
grabada en video tape. 6. (CN, TV) Grabación durante el filmación, de un texto dicho por
los actores o presentadores”.
1-El sonido como significado de contenido
Además de estas definiciones de diccionarios del elemento sonido, queremos hacer
hincapié en otros planteamientos: la preocupación por analizar el sonido como parte
integrante y fundamental del proceso de comunicación audiovisual y el reducido interés por
parte de los profesionales e investigadores de la comunicación en estudiarlo y valorarlo
como elemento comunicacional de primera magnitud en el acto de comunicación y
recepción de la información televisiva.
Dando esta importancia debida al sonido e intentando llenar el hueco existente en las
investigaciones sobre el lenguaje audiovisual, Ángel Rodríguez, en La dimensión sonora
del lenguaje audiovisual (1998), así como Armand Balsebre (1998) y Michel Chion (1993)
vienen a colocar este fenómeno fundamental de la comunicación humana en su debido
lugar.
Como definición y características esenciales del lenguaje audiovisual, Ángel Rodríguez
(1998, pág. 25) hace el siguiente planteamiento:
“Pienso que para avanzar en el conocimiento de la comunicación audiovisual, el
objeto de estudio central ha de ser el lenguaje audiovisual entendiéndolo como
los modos artificiales de organización de la imagen y el sonido que utilizamos
para transmitir todas las sensaciones, ajustándonos a la capacidad del hombre
para percibirlas y comprenderlas y no cada uno de los medios tecnológicos que
utilizan el lenguaje”ii[ii].
O bien...:
“la información transmitida mediante el lenguaje audiovisual solamente simula
de forma
artificial las perturbaciones físicas del entorno humano que
originalmente eran fundamentales para la supervivencia humana. Y esta
simulación está hecha artificialmente de una forma consciente y voluntaria por
otra u otras personas” (1998, pág. 26).
2-La gramática del sonido
En este sentido, la definición del lenguaje audiovisual propuesta por Ángel Rodríguez es
la de “un conjunto sistematizado y gramaticalizado de recursos expresivos que han sido
siempre previamente imaginados por un narrador, y que permiten estimular en el público
series organizadas de sensaciones y percepciones que se transformarán en mensajes
concretos y complejos” (1998, pág.26). Esto supone, según subraya Ángel Rodríguez, “que
el fundamento mismo de este lenguaje es el conocimiento de un sistema de recursos
narrativos artificiales que permiten estimular a voluntad del narrador muchas de las
sensaciones que suele producir el entorno natural del hombre” (1998, pág.26).
En esta acepción, Ángel Rodríguez va más allá en sus definiciones del lenguaje
audiovisual: “el lenguaje audiovisual, desde su base expresiva esencialmente perceptivonaturalista, configura un complejo entramado en el que convergen la música y la lengua
(tanto la oral como la escrita) con toda la cultura iconográfica, literaria y dramática de la
civilización actual. Así, dentro del lenguaje audiovisual se articulan perfectamente la
lengua y la música como sistemas de códigos complejos que se entrelazan con las
simulaciones perceptivas naturalistas características del dibujo, la pintura, la fotografía, los
montajes de imagen fija y sonidos, el cine, la radio, la televisión, etc., transfiriéndole su
propia capacidad expresiva” (1998, pág. 26).
Este planteamiento de Ángel Rodríguez coincide con nuestro planteamiento inicial de investigación que está formulado desde el punto
de vista de la percepción humana. Como definición de sonido, que es lo más importante de este apartado, registramos aquí lo que dice
Ángel Rodríguez (1998, pág. 45) sobre el tema:
“La lingüística ha mostrado ya con mucho detalle que el sonido como tal, como
fenómeno físico, es un fenómeno que no tiene que ver con las formas signicas
que se pueden construir con él como sustancia modelable (Hjelmslev, 1990). Y
nos ha enseñado, también, que una cosa es el hablante como ente capaz de
producir sonido y otra muy distinta el habla como sonido estructurado”(1998,
pág.45) (....) “ Así ...nos interesa el concepto de sonido como primera etapa de
un proceso expresivo, como material físico perceptible en bruto sobre el cual se
van a efectuar una serie de manipulaciones para modelarlo, transformándolo en
material expresivo”iii[iii].
3-El sonido y la percepción humana
Y también: “El sonido es ya en su esencia misma un puente entre la acústica y la
percepción. El sonido es el resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de
algún cuerpo físico, normalmente a través del aire. El origen de un sonido es siempre la
vibración de un objeto físico dentro de una gama de frecuencias y amplitudes que es capaz
de percibir el oído humano. Esta vibración empuja rítmicamente las moléculas de los otros
cuerpos físicos que lo rodean generando a su vez vibraciones en ellas. Cuando estas
vibraciones llegan a nuestro oído, normalmente a través del aire, las percibimos como
sonido. En suma, el fenómeno sonoro es la percepción de las oscilaciones rítmicas,
normalmente, de la presión del aire, y que han sido estimuladas por otro objeto físico
vibrante que actúa como fuente de emisión” (1998, pág.46).
En definitiva para Ángel Rodríguez sonido es “el resultado de percibir auditivamente
variaciones oscilantes de algún cuerpo físico, normalmente a través del aire” (1998,
pág.46). La fuente sonora es definida por él como “cualquier objeto físico mientras está
emitiendo un sonido” (1998, pág.47) y el objeto sonoro es definido como “cualquier sonido
que aislamos físicamente o con instrumentos conceptuales, acotándolo de una forma precisa
para que su estudio sea posible”(1998, pág. 47).
En este sentido Sebastião Squirra (1995, pág. 149) dice que “a diferencia de los
conceptos presentados en cuanto a las limitaciones del ojo humano en la percepción de las
informaciones, el oído, elemento fundamental para la captación de las informaciones
sonoras, presenta algunos principios en su interacción con el mundo exterior”. Según él, “
el oído, y sobre todo el cerebro, poseen capacidad de percepción de los sonidos con un
detalle invejable para los ojos. El oído posee lo que puede llamase de ‘selectividad
variable’ en la elección de las informaciones sonoras que le interesan. El principio es
denominado ‘escucha inteligente’” (1995, pág. 149 y 150).
David Cheshire, en el Manual de cinema (19. pág. 110), según ha subrayado el propio
Sebastião Squirra (1995, pág. 151), define el sonido como “la sucesión de una serie de
ondas de presión provocadas en el aire por un objeto vibrante, como la cuerda de un violín,
la voz humana o un altovoz. Las móleculas del aire vibran para atrás y para la frente y
llegan al tímpano, que a su vez vibra, produciendo la sensación ‘sonora’”.
Squirra explica que “la naturaleza de la vibración sonora se da en un único sentido, para
delante y para atrás, y nunca para arriba y para abajo. Por esto se caracteriza la transmisión
sonora como de naturaleza ondulatoria, que, por constancia de esas ondas, nos define un
término importante para el estudio de la información sonora: la frecuencia” (1995, pág.
151).
Así que la frecuencia, según definición de Squirra “es determinada por el número de
ondas producidas en el aire por la fuente sonora durante determinada fracción del
tiempo”iv[iv]. La unidad de la frecuencia utilizada “es el hertz y equivale a 1 ciclo por
segundo”v[v]. Según Peter Ruge en Prácticas del periodismo televisivo (1983, pág. 74) y
que fue igualmente subrayado por S.Squirra (1995, pág. 151), “son audibles sonidos
comprendidos en la gama de frecuencia de 16 hertz y 16 kilohertz. El aparato que capta y
codifica esta vasta gama de informaciones sonoras es el micrófono”, señaló S. Squirra.
Sobre el micrófono hablaremos más adelante acerca de su utilización en la información
televisiva.
4- El sonido es imagen
Pero, volviendo a la importancia de la utilización del sonido en la información televisiva,
es interesante también registrar las definiciones del profesor Dr. Armand Balsebre al
respecto. No sólo en entrevista especial para esta Tesis y en sus obras, sino en la
presentación hecha por él del libro de Ángel Rodríguez, Armand Balsebre da importantes
conceptos de sonido, demostrando toda su importancia en la comunicación audiovisual y
por qué debe ser valorado y utilizado de forma más adecuada. Para Armand Balsebre, el
sonido es:
- “una vibración en el aire, un fenómeno físico”vi[vi];
- “es un signo: suministra al oyente una información; agita su sistema nervioso y crea una
emoción...”vii[vii];
- “es algo más que una voz encadenando signos lingüísticos..”viii[viii];
- “el sonido puede llegar a estimular nuestro sistema perceptivo sensorial con la misma
fuerza y presencia que la imagen...”ix[ix]; y la expresión más feliz que hemos visto sobre la
definición del sonido fue la siguiente pregunta de Armand Balsebre: “¿el sonido es
imagen?”x[x].
La pregunta de Armand Balsebre no deja de ser paradigmática y reveladora, pues según
él mismo, “ el sonido es todavía un manantial inagotable de significados....”xi[xi], pero no
siempre se le da el valor que merece.
5- ¿Cómo se construye significados del sonido en los telediarios?
En este sentido, veamos de què forma el sonido construye significados en el
teleperiodismo. La investigación de campo demostró que muchos profesionales no lo
utilizan como deberían, sacando de él todo su potencial; en otros casos se constata que es
utilizado estratégicamente para persuadir al sujeto-espectador y en otros casos el sonido es
utilizado con todo su vigor, pero ya hubo períodos en Brasil en que los profesionales no
podían utilizar correctamente el sonido ambiente, porque era revelador de la realidad; en su
lugar estaban las voces de los dueños del poder grabadas en el off del reportero o en la voz
en directo del presentador de TV, o en otra ocasión estaba en el lugar del sonido nada más
que el implacable silencio... Hoy día las emisoras de televisión tanto brasileñas como
españolas, después de las recientes investigaciones desarrolladas principalmente por
Armand Balsebre, Ángel Rodríguez, Lorenzo Vilches y Michel Chion, pasan a utilizar el
sonido con todo lo que puede ofrecer a la información del sujeto-espectador.
Sin embargo, el sonido es uno de los elementos más llamativos para nuestros sujetosespectadores entrevistados, porque sonido también es palabra, es imagen ... y ellos están
atentos a todos esos elementos. En una definición sencilla, que demuestra el poco
conocimiento del sonido, los manuales de estilo de información televisiva hablan de cómo
el sonido debe ser utilizado. Según el Manual de la Rede Globo de Televisão xii[xii], la
sonoplastia en la información periodística debe tener estas características:
1 - Toda materia periodística editada debe tener sonido ambiente en BG . Es ese BGxiii[xiii]
lo que da el clima del acontecimiento;
2- Este BG debe ser ante todo verdadero, precisa haber sido grabado en el lugar y en la hora
de los acontecimientos;
3 - Cuando se trata de un reportaje con fondo musical, la grabación de música ambiente
puede ser usada desde el comienzo hasta el final de la edición y no sólo en la escena precisa
en que fue grabada;
4- El cinegrafista, en materias de desfiles, ceremonias religiosas, carnaval, fiestas
folclóricas, etc, debe registrar una secuencia musical entera que sirva, en la edición, para el
‘arriba sonido y BG;
5 - La sonoplastia de archivo en general es fría en relación con el hecho caliente. Debe ser
usada excepcionalmente y con extremo cuidado;
6 - La sonoplastia, en casos específicos, pueden ser utilizados elementos sonoros, como los
de los motores de un avión, los gritos de una ‘torcida’ (peña) después del gol;
7 - En un telediario de hard-news como los hechos por la Rede Globo no se admite
sonoplastia musical para materias periodísticas. Sólo vale en materias muy especiales,
como perfiles de personas, cuya vida está asociada a determinada música o melodía.;
No obstante, sabemos que los recursos o variables auditivos de la información son más
amplios y la información auditiva televisiva tiene sus campos ya bien delimitados.
En este sentido Jaime Barroso García (1992, pág. 241) observa que “son las distintas
formas de manifestarse el lenguaje auditivo en el discurso audiovisual”. Para él, “se
presentan siempre acompañando a la imagen como complemento, aunque asuman el
protagonismo de la información, y esto porque el medio no concibe vehicular el mensaje
sin ninguna imagen, aunque las imágenes disponibles sean informativamente nulas y
aunque se tenga la conciencia de la inutilidad e incluso del perjuicio de la información al
actuar tan sólo como elemento de distracción”xiv[xiv].Existen otros problemas también que
fueron apuntados por Jaime Barroso García:
“De otra parte, con frecuencia la conjunción entre imagen y sonido
es más una colisión que una adición, surgiendo discrepancias en el
texto informativo entre los lenguajes sonoro y visual como
consecuencia de la complejidad de los códigos, de las asincronías y
de la fuerza atractiva de las imágenes (alta preganancia) que distrae
o subordina la información articulada mediante el lenguaje
sonoro”xv[xv].
Según Barroso, “las posibilidades de manifestación en el discurso serán consecuencia de
las posibles combinaciones de los subsistemas auditivos” que él señala como sigue:
- Sólo locución.
- Locución y música.
- Locución y sonido directo del ambiente.
- Locución sobrepuesta (la locución traduce o resume el discurso del sujeto cuyo sonido directo se aprecia debilitado o se anula).
- Entrevista.
- Imagen con música y efectos incorporados (no son los propios de la escena).
- Imagen con efectos y voces del ambiente sincronos.
- Imagen con locución en directo.
6- La finalidad de claridad y comprensión
La palabra en texto grabado en off o dicha por el presentador o corresponsal y
relacionada con las imágenes deberían cumplir con su finalidad de claridad y comprensión
de la información, pero lo que vemos actualmente no siempre es lo que ocurre. La situación
actual de utilización del sonido en los informativos brasileños y españoles será
profundizada en los capítulos correspondiente .En palabras de Jean Gouazexvi[xvi], que
escribió Analyse Formelle du Journal Televisive (1982), según subrayó Jaime Barroso
García (1992, pág.242), “la producción de sentido implica una representación para los
telespectadores cuyo lugar es determinante en el discurso televisado (las palabras y las
imágenes). La producción de lo real se hace por y en un discurso que asocia la imagen en el
enunciado lingüístico para un público que el discurso sistematiza en espectadores”.En
opinión de Jaime Barroso García (1992, pág. 242), “la información televisiva tiene la
obligación de legitimar (ilustrar, mostrar, contar) mediante imagen lo que se dice (es
narrado verbalmente) por el presentador o por los actores de la enunciación (periodista,
protagonistas, testigos, expertos, etc.)”.Las distintas investigaciones sobre el tema han
demostrado que la relación imagen y sonido (palabra dicha, texto) no es adecuada,
generando confusión en los sujetos-espectadores.El tratamiento de audio en los programas
de televisión tienen obdecidos la siguiente estrategia:
- la toma y registro del sonido del acontecimiento supone una estrategia semejante a la de la toma de imagen;
- los micrófonos (inalámbricos o no) se emplazan cubriendo el acontecimiento, con un plano semejante al de la toma de
imagen, en función de los focos de atención, y de los planos sonoros que se vayan a captar, y su señal es procesada
(seleccionada y realizada) en la unidad incorporada a la imagen para su grabación y transporte. Los sonidos (audios)
captados tanto externamente como internamente para la producción de información televisiva pueden recibir tratamiento
en los estudios de audio de la emisora. Para esto existe la mesa de mezclado de audio.
Las mesas de mezclado de audio “son semejantes a las que dotan los controles de
realización de los estudios. Multicanal, ofrecen posibilidades de tratamiento de las
diferentes señales de forma independiente (agudos, graves, filtros, ecos, etc.). Se
complementan con equipos de reproducción sonora tales como: magnetófono, pletina, plato
giradiscos, lector de compact-disc, DAT, etc.” (1996, pág. 154). Existen también las salas
de grabación y edición de audio, que tienen las siguientes características:
“La realización de programas de televisión con frecuencia ha de
recurrir a operaciones de producción de registros sonoros más allá
de los meros registros en directo durante la grabación de las
imágenes. La banda sonora se complementa con la incorporación de
música que en ocasiones es necesario grabar directamente de la
interpretación de los instrumentistas, así como de efectos sonoros
producidos por especialistas en estudios preparados al efecto para
su grabación, y locuciones y ruidos de todo tipo procedentes de
archivo. Con el fin de poder atender la diversidad de esta demanda,
los estudios de televisión han de complementar los platós de
grabación de la imagen con otros correspondientes a la grabación
para la elaboración de los diferentes sonidos citados y salas de
repicados y edición para la elaboración de los sonidos una vez
grabados o recuperados del archivo”xvii[xvii].
Los estudios y salas mencionados por Jaime Barroso García son: estudio o plató para la grabación de músicas; sala de mezclas de
sonido; sala de edición de audio y locutorios (este último utilizado por los reporteros para la grabación de sus offs para incorporar como
narraciones sobrepuestas).
7- Micrófono: instrumento importante del reportero televisivo
Un instrumento de trabajo importante del reportero televisivo es el micrófono, mientras
muchos importantes investigadores del área como Armand Balsebre y Sebastião Squirra
hablen de la falta de profesionalidadxviii[xviii] o de poco conocimiento de estos valiosos
instrumentos de la información televisiva y radiofónica: “Están faltando mayores
conocimientos de cómo utilizarlos o bien no se llevan correctamente los micrófonos
adecuados para la captación del sonido, mientras las cámaras televisivas cada vez tienen
más posibilidades ilimitadas de captación de las imágenes con lentes de todas las especies”,
afirman unos. “Es una disputa desleal: aparatos de captación de imagen contra aparatos de
captación de audio”, dicen otros. Para una mayor comprensión de los conceptos pretendidos
mostramos algunas definiciones importantes sobre los micrófonos:
- El micrófono es constituido esencialmente por la presencia, en su interior, de una
membrana fina, conocida como diafragma. Este diafragma, según explica S. Squirra, “vibra
mecánicamente a partir de la acción de las ondas sonoras provenientes de la fuente original.
Las vibraciones de esta membrana son convertidas en señales eléctricas que tienen
frecuencias equivalentes a las de la fuente sonora original” (1995, pág. 151).
Los micrófonos difieren entre sí “básicamente por la manera como la vibración del
diafragma es convertida en energía eléctrica”xix[xix]. Según S. Squirra, Peter Ruge reveló
que los micrófonos son de dos tipos: “los micrófonos dinámicos (poco sensibles, pero
fuertes y de buena calidad sonora) y los micrófonos electroestáticos o de condensador (que
son sensibles, de excelente calidad, pero de poca resistencia a los ruidos)”xx[xx]. David
Cheshire nos habla de la impedancia de los micrófonos, que según S. Squirra es otro valor
que debe entrar en la evaluación de los micrófonos. Impedancia, según ellos, “es la
resistencia total ofrecida por el sistema eléctrico, medida en ohms”xxi[xxi]. Para ellos, “los
micrófonos pueden ser clasificados como de alta, media o baja impedancia: los de alta
impedancia son de baja calidad y los de baja impedancia ofrecen calidad elevada”, afirman.
S. Squirra explica que “estos valores entran en la evaluación del rendimientos de los
micrófonos e intervienen directamente en la calidad de los sonidos captados por
ellos”xxii[xxii]. Además de esto, según S. Squirra, “otro valor específico determina
fundamentalmente la calidad sonora codificada por los micrófonos: su característica
direccional”xxiii[xxiii].También hay que tener en cuenta que los diferentes tipos de micrófonos
no se comportan de la misma manera: “cada modelo tiene característica direccional
particular. Esa característica es definida por la dirección preferencial en la cual la actuación
del micrófono es más satisfactoria” (1995, pág. 152). S. Squirra explica que “la posición de
la fuente sonora tiene valor fundamental en al obtención del mejor rendimiento del
micrófono y, consiguientemente, de la calidad del sonido grabado”xxiv[xxiv].
La clasificación de los micrófonos en cuanto a sus características direccionales poden ser
de tres tipos básicos:1 - micrófonos omnidireccionales; 2 - micrófonos bidirecionales; 3 - micrófonos
direcionales.Según Carlo Solarino (1993),
Stasheff /Bretz/ Gartley/Gartley (1978) y S.
Squirra (1995) la clasificación de los micrófonos en cuanto a sus características
direccionales (omnidireccionales, bidireccionales y direccionales) está conceptuada de la
siguiente manera:
1 - Micrófonos omnidireccionales: cubren teóricamente un vastísimo campo, podiendo
captar ondas sonoras de todas las direcciones, en un ángulo de 360 grados.
Según S. Squirra, exactamente por esto no son adecuados para la realización de
entrevistas para la televisión.
2 - Micrófonos bidireccionales: son también llamados de figura 8 por sus características de actuación: captan
informaciones sonoras provenientes de direcciones opuestas. Por lo tanto, tienen dos lados vivos, frente y espaldas, y
cuatro lados muertos, las laterales, la frente y la trasera de los micrófonos. Son utilizados casi exclusivamente en estudios,
para la captación de diálogos entre dos interlocutores, que deben colocarse de frente para los dos lados vivos, dice S.
Squirra.
3 - Micrófonos direcionales: su principal característica es la de captar sonidos que llegan de una dirección única. Los
sonidos provenientes de otras direcciones son muy escasamente perceptibles. Según S. Squirra, “salvo las informaciones
sonoras provenientes de la dirección principal, todas las otras informaciones son captadas de forma fuertemente
atenuada”. Están subdivididos en tres grandes grupos: tipo cardioide; tipo supercardioide; tipo hipercardioide o
ultradireccional (el tipo lapela), que es conocido como de corbata.
Sigamos las explicaciones de cada uno de ellos según escribió S. Squirra (1995, pág. 154
a 158):
- Cardioide: “Son aquellos cuyo campo de captación sonora tiene la forma de un
corazón, de ahí el origen del nombre. Son mucho sensibles a los sonidos que llegan
frontalmente y poco eficientes con relación a los sonidos provenientes de las laterales, que
son captados de forma atenuada.”. Estos micrófonos responden perfectamente a la práctica
de los reportajes de televisión en la calle.
- Supercardioides: A pesar de sus características semejantes a las de loa cardioides, son, sin embargo, más sensibles a los
sonidos provenientes de la parte frontal del micrófono. Según S. Squirra, “presentan poca sensibilidad para las
informaciones sonoras existentes en la parte de atrás del aparato”xxv[xxv].
- Hipercardioides o ultra direccionales: Se trata de un micrófono de extraordinaria sensibilidad a los sonidos frontales..
Según S. Squirra, “dependiendo de la intensidad y de la distancia de las fuentes sonoras frontales y traseras, el micrófono
ultra direccional podrá dar un rendimiento mayor al sonido de atrás, velando el sonido frontal”. Este micrófono, debido su
extraordinaria sensibilidad, podrá captar fuentes secundarias existentes en la parte frontal y distantes de la fuente sonora
principal, en el “llamado eje-sonoro”xxvi[xxvi].
Según S. Squirra, este tipo de micrófono debe ser utilizado en los reportajes externos, en
situaciones donde es imposible la aproximación del técnico de sonido a la fuente sonora.
-
Hipercardioides o ultra direccionales de corbata (lapela). Es el más frecuente micrófono utilizado en
teleperiodismo. Es usado en reportajes en que sea posible colocar el micrófono en la corbata o paletó de los
entrevistados. Es utilizado también en la presentación de los telediarios por los presentadores. Puede aun ser utilizado
en entrevistas de estudio y en reportajes externos, cuando se desea eliminar del vídeo la mano del reportero xxvii[xxvii].
Tipo de
empleo
Domésticosemiprofesional
Dinámico/
DireccionaliSoporte
Condensador
dad
Omnidireccio- Empuñadura
nal
D
Pinza de mesa
Cardioide
Accesorios
Profesional
en exteriores:
* Periodismo
D-C
Cardioide
Empuñadura
Collar/Clip
* Entrevista
D-C
Cardioide
Empuñadúra
Clip
* Toma
deportiva
D-C
Superdireccio- Base de tierra Filtro antinal
con
viento
microfonista
Profesional
en interiores:
Filtro
antipop
Filtro antiviento
Randiomicr
ó-fono
Filtro
antipop
* Informativo
D-C
*
Debate/mesa
redonda
D-C
* Dramatización
* Espectáculo
Ultracardioide Base de mesa
Cardioide
Empuñadura
Ultracardioide Collar/Clip
Base de mesa
Base de suelo
Filtro
antipop
Filtro
antipop
Radiomicró
fono
D-C
Cardioide
Jirafa
Ultracardioide (diversas
soluciones)
Filtro
antipop
D-C
Cardioide
Empuñadura
Ultracardioide Clip
Base de suelo
Jirafa
con
base
Jirafa
con
dolly
Radiomicrófono
Filtro
antipop
Fonte: SOLARINO, Carlos. (Madrid, Cátedra, 1993, pág. 130). Cómo hacer televisión.
8 -Notas y referencias bibliográficas
[1]
CHION, Michel. (Barcelona, Paidós, 1993, págs. 11-12). La audiovisión. Introducción a un análisis
conjunto de la imagen y el sonido.
2
RODRÍGUEZ, Ángel. (Barcelona, Paidós, 1998, págs. 25-50)
audiovisual.
3
La dimensión sonora del lenguaje
Íbidem.
4
SQUIRRA, Sebastião. (São Paulo, Brasiliense, 1995, pág. 151). Aprender telejornalismo. Produção e
técnica.
5
Íbidem.
6
BALSEBRE TORROJA, Armand. Presentación. en RODRÍGUEZ, Ángel. (Barcelona, Paidós, 1998) La
dimensión sonora del lenguaje audiovisual. y entrevista a Ruth Vianna (1998, ver cinta casete nº 0003). Ver
aun BALSEBRE TORROJA, Armand. (Barcelona, 1987). Las imágenes auditivas en la radio.
7
Íbidem.
8
Íbidem.
9
Íbidem.
10
Íbidem.
11
Íbidem.
12
CENTRAL GLOBO DE JORNALISMO. (1985). Manual de Telejornalismo.
13
BG (background) según STASHEFF / BRETZ / GARTLEY / GARTLEY (São Paulo, EPU, 1978, pág.
260). O programa de televisão. Sua direção e produção.: “(a) de sonido fondo musical o ruido ambiente
sobrepuesto por una narración o otros sonidos cualquiere; b) de escena fondo escénico, con o sin escenario; c)
proyección, fondo escénico proyectado con imágenes paradas o en movimiento)”.
14
BARROSO GARCÍA, Jaime. (Madrid, IORTV/RTVE, 1992, pág. 241) Proceso de la información de
actualidad en televisión.
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16
GOUAZE, Jean. (Milán, TV News and Production of Reality. (ISA) ponencia en Congreso, 1982). Analyse
Formelle du Journal Televisive. en BARROSO GARCÍA, Jaime. (Madrid, IORTV/RTVE, 1992, pág. 242)
Proceso de la información de actualidad en televisión.
17
BARROSO GARCÍA, Jaime. (Madrid, Editorial Síntesis, 1996, pág. 154) Realización de los géneros
televisivos.
18
BALSEBRE TORROJA, Armand. Entrevista a Ruth Vianna (1998, ver cinta casete nº 0004). Ver aun
SQUIRRA, Sebastião. (São Paulo, Brasiliense, 1995). Aprender telejornalismo. Produção e técnica.
19
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telejornalismo. Produção e técnica.
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21
CHESHIRE, David. (Madrid, H. Blume, 1979, pág. 110). Manual de cinematografía. en SQUIRRA,
Sebastião. (São Paulo, Brasiliense, 1995, pág. 151). Aprender telejornalismo. Produção e técnica.
22
SQUIRRA, Sebastião. (São Paulo, Brasiliense, 1995, págs. 151-158). Aprender telejornalismo. Produção e
técnica.
23
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Íbidem.
25
Íbidem.
26
Íbidem.
27
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