Ponencia - Teatro Ictus.

TEATRO CHILENO HOY Y MAÑANA:
HISTORICIDAD y AUTORREFLEXIÓN
María de la Luz Hurtado (Pontificia Universidad Católica de Chile)
1. De la historicidad de lo teatral
Configurar una visión de las principales vertientes que recorren al teatro chileno
en este inicio de siglo XXI es un desafío que involucra diversas aristas. Para
ello, apelaré al concepto de “historicidad” en el teatro, crucial en la relación viva
del creador con la realidad, la que implica la tarea de encontrar la(s) ¡ma
gen(es) que impacta(n) en la sensibilidad histórica del espectador, golpeando
en un sentido de conexión con eventos representados en el escenario.
Es importante aclarar que me situaré en el teatro de Santiago, campo denso y
múltiple, ya que al consolidado núcleo de teatro universitario e independiente
que mantuvo funcionando al teatro durante la dictadura militar (1973-1990) se
suma en las últimas dos décadas un numeroso contingente formado en las 26
escuelas universitarias existentes en Santiago y regiones, lo que arroja un
campo con decenas de compañías en funcionamiento en las antiguas y nuevas
salas y en espacios no tradicionales, ante públicos activos y segmentados. El
crecimiento es exponencial: en 2006, hubo alrededor de doscientos estrenos al
año, diez veces más que en 1960, cuando el Ictus entraba a acrecentar el
panorama del teatro independiente nacional.
De la acumulación, ¿se produce, a veces, el salto cualitativo? ¿Es posible
establecer algunas constantes en este campo plural y heterogéneo?
Creo que sí existen corrientes subterráneas, series que se potencian;
tradiciones actorales y estéticas revisitadas, claves de valoración que
constituyen escuelas identificables, aunque en permanente
1 En 1960, había en Santiago un promedio de 20 estrenos al año en el circuito
profesional “de arte”; en los 70, se duplicó a 40 estrenos y desde hace algunos
años, son ya casi imposibles de cuantificar: ya en el 2000, hubo al menos 100
estrenos de autor nacional y 60 de autor extranjero.
Movimiento. Para comprenderlas, es importante situarse en la perspectiva de
dos momentos históricos que postulo tienen una corriente subyacente en
común:
Todos sabemos que durante los diecisiete años de Gobierno Militar liderados
por Pinochet, la resistencia cultural se centró fuertemente en el teatro, ya que el
cine, la televisión y la industria editorial estaban sujetos a férrea censura. El
teatro acompañó muy cercanamente la discusión crítica, la denuncia, la
expresión de una sensibilidad herida por los rotundos cambios culturales y de
proyecto social que vivía el país. A la distancia, se ve como una etapa heroica,
en la que se corrían, a la vez, riesgos personales y riesgos artísticos,
acompañados por un público que celebraba y compartía esta actitud. Había un
“sentido” que unía el quehacer con la propia identidad, y en el cual ICTUS,
entre otros, fue baluarte principal.
En un segundo momento, una vez atravesada la línea que superaba la
Dictadura en 1990 por la asunción del primer gobierno de centroizquierda de la
Concertación por la Democracia, los diagnósticos de las prácticas culturales no
fueron tan nítidos ni consensuales.
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Una opinión recurrente ha sido que el teatro en las post-dictaduras
latinoamericanas, incluyendo el chileno, responde a autorías con obsesiones
ancladas en biografías particulares que no convocan ni representan a un
supuesto espacio de lo nacional o de la época que se vive. Que esa
privatización sería una evasión de la memoria, un olvido de la historia políticosocial más dolorosa y conflictiva, recientemente vivida. Que sería un teatro
despolitizado y volcado a sub-grupos minoritarios, decayendo su convocatoria
y, por ende, su historicidad.
Discrepo de este diagnóstico: creo que la memoria histórica y los temas
acuciantes del presente, en su sentido más profundo, constituyen el material y
referente del teatro chileno post dictadura, pero que los aborda de un modo
muy diferente al del movimiento teatral anterior.
Nuevos paradigmas estéticos se fueron desarrollando, en una explosión de
formas expresivas preñadas de ambigüedad, de poesía, cruzando las
perspectivas personales con las históricas. Fue una difícil transición la de
redefinir el rol del teatro y volver a plantearse sus necesidades y modos de
expresión. El oficiante del teatro vuelve la mirada hacia sí y se reconoce como
un sujeto en estado de conflicto y autorreflexión. Muchas obras toman por
protagonistas a los creadores de la poesía, de la escena y del pensamiento
científico innovador, siendo las disyuntivas existenciales y políticas de la
creación homologables y punto de partida para la reflexión sobre lo social en su
conjunto.
En los inicios de este nuevo momento, próximo a la instauración del gobierno
de la Concertación, se produjo un teatro simbólico y hermético y, a medida que
transcurrían los casi dieciocho años de estos gobiernos y que los problemas
del modelo neoliberal y de la política de consensos afloraron, los temas no
resueltos de la memoria y la equidad fueron reemergiendo en un teatro crítico
más referencial y realista.
Habiéndose explorado en los 90 los intersticios entre subjetividad e historia, el
nuevo siglo, aunque mantiene vigente esta vertiente, vuelve de nuevo la vista a
una historia factual, testimonial, concreta: una gran fuente del teatro chileno en
los dos mil, en tanto construcción/apelación de su historicidad, es lo vivido en el
espacio real. Lo teatral se convierte en actualización de la memoria desde y a
partir de ejes válidos en el presente.
No por eso se regresa al realismo tal cual, sino se descomponen y recomponen
los elementos de lo teatral, retomando protagonismo la palabra junto al cuerpo
del actor. Algunos modos de resolución de esta tensión son los siguientes:
-Potencia de la palabra / cuerpo en el escenario
Algunos directores y dramaturgos, como Rodrigo Pérez, centran su
teatro en la fuerza crítica y subversiva de instalar un texto potente en
2 En el plano institucional se ha contado con políticas de fomento a la actividad
teatral: Concurso del Consejo de la Cultura para montajes, investigación,
infraestructura, etc., Concurso de Dramaturgia de Secretaría General de
Gobierno, apertura de salas en comunas y centros culturales, etc.
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el escenario. La gestualidad y caracterización de sus actores se concentra en
interpretar el texto más que el personaje, en encontrar la verdad del texto más
que en decir el texto con verdad. Afirma que es una postura política sustraer a
la palabra de la manipulación, la enajenación y el doblez a que la somete la
retórica oficial, donde opera como una hipócrita arma de ocultación.
Esta senda encuentra su culminación en el 2005-2006 con la Trilogía La Patria,
que incluye Madre, Padre y Cuerpo. En Cuerpo, por ejemplo, una vertiente de
la obra son citas de declaraciones de ciudadanos chilenos sobre su experiencia
de prisión política y tortura recogidos en el Informe Valech (1990). Son textos
con huellas de la identidad nacional de sus diferentes emisores, los que se
transforman en metáfora colectiva al ser puestos ante la visibilidad y la escucha
públicas.
La crudeza del tema lo abordó Pérez con estilización y contención, ya que las
narraciones fueron realizadas en un tono neutro, las que a su vez impactan en
el cuerpo de bailarines y actores. Estos cuerpos aparecen en su fragilidad y
vulnerabilidad máximas, al romperse la distinción entre lo privado y lo público,
entre el mandato ético de cuidar, respetar y preservar la vida y la acción
transgresora de violarla, violentarla, exponerla, herirla desde y en el cuerpo
mismo de las víctimas. Se pone al cuerpo en contacto con la palabra que narra
la acción que se ejerce sobre él (se cruza así, el saber del cuerpo con el saber
sobre el cuerpo).
Otra yeta de exploración teatral entre experiencia y corporalidad la ocupa el
llamado texto-acción, donde la palabra recorre y anima la mixtura entre lo
brutalmente empírico o real y el sueño e imaginario. Es el caso de Hombre con
pie sobre una espalda de niño, de Juan Claudio Burgos, el cual, a través del
ejercicio exacerbado de la palabra, se remite al momento psíquico fundante de
la sexualidad y del poder, entre el delirio místico y la disección pormenorizada y
sensorial de lo factual corporal. Ante la presencia ausente de los padres -de
una madre que no ve lo que no quiere ver y de una presencia paterna
omnipotente-, a la postre, ese pie que seduce y
Texto publicado en Revista Apuntes N°126-127, Santiago: Escuela de Teatro
PUC, Especial 2005, pp. 135-144.
tortura a un niño en el espacio sagrado de la iglesia también es el de la bota
militar, en un salto metafórico de lo privado a lo público que contextualiza
biográfica, histórica y políticamente al autor.
-Recreación de hitos traumáticos de la historia colectiva
El teatro en este inicio del siglo ha vuelto sobre antiguos martirios colectivos:
los de hace un siglo o los que rodean al Golpe Militar de 1973 magnetizan a
jóvenes que no vivieron ese tiempo, los que se han dedicado a recrear el
mundo socio-cultural, personal y político de los sujetos y grupos sociales
significativos en forjar la historia chilena desde la base social.
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Por ejemplo, Santa María de las flores negras, de la Compañía Patogallina,
basada en una novela histórica de Rivera Letelier sobre la brutal matanza de
miles de mineros del salitre y sus familias en los albores del siglo XX en el
norte de Chile. El teatro de muñecos, los artilugios escenográficos, los
personajes arquetípicos, la rítmica impuesta por una banda musical en vivo que
acompasan los movimientos convencionalizados de actores y muñecos,
confieren al espectáculo un carácter épico de gran escala, acorde con la
magnitud del horror narrado.
Está Machasa, en dirección de Guillermo Alfaro, se focaliza el mundo obrero
sindicalizado de las grandes textiles en tiempos de auge del movimiento
popular de 1960 y 70, y Liceo A-73, de la Universidad Arcis en dirección de
Cristián Soto, indaga en el medio estudiantil durante los años más autoritarios y
represivos de la dictadura. Estas obras se fundaron en investigación de
documentos y recopilando testimonios de primera fuente, activando la memoria
oral.
Hay muchas obras que se articulan en torno a personas identificables de la
historia próxima o pasada, muchas veces, íconos enclavados en el imaginario
nacional, latinoamericano o mundial. En esta senda destaca La huida de
Andrés Pérez, 2001, en el vértice del testimonio personaF, la denuncia y el
homenaje a esos otros sujetos de la represión de Estado, los homosexuales
asesinados en el gobierno de González Videla (1949) durante la caza de brujas
planetaria que se impulsó desde el eje de la guerra fría (macarthismo y
stalinismo). La continúa Tengo miedo torero, por el colectivo Chilean Business
basada en la novela autobiográfica del escritor Pedro Lemebel, que testimonia
la experiencia de otra marginalidad durante el régimen militar, la de las
minorías sexuales.
El pasado 2007 una de las más logradas obras del año reconstruyó
magistralmente un duro suceso poicial que remeció al país, el asesinato y
descuaratizamiento del joven homosexual HP- Hans Pozo, realizada por un
grupo de exalumnos de la U. Arcis. Obra sobre las complejidades y
ambigüedades de la homosexualidad, e incluso ternuras de ella, se proyecta a
la indagación en los mundos de la pobreza, de la realidad urbana poblacional,
las exigencias y convenciones sociales, la justicia chilena y sus laberintos y
procedimientos kafkianos. Obra con dejos brechtianos, de una poética del
cuerpo delicada y rigurosa, con guiños a lo nacional, a sus íconos
reformateados y resemantizados en la sociedad globalizada, sin dejar de ser
nuestra (genial e inolvidable es una cueca urbana que baila la madre de Hans).
Similar relación establece Manuela Oyarzún y la Compañía Teatro del Hijo en
La mujer gallina, basada en el hecho real de una mujer confinada por sus
parientes por décadas en un gallinero, viviendo en la máxima deprivación
afectiva, fisiológica y material, apuntando a la existencia de una cultura de la
crueldad y de la aniquilación perversa del otro, mediante lenguajes de fuerte
simbolismo en la corporalidad violentada.
-Espectacularización satírica de la postdictadura neo-liberal y la globalización
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Una pléyade de obras se remiten a lo político-cultural contingente hacia el
2000, a la sociedad de consumo globalizada y a la política de consensos o de
transacciones de la actual democracia. Desde la dictadura se proyecta la
postdictadura en ejes de continuidad en cuanto a la manipulación de cuerpos e
idearios, adentrándose en la crítica a la impostura y a la violencia cultural y
factual, con sus otras/mismas traiciones y abusos sobre el más débil (étnico,
social, generacional, de género, económico).
La extensa y brillante dramaturgia de Benjamín Galemiri, escenificada
inicialmente por El Bufón Negro, desarrolla una despiadada e irónica sátira a la
seducción amorosa desplegada por personajes con crisis de identidad
presionados por una sociedad neo-liberal, en la cual el exitismo en el sexo, el
dinero y el intelecto simbolizan la potencia fálica. Las máscaras y juegos
dislocados de estos personajes llegan a límites delirantes. Destacan Déjala
sangrar, en el Teatro Nacional de la Universidad de Chile, e Infamante Electra
en Teatro Camino, con dirección de Raúl Ruiz, como también El neoproceso(2006) en el Teatro de la Universidad Católica.
Ahora, entonces, también la era de la Concertación está en la mira crítica.
Dignas de destacar son dos obras que abordan críticamente dos modelos que
atraviesan instaituciones centrales en la vida nacional y su identidad
comunitaria, ahora, atravesadas y recompuestas desde una lógica neoliberal.
Me refiero a la creación colectiva de ICTUS “Okupación”, del 2007,que ironiza
cruda y lúcidamente en torno a la nueva institucionaolidad educacional y su
proyección perversa en el campo laboral, así como La María cochina tratada en
libre comercio, 2006, que trata la globalización que penetra el mundo
campesino a través de una comedia musical con dramaturgia y dirección de
Cristián Soto.
A una escala menos épica, intriga la vida del hombre urbano medio, del
empleado, en sus espacios de rutina, fracaso, fealdad y truculencia. En la
aproximación a este mundo de nuevo aparece lo tragicómico, lo excesivo, el
kitsch estridente, riesgoso en su violencia, destacando Mano de obra, dirigida
por Alfredo Castro, basado en la novela de Diamela Eltit. La Compañía La
María, dirigida por Alexis Moreno, también desarrolla una dramaturgia que
explora los mitos urbanos, encontrando su matriz en los géneros populares
citados/satirizados: Trauma, de Compañía La María en dirección de Alexis
Moreno, un melodrama negro o de terror en un entorno familiar, tratan estos
ambientes de modo más humorístico aunque igualmente punzante.
En este tipo de obras prima la parodia desatada y delirante a los géneros de la
industria cultural y de la entretención de masas, en conexión con otros géneros
de ficción que hacen parte de nuestro imaginario compartido, incluyendo el
kitsch, el melodrama, los íconos
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urbanos, los gestos generacionales hiperbolizados, satirizados, ironizados,
desbordados, llevados al límite del absurdo y de la exageración redundante de
elementos (cine de thríller, video juegos), en un espiral kafkiano, o mejor,
borgiano que, desde la travesía por la fiesta, concluye inevitablemente en
muerte y asesinato.
También ronda el suicidio como culminación trágica de la sociedad hiper
industrial, despersonalizada y de la superabundancia carente de sentido: esto
está como motivo central en Narciso, de Manuela Infante, mediante un preciso
juego de espejos en un asfixiante baño en el que se confronta una adolescente
y su doble, o en clave futurista, en Santiago High-Tech, de Cristián Soto. Otra
alternativa es que lo urbano intimidador ya no conduce al suicidio pero sí a la
intervención del cuerpo en su máxima intimidad (Vida de otros, de Ana López),
con prótesis de alta tecnología que rompen cruel y cínicamente la barrera entre
entre el disfraz que oculta y el exhibicionismo que pone despiadadamente a
cada cual en el centro del espectáculo.
Valdría la pena agregar que muchos de los grupos de nuevas generaciones
abren espacios teatrales no convencionales, con escenografías y vestuarios
que realizan guiños a la sociedad de consumo transmutada en deshecho,
mediante el uso de materiales reciclados que exhiben lo que son: un pastiche
con las costuras y los remaches ostentosamente a la vista. Son señales que
apuntan a la performance social dominante desde su satirización o parodia
lúdica.
La autorreflexión en torno a lo teatral: representación, ficción y realidad
Existe, entonces, en este teatro realizado en el Chile del primer decenio del dos
mil, un puente entre el testimonio personal, que amarra la identificación del
actor y del creador con su relato y con el público, y la experiencia corporal total
que funde realidad/ficción, siempre con los mecanismos teatrales a la vista: no
hay truco, todo se expone.
En el intersticio entre lo real y lo ficcional, entre la cita cultural y la del sentido
común, entre la estilización depurada y la sobreabundancia grotesca de
elementos, estamos ante un teatro fuertemente político y estético.
Hoy en Chile se está haciendo un teatro que elabora su historicidad desde los
lenguajes hiperbolizados de lo teatral, y que al hacerlo, incluye al teatro mismo
como otra práctica historificada de la cual hay que hacer y reconstruir
críticamente su modo de re-presentar la representación.
Creo es un caso nuevo, aunque no inédito —recordemos la primera escena de
la ya mítica “Cuestionemos la Cuestión” de Ictus hace ya exactamente cuarenta
años: 1968, cuando un grupo de actores usando sus nombres verdaderos
realizan una dinámica de terapia de grupo, en que se preguntan desde donde,
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como y qué decir y hacer en el esenario, a partir de quienes ellos son en la vida
real: cómo representar-se y representar lo social, en la representación del
teatro, cosa que realizan experimetnalmente en los siguientes cuadros de la
obra.
Actualmente, es común que las obras contengan como eje central o paralelo el
problema de la creación teatral, del cuerpo actoral, de la representación. Es un
modo de parateatralidad: la autorreflexión en lo teatral de la práctica teatral,
haciendo evidente los mecanismos de cosnatrucción de la ficción en un
delgado pliegue con lo real. Lo hace Pérez en su trilogía, en la que analoga la
tortura politica con la experiencia de tortura que también sufre/realiza el actor
que se expone en fragilidad existencial y corprolal en escena, por lo que la
segunda cadena de textos intercalados en Cuerpo son citas de Para Louis de
Funes, de Valére Novarina, acerca de la violencia psíquica- física del actor en
escena. Castro realiza algo similar en Las Sirvientas y en otras obras recientes,
como también, este es el tema central en obras tan potentes como “Fin del
Eclipse” de Ramón Griffero, un caleidoscopio acerca de las construcciones
ficcionales del dramaturgo, en permanetnte transformación, evocación,
desarticulación, preso de una utopía imposible de tocar la realidad,
concluyendo que lo único real es lo que ocurre en el escenario mismo (salvo, y
también, la muerte).
Corona esta línea la obra reciente de Manuela Infante, “Cristo”, que continúa su
exploración iniciada en “Juana”. Aquí, es una cebolla de múltiples capas
entramadas la que se va descomponiendo, en un juego irónico cada vez más
profundo acerca de los límites de la
verdad y su representación, puestos en la con-figuración de un
personaje/pesona/ícono tan emblemático en la cultura occidental como es
Cristo. Emplean para ello desde la teconología más sofisticada, grabaciones en
video previas, grabaciones realizadas durante la representación en escena,
escenografís que se arman y desarman a vista delpúblico con elemetneos
precarios y pobres como es el cartón, capaces de contruir imaginario y
sombras chinas anticipatorias o confirmadoras de los que se improvisó sin
verdaderametne hacerlo, de lo que se representó sin ser capaz de represetnar.
Esta fuga del sentido postmoderno es abismal en sus alcances, en ese sentido,
profundamente político, como también, profundamente lúdico y teatral.
¿El teatro de mañana?
No soy ni puedo aventurarlo. Sé, no obstante, que la diversidad de lenguaje y
teatralidades cada vez se amplifica más, y son efectivas ya sea en su
teatralidad más “pobre” en el sentido Grotowskiano, ese realizado
fundamentalmente a través de las capacidades expresivas directas del actor —
voz, movimiento, gesto, a lo más con escenografías, vestuario e iluminación
que lo realzan más que lo copan, o también, utilizando al máximo las nuevas
tecnologías y los artificios teatrales. Sea para re-pensar una vez más el pasado
personal/social, o para abordar nuevos acontecimientos o aconteceres. Por un
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lado, esta y estará el teatro tipo “Sueños de la memoria. Confidencias” de Ictus,
creación colectiva íntima, emotiva, por momentos mágicas, siempre reflexiva y
con un punto de vista histórico-social en cruce con lo personal de esos tiempos
que a todos nos asolan y persiguen para volver a descifrarlos; o también,
quizás ese mismo tiempo revisitado desde la distancia de un texto europeo
(Varicchio) sobre otra guerra parecida a la nuestra, y territorializado y
encarnado desde lo nacional latinoamericano desde una artesanía visual y
actoral cuy artificio máximo deslinda entre lo escénico y lo fílmico, una vez más,
entre presencia y cosntrucción virtual de ella. Me refiero a la última y polémica
creación de La Troppa, Sin sangre.
Habrá siempre teatro de divertimento, teatro de re-poner autores y textos bien
construidos aunque no necesariamente originales, pero cuya actuación y
temática nos remuevan, habrá otros que en verdad nos choquen y desagraden,
o que nos cueste descubrir hacia dónde,
por qué, para qué. Saltos generacionales fuertes; otros, construidos como
puentes de resignificación. A veces se asesina a los maestros, otroa, se les
traiciona para serle fieoles en lo fundamental, como decía Heiner Muller de su
relación con Brecht. Pero creo que nuestro teatro en Chile tiene asegurada
larga vida, porque ya está profundametne entramado en la cultura de oficiantes
y del público, y, a riesgo de ser muy moderna más que postmoderna, tengo fe
en la infinita capacidad de regeneración de la cultura y de la historia para dar
cuenta de esa siempre nueva y paradojal historia que nos va constituyendo
como habitantes de esta nación y del mundo.
Lo único que sé es, parafraseando a Neruda, que, al modo de “nosotros los de
entonces ya no somos los de ahora”, que “el teatro de entonces ya no es el
teatro de ahora”, como también, “el teatro del mañana no será el de ahora”.
Aunque también, de muchos modos, lo será. Para eso está en la cultura
impresa honda la huella de las improntas teatrales históricas. Sino, recorran los
50 años de vida teatral, política, artística y cultural de ICTUS.