Algunos problemas sobre ornamentación en la música de Mozart

Algunos problemas sobre ornamentación en la música de Mozart
La ornamentación en la música de los periodos barroco y clásico ha sido
tradicionalmente una fuente inagotable de confusión y desavenencias. Couperin (16881733) escribía ya en el prefacio del libro III de sus Piezas para clavecín:[1]
"Me sorprende extraordinariamente, dado el escrúpulo con que he marcado los
adornos que convienen a mis piezas, oír a personas que las ejecutan sin ajustarse a
mis indicaciones. Es una negligencia imperdonable…"
La polémica sobre las cuestiones de ornamentación no es, pues, un asunto exclusivo
de hoy ni una herencia de lo que se ha dado en llamar el authentic movement. Antes
bien, es la consecuencia lógica y casi necesaria de algunos datos históricos cuyo
conocimiento nos conviene para enfocar el problema.
Es bien sabido que en la Italia de comienzos del XVII, el desarrollo del virtuosismo
instrumental propició la improvisación de adornos. En la orquesta acompañante se
establecieron instrumentos de fundamento y de ornamento, estando estos últimos
facultados para improvisar libremente adornos a las melodías. El auge creciente del
clavecín, y la necesidad, propia de este instrumento, de evitar que las notas largas se
extinguiesen enseguida, contribuyeron al éxito y a la generalización de los abusos
ornamentales. Y ello provocó la reacción de los compositores, que se decidieron a
escribir ellos mismos los ornamentos que deseaban. Pero al no existir una codificación
uniforme de la escritura de los mismos, la confusión aumentó. Aparecieron así las
famosas tablas explicativas, que se generalizaron durante los siglos XVII y XVIII. Ello,
sin embargo, no zanjó la polémica puesto que sus contenidos y las pautas de
interpretación en ellas contenidas, eran frecuentemente contradictorias.
Hoy en día no aceptamos una edición que no sea urtext para el estudio de una obra de
Mozart o de Bach. La encomiable labor de algunas editoriales alemanas como Henle o
Bärenreiter, ha extendido ya esa costumbre a la música del XIX. Pero no siempre ha
sido así. Durante mucho tiempo, los editores de música publicaban los ornamentos ya
realizados según el personal criterio del revisor de la edición, con lo cual, la
interpretación de un instrumentista poco interesado en los problemas de estilo, era en
el fondo una interpretación sobre otra interpretación. Con frecuencia, se construía una
falsedad sobre otra.
La confusión en la ornamentación de la música de Mozart, proviene a mi juicio de dos
errores fundamentales:
1. Tratar de establecer reglas fijas. Guiados por un afán pretendidamente purista,
pero en el fondo bastante carente de fundamento no sólo histórico sino también
musical, se ha tratado con frecuencia de establecer principios generales, como
por ejemplo: "En Mozart, los trinos siempre comienzan con la nota superior".
Como tendremos ocasión de comprobar, las excepciones son tan numerosas
que cabe preguntarse sobre el valor de la regla.
2. Interpretar los signos de ornamentación con los criterios de diferenciación
propios del siglo XIX. En la música romántica, la mayoría de los signos
ornamentales (trino, semitrino, mordente, apoyatura, grupeto) adquiere un
significado propio, diferenciado con bastante nitidez del significado del resto. No
ocurre lo mismo con la música de los siglos XVII y XVIII, donde los diferentes
ornamentos, con frecuencia se interrelacionan. Y ello es cierto hasta el punto de
que, dependiendo del contexto, en la música de Mozart un signo de trino puede
requerir la interpretación de un grupeto, de un mordente o incluso de una
acciaccatura.
[1] Citado por Joaquín Zamacois en su Teoría de la Música. Ed. Labor. Barcelona 1973.
Pag.157
Fuente:
http://www.cnice.mecd.es/tematicas/paginamusical/2002_09/2002_09_1.html