CARLOS ALBERTO JIMÉNEZ V. Magister Comunicación y Educación PHD Profesor Titular Universidad Libre Seccional Pereira LÚDICA SALSA Y ROCK CARLOS ALBERTO JIMÉNEZ V. En la actividad lúdica se producen transformaciones de carácter ideativo y construcciones de carácter simbólico. Sin embargo, nos encontramos frente a efectos que son producidos por el entrecruce de los cuerpos. Eso es lo que se denomina afectación, es decir, los efectos que tiene la comunicación, el juego, la actividad creativa sobre la sensibilidad y el afecto. Esta afectación no sólo es patrimonio del hombre como lo podríamos pensar, sino que existen en los animales en ámbitos como la comunicación, la sexualidad y los comportamientos gregarios de ciertas especies. Es un hecho evidente que los hombres no son los únicos seres vivos que juegan, pues son infinitas las formas cómo los mamíferos superiores y cierta variedad de insectos lo hacen. Las relaciones existentes entre los cortejos de los animales para aparearse, nos muestran otras formas de interpretar el juego como un elemento mediador en las prácticas sexuales de las especies. El cortejo amoroso del "sátiro común" (especie de mariposa) consiste en que el macho cuando está listo para la cópula vuela hacia arriba dirigiéndose a la hembra. En el mes de julio, una vez aparecen las hembras, los machos se transladan mediante movimientos cortos y desiguales alrededor de ella hasta que la mira de frente, allí comienza el cortejo : las alas del macho se levantan y mediante las zonas odoríferas envuelve a la hembra en un torbellino de olores (feromonas). Cuando el macho acopla el aparato copulador, gira la parte delantera de su cuerpo para permanecer apareados desde 45 minutos a dos horas, produciéndose un bombeo de esperma cada segundo. Cuando las hembras ya están fertilizadas, no copulan de nuevo, mientras que un macho puede copular varias veces al día. Según Tinbergen1, a nivel etológico, se han visto machos cortejando de nuevo a una hembra una hora después de haber copulado con éxito. En los vuelos de aproximación de los cortejos, los machos son los que buscan las hembras, cada vez que las alas del macho se cierran la hembra durante el vuelo es alcanzada por una racha de aire procedente de la mitad frontal del macho, quedando las antenas de las hembras atrapadas entre las alas anteriores del macho. Los vuelos de aproximación sexual son juegos más que reflejos simples de la especie. A manera de hipótesis se podría plantear si realmente este tipo de 1 TINBERGEN, Niko. Estudio de etología. Barcelona : Alianza, 1975. p. 230 juegos tienen unas relaciónes estrechas con el sexo, especialmente aquellos juegos atrapados en el inconsciente que actúan como torbellinos de signos en el amor y en otros casos como producción e intercambio de sentido en el cual los seres humanos interactúan. El acto sexual implica un compromiso para los seres humanos. Las mujeres, necesitan desarrollar no sólo mecanismos biológicos sino también sociales, como los que se refieren a aquellas prácticas cotidianas del amor, en el que ella sólo cede a los requerimientos de tipo sexual después de un prolongado tiempo de galanteo, flirteo, caricias, conquista, en la que los juegos simbólicos son determinantes, lo mismo que todos aquellos signos conscientes e inconscientes de fidelidad que la mujer trata de encontrar en el hombre para poderse entregar en toda su magnitud como mujer. El hombre en el devenir histórico siempre ha recurrido a todo tipo de artilugios, juegos y objetos para estimular la pasión. Los griegos y los romanos por ejemplo, se rociaban sus genitales con azafrán a cuyos estambres conferían propiedades de tipo sexual. El amor puede actuar también como un hechizo que a nivel simbólico adormece el miedo hacia el sexo. Esta misma función puede suplirse por la utilización que el hombre ha hecho históricamente de los afrodisíacos. La mandrágora (planta de la familia de las solanáceas cuyo fruto es de olor fétido), muy utilizada en la edad media; el Ginseng, la verbena, la ortiga y la canela, que contienen según los biólogos algunos principios que despiertan la líbido (energía motora sexual). Lo mismo podría decirse de aquellos alimentos que en nuestra cultura latinoamericana se asocian con la cotidianidad del amor, como son: El borojó, el chontaduro, las ostras, el kumis y la Pony Malta con huevo u otros, que en aquellos sitios de venta aparecen etiqueteados como "jugos del amor". El amor necesita y vive de signos corporales, símbólicos, culturales y lúdicos. El apareamiento de los animales, con excepción de algunas especies de chimpancé, no se hace cara a cara como sí lo hace el hombre. Toda la exposición de afectos o movimientos de la cara especialmente en los ojos son determinantes en el momento del orgasmo ; en ellos los signos juegan en el inconsciente de la pareja proporcionándo significados en donde lo erótico se confunde con el sentimiento, con la ternura. En esta posición "face to face", tanto el hombre como la mujer dedican en forma mutua sus gestos, sus movimientos y sus caricias : por eso los signos del amor y los signos del juego erótico encuentran un destino único-común siendo estos dos tipos de signos, los principales en el ser humano; no afrontados desde posiciones evolucionistas, sino dentro de concepciones de tipo cultural. Al amor se le habla desde los juegos de los olores que desprenden las glándulas-apócrinas (axilas-pezones-ingle) produciendo aromas que actúan como afrodisíacos al ser humano. Al respecto Freud plantea que cuando el "ser humano reprimió el olfato, reprimió la sexualidad", sin embargo, en algunas culturas como las árabes, las parejas se huelen mutuamente antes de contraer nupcias, mientras que a los norteamericanos les incomodan las acciones de la cotidianidad a distancias íntimas. Según Edward Hall, "buena parte del malestar físico que sienten los norteamericanos cuando los extraños entran indebidamente en su esfera íntima se manifiesta en la deformación del sistema visual. Expresiones "get your face out of mine" (quita tu cara de la mía) y "he shook his fist in my face" (me agitó el puño en la cara), parecen expresar cómo muchos norteamericanos sienten sus fronteras corporales"2 Los planteamientos bioquímicos que asocian el amor con el desprendimiento de sustancias químicas como la feniletilamina, plantean que esta sustancia se encarga de actuar como una anfetamina para embriagarnos o doparnos en aquellas primeras fases del amor que causan en el ser humano las alegrías, los engaños, las euforias, los mareos, las palpitaciones, las esperanzas, en la que según la antropóloga Helen Fisher actúan como un baño químico en la que la "droga del amor" actúa durante los dos o tres primeros años de relación de pareja. Cómo reconocer el juego del amor en esa cantidad de barreras y ocultamientos símbólicos que lo constituyen?. En esa gran cantidad de presencias y ausencias que pasan desapercibidas por nosotros mismos?. En toda la gran cantidad de embriaguez, de encanto, de amargura, de hechizo que deja el amor en aquel que lo vive o en aquel que lo perdió?. Cómo lograr entender todo ese juego de señales que implica este acto cultural y espiritual del ser humano?. "Comprender ese juego es comprender al hombre mismo en toda su magnitud lúdica". Entender al hombre desde la mediación semiótica de los signos producidos por el amor es comprender aquellos procesos que viven las parejas en su primera fase de enamoramiento, en la que la gran cantidad de signos emitidos son mayores que en la vida adulta. Son estas las razones por las cuales los comentarios cotidianos del amor se refieren al "amor ciego" y aquellos primeros amores que nunca se olvidan ; en los cuales los juegos del amor se vuelven altamente significativos. El hombre a través de la historia le ha hablado al amor y al sexo en multiplicidad de formas que se reflejan en muchas prácticas cotidianas como las cartas de los enamorados, como la poesía, la literatura, la pintura, la escultura y la música en todos sus géneros, desde la clásica hasta la popular. Es un hecho que un pintor, artista o científico, juegue y se recree con el conocimiento ; es decir, el juego es utilizado de una forma diferente a como lo hace el niño, pero logra conservar muchas de sus características como las que se refieren al manejo implícito de reglas altamente estructuradas. Jugar con las palabras para hacer una canción de amor, deleitarse con la variedad de sonidos de la misma, es recrearse con los códigos de una determinada cultura que están a su vez gobernadas y orientadas por reglas negociadas y aceptadas por una determinada región. El amor fácilmente podría analizarse desde el género músical del bolero, pero una de las intenciones de este ensayo es evidenciar o explicitar lo lúdico en la música salsa y en el rock. 2 XXI, HALL, Edward. La dimensión oculta. México : Siglo 1972. p. 145. Los códigos comunicativos de carácter lúdico en la música salsa que muestran una serie de relaciones entre el juego, el amor, el sexo, son los siguientes : El "contacto físico": el cual es buscado por las parejas cuando bailan en nuestro medio, a diferencia de los británicos y los norteamericanos que casi no tienen este tipo de contactos en los bailes. Estos elementos proxémicos relacionados con el manejo de los espacios corresponderían según Edward Hall, " a distancias íntimas, fase cercana (entre 0 y 15 cm.), y distancia íntima, fase lejana (entre 15 y 45 cm.). En ésta el calor y el olor del aliento de la otra persona puede advertirse, aunque son enviados aparte de la cara del sujeto. Hay algunas personas que son capaces de notar el aumento o disminución del calor del cuerpo de la otra persona."3 Existe desprendimiento mayor de feromonas en las axilas originando un proceso de atracción sexual. En la zona íntima, existe un contacto corporal máximo en el cual no sólo el cuerpo entra en juego sino también la cabeza, pues la visión se vuelve borrosa. La "apariencia" : se refiere a las variaciones que hacen las personas en el cabello y en la ropa utilizada, la pintura y los adornos. Estos reflejan hábitos de clase que se evidencia en el estatus social. Lo "gestual" : durante el baile, tanto las manos como los brazos y el mismo cuerpo reflejan excitaciones emocionales generalizadas y en muchos casos estados emocionales específicos de acuerdo al tipo de salsa que se baila en ese momento. Lo "corporal" : el movimiento del cuerpo es determinante no sólo en la práctica del baile sino en la misma cotidianidad en la que se vive. Las mujeres, especialmente las de raza negra llevan el ritmo incorporado a su cuerpo, de ahí que linguísticamente se le diga a la negra que es una "rimbombona" (caderona, pinchada, con swing), o "sandunguera" (rebuscona). Estas comunidades a diferencia de las blancas, incorporan lo erótico a su cuerpo cuando bailan y cuando caminan. La "exposición de motivos" : se refiere a la forma de disposición de los ojos al bailar, lo mismo que de la boca, sitios estos de mayor grado de observación y atracción mutua. A través de la mirada en el baile se envían gran cantidad de mensajes eróticos, de determinación e interdependecia que deseamos con la pareja. A través de la mirada y de la boca se focaliza toda la energía sexual. Los cantantes negros al entonar las canciones de salsa por tener sus mandíbulas más desarrolladas y los tabiques nasales menos profundos se produce en ellos un fenómeno de resonancia mayor que en el blanco, que se llama "saoco fonético", el cual produce características muy especiales y difíciles de imitar en cantantes como Joe Arroyo, Celia Cruz, etc. "Postura y orientación" : durante el baile se producen una serie de combinaciones de ángulos, la posición del cuerpo en muchos casos es perpendicular al otro, lo cual tiene un significado erótico. Cuando la pareja al 3 Ibid. p. 143 bailar queda de lado en relación de 90 grados, el sentido cambia de erótico a cooperativo. Lo mismo podría decirse de los giros del cuerpo en forma mutua al bailar. El lugar donde uno está en relación con la otra persona señala las relaciones que hay entre ambos, o el modo de sentir uno respecto del otro, o ambas cosas. Cuando el salsero "revienta el piso" en un ritmo individual tiene una connotación contestataria, pues la salsa tiene mucha esencia de protesta como el "rap"y el "house". Las demás posturas de los salseros son variadas, difíciles de clasificar, estas en gran medida reflejan el estado emocional, de tensión y relajamiento del bailarín. En cambio en bailes como el mapalé, los movimientos son eróticos fundamentalmente. Contradicción cultural muy especial, es que un ritmo como la salsa derivado del son y de otros ritmos antillanos, producto de la descomposición social de la comunidad latina que vive en New York, pueda en cierta forma evolucionar desde su carácter violento y contestatario para hablarle al amor y al sexo. Lo violento se origina desde el uso de la "guapería" que son cantos para los hombres guapos o pendencieros, hasta la utilización del mismo ritmo para cantarle a la cárcel, a la droga, a los delitos, pues muchos de los cantantes de salsa estuvieron en la cárcel y muchos de los conciertos fueron hechos allí. Canciones como "Virgen de las Mercedes"(Joe Arroyo), "El Preso"(Fruko); canciones como las de Ismael Rivera nos muestran, como dice José Arteaga Rodríguez "el paralelo existente entre la prisión y la muerte, entre la monotonía y la tortura, entre el encierro y la crucifixión"4 ...De las tumbas quiero irme no sé cuando pasará las tumbas son pa' los muertos y de muerto no tengo na'... Los diseños de las carátulas de los discos de Willie Colón, muestran imágenes y relatos contestatarios donde se mezcla la parodia y la chanza : aparece los miembros de la orquesta vestidos de bandidos y en unos de sus discos de larga duracíon aparece el siguiente texto : Buscados por el FBI Por : La Gran Fuga Willie Colón, alias : el malo Armado con trombón y considerado peligroso... Precaución : Willie Colón y Héctor Lavoe son altamente conocidos por matar gente 4 ENCISO, Jose Eduardo. Los imaginarios y la cultura popular. Santafé de Bogotá : Cerec, 1993. p. 117 con poca provocación con su ritmo excitante, sin dos segundos de prevención. Lo lúdico en las canciones de salsa como mofa y burla tienen especial reconocimiento popular en canciones como "La maleta" de Willie Colón y Rubén Blades o en la canción "Me llevaron la cartera". Nunca vi aquella mano que bajaba y a mi cuerpo se acercaba nunca la vi. No la vi, no la vi, no la vi. nunca sentí esa mano delicada. que mi cuerpo manoseaba y con gran delicadeza la cartera me robaba... Uno de los aportes de Rubén Blades (candidato a la presidencia de Panamá en 1994), según Arteaga Rodríguez es "la extensión de las letras en los textos, pues a partir de sus obras las canciones salseras se han convertido en verdaderas historias llenas de sentido donde la presencia del personaje es inevitable para causa y efecto del mismo"5. Para Blades la canción "Pedro Navajas" es el sentir de los habitantes latinos, sus esperanzas, su felicidad y dolor. EL hecho de que un drama tan violento como este haya sido puesto en una música que provoca alegría se debe según él a una necesidad anímica puesto que las naciones latinas se criaron con la violencia. Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar con el tumbao que tiene los guapos al caminar. Las manos siempre en los bolsillos de su gabán pa' que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal... La canción Pedro Navajas fue la que originó composiciones como "José Conexion", "Roberto Revólver", "Juan Valentón" y "Juanito Alimaña", siendo esta última aquella que posee mayor cantidad de elementos lúdicos en los cuales la burla y el sentido del humor se unen para consolidar dentro de la cotidianidad un personaje muy diferente al Pedro Navajas en donde el protagonista es un aventurero que no muere. Juanito Alimaña, con mucha maña llega al mostrador, saca su cuchillo sin preocupación. 5 Ibid. p. 129. Dice que le entreguen la registradora, saca los billetes, saca un pistolón... La gente le teme porque es de cuidado, ' pa' meterle mano hay que ser un bravo. Si lo meten preso, sale al otro día, porque un primo suyo está en la policía. Juanito Alimaña si tiene maña, es malicia viva, y si se alinea con el que está arriba. Y aunque a medio mundo le robó su plata, todos lo comentan, nadie lo delata. En su mundo : mujeres, fumada y caña, atracando, vive Juanito Alimaña. La observación cotidiana de estas prácticas culturales muestran según Arteaga, que "los Juanito Alimaña, los Pedro Navaja, los vigilantes, los negros bembones, los novios de ramona, los guapos de la calle luna, los jíbaros zumbones, los sobrevivientes de las tumbas, los watusis y los comedores de candela constituyen la historia de la salsa con toda la violencia que puedan encerrar. Sus historias no son meros inventos creados porque sí, son en realidad un pálido reflejo de una vida dura, y de una existencia miserable, triste e inevitable".6 Los códigos sociales como disposivos complejos y especializados de reproducción cultural, usados en el proceso de recepción de los textos de las canciones de la música salsa, corresponden a la utilización de un lenguaje público, que según Bernstein se encuentra caracterizado por "frases cortas, gramaticalmente simples y a menudo incompletas; por una construcción sintáctica pobre, simple y repetitiva; por el uso simple y repetitivo de conjunciones; por el uso rígido y limitado de adverbios y adjetivos; por el uso infrecuente de pronombres impersonales".7 Estos códigos, que regulan los procesos de comunicación, están relacionados con la clase social a la que pertenecen los receptores de la música. Mirarlos como códigos restringidos, según el autor, significa que se encuentran orientados más a las relaciones sociales que a otras cosas. Dado lo repetitivo y redundante de sus mensajes, estos códigos tienden a ser orales, presenciales e indicativos. Desde otra perspectiva los códigos comunicativos utilizados en la "cultura salsa", son de tipo situacional por su carácter descriptivo. La narracion se semantiza a 6 Ibid. p. 135. BERNSTEIN, discurso Editorial el griot. 7 Basil. La construcción social del pedagógico. Santa Fé de Bogotá: 1990. P. 5 través del contexto situacional; la historia de la canción se interpreta a través de las situaciones cotidianas que se supone son conocidas por el oyente. Con respecto a los elementos lúdicos de tipo humorístico de la salsa, éstos se van perdiendo a través de la historia, siendo reemplazados por el dramatismo de las nuevas crisis de nuestra sociedad o por las prácticas cotidianas de barrio relacionadas con el amor. La salsa dedicada al amor y a lo erótico, actualmente se conoce como "salsa de alcoba" o "salsa de catre". En la narrativa de sus canciones se hace un retrato de la vida cotidiana, que rodea las ciudades de las nuevas formas de amar, sin ataduras, sin complicaciones. Es una forma libertaria en la que el amor es símbolo de la búsqueda del otro. Por este estilo muchas canciones de la salsa actual se introducen en un laberinto de pasión y erotismo en el que los temas dan vueltas en sus relatos para acercarse a una problemática común relacionada con la cotidianidad del amor en la que, el sexo, el amor y el juego se unen, para cantarle a la vida y en especial a toda esa gran cantidad de entramados simbólicos que tiene nuestra cotidianidad. En síntesis, en este tipo de canciones el amante desea que la amada le dedique sus preferencias, sus gestos, sus caricias, sus miradas. Los signos del amor para Armando Silva "no son aquellos mundanos, fáciles, reconocibles, tantas veces planos y obvios; son más bien señales engañosas que manifiestan esto o aquello para callar lo más profundo"8 y lo más hondo silenciado no es tampoco algo que pueda delatarse como se divulga un secreto que jamás, mientras se esté enamorado, podrá ser reconocido plenamente. Entonces los signos del amor no son sólo engaños, sino también huecos y deslizantes. El amor y el erotismo tan silencioso y extraño a veces, o mejor tan ambivalente y despistador, vive de signos y de símbolos cotidianos. Al interpretar la letra de las canciones del amor de la salsa, encontramos que actúa como un dispositivo de aprendizaje de la subjetividad humana. Los siguientes textos de varias canciones muestran los anteriores planteamientos: No te quites la ropa que quiero hacerlo yo, sin que tu te des cuenta con manos de ladrón, y quiero hablar de amor con tu cintura... Imagínate poder navegar por tu cuerpo desnudo y sediento de amor como barco a la deriva... Señora de madrugada, qué buen empleo cobró usar mi almohada y fue un recreo. Señora de madrugada, qué gran estafa, mordí muy bien su carnada. Señora de madrugada sin dueño alguno... por SILVA, Armando. Los signos del amor. Santa Fé de Bogotá: Red de comunicaciones culturales en gaceta de colcultura 12. 1991. P.27 8 Enamórame, enloquéceme con tu cuerpo de mujer, intentemos escapar, libérame... He llenado tu tiempo vacío de aventuras y más, y mi mente ha parido nostalgias por no verte ya, y haciendo el amor te he nombrado sin quererlo yo porque en todas extraño tu sexo amor. Hasta en sueños he creído tenerte devorándome y he mojado mis sábanas blancas recordándote. Los signos del amor atrapados en los textos de las canciones de la salsa erótica nos muestran también que en el proceso del baile y en la recepción de sus canciones, enamorarse en últimas es recíprocamente emitir signos que no pueden traducirse facilmente: palidez, frígidez, aceleramiento, alocamiento, calor,etc. La salsa históricamente le ha cantado a la violencia y al amor en muy diferentes formas convirtiéndose en una manifestación lúdica artística muy rica en significados y en el uso de instrumentos musicales pertinentes a cada uno de los juegos simbólicos que tiene esta práctica. Por ejemplo el uso del trombón, los golpes intermitentes de los timbales y la forma como las notas musicales son interpretadas por el piano casi saliéndose de la escala musical. Tanto la música como el texto incorporado a la salsa nos habla de la cotidianidad. Al igual que el tango, la salsa y el vallenato están llenos de historias, de personajes, de acontecimientos, de amor o de juegos de signos, de mofas, sarcasmos, parodias, ironías que constituyen características culturales muy propias de nuestras regiones. Las influencias del Jazz latino y del rock determinaron en gran medida el origen de otros ritmos lúdicos como el son, la conga, el merengue y el mambo. No sólo la salsa y la música tropical son centrales en la experiencia lúdica de los jóvenes colombianos, también el rock ocupa un lugar relevante entre las preferencias musicales de nuestros jóvenes. Este género musical y los modos de escucharlo identificaron no sólo un ritmo juvenil sino que alrededor de este género musical se aglutinan la población negra y mestiza, que escogen este tipo de práctica como elemento central de recreación rítmica humana. Históricamente el rock surge en la década del 60, a partir de una fusión de música negra y juvenil blanca en E.E.U.U.. En nuestro país, se desarrolla en lo que se llamó la Nueva Ola, paralelamente a esta música suave proveniente de las versiones mejicanas se va introduciendo el rock en cabeza de los Beatles y Roll Stones. La música rock es una forma musical que relaciona el amor con lo erótico, pero los textos de sus canciones ya no son implícitos, sino que se manejan con un lenguaje cotidiano directo, a veces con formas contestatarias propias de los hispanos para asumir estos ritmos de origen extranjero. Textos como "Pilar no tiene bicicleta, pero tiene un par de tetas", "la aguita amarilla", "la cabra, la puta de la cabra" " y tu te cagaste de risa", son ejemplos ilustrativos. El "Heavy Metal" como forma cultural emergente es un hecho muy particular de ver y dotar de sentido la vida, por parte de los sujetos involucrados en el contexto de la nueva cultura atravesada por nuevas formas de pensamiento, de poder, de nuevos estilos, que en últimas lo que hacen es construir un sentido de la vida urbana muy diferente al sentido de vida de la cultura tradicional. Algunos críticos de prensa, los rechazan de plano diciendo: que se está fomentando una cultura de masas diabólicas, cuyos efectos no se alcanzan a percibir del todo ahora, sino que quizás cuando sea demasiado tarde , la música rock por el ritmo continuo sirve para controlar y dirigir la mente, causar temor, rebelión, excitación y pasión. Lo contradictorio del hecho mencionado es que el fenómeno satánico atribuído unicamente al Heavy Metal, es parte de diversas manifestaciones culturales. Por ejemplo en el Carnaval del Diablo en Riosucio (Caldas), de carácter lúdico se ritualiza la alegría, el ocio, la actividad emotiva. Así el diablo adquiere el significado de vitalidad y acción contestataria. Para los sectores populares colombianos el fenómeno Heavy no sólo es apología satánica, sino que posee elementos en los cuales priman los mensajes, la ideología, lo político, incluso lo sentimental, como los de un texto de una canción del grupo Angeles del infierno, cantada en el entierro de un compañero de gallada por un grupo Heavy pereirano, la cual en alguno de sus apartes dice: "cerré los ojos por un instante y te veo a ti, imágenes que no se han borrado de un pasado feliz, sueños que nunca llegaron a ser realidad, tu nombre escrito en una pared...". Como fenómeno de masa el Heavy es un nuevo modo de existencia de la nueva cultura, que nos transforma a todos por su carácter democrático o alienante, diferente a los fenómenos de masa del circo romano o el de las ejecuciones públicas de la Inglaterra del siglo XVIII. Hoy la industria cultural pretende ganarse el tiempo libre de su público por encima de cualquier planteamiento institucional o familiar (400.000 personas en Woodstock y más de 200.000 en Río). La competencia entre el mercado para el ocio y el mercado para una pretendida cultura universal homogenizante, se encuentran insertas en un campo cultural en el que predomina el conflicto, entre la cultura comercial para sectores populares y la cultura subvencionada por el Estado para sectores aristocráticos (museos, galerías, etc.). En este conflicto se originan momentos de masificación en torno a intereses muy particulares de la gente, a representaciones de lo que es bueno, agradable a la vida, y el amor. Desde el lenguaje utilizado en el heavy, tanto verbales como no verbales tiene un carácter alegórico con poco empleo de temáticas cotidianas, pero de gran influencia en sectores que se identifican con los problemas, lenguajes fuertes y agresivos, las aspiraciones metafísicas y el contrapoder de los excluídos. Para algunos sectores los códigos de identificación, están relacionados a formas artísticas postmodernas, en las cuales se incluyen efectos sicológicos de shock, yuxtaposiciones coreográficas, juegos policrómicos de luces, rituales vivos, yuxtaposiciones surrealistas y dadaístas, en los cuales hay multiplicidad de lenguajes y recursos de carácter lúdico. Tanto el rock como el heavy han liberado enormemente los cuerpos, inclusive rompiendo los estereotipos del cuerpo masculino, en la utilización del baile en todos las manifestaciones posibles, la pintura, las crestas, los adornos metálicos, etc. La materia significante del heavy reporta elementos matéricos como la utilización de colores, trabajo con pigmentos, pinceles cuya función es actuar como ejes conformantes de la composición artística y linguística en la cual la máscara, la simulación es nuestro verdadero rostro. En últimas el heavy metacomunica un deseo que trasgrede las normas y la censura de lo social, satisfaciendo una pulsión que actúa como descarga de energía juvenil, la cual equilibra al individuo y a la colectividad, con respecto a la dominación, a la opresión y al poder. En los videos este lenguaje se perpetúa en una hetereogenidad de elementos participantes que retroalimentan la cultura visual. Elementos como el sonido, la sincronización, el ritmo, el montaje, la velocidad de fotogramas, el tiempo, los elementos gráficos, los computarizados, los fundidos, los colores, el ritmo de caractéres, difunden un sentido fragmentado, un flujo total de discursos y de pequeñas historias de carácter melancólico o lúdico. CARLOS ALBERTO JIMENEZ V. www.ludicacolombia.com www.ludica.com.co www.youtube.com/conexionludica www.worldtv.com/conexionludica [email protected]