El Neoclasicismo en la Música Contemporánea2

El Neoclasicismo en la Música Contemporánea
Conclusión
Arquitectura
La máxima caracterización del nuevo espíritu musical que surge entre las brumas
impresionistas, pocos años antes del guerra, es, pues, la sencillez. Se abandona una
armonía demasiado recargada de caricias, de irisaciones, de polvos de oro. Cierta
franqueza ruda, equivalente al tono plano de los pintores cubistas, cobra la preferencia.
Se encierra el pensamiento sonoro dentro de líneas precisas y bien definidas.
El viejo ángel de Erik Satie, después de anticiparse al impresionismo, resulta ahora
también un espíritu de avanzada. Sus humorísticos Embriones Resecos y sus Preludios
Fláccidos, escritos en 1911 y 1912, resultan excelentes termómetros de su momento
estético. Estas pequeñas piezas están llenas de claridad; una ternura digna de Couperin
las anima, y aparecen escritas con una sencillez de clavecinista. De Holoturia, y, sobre
todo, el segundo de los Preludios Fláccidos, alzan voces quedas, pero no menos
elocuentes.1
Ya sabemos cómo, más tarde, Erik Satie, sintiendo con toda fuerza el imperativo del
nuevo espíritu de orden, se encierra en moldes cada vez más estrictos. En Parada, su
acción coreográfica, pateada por el público en 1917, utiliza ya la fuga con un candor de
primitivo; en Sócrates –192– se inspira en las toscas –¡y cuán bellas!– líneas
arquitectónicas del canto llano.
Este es el momento en que aparecen nuevos nombres en el horizonte de la música,
nuevos nombres que significan nuevos puntos de vista abiertos sobre el universo
sonoro. La vida moderna, con todas sus características, comenzará a influir
vigorosamente en la producción de una generación de artistas, reafirmando, algo
paradójicamente, su inclinación por el orden y la disciplina.
Alrededor del año 1920, se producen los gestos más típicos de la nueva modalidad. Por
el atajo del rascacielos, la locomotora y el Jazz Band, llegamos a las más puras
expresiones del neoclasicismo.
La Gavota y el Rag Time
Hay un pequeño libro de máximas, que ofrece amplios informes acerca del espíritu que
anima la producción musical de post-guerra: El gallo y el Arlequín del poeta Jean
Cocteau. Permitidme que os cite tres de sus pasajes medulares.
“1) El Music Hall, el circo, las orquestas americanas, todo esto fecunda a un artista,
tanto como la visa misma. Servirse de las emociones que tales espectáculos despiertan,
no equivale a hacer arte según el arte. Esos espectáculos no son el arte. Sirven de
excitantes, como las máquinas, los animales y el peligro.
2) Las máquinas y las casas americanas se asemejan al arte griego en el sentido de que
la utilidad les confiere una sequedad y una grandeza desprovistas de elementos
superfluos. Pero esto no es arte. El papel del arte consiste en captar el sentido de la
época, y en hallar, en el espectáculo de esa sequedad práctica, un antídoto contra la
belleza de lo inútil, que favorece lo superfluo.
3) Puede criticarse el color de las habitaciones, pero poco ha de importarte si tu casa
está bien construida, y nada le falta desde arriba hasta abajo.”
1
Audición del segundo Preludio Fláccido, de Eric Satie.
Estas frases, dictadas al agilísimo poeta por fenómenos que comenzaban a producirse a
su alrededor, indican cuán alto y difícil era el goal estético propuesto por los
compositores jóvenes: rehuir lo pintoresco fácil y el exotismo; buscar motivos de
inspiración en el espectáculo de una época, sin perder nada de la pureza reconquistada;
contemplar el rascacielos con un espíritu tallado a lo Bach.
Esta actitud clásica se revela poderosamente –siempre alrededor del año 1920– en una
de sus consecuencias más lógicas, y, por lo mismo, la que más escandaliza a los
rezagados; en la utilización inmediata, con altos fines, de los ritmos de las danzas
contemporáneas. Así como Bach, Haendel, Mozart, y todos los clavecinistas, usaron las
gigas, gavotas y musetas de su época, para realizar hermosas estilizaciones sonoras, los
compositores nuevos adoptaron con entusiasmo los aires de tangos, valses, y, sobre
todo, de Rag Times, realizando con ellos verdaderos trabajos de disección.
Los ritmos yankees más netos, más incisivos, gozaron de las preferencias, sufriendo, en
manos sabias, las más extraordinarias transformaciones. Pocos compositores actuales
han sido insensibles a la sugestión de las síncopas. Pero aquí también, la noción del
orden se revelaba pujante. Los prodigiosos Rag-Times de Stravinsky están trabajados
como verdaderas sonatas clásicas. Del mismo modo, las estilizaciones del Francés Jean
Wiener, o del alemán Paul Hindemith.
Después de las suites de Gavotas, Alemandas y Musetas, tenemos hoy suites de Tangos,
Valses y Rag-Times, como la de La Historia del Soldado de Stravinsky. El puente del
siglo XIX seguía declarado en cuarentena.
El Regreso al Árbol Genealógico
Este apasionado amor por la forma, trajo como consecuencia el renacimiento de cierto
espíritu racial-clásico, al que debemos hoy cosechas inapreciables. Paralelamente al
espléndido renacimiento del folklore –producido lógicamente por hombres interesados
en todos los aspectos de su época– asistimos al remozamiento de disciplinas que la era
romántica había olvidado casi totalmente. Buscando las bases de un estilo castigado, los
compositores contemporáneos blasonaron de su árbol genealógico, estableciendo
relaciones precisas entre el presente y el pasado. Había que seguir la tradición, pero las
tradiciones eran diversas y múltiples.
Toda la actitud de una generación está definida en la rotunda profesión de fe, expuesta
recientemente por el gran Francesco Malipiero. En El fin de un mito2, el autor de La
mascarada de las Princesas cautivas nos dice: “Tal vez haya alguien, entre los jóvenes
músicos italianos, capaz de negar la influencia directa de la música antigua en la nueva
escuela italiana, y de acusar de musicólogo al que pueda interesarse por ella.
Desgraciadamente, la mayor parte de los músicos y los críticos consideran la influencia
en arte como indicio de esterilidad. No se trata aquí de influencias materiales, ni de
plagios. Las obras de Palestrina, Orazio Vecchi, Gesualdo di Venosa, Frescobaldi,
Monteverdi, Domenico Scarlatti, etc.… no cesan de elevarse en el dominio espiritual
para ocupar el primer lugar, no solamente en la historia, sino también en la ida musical
italiana. Sin embargo, los que tratan con ostensible indiferencia a nuestros músicos de
los siglos XVI y XVII pueden respirar hoy a plenos pulmones, porque sienten, aunque
inconscientemente, que nuestra música no ha nacido en el siglo XIX, y que hasta un
italiano puede expresarse musicalmente sin recurrir al melodrama. Flota en la atmósfera
un fresco perfume de renovación que puede definirse así: ‘liberación del yugo de la
2
La Revue Musicale. París, enero, 1927.
ópera del siglo XIX’. La influencia es manifiesta en todos los músicos italianos, aun en
los más vulgares continuadores del melodrama.”
Esta tendencia a remontarse a las más puras fuentes de un arte nacional, se observa
elocuentemente en España con la obra de Manuel de Falla, y de nuevos como Ernesto
Halffter, y en Francia, con las producciones de artistas jóvenes como Francis Poulenc y
Jacques Ibert. Aun en Inglaterra –país tan pobre en tradición musical– se advierte la
misma actitud. Purcell, el viejo Purcell, se recuerda hoy con unción, después de siglos
de olvido. Más de una de sus suites, graves y primitivas, ha dejado huella en las
producciones modernísimas de sus actuales herederos.3
En Manuel de Falla, el proceso evolutivo que lo conduce a su actual neoclasicismo,
parece resumir toda la sucesión de inquietudes que fecundan la música desde el año
1910. Con sus melodías sobre poemas de Teófilo Gautier, Falla practicaba el exotismo
caro a una época que amaba impresiones fugaces y remotas. En Noches en los Jardines
de España hay amagos de impresionismo. Una voz intensamente racial y dramática,
anima su Amor Brujo; aún Falla no sonríe. El sombrero de tres picos, se resuma ya de
espíritu moderno, por su buen humor, henchido de hondas sugerencias, En El Retablo
de Mese Pedro –producción del 1920– el compositor se remonta a las más auténticas y
originales raigambres de la música española, realizando una de las construcciones
sonoras más representativas de la música contemporánea.
Una Sonata del Padre Antonio Soler, puede prologar una escena de El Retablo, sin
establecer ningún contraste singular.4
Las frases de Francisco Malipiero , citadas poco antes, nos ofrecen la exacta situación
de casi todos los compositores italianos de la nueva hornada. Obras como La Partita o
el Concerto Romano de Alfredo Casella; los preludios fugados de El arca de Noé de
Vittorio Rieti, fijan metas estéticas de la misma elevación. Y Doménico Scarlatti, el
grande, tiene admiradores de calidad, que valen por todos los turiferarios del bel canto.
La tradición clarísima de sus Sonatas, brilla hoy con insospechado esplendor.
Recordemos su famosa Pastoral.5
Admiremos ahora un gesto exquisitamente elegante de Francesco Malipiero: su versión
moderna de cinco fragmentos sinfónicos de Cimarosa.6
Es en esta música, en la que gacetilleros reumáticos quieren hallar síntomas de anarquía.
Lo cierto es que el neoclasicismo musical de postguerra entroniza un sano sentido de la
disciplina que los románticos y los impresionistas desconocieron siempre. Si alguna
música merece el calificativo de música pura es la actual.
Pacífico 231
Sería un error suponer que el espíritu neoclásico de la música contemporánea, ha
cristalizado principalmente en los problemas de oficio, como mera cuestión de forma.
Su advenimiento es tan completo que lo hallaremos en terrenos muy distantes de las
Sinfonías, Sinfoniettas, Concertos, Sonatas, Concertinos y Suites modernos, en que se le
localiza de primer intento.
3
Audición de la Suite Nº 1 de Purcell. [Edición Chester].
Audición de la Sonata en re menor, del Padre Soler [Edición Joaquín Nin], y a continuación un
fragmento de El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla [Escena de la aparición de Carlomagno.
Páginas 17, 18 y 19. Edición J. & W. Chester].
5
Audición de la Pastoral, de Scarlatti.
6
Audición de La Cimarosiana, de Malipiero.
4
Con el arte romántico, la sensibilidad existía como único fin, enamorada de sí misma. El
arte contemporáneo la ha obligado a ponerse en contacto con el mundo, liberándola de
sus propias trabas.
De ahí que la actual tendencia neoclásica, esté revestida de tales caracteres de
universalidad –universalidad que aumenta con cada nueva producción.
Todos los elementos del mundo tangible resultan ya útiles al artista moderno. Las
coplas del pueblo, los acordeones arrabaleros; el folklore de la aldea y de la ciudad; el
espectáculo de la vida moderna y la actividad de sus hombres; el resoplar de las
máquinas, el hormigueo de las fábricas… Todo esto, que correría el peligro de
engendrar un arte imitativo, onomatopéyico, poblado de anécdotas, se sitúa muy alto
por el renacimiento de ese espíritu artesano, cuyas peculiaridades se encuentran en el
compositor actual… Hay que traducir las palpitaciones de una época, parecen decirnos
los hombres de hoy, pero hay que traducirlas en obras que estén por encima de esa
época.
Arthur Honegger, el gran compositor suizo, nos dio recientemente una prodigiosa
máquina sonora: Pacífico 231, inspirado en el espectáculo de una locomotora de tren
expreso. Veamos cómo el mismo artista nos explica su composición:
“Siempre he admirado apasionadamente las locomotoras; las considero seres vivos, y
las amo como otros aman las mujeres o los caballos. Lo que he perseguido en Pacífico
no es una imitación de los ruidos de la locomotora, sino la traducción de una impresión
visual y de un goce físico, por medio de una construcción musical. Esta se basa en la
contemplación objetiva: la tranquila respiración de la máquina en reposo, el esfuerzo de
la arrancada, y el aumento progresivo de la velocidad, hasta alcanzar el estado lírico, el
patetismo de la locomotora de 300 toneladas, lanzada en medio de la noche a una
velocidad de 120 kilómetros por hora.”
Nada resulta imitativo en esa partitura, La impresión visual es traducida con medios
estrictamente musicales. Si suprimiéramos el motivo inspirador, quedaría un
sorprendente alarde de dinamismo sonoro, bastándose a sí mismo para emocionarnos.
Aún en obras tan anecdóticas en apariencia, se ha logrado el ideal de la música pura. La
locomotora de Honegger –pese a su filiación a la serie Pacífico 231– es un modelo
neoclásico.
Los Coturnos del Clown
El interés por el espectáculo del mundo, ha desarrollado en el compositor moderno un
profundo sentido analítico. Por esto, el humorismo está presente en casi todas sus obras.
Charlie Chaplin –uno de los grandes estetas de nuestra época –dijo que desde el
momento en que reconocíamos en el clown facultades para crear emociones “su
conducta debía tomarse tan en serio como la del actor clásico”.
En su universalidad, la música contemporánea ha concedido un amplio lugar al
humorismo. El compositor moderno sabe que ciertas perspectivas no pueden enfocarse
con el ceño fruncido, y que las cosas trascendentales no deben tener, forzosamente, un
aire dramático.
Del mismo modo que Chaplin es capaz de arrancarnos lágrimas con algunas escenas de
El Chicuelo y La Avalancha de Oro, un Falla –en El Sombrero de Tres Picos y El
Retablo de Maese Pedro–, un Francis Poulenc –en Les Biches–, un Erik Satie, un
Stravinsky –en Petrushka, en las Historias para Niños– han sabido tocar la médula de
nuestra sensibilidad con gestos llenos de humor. Una ternura profunda anima al
organillo que deja escapar su valsecito sentimental en la Feria en San Petersburgo, de
Stravinsky. Donde muchos ven una mera broma, se oculta un maravilloso caudal de
ternura.
Los neoclásicos actuales se han acordado muchas veces de sus maestros con actitudes
de alumnos traviesos. Los han hecho cómplices de sus alardes de finísima ironía.
Pulcinella, la partitura de Pergolesi, remozada por Stravinski, está llena del más sutil
humorismo. El Scherzino delicado, que estalla entre los primeros tiempos de esta obra,
expone un diseño del viejo maestro napolitano, con un desenfado casi cinematográfico.7
Aun en obras dotadas, a primera vista, de una austeridad extraordinaria, se vislumbra
ese sentido humorístico que no es, en el fondo, más que una resultante de la
comprensión profunda.
La tan discutida Sonata de Stravinsky, dotada de un espíritu escolástico, tan sólido
como una Sonata de Bach, es, gracias a ese espíritu, una obra de modernidad
extraordinaria. Stravinsky piensa que no vale la pena hacer una sonata dotada de todas
las virtudes clásicas, si esas virtudes no se adaptan a las necesidades de una sensibilidad
actual. Pero, en una época como la nuestra, el factor rítmico es de una importancia vital.
Ninguna expresión sonora podría mostrarse exenta de un intenso sentido rítmico. Por
esto vemos a Stravinsky tratando el tercer tiempo de su Sonata –el que vais a oír ahora–
de un modo absolutamente rítmico. Pese a su movimiento continuado, a sus fugatos que
se inician sin resolverse, este tiempo está dotado de una trepidación de motor, con
bruscos cortes, y períodos que se oponen implícitamente. “A mi música hay que
imprimirle corrientes de 200 0 2 000 voltios”, decía Stravinsky al pianista Cortot. Y este
Final de la Sonata es esto: una sucesión de descargas de diversa intensidad.8
Coda
“Nada conduce más pronto a la barbarie que un apego exclusivo al espíritu puro” dijo
Paul Valery.
La barbarie intelectual, la aridez, acecharía a los compositores actuales, si la tendencia
neoclásica que casi todos siguen, no tuviera tan fuertes caracteres de universalidad. Pero
la diversidad de sus puntos de vista, su tolerancia por todas las perspectivas del
momento, su apego a una tradición racial, preservan esa tendencia, asegurándole
muchos años de vida, lo que actualmente, con la rapidez de nuestra existencia, es de
bastante difícil logro para una escuela.
La poesía de avanzada anuncia el renacimiento de la rosa. El claro de luna reaparecerá
después. ¡Pero todos los claros de luna no son iguales!...
Cierto espíritu romántico se infiltra ya, nuevamente, en la música contemporánea. La
melodía reclama fueros perdidos… Pero esta vez el lirismo renace fuertemente
vertebrado. No se permitirá ninguna de las licencias que le toleró el siglo XIX.
El hombre podrá traducirse en sonidos, pero a condición de no tomarse demasiado en
serio, y do atribuirse facultades divinas. Si se mira a sí mismo, como Honegger
contempla a su locomotora, es decir, objetivamente, su lirismo hallará frases nuevas
para expresar el mundo interior.
El neoclasicismo contemporáneo ha matado al virtuoso en todos los sectores. Esto solo
basta para hacerlo adorable.
* * *
7
8
Audición del Scherzino de Pulcinella, de Stravinsky.
Audición del tercer tiempo de la Sonata de Stravinsky.
Recuerdo que cierta vez el gran dibujante español García Maroto me decía, hablando de
los pintores modernos italianos:
–¡Pintan una sardina ¡Pero cómo la pintan!
El gran problema resuelto por los compositores neoclásicos se encierra en esto: no
importa el motivo inspirador. Puede ser una sardina o una máquina, una copla o una
ciudad. Lo interesante está en realizar una obra bastante pura, bastante equilibrada,
bastante fuerte, para que se baste a sí misma y viva una vida propia.
Una obra creada con tal espíritu, tiene alas bastante anchas para batir todos los records
de altura.
Alejo CARPENTIER
Musicalia, julio-agosto de 1928.