laboratorio de teatro

HACIA UN TEATRO FUNDADO EN LA FÍSICA MODERNA
por Omar Fragapane *
Se mueve. No se mueve.
Está lejos y está cerca.
Se encuentra dentro,
y está fuera.
Upanishad Veda
Este artículo fue publicado en la Revista Ritornello y se vuelve a publicar aquí con la
intención de actualizar conceptos y hallar una más clara y factible vinculación entre las esferas
del arte y la ciencia, es más, para tratar de deslindar con mayor precisión ambos campos para de
allí, encontrar una relación más certera y útil. La nueva presentación de este trabajo en esta
sección de Meyerhold tiene como finalidad ser el primer paso de una nueva puesta en práctica de
la poética propuesta.
El artículo fue en su origen una continuación del artículo publicada en el N°1 de
“Ritornello” sobre la posible relación entre la Biomecánica de Meyerhold y la Dinámica de
Newton. En aquel entonces se realizó una breve reseña del recorrido de Meyerhold desde sus
primeros trabajos junto a Stanislavski, su nuevo rumbo hacia el antinaturalismo y su relación
con las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX (las hoy llamadas vanguardias
históricas), su tránsito por el grotesco e inclusión en la revolución rusa, hasta ser asesinado por
el stalinismo. Fue a partir del futurismo (que proponía a la velocidad como una nueva belleza) y
el grotesco, que Meyerhold comenzó a delinear lo que él llamó biomecánica, enunciando luego
de años de trabajo, su ley fundamental:
“Todo el cuerpo participa de nuestros movimientos [...] puesto que la creación del actor
es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio
cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las
leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio
escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano).” (1)
Es muy probable que Meyerhold no aplicara en forma directa las leyes de la Dinámica de
Newton (el estudio de las fuerzas que generan los movimientos), pero se podría deducir de su
Biomecánica los tres principios fundamentales de aquella (principio de inercia, sobre la
tendencia de un cuerpo a continuar en el estado en que se encuentre; principio de acción y
reacción, sobre la fuerza que debe vencer para pasar de un estado a otro y principio de masa,
sobre su propia cantidad de materia, que al ser la misma en todos los casos, obliga a variar a las
fuerzas que actúan sobre ella).
El trabajo abordado con actores en el momento de llevar a la práctica las premisas de
Meyerhold puso de manifiesto el accionar de las fuerzas y este mismo trabajo sirvió de base
luego para un cambio de paradigma, siendo consecuente con la historia. Esta nota intentó, en su
origen, dar cuenta, brevemente, los resultados de la experiencia transitada para luego comenzar
a definir el perfil de un tipo de teatro. De lo experimentado con respecto a las bases que dejó
Meyerhold de la Biomecánica y la interpretación de ésta como una aplicación de la mecánica de
Newton a una concepción escénica se desprende que el actor, como él mismo lo había
observado, necesita de una mirada profundamente racional sobre su propio instrumento.
El trabajo se basó en el accionar de las fuerzas que generan los movimientos. A través
del siguiente ejemplo, arribamos a las conclusiones que con él se detallan:
1
El movimiento tiene un comienzo. En éste, debe romper cierta inercia y con una acción
contrarrestar la reacción del peso propio. El actor es acción y reacción. El actor comienza con
una secuencia simple de movimientos que podría estar dada a partir de la música. Repitiendo un
determinado fragmento, se va reduciendo progresivamente el tiempo de la música y por
consiguiente la secuencia de movimiento pues estamos aun en una mecánica donde hay una
correspondencia de proporcionalidad entre el tiempo y el espacio. La división se podría realizar
hasta llegar a una secuencia tan pequeña que podríamos considerar que el tiempo ha dejado de
transcurrir y, por consiguiente, que no hay recorrido de espacio. En la Biomecánica que
planteaba Meyerhold, llegar a este límite resultaría inútil pues se necesita del movimiento para
observar con mayor claridad el funcionamiento de las fuerzas que se ejercen sobre el cuerpo.
Puede llegarse hasta un movimiento simple, el de un brazo por ejemplo y luego se podrá lograr
mayor complejidad agregando más movimientos, o lo que sería lo mismo, extendiendo el tiempo
de la secuencia original. Lo importante es que el actor tome conciencia de cómo se manifiestan
los principios de la dinámica, cómo las fuerzas dan origen y fin a los movimientos de su propio
cuerpo. Se trata de trabajar con la concepción en la que el tiempo y espacio son parámetros
independientes y vinculados de manera directa: a mayor tiempo transcurrido mayor espacio
recorrido y viceversa (cinemática: el estudio del movimiento).
Si la acción determina la situación escénica y ésta pudiera observarse bajo el cristal de
las leyes de la física como un modo de aproximación, y no sólo para comprender su
funcionamiento sino también y fundamentalmente para lograr el artificio escénico, significaría
que la mirada física del hecho teatral lleva aparejado un determinado modo de producción.
El conjunto de todas las fuerzas peso de cada parte del cuerpo que entran en juego en el
movimiento, tiene una resultante, que es la suma vectorial de cada una de aquellas con su
intensidad y su sentido (el valor de cada una y la orientación que posea). Aquella resultante
posee un punto de aplicación donde esa fuerza estaría aplicada y se sitúa, sin que esto sea una
casualidad, en el centro de gravedad del cuerpo (punto G). Al aplicar una fuerza de intensidad x
en ese punto, se generan una serie de rupturas de inercias. Debido a las acciones-reacciones
continuas logran que el cuerpo, por ejemplo, camine; para lo cual necesitará equilibrar el
desplazamiento de una pierna con el movimiento del brazo opuesto, de lo contrario estaríamos
en un eterno girar. Esto no es más que una explicación de cómo el cuerpo mantiene su equilibrio
al caminar. Estos principios actuarían en cualquier movimiento que realiza el actor.
Esta explicación, que hoy en día bien podría formar parte de un curso de Educación
Física, podría haber estado en la base de la Biomecánica, que al ser tomada para la construcción
de principios escénicos estaba estrechamente ligada a la elaboración de formas plásticas. Al
tener un principio de funcionamiento observable desde el movimiento corporal, adquiere una
plasticidad en donde la escena se convierte en una Danza de fuerzas. Queda más claro cómo, la
poética planteada por Meyerhold estaba apoyada en un canon de belleza distinto del que se halla
tras el Realismo y todo el teatro del Siglo XIX.
Se trataría de hallar ese punto en donde el actor, consciente de las fuerzas que actúan y
los modos en que éstas se ejercen en su cuerpo y en relación con su compañero, dirija las fuerzas
al servicio de una intención expresiva. Un teatro montado sobre una de las ramas de la física, la
dinámica. El actor como materia sensible.
La música puso de manifiesto la dinámica, muy expresiva con respecto a la finalidad
escénica. La música ayudó a visualizar las leyes básicas de la dinámica (inercia, acciónreacción, masa). Se la utilizó para notar los efectos al aplicar la fuerza en el punto G durante el
trabajo con el compañero. Unidad plástica de fuerzas. Como afirmaba Meyerhold:
“...transformando en medida de espacio la medida del tiempo de la música.” (2)
2
Cabe aclarar que las conclusiones a las que arribamos no son de ninguna manera
descubrimientos, se trata sólo de una mirada con un soporte científico, de los estudios iniciados
por Meyerhold sobre los principios de la Biomecánica, que han quedado en este momento
enmarcada dentro del campo de la Educación Física (esta carrera tiene una materia en su
programa llamada Biomecánica: la aplicación de la física al cuerpo humano), despojada de su
búsqueda estética. Pero el trabajo de los centros de gravedad del cuerpo del actor y del cruce de
fuerzas sobre un escenario también ha sido visto por varias corrientes durante el siglo XX,
incluso el teatro oriental desarrolla un conocimiento del cuerpo utilizando criterios análogos
desde hace varios siglos.
De lo transitado según los escritos sobre la Biomecánica se observó que el actor logra un
empleo racional de su propio instrumento, como base para un posterior trabajo estético y que se
podrían establecer principios físicos en el entrenamiento actoral, ya de un modo consciente. El
actor logra medir con mayor exactitud cada movimiento y cada esfuerzo en la escena previendo
lo que quiere lograr, recurriendo a conocimientos científicos para satisfacer necesidades
estéticas. Un teatro con principios físicos. El dispositivo escénico creado por Meyerhold era una
aplicación de la estática (el estudio de los cuerpos en equilibrio), la dinámica y la cinemática.
Crear una base científica para el estudio de una disciplina artística trae aparejado algunos
problemas: El encuentro entre los demostrable y universalmente aplicable y lo impredecible y
sorprendente. Esta supuesta separación se relativizaría si pensamos que la ciencia da saltos por
lo impredecible y sorprendente y que un artista establece leyes para su arte, que le son útiles
hasta que su capacidad de sorpresa lo impulsa a realizar un cambio. Un cambio de paradigma
podría ser lo que sucede cuando la ciencia se aproxima al pensamiento artístico, aquellas leyes
que eran aplicables en un sistema ya no lo son en un sistema nuevo, que aparece por un salto
impredecible y la sorpresa se apodera del mundo de la ciencia hasta que se elaboran las leyes de
ese nuevo sistema, pues bien, el arte también, puede hacerse de las leyes elaboradas por la
ciencia y medir lo impredecible con lo demostrable, montarse sobre leyes que revolucionaron
otras leyes y elaborar un teatro sobre el nuevo paradigma que rige ahora el universo. Habría
también, una nueva visión del cuerpo y entonces, una nueva visión de la creación escénica con
ese cuerpo, una visión del cuerpo inmanente en cada paradigma. Habría que hacer entonces una
distinción entre las teorías clásicas de la física y el tipo de conocimiento de la física moderna
para llegar a esbozar un teatro fundado sobre el nuevo paradigma que estableció la Física en el
siglo XX.
Los estudios de Meyerhold estaban enmarcados en un paradigma tradicional de la Física,
con Newton como uno de sus mayores exponentes en donde el Universo estaba dividido,
realizando un gran reduccionismo que no hace más que quitarle nobleza al presente trabajo, en
pares antitéticos (materia y energía, vacío y forma, etc.) y las fuerzas eran consideradas como
algo externo al objeto. La Física moderna (Ídem de lo antedicho con respecto a la Física clásica),
esboza otro Universo con dos grandes teorías que la llevaron adelante, la teoría de los cuantos
(en 1900, Max Planck sugirió que la luz, los rayos X y otros tipos de ondas no podían ser
emitidas en cantidades arbitrarias, sino sólo en ciertos paquetes que él llamó cuantos), y la teoría
de la relatividad (la teoría de la relatividad general fue enunciada por Einstein en 1915 y está
basada en la idea que las leyes de la ciencia deben ser las mismas para todos los observadores,
no importa cómo se estén moviendo. Explica la fuerza de gravedad en función de la curvatura en
un sistema espacio-temporal de cuatro dimensiones. En la relatividad general, los cuerpos
siguen siempre líneas rectas en el sistema espacio-tiempo tetradimensional; sin embargo, nos
parece que se mueven a lo largo de trayectorias curvas en nuestro espacio tridimensional: sería
como ver un avión volando sobre un terreno montañoso, aunque sigue una línea recta en el
espacio tridimensional, su sombra seguirá un camino curvo en el suelo bidimensional.). Aun hoy
se trabaja en la unificación entre ambas pero lo que sí ha quedado desacralizada a partir de estas
3
teorías es la medida del tiempo pues éste ya no posee una medida absoluta, al decir de Stephen
Hawking:
“Habría que aceptar que el tiempo no está completamente separado e independiente del
espacio sino que se combina con él para formar un objeto llamado espacio-tiempo.” (a) (3)
El tiempo y el espacio son variables. Habría entonces que reformular la frase antes
mencionada de Meyerhold y preguntarse qué tiempo se transforma en medida de espacio y que
significación hay en la transformación de uno en otro en el trabajo actoral. Hemos comenzado
ya a perfilar un Teatro fundado en la Física moderna. Esta física no habla de “ladrillos básicos”,
como se creía en el siglo XIX, cuando se postulaba que había partículas elementales que
formaban todas las cosas, concepto heredado de los atomista griegos como Leucipo y Demócrito
quienes afirmaban que la materia se podía dividir en partículas pequeñas llamadas átomos. Ya
no se plantea diferencia entre la materia y la energía, puesto que la materia es una forma
temporal que adopta la energía en un vacío que no es tal, pues está “lleno” de un campo, como
un gran tejido, con un comportamiento dual, a la vez onda y partícula (b), las cuales se
desintegran y reabsorben continuamente, rítmicamente. En palabras de Fritjof Capra:
“La exploración del mundo subatómico llevada a cabo durante el siglo XX ha puesto de
manifiesto la naturaleza intrínsecamente dinámica de la materia. Ha mostrado que los
componentes de los átomos, es decir, las partículas subatómicas, son modelos dinámicos que
carecen de existencia como entes aisladas, existiendo sólo como partes integrantes de un
inseparable entretejido de interacciones. Estas interacciones suponen un incesante flujo de
energía que se manifiesta como intercambio de partículas, como una influencia dinámica mutua
en la que ciertas partículas son creadas y destruidas en una continua variación de patrones
energéticos. Estas interacciones que tienen lugar entre las partículas originan las estructuras
que componen el mundo material, estructuras que no permanecen estáticas, sino que oscilan
con movimientos rítmicos. Todo el universo está, pues, engranado dentro de un movimiento y de
una actividad sin fin, en una continua danza cósmica de energía.” (4)
¿Sería posible, entonces, un teatro fundado en la física moderna?, una física que se ocupa
de lo extremadamente inmenso (la relatividad trabaja con velocidades cercanas a la luz y
distancias astronómicas) y lo inconmensurablemente pequeño (la mecánica cuántica realiza
colisiones de partículas subatómicas). Quizás Meyerhold tuvo el acierto de apoyarse en la
mecánica clásica newtoniana, la cual continúa sucediendo en los parámetros en los que nos
movemos habitualmente, quizás por esto hablaba de fuerzas como algo tangible. Eran las
fuerzas las que movían a los actores y daban la base de su dispositivo escénico, montado sobre
el desarrollo de máquinas simples (planos inclinados, poleas, aparejos, etc.). Hoy es aceptado
que la gravedad no sólo hace caer manzanas de los árboles sino que también desvía la
trayectoria de la luz: ¿Cómo considerar entonces las circunstancias dadas en una escena, si el
tiempo en que suceden varía y si los conflictos son fuerzas que se oponen y su unidad?, ¿cuáles
serían sus movimientos rítmicos de integración y desintegración en el recorrido espaciotemporal hasta su resolución?, ¿qué nueva significación adquiere dicho conflicto y cuál es tal
oposición de fuerzas, o habría que hablar acaso de complementariedad?
No hago una referencia a los “temas” que debería tratar una obra, ni a aquellos elementos
que formarían parte del “decorado” sino a la forma: cómo podría ser la estructura constitutiva de
un teatro de este tipo y, lo que sería mucho más interesante: una pedagogía actoral con estos
postulados, una universalización, objetivación, para una puesta en práctica posterior.
Agregaremos un complicación más y mayor: ¿Cómo se podría crear, dentro de los parámetros
de la mecánica newtoniana, de la que no podemos salir, lo que sucede a velocidades cercanas a
4
la luz o en dimensiones subatómicas, de las que estamos constituidos pero que no podemos
apreciar fácilmente o a distancias tan enormes a las cuales sólo ha llegado la ciencia-ficción? Tal
vez llevando al extremo nuestra realidad, a un extremo que dé cuenta que los límites de esta
realidad en la que nos movemos se sostiene sólo en postulados y las estructuras montadas sobre
aquella son efímeras. Utilizando un lenguaje indeterminado, que nos permita apreciar la
tetradimensión espacio-temporal en la que nos conformamos como seres pero lejana de la
geometría a la que estamos habituados: apreciando la danza cósmica, la continua creación y
destrucción rítmica de las partículas, con su equivalencia entre materia y energía, en las que el
concepto clásico de fuerza carece de utilidad pues ésta no es algo externo a la materia sino que
la conforma y es a la vez la misma interacción entre las partículas.
El teatro está, aparentemente, mucho más lejos de los límites de lo cotidiano de lo que
estaría la ciencia y la tecnología pero a diferencia de aquellas, el teatro hace cuerpo lo que la
ciencia, en definitiva, sólo observa, describe y conjetura. La ciencia es una fisgona del Universo,
el teatro lo simboliza. La ciencia se mueve con certezas e incertidumbres, hallando verdad tras
verdad. El teatro, que necesita de un cuerpo concreto para expresarse, varía la mirada que tiene
sobre aquel según la época, dando cuenta de distintas verdades. Así, por ejemplo, una mirada
newtoniana da cuenta de un cuerpo como resultado de una sumatoria de fuerzas, que actúan con
distinto módulo e intensidad, dando lugar a formas plásticas, producto de la acción de dichas
fuerzas. Una mirada de la teoría cuántica daría cuenta de un cuerpo como un fluir en el “vacío”,
un vacío que no es tal pues es un continum. En palabras de Hermann Weyl:
“Según la teoría del campo de la materia, una partícula material tal como un electrón,
es simplemente una pequeña zona de un campo eléctrico, dentro de la cual la fuerza del campo
asume valores enormemente altos, indicando que una energía comparativamente muy grande
está concentrada en un espacio muy pequeño. Tal nudo de energía, que de ningún modo se
presenta claramente delineado contra el resto del campo, se propaga a través del vacío como
una onda de agua sobre la superficie de un lago; no existe una sustancia de la que pueda
decirse que el electrón está compuesto en todo momento.” (5)
Un cuerpo de formas integradas y desintegradas a la vez, energía y materia a un tiempo,
espacio y tiempo en cantidades dinámicas. Un teatro, no de pares antitéticos sino de distintos
aspectos de una misma unidad: la materia como un aspecto temporal de la energía, la forma
como un aspecto temporal del vacío, y viceversa. Este teatro plantearía la imposibilidad de una
única historia pues cuanto más queramos acercarnos a ella, más se verá perturbada (Werner
Heisenberg enunció el llamado principio de incertidumbre diciendo que no se puede estar
totalmente seguro acerca de la posición y la velocidad de una partícula, cuanto con mayor
exactitud se conozca una de ellas, con menor precisión puede conocerse la otra (c)). En el mejor
de los casos, sólo podremos tener una aproximación a ella (la historia) a través de todos los
caminos posibles que pueda seguir (lo que el científico Richard Feynman llamó una suma sobre
historias, donde supone que la partícula no sigue un único camino en el sistema espacio-tiempo,
como haría en una teoría clásica sino que podría ir de A hasta B a través de todos los caminos
posibles, integrándose y desintegrándose en todas las posibles combinaciones de partículas sin
saber con certeza su posición y su velocidad): El presente, por múltiples caminos. Un teatro de
claras incertidumbres. Para construir un personaje habría que construir todos los posibles
personajes, desintegrándose en otros personajes, combinándose, volviendo a integrar y
nuevamente desintegrándose, en una “tendencia a existir”, sabiendo, que para conocer un
personaje habría que tener en cuenta las interconexiones: Construir la incertidumbre, el modo
con el que habría más probabilidades de conocer un personaje, y la aparente verdad.
El actor como un aspecto de la energía, dado por el accionar rítmico de fuerzas de la
mecánica cuántica, constitutivas del cuerpo. Fuerza y forma, de manera indiferente, utilizando
5
momentáneamente dos palabras sólo a los fines de un acercamiento: La forma-fuerza, una
“tendencia a manifestarse”, tendencia plástica, rítmica.
La historia de una obra sería ese universo de los personajes, el entretejido de historias,
integrándose y desintegrándose en todos los caminos posibles, ya no en dos dimensiones como
una red, pues sólo nos daría un plano, ni en tres siquiera, que apenas conformarían un espacio,
sino en cuatro dimensiones, en un sistema espacio-tiempo, donde el tiempo se ramificaría en
cada “camino” posible, en una multiplicidad de sentidos (d). La metáfora podría darnos un
indicio de cómo sería este teatro. La metáfora sustituye, transforma, combina, desintegra e
integra, en un comportamiento dual, expresando la incertidumbre de algo que es una cosa y
también otra; sustituye sentidos, dando uno nuevo pero sin perder tampoco los sentidos
originales. La metáfora nos da una idea de por dónde habría que comenzar para conocer este
tipo de teatro. Una pedagogía actoral fundada en la Física moderna debería considerar la
metáfora del mismo modo como Einstein consideraba el campo electromagnético: aquello
constitutivo de nuestra realidad (Einstein afirmaba que todo era campo). Aquel actor que se
formara en este teatro debería considerarse a sí mismo como una zona de ese campo metafórico
en donde éste asume valores “enormemente altos” y su devenir sería un continuo ser en la
dualidad metafórica.
Esta exposición no es más que una visión sobre el hecho teatral, cuya mayor aspiración
es que de alguna manera pueda llegar a contribuir a nuevos modos de producción. En el próximo
Nº de Meyerhold abordaremos con más especificidad el aspecto artístico-teatral de esta visión.
Podría finalizar con una frase que si bien está referida a la situación del electrón, podría
referirse al trabajo del actor en la nueva búsqueda del personaje:
“Si preguntamos por ejemplo si la posición del electrón permanece siendo la misma,
hemos de decir que “no”; si preguntamos si la posición del electrón varió con el tiempo,
tenemos que decir que “no”; si preguntamos si el electrón está en reposo, debemos decir que
“no”; si preguntamos si está en movimiento, hemos de decir que “no”.” (6)
Notas
(a) Un suceso es algo que ocurre en un punto particular del espacio y en un instante específico del tiempo.
Por ello, se puede describir por medio de cuatro números o coordenadas. La elección del sistema de coordenadas es
de nuevo arbitraria; uno puede usar tres coordenadas espaciales bien definidas y una medida del tiempo. En
relatividad, no existe una distinción real entre las coordenadas espaciales y la temporal, exactamente igual a como
no hay ninguna diferencia real entre dos coordenadas espaciales cualesquiera. Se podría elegir un nuevo conjunto
de coordenadas en el que, digamos, la primera coordenada espacial sea una combinación de la primera y la segunda
coordenadas antiguas. Por ejemplo, en vez de medir la posición de un punto sobre la Tierra en kilómetros al norte
de A, y en kilómetros al oeste de A, se podría usar kilómetros al noreste de A y kilómetros al noroeste de A.
Similarmente, en relatividad, podría emplearse una nueva coordenada temporal que fuera igual a la coordenada
temporal antigua (en segundos) más la distancia (en segundos-luz) al norte de A. (7)
Pensar en cuatro dimensiones se hace muy complicado, ya lo es pensar en tres dado que estamos muy
habituados a la concepción de un tiempo y un espacio absolutos. La representación gráfica de la tetradimensión no
6
es menos complicada ya que en un plano solo contamos con dos dimensiones y debemos representar cuatro. Para
esto se puede utilizar la perspectiva de manera de dar una idea aproximada. En el caso de este esquema, los ejes A,
B y C pueden representar coordenadas espaciales y las elipses podrían representar la coordenada temporal, que se
expande a través del espacio como las ondas que produce una piedra al caer al agua. Los ejes podrían
intercambiarse e inclusive girar pero también las elipses podrían representar la dimensión espacial y alguno de los
ejes o los tres, el tiempo. De este modo se puede apreciar al menos que la representación de cada uno no es fija sino
variable e intercambiable.
(b) Habría que aclarar que no se hace diferencia entre partícula y onda. La aparente contradicción existente
entre los conceptos de partícula y onda fue resuelta de un modo completamente inesperado, que vino a cuestionar el
propio fundamento de la visión mecanicista del mundo: el concepto de la realidad de la materia. A nivel
subatómico, la materia no está con seguridad en un lugar determinado, sino más bien muestra “tendencias a existir”,
y los sucesos atómicos no ocurren con seguridad en determinados tiempos y en determinadas maneras, sino más
bien muestran “tendencias a ocurrir”. En el formulismo de la teoría cuántica, estas tendencias se expresan como
probabilidades y están relacionadas con cantidades matemáticas que toman la forma de onda. Esta es la razón por la
cual las partículas pueden ser al mismo tiempo ondas. No se trata de ondas tridimensionales reales como las ondas
sonoras o las de agua, sino de “ondas de probabilidad”, cantidades matemáticas abstractas, con todas las
características propias de las ondas, relacionadas con las probabilidades de encontrar las partículas en puntos
concretos del espacio y en tiempos particulares. Todas las leyes de la física atómica se expresan en términos de
estas probabilidades. Nunca se puede predecir un suceso atómico con certeza; sólo podemos decir que es probable
que ocurra. (8)
(c) (En la física moderna) hemos dividido el mundo no en diferentes grupos de objetos, sino en grupos
distintos de conexiones... Lo que podemos distinguir es el tipo de conexión más importante para un cierto
fenómeno... De este modo el mundo aparece como una complicada telaraña de sucesos, donde conexiones de
diferentes especies, se alternan, se trasladan o se combinan, determinando así la textura de la totalidad (9). El
siguiente es un esquema de un posible “entramado de sucesos” entre hadrones (partículas subatómicas que se crean
en los experimentos de colisión de alta energía en que aquellas alcanzan velocidades cercanas a la luz). Cada
reacción ocurre con alguna probabilidad, que dependerá de la energía disponible y de las características de la
reacción.
(d) Multiplicidad de sentidos no es lo mismo que decir infinitos sentidos pues esto sería la afirmación del
sinsentido. Los sentidos pueden ser lineales, opuestos, contradictorios, fragmentados, etc., pero siempre habrá un
sentido. De otro modo caeríamos en el Kaos ontológico, donde ningún sentido es posible.
(1) Meyerhold, V.E. Textos Teóricos. V.1. Alberto Corazón Editor. Madrid.
7
(2) Obras. Tomo I, pág. 149. Por Obras se entiende la edición rusa de los textos de Meyerhold.
(3) (7) Hawking, Stephen W. Historia del tiempo. Alianza Editorial. Buenos Aires. 1990.
(4) (8) Capra, Fritjof. El tao de la física. Editorial Sirio. Málaga. 1997.
(5) Weyl, Hermann. Philosophy of Mathematics and Natural Science, pág. 171. Princeton
University Press. 1949.
(6) Oppenheimer, J.R. La ciencia y el conocimiento común, pág. 42-43. C.S.I.C. Madrid. 1955.
(9)Heisenberg, Werner. Física y Filosofía, pág. 96. Allen & Unwin. London. 1963.
* Profesor de teatro, director y dramaturgo.
Director de la revista Meyrhold.
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