EL Impresionismo - geohistoria-36

EL IMPRESIONISMO
PARA LAS ORIENTACIONES DEL TEMA, antecedentes, entorno y contexto
histórico debes leer las páginas 527, 528 y 548 –“El artista y su mundo”-, del libro
de 2º de Bach.
 La obra impresionista de EDOUARD MANET.
 CLAUDE MONET.
 AUGUSTE RENOIR
 EDGAR DÉGAS
 HENRY DE TOULOUSE LAUTREC
1. Ambiente sociocultural y características generales.
Según Hauser (*), el Impresionismo coincide con el estadio del nacimiento del gran
capitalismo, que pasa del libre juego de fuerzas económicas y sociales a un sistema
rígidamente organizado y racionalizado, pero que ya cuenta con un proletariado
ensamblado, unido en un movimiento obrero internacional. El sentimiento general
de esta sociedad es el de crisis de valores, acentuada por el rápido desarrollo de la
técnica. Los criterios estéticos cambian con vertiginosa rapidez, ya que están
inmersos en una sociedad dominada por tensiones y aceleraciones desconocidas
hasta entonces. La técnica moderna introduce en todas las circunstancias vitales un
dinamismo sin precedentes y es precisamente en esta atmósfera de cambio y
aceleración donde nace el primer gran movimiento de ruptura en la historia de la
pintura occidental: el Impresionismo, cuyas características generales pueden
resumirse en unos cuantos puntos: (*) Arnold Hauser. Sociología del arte.
a) Se trata de un movimiento fundamentalmente urbano, producto en última
instancia de la absorción de la población rural por la urbana a causa del
crecimiento industrial. El Impresionismo es ciudadano por naturaleza, no sólo
porque repara en el paisaje urbano contemporáneo, sino sobre todo, porque
sus artistas contemplan la realidad con ojos de hombre de ciudad, nervioso y
ultrasensible a las impresiones exteriores, que en la ciudad cambian
continuamente, mientras que en los ambientes rurales son previsibles, poco
sorprendentes y nada estimulantes.
b) Predominan en el Impresionismo las impresiones fugaces sobre las duraderas
y persistentes. El arte impresionista es fundamentalmente heraclitiano (**) y
nada platónico: disuelve todas las cosas estables y presta a la realidad el
carácter de lo imperfecto, de lo transitorio. La representación de la luz, el aire
y de la atmósfera, la descomposición de las masas de color en manchas y
puntos que vistos de cerca son informes, la disolución de los colores locales
en valores condicionados por el juego dinámico de los colores
complementarios, la perspectiva atmosférica y no caballera, el juego
cambiante de luces, sombras y reflejos, que se influyen entre sí; la pincelada
suelta, matérica y libre; el dibujo rápido y abocetado; el desdén por el
acabado pulido y perfecto del arte académico no expresan otra cosa que el
sentimiento del dinamismo de la vida moderna. (En este apartado, Hauser
reseña un repertorio de características formales de la pintura impresionista. A
ellas, debes añadir su particular utilización de los colores.) (**) Heraclitiano:
“Nadie se baña dos veces en la misma agua”.
c) El Impresionismo es un naturalismo llevado a sus últimas consecuencias,
entendiendo por naturalismo un arte de lo concreto, lo individual y lo
momentáneo. Sin embargo, se aleja de él por cuanto el naturalismo fusiona
todavía lo conceptual con lo inmediatamente percibido, mientras que el
Impresionismo desdeña el concepto (no siempre) y se acoge a la visualidad
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pura e inmediata, sin el filtro de la idea preconcebida. Un naturalista
representará una mesa como sabe que es; un impresionista como parece ser en
un momento atmosférico determinado. El naturalismo es sintético mientras
que el Impresionismo es analítico.
El Impresionismo reduce la pintura a sus propios medios, desprendiéndose
de los elementos literarios y eliminando todo lo que no sea de naturaleza
óptica.
Por consiguiente, el tema tiene poca importancia en el arte impresionista.
De ahí su casi exclusiva limitación al paisaje, la naturaleza muerta y el
retrato. Además, el tema se trata según los tonos, no según la estructura de los
objetos. Esta minimización del motivo viene condicionada por el espíritu
desmitificador y antirromántico de la época y su desprecio por la psicología y
el humanismo clásicos. El Impresionismo es un arte especializado que se
libera de la conjunción con la literatura y las mitologías, pretendiendo ser
únicamente pintura de lo inmediato, sin sugerencias, ni aperturas a otras
esferas de la realidad o de la imaginación (contrariamente al romanticismo y
al simbolismo).
El Impresionismo toma del Romanticismo de Delacroix su entusiasmo por el
color, que predomina siempre sobre el dibujo, disolviendo la tectónica de los
cuerpos. Reduce la realidad a una superficie bidimensional, y dentro de ella, a
un sistema de manchas sin perfil. Lo que gana la representación en
dinamismo y sensualidad lo pierde en claridad lógica y firmeza estructural:
ésta es una de las características más revolucionarias de este método que
enfrentaba a un público con mentalidad academicista a unas obras
compuestas de manchas, borrones y generosidades insólitas de pasta. El
público, naturalmente, recibió el impacto como una provocación intolerable.
El color impresionista es revolucionario en tanto que prescinde del color
mental, adquirido por una experiencia milenaria y difícil de erradicar, y lo
sustituye por el color inmediato de la experiencia concreta y momentánea.
Sin embrago, esto no es un síntoma de espontaneidad en la representación de
la realidad, sino un modo sofisticado y artificioso que requiere en el artista un
sutil juego conceptual de manchas amarillas, azules y malvas. El color
artificioso del Impresionismo puede proporcionar la sensación de frescura y
sensualidad intensas, pero pierde en efectos ilusionistas y disgrega la
innegable realidad del objeto en manchas convencionales.
El Impresionismo, a pesar de ser piedra de escándalo en su época, no tiene un
carácter popular ni revolucionario, socialmente es, más bien un arte
aristocrático, elegante y lujoso, producto de temperamentos refinados y
ultrasensibles. Sus miembros principales (menos Monet) procedían de capas
altas de la sociedad: Manet, Bazille, Berthe Morisot y Cezanne eran hijos de
familias ricas; Dégas de origen aristocrático; Toulouse Lautrec, de la alta
aristocracia. El arte de muchos de ellos muestra un mundo rico y refinado: el
de la distinguida sociedad burguesa del Segundo Imperio, un mundo de
óperas, carruajes y carreras de caballos.
Hauser, Arnold. “Historia Social de la literatura y el arte”. Madrid. Ed. Guadarrama.
Historia del movimiento impresionista
Todos los pintores representantes de este fenómeno nacieron antes de 1830-1840, y
ninguna de sus obras puede considerarse impresionista antes de 1870.
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Los primeros contactos entre ellos tuvieron lugar en la “Academia Suisse”, en ella
trabajó Courbet y comenzó a pintar Monet en 1859; coincidieron allí, al mismo tiempo,
Manet que se había relacionado con Degas en el Louvre, Pisarro que aportaba un estilo
mezcla de Corot y Courbet, y Cezanne que, más tarde, retornaría a su ciudad de Aix-enProvence.
La crisis sufrida por la Academia Suisse en 1861, hizo que los alumnos se separaran y
mientras unos marcharon al taller que abrió Courbet (se cerró en 1862), otros se
reunieron en el de Gleyre. En este último coincidieron Monet, Renoir, Sisley, Bazille y
las hermanas Edma y Berthe Morisot, conectadas al grupo gracias a Monet. El estudio
de Gleyre cerró en 1864, hasta esa fecha los futuros impresionistas pintaron con el
espíritu y los ojos de la escuela de Barbizon, pero acabando sus telas al aire libre. El
plenairismo era una actitud generalizada en el grupo.
En 1865 se solían reunir en el café Guerbois, sede de sus discusiones estéticas. Los
líderes del grupo –del que se escindieron Degas y Manet- fueron Monet y Renoir que en
esa etapa decidieron marchar juntos a la Grenouillière para estudiar los efectos
cambiantes de los reflejos del agua y de la luz.
La guerra franco-prusiana (1870) descompuso momentáneamente el movimiento.
Monet y Pissarro viajaron a Londres, donde conocerían las obras de los paisajistas
ingleses Constable y Turner. Finalizado el conflicto (1871) se reinauguraron las tertulias
del Guerbois y conectaron con el marchante Durand-Ruel, sin el cual no hubiera sido
posible el futuro de los pintores impresionistas.
En 1874, en la sala del fotógrafo Nadar, tuvo lugar la primera exposición (en ella no
participó Manet, que envió sus obras al Salón Oficial y fueron rechazadas; y discrepó
abiertamente Degas). A pesar de las críticas de Leroy, Albert, Wolf… las exposiciones
se sucedieron durante la década de los ochenta y poco a poco los impresionistas fueron
siendo aceptados. Al mismo tiempo que, desde dentro del grupo, comenzaban a
articularse una nueva posición: el neoimpresionismo, alentado por Seurat y Signac.
Claude Oscar Monet. (1840-1926).
Nació en París aunque luego su familia se
trasladó a El Havre. Su primera formación artística la recibió de un discípulo de David
y, después de unos años dedicado a la caricatura, se interesó por la pintura al aire libre
bajo el control del paisajista Eugène Boudin. De vuelta a París en 1859, con escasos
recursos económicos –el proveniente de la venta de sus caricaturas- prefirió frecuentar
la “Academia Suisse” a los cursos impartidos en la Academia. El paisaje volvió a ser su
tema preferido desde 1862, cuando de nuevo, después del periodo militar, regresó a El
Havre para recuperarse de una enfermedad; allí recreó en sus lienzos las playas y costas
de Normandía, asesorado por Boudin y Jongkind. En 1864 conectó definitivamente con
los futuros impresionistas en el taller de Gleyre. Hasta 1870 fue una etapa dura,
caracterizada por tensiones familiares, dificultades afectivas, penurias económicas…
Durante la guerra franco-prusiana viajó a Londres, donde aparte de conocer la obra de
los paisajistas ingleses, trabó relación con el marchante Durand-Ruel, para quien
comenzó a trabajar. En 1871, de nuevo en París, fijó su residencia en Argenteuil, a
orillas del Sena.
Junto a sus amigos Renoir, Sisley, Pisarro, Cézanne, Degas y Berthe Morisot, organizó,
en el estudio del fotógrafo Nadar, la primera exposición del grupo en 1874. El crítico L.
Leroy, desde las revista “Charivari” y utilizando el título de uno de los cuadros de
Monet: “Impresión, soleil levant” (1872), los calificó irónicamente de “impresionistas”.
Las críticas no fueron óbice para que algunas telas se vendieran y el grupo continuara
con su actividad y sus exposiciones (1876, 1877, 1880,1881, 1882 y 1886), aunque
Monet no participó en dos de ellas.
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Los cuadros de Monet comenzaron a recibir valoraciones muy positivas desde 1890, al
mismo tiempo que alcanzaron gran cotización. Desarrolló una intensa actividad hasta
1909, interrumpida por breves viajes a Noruega, Londres, Madrid y Venecia. Desde
1910, centró su labor en la creación de un jardín acuático, cuyas flores se convirtieron
en el “leit-motiv” de su etapa final. En su residencia de Giverny, en 1926, murió el
decano del movimiento impresionista.
Obras:
Impresión, soleil levant, 1872.
El cuadro señala el arranque de la gran serie de paisaje acuáticos pintados por Monet a
partir de su regreso a Francia, tras los sucesos de la Comuna. La bruma del amanecer
disuelve el puerto de El Havre en un fluido desnaturalizador de formas y capaz de
fundir lo denso con lo etéreo, la naturaleza de dichas formas con las de sus cualidades
accidentales. Nuestra mirada accede a la composición por el umbral del primer plano,
muy próximo de la superficie del agua. Es el lugar donde la agudeza visual dispondría
de una potencia máxima que la niebla no habría entorpecido aún y, sin embargo, es el
área de mayor deconstrucción formal, en la medida en que el movimiento de la corteza
acuática se percibe proporcionalmente con más intensidad. De hecho, la franja del
cuarto inferior del lienzo constituye una superficie pictórica abstracta, que sólo retoma
carácter figurativo en función de las pautas argumentales suministradas por el resto del
cuadro. Las anchas pinceladas, diseminadas en razón de una estructura secuencial,
paralela pero abocada al desorden, rozan casi la naturaleza de signos propios de un
lenguaje visual arbitrario. Los colores parecen obedecer a pautas aleatorias y sólo la
firma y la fecha parecen flotar en el agua recuperando el vestigio de una referencia al
plano vertical en que nos encontramos como espectadores. El sol anaranjado y su reflejo
y la secuencia perspectivística de las barcas son los únicos elementos que enlazan esta
área con esa parte superior donde se concentran los sucesivos planos del fondo. Gracias
a estos dos elementos, el espacio se recomponen milagrosamente en el cerebro, que cree
estar tomando sus datos de una retina rigurosa.
Regatas en Argenteuil. (1872)
Este lienzo concentra argumentalmente buena parte de los elementos que protagonizan
la interacción visual en los paisajes acuáticos de Monet: agua, vegetación,
embarcaciones, edificios… Esta vez no sólo le interesaba la luz, jugando con el agua o
el cielo reflejándose en el Sena, sino también la emoción y la búsqueda del movimiento
de la luz, de su vibración. Las velas de los barcos en plena carrera constituyen unos
triángulos de luz que resplandecen sobre el azul claro del cielo, apenas más oscuro que
el río gracias a los tonos amarillos que se reflejan en la transparencia del agua.
A la derecha, los colores de las casas rojas de la orilla resaltan sobre el fondo y juegan
con las siluetas amarillas de las velas que se destacan sobre la masa del río. El horizonte
casi divide la escena en dos partes, los veleros ocupan la zona izquierda del lienzo y las
casas la derecha: el tema, los elementos del cuadro no podrían ser más sencillos, pero la
pintura de Monet, su manera de ver y de representar la luz, los reflejos en el Sena, la
oscilación de las barcas en las olas y su manera de navegar sobre el agua, transforman la
tela en un extraordinario ejemplo de pintura al aire libre.
Claude Monet. “El arte y sus creadores” nº 37
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Las amapolas. (1873).
En este cuadro, el verde del campo y el rojo de las amapolas resaltan pos sus
concordancias cromáticas y por el verde oscuro de los dos árboles de la izquierda. La
repetición del grupo de dos personas crea la ilusión de movimiento y profundidad. La
sensación de movimiento fluido y rítmico viene dada por los grupos de puntos que,
arracimados en la parte superior, se van separando gradualmente según se acercan a la
parte inferior del cuadro.
Monet renunció a pintar lo que nosotros sabemos de las cosas, y pintó, con la mayor
veracidad posible, lo que nosotros vemos. Para conseguir esta finalidad, que no es el
fruto de una idea abstracta sino el producto de la naturaleza misma de su sensibilidad,
Monet se vio obligado a inventar nuevos instrumentos de representación y nuevos
medios estilísticos, porque las soluciones que le brindaba la pintura tradicional eran
totalmente inadecuadas: el dibujo, el claroscuro, la perspectiva lineal, la mancha, los
tonos y los valores no correspondían ya a sus necesidades. Y así creó una pintura hecha
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de pinceladas fragmentadas, de toques, de vírgulas, en la que el color es luz, la
atmósfera se capta en su movilidad y el espacio se forma mediante la vibración de la luz
y de la atmósfera en los cuerpos, que no son otra cosa que la concreción natural de esta
luz y de esa atmósfera.
Cada pincelada es independiente de la siguiente, no existen transiciones o matices,
porque son inútiles, ya que si la observación del pintor es correcta, la imagen se
compone en la retina de quien observa el cuadro, en toda su evidencia “natural”.
Claude Monet. “El arte y sus creadores” nº 37
La catedral de Rouen. Series. (1892-1894) Pp. 526
Tras haber disuelto la forma en la vibración aérea de sus pinceladas, Monet sintió que se
había alejado de la verdad “natural” y se dejó arrastrar por una búsqueda imposible: a
fuerza de correr tras la luz, perdió el contacto con las cosas. Sin embargo, no se cruzó
de brazos, y redujo el campo de su investigación: ya no surcaba incansablemente el
país, sino que trabajaba con ahínco en un único motivo, que analizó en diferentes
estaciones y bajo luces diferentes.
Así fue como nacieron sus famosas series, las de 1981 que dedicó a las parvas –heno- y
a los álamos, la de 1894, la más célebre, que dedicó a la catedral del Rouen. Monet se
quejaba de no tener ya la rapidez de la juventud para captar la instantaneidad de la
impresión, sufría porque no podía seguir el curso del sol, estaba desesperado porque
nunca llegaba a acabar el cuadro y se veía obligado a volver a empezarlo para
aproximarse cuanto le fuera posible a su percepción de las cosas.
¿Qué es lo que buscaba Monet cuando pintó sus catedrales? No le interesaba la
arquitectura, sino el juego de luces y sombras sobre “la piel” de la fachada de la
catedral. Las sucesivas telas van revelando una sensibilidad que se va haciendo cada vez
más viva en las variaciones atmosféricas y en las transformaciones de la luz en el
transcurso de las horas. Cuando Pissarro contempló toda la serie de lienzos, le
impresionó la originalidad en el tratamiento del tema; escribió a su hijo: “Siento que no
estés aquí ante del cierre de la exposición de Monet; sus catedrales se van a dispersar y
se tienen que ver reunidas”.
Ninfeas. (Desde 1909)
La conjunción instintiva entre visión y sentimiento, entre la sumisión a la verdad de la
naturaleza y su transformación lírica, que es la característica principal del
Impresionismo, se rompió a favor de un segundo término. Esta transformación aparece
sobre todo en la gran serie que dedicó a su jardín acuático de Giverny, que
prácticamente ocupó toda su actividad durante los últimos veinte años de su vida. Esta
gran serie, repleta de exaltada imaginación, constituye el final del recorrido creativo del
maestro de Giverny. Con él se apagó el ojo de un precursor que como dijo Clemenceau,
ha hecho que sea “más penetrante… nuestra percepción del universo”.
“En 1883, Monet compra una casa en Giverny. Allí pinta las Ninfeas del estanque de su
jardín. Las escenas más complejas de esta serie son las que representan el lago sin
orillas. Son composiciones planas, sin perspectiva, donde se confunden tres espacios:
uno, más concreto, la superficie donde flotan los nenúfares; los otros dos, más difusos,
constan sólo de destellos: el cielo reflejado, y el fondo que se entrevé en la
transparencia del agua. Poesía de un paisaje donde su funden vegetación, cielo y agua;
universo mutable que se recrea a sí mismo continuamente. Preocupado por los efectos
estéticos de la combinación de colores, realiza un arte esencialmente decorativo; un
mundo de sugestiones que potencia al máximo las posibilidades de la sensación. Monet,
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absorto en los efectos especiales de la luz, pinta la atmósfera más que los objetos y
sobrepasa la simple figuración. Pierde la referencia a la realidad en beneficio de un
arbitrario juego de luces y de luz.
En sus series, Monet abre el camino de la investigación hacia el arte abstracto. A través
de él, Kandinsky entendió que forma y color pueden no depender del objeto y expresar
emociones por sí solos.”
Historia del Arte. Ed. Teide.
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