Castilla-2003_04-28_29-ElMultipleRegresoDeSaramagoAPlauto.pdf

El mŭltiple regreso de Saramago a Plauto:
el tema del doble
MARIA JESŬS PÉREZ IBÁÑEZ — Universidad
de Valladolid
FRANCISCO GARCIA JURADO — Universidad Complutense de Madrid
"Pues las sernejan7as nada prueban"
(A. von Droste-Htilshoff)
1. INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO
A finales del ario 2002 José Saramago publica una novela titulada El hombre duplicado (traducción al castellano en Madrid, Alfaguara, 2003). En la
misma línea de dar contestación a algunos de los grandes problemas del mundo
en que vivimos (recordemos, por lo que conlleva, además, de vuelta al pensamiento clásico, la novela titulada La cavernal), el autor portugués desarrolla
uno de los temas más arraigados en la literatura occidental desde la Antigriedad,
pasando por la tradición clásica y romántica, precisamente el tema del doble.
Saramago nos ofrece una vieja historia universal centrada en unos personajes
concretos, adscritos al mundo contemporáneo del autor. De esta forma, una
noche, donde menos lo espera, el profesor de historia Tertuliano Máximo Afonso descubre que hay un ser extremadamente parecido a él. Es así como da comienzo una investigación al estilo de la novela negra, con un accidental detective que trata, primero, de dar nombre y, después, localizar a ese otro yo',
monstruo imposible de la genética, cuya simple existencia tanto le atribula.
Conviene que contemos en primer lugar los aspectos fimdamentales del argtunento de la obra. La novela se estructura en diecinueve secciones, sin numeI Sobre este punto puede verse el trabajo de B. Ortega Villaro, "La cavema de José Saramago", en
A. Ruiz Sola- B. Ortega Villaro (eds.), La recepción del mito clásico en la literatura y el pensamiento,
Burgos, Universidad, 2002, pp. 325-340 (edición en CD-ROM). Acerca de la relacién de Saramago con
Platón M T. Moreno Vizatino presenté una comunicación al XI Congreso Español de Estudios Clásicos (Santiago de Compostela, 15-20 de septiernbre de 2003) con el título "Platón y Saramago". También en relación con el mtmdo clásico, sobre la lectura que, en clave de realismo mágico, hace Saramago del mito de los centauros cf: A. J. Pocifta López, "El mtmdo clásico en la obra de Sararnago", en
C. Álvarez Morán - R. M3 Iglesias Montiel (eds.), Contemporaneklad de los clásicos en el umbral del
tercer milenio, Murcia, Universidad, 1999, pp. 135-144.
Castilla 28-29 — 2003-2004, pp. 171-202
172
Ma JESŬS PÉREZ IBÁÑEZ — FRANCISCO GARCíA JURADO
ración ni título específico -basta un simple espacio en blanco-, y comienza con
nuestro protagonista alquilando un vídeo para pasar la velada. Tras verlo, se
queda dormido, pero algo le inquieta, se desvela y acaba descubriendo la razón
que al principio le pasó desapercibida: un actor es igual que él, es más, es igual
que él hace cinco arios y está seguro de que es igual que él ahora y será igual
que él en el futuro. Inquieto, decide iniciar una investigación, que no comunica
a ninguno de sus amigos y allegados ("quiero llegar a él sin que nadie lo sepa y
sin que él lo sospeche" p. 115), primero para averiguar su nombre, si bien después, una vez se entera de que busca al actor Daniel Santa-Clara, consigue su
dirección y su teléfono; descubre entonces que se trata del pseudónimo de Antonio Claro. Consigue hablar con él, le expone el extrari'o caso de su duplicación, algo que el actor no parece acept,ar ("uno de nosotros es un error, esto es lo
que realmente le dice (...) a Tertuliano Máxŭno Afonso" p. 36), y finalmente
conciertan una cita en una casa aislada en el campo. Solos, sin testigos, se encuentran cara a cara. Desnudos el uno frente al otro, no tienen más opción que
admitir su absoluta igualdad; pero falta por resolver la espinosa cuestión de
quién es el original, quién la copia o, por decirlo de otro modo, quién nació
primero. El original, por lo que parece, es el actor. Tertuliano, insatisfecho al
descubrirse una copia de otro ser, toma la decisión de vivir como si fuera el
original y, sin anticipar las consecuencias, opta por remitir al actor el símbolo
que marcaba su condición de copia: la barba postiza que usaba para acercarse al
espacio del otro. Este gesto supondrá el principio del fin. El actor recoge el reto
y, disgustado por lo que están viviendo él y su esposa (Helena) desde que saben
la historia de la duplicación, decide vengarse en la figura de la novia del profesor (María Paz). Obliga Daniel/Antonio al débil profesor a prestarle su ropa y su
coche para así, cual su novio, pasar la noche con María Paz en la casa de campo
donde se produjo el encuentro de los dos hombres iguales. Si la debilidad hizo
ceder a Tertuliano, inmediatamente decide devolver el golpe al actor y se prepara para ir a su piso y pasar la noche con Helena. Aquí se precipita el desenlace.
Volviendo de la casa de campo, María Paz y Daniel/Antonio mueren. Tertuliano, que está viviendo en esos momentos como si fuera el actor, con la complicidad de su madre y el consentimiento de Helena, no tiene otra opción que asumir
que no puede recuperar su ser, no puede volver a ser Tertuliano y debe reiniciar
su vida siendo Daniel/Antonio. No obstante, nos espera todavía una inesperada
llamada: alguien que dice ser, de nuevo, igual que Tertuliano. Éste, ya convertido en Daniel/ Antonio, concierta una cita con el desconocido tomando una precaución. Este es, en esencia, el planteamiento de una novela inquietantemente
abierta, a lo largo de la cual el autor nos va dando pistas para pensar que no es
esta la primera vez que se produce, en relación con Daniel/Antot ŭo, una situación de existencia de dobles.
EL MÚLTTPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
173
1.1 Saramago y el tema del doble en la literatura occidental
Cuando un escritor modemo vuelve a plantear el tema del doble a sus lectores es consciente de que éstos pueden pensar inevitablemente en las obras que
le han precedido. El asunto, tratado una y otra vez no sólo en la literatura, sino
también en el cine, nos trae a la memoria novelas recientes como Amphitryon
(Madrid, Espasa Calpe, 2000), del mejicano Ignacio Padilla, o peliculas basadas, a su vez, en novelas, como Two much, de Donald E. Westlake. Imprescindibles son también los relatos de Borges (como "Borges y yo", o "El otro"). En
la primera mitad del siglo XX pueden encontrarse novelas esenciales sobre el
tema: El Gólem, de Gustav Meyrink, heredera de la tradición romántica precedente 2 ; el siglo XIX nos ha dejado la misteriosa novelita titulada El haya de los
judíos, de Annette von Droste-Hfilshoff, la fundamental El doble, de Fiodor
Dostoyeski, que nos remite a una dimensión ética; y desarrollos esenciales del
tema en autores como Oscar Wilde, Edgar Allan Poe y Robert Louis Stevenson.
Antes del romanticismo, verdadero hito en la explicación del desarrollo literario
del tema, tenemos a cultivadores de la tradición más clásica, como Moliére o
Shakespeare y, finalmente, antes que ellos, nos encontramos el texto que podemos considerar fundacional, dado que se trata de la mejor versión conservada en
la Antigfiedad: el Amphitruo, del comediógrafo latino Plauto, quien acufia el
nombre que pasará a ser denominación genérica de uno de los tipos más caracteristicos de doble: el Sosia3.
2 Texto que Saramago conoce, como él mismo confiesa. En la introducción a su Don Giovanni ou
0 dissoluto absolvido, Lisboa, Caminho, 2005, afirma (p. 13): "Ao Golem, refiro-me ao filme de Paul
Wegener, náo ao livro de Gustav Meyrink, que ntmca tive a paciéncia de ler até ao fim".
3
`Sosias y Gemelos' pueden ser las denominaciones genéricas de los dobles clásicos, es decir,
aquellos que se configuran como tal o se tematizan ya desde la literatura grecolatina:
a) Sosias. Deriva el nombre del esclavo de Anthrión y de su encarnación por el dios Mercurio. El
Amphitruo de Plauto es la fuente completa más antigua de este tipo de doble que se caracteriza por la
ustupación consciente de la identidad que un sujeto, al desdoblarse, hace de la persona de otro. En la
obra latina asistimos al desdoblamiento de J ŭpiter en un faLso Anfitrión para lograr pasar, en ausencia
de éste, las noches con su mujer, Alcmena. Parece, asimismo, fimdamental, que haya una intervención
divina.
b) Gemelos, que en el Romanticismo alemán toma tarnbién la denominación de DoppeWinger. En esta
modalidad el engafio es involuntario y el equivoco suele quedar cornpartido por el desconocimiento que
cada uno de ellos tiene del otro. Su fuente antigua más conocida es la comedia Menaechmi, de Plauto,
donde asistimos a los equivocos que se producen con el reencuentro de los gemelos, uno de ellos desaparecido cuando era nifio.
La novela de Sararnago presenta los dos tipos de dobles en los rnismos personajes, dado que hay
una situación previa de desconocimiento y una segunda fase cie suplantación. No en vano, estas parecen
las modalidades de doble más genuinas, bien sean los gemelos la primera forma <ie doble en la literatura, o bien una variante del sosia'. En todo caso, da la impresión cie que estamos ante Ima estructura
comŭn, resultante del desdoblarniento de un sujeto que toma la apariencia de otro, o sencillarnente de la
aparición de dos sujetos idénticos. A este respecto, pueden verse los trabajos de N. Femández Bravo,
"Double", en P. Brunel, Dictionnaire de rnytIzes litteraires, Paris, Éditions cht Rocher, 1988, s.v.; J.
Bargalló (ed), Identidad y alteridad, aproximación al tema del doble, Sevilla, Alfar, 1994 y B. Garcia
174
M" JESÚS PÉREZ IBÁÑEZ - FRANCISCO GARCIA JUR.ADO
1.2. Sentido inverso de la tradición literaria: T.S. Eliot. Interpretación retrospectiva de la historia en Tertuliano Máximo Afonso
Cabe preguntarse cuál sea el modo más adecuado de poner en relación la
obra de Saramago con la tradición precedente. El planteamiento más clásico
considera la tradición como un devenir lineal desde el pasado al presente, resultando éste modificado o condicionado por aquélla, gracias a la imitación directa
o indirecta de un modelo precedente; éste es el modelo de tradición clásica que,
simplificando mucho, nos puede servir para entender la relación entre la literatura antigua y las posteriores hasta el siglo XVIII. No obstante, como ya han
venido viendo en el siglo XX algunos grandes críticos (fundamentalmente T.S.
Eliot y J.L. Borges), la relación entre tradición y presente puede analizarse también desde el propio presente, circunstancia que ofrece un juego en buena medida todavía insospechado. De esta forma, el creador más reciente puede ser, asimismo, capaz de modificar lo que entendemos como el equilibrio de la tradición
preexistente. En uno de sus ensayos, "Tradition and the individual talent", Eliot
habla en estos términos sobre la interacción entre el presente y el pasado:
"No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You carmot value hŭn alone; you must set him, for contrast and comparison,
among the dead. I mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not onesided;
what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it" ("Tradition and the individual
talent", en Selected essays, London, Faber and Faber, 1951, p. 15).
Como podemos leer, no es posible considerar a un autor de manera aislada,
sino formando parte de un conjunto que él mismo va a modificar con su inserción en él. La idea de que lo nuevo también modifica el orden ya establecido
queda amplificada a continuación4:
"The existing monuments form an ideal order among themselves, which is
modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them.
The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist afHemández, Gemelos y sosias. La comedia del doble en Plauto, Shalcespeare y Mohére, Madrid, Ediciones Clásicas, 2001, esp. pp. 22-23.
4
Los presupuestos de Eliot están muy cerca de los de Borges cuando habla de los precursores de
Kafica, o aquellos autores que cobran, precisamente, significado, una vez que volvemos a ellos <iesde
Kafka. En su ensayo titulado "Kafica y sus precursores", Jorge Luis Borges observa cómo éste ha realzado una serie de textos anteriores al convertirlos en sus precursores, de manera que ha invertido nociones como las de originalidad, filiación o jerarquía cronológica. La idea de que los textos modemos
subvierten la tradición, idea muy cercana a los presupuestos de T.S. Eliot, supone una nueva dimensión
para los estudios de tradición literaria y comparatisrno, como ha hecho notar T. Franco Carvahal (Literatura Comparada, Buenos Aires, Corregidor, 1996, pp. 90-96).
EL MŬLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
175
ter the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slighty,
altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the
whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature
will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much
as the present is directed by the past" (ibid., p. 15).
De esta forma, y si aplicamos a nuestro análisis de la novela de Saramago
los presupuestos leídos en Eliot, el autor portugués está alterando el legado literario sobre el doble al llevar a cabo una actualización del tema en tiempos modemos. Por lo demás, el doble sentido de la tradición nos permite preguntarnos
en qué medida convierte a Saramago en sujeto y objeto de esa tradición. Esta
conciencia, por lo demás, tan postmodema, del doble sentido del tiempo, no
parece ser ajena al autor portugués, como se desprende de la visión retrospectiva que de la historia y su enserianza expone Tertuliano Máximo Afonso:
"El director (...) dijo, sonriente, He pensado mucho en nuestra ŭltima conversación, aquella sobre la ensefianza de la Historia, (...) Pienso que podíamos intentar
convencer al ministerio, no de dar la vuelta de campana al programa, que eso sería
demasiado, el ministro no es persona de revoluciones, para estudiar, organizar y
poner en práctica una pequefia experiencia, una experiencia piloto, limitada, para
comenzar, a una escuela y a un n ŭmero reducido de alumnos, preferentemente voluntarios, donde las materias históricas fuesen estudiadas desde el presente hacia el
pasado, en vez de ser del pasado al presente, en fin, la tesis que viene defendiendo
desde hace tanto tiempo y de cuya bondad tuve el gusto de ser convencido por usted" (pp. 189-190).
En nuestra opinión, es esta concepción retrospectiva del tiempo la que mejor nos perrnite acercarnos a la relación de Saramago con la tradición precedente, por lo que, en el caso de considerar la tradición literaria del tema del doble,
no cabría hablar tanto de Plauto como punto de partida sino, más bien, en términos de punto de llegada y de genial precursor que vuelve a cobrar sentido a
partir de la obra de Saramago5.
5 En la entrevista publicada en la Web Cyberdark rComunidad virtual de ciencia ficción, fantasia,
terror y misteriol (http: // www.cyberciark.net/grupos . php?mod=gnot&coch28&bot= 285, consultada
el 16 de marzo de 2004), asegura: "los profesores suelen olvidar u ornitir que el pasado sólo puede
entenderse a la luz del presente".
176
Ma
JESŬS PÉREZ IBÁÑE
' z— FRANCISCO GARCIA JURADO
1.3. La tradición clásica, moderna y post-romántica. Plauto como arquetipo
y precursor
Entre las historias del mito del doble contadas por Saramago y Plauto hay
siglos de historia literaria y cultural marcadas, sobre todo, por el clasicismo y el
romanticismo, a lo que debe ariadirse la aportación al tema del doble que ofrece
la literatura del siglo XX. Debemos partir del hecho de que no hay entre Saramago y Plauto una relación explicita y directa, y de que ni tan siquiera podemos
hablar de tradición clásica, como lo haríamos si se tratara del influjo de Plauto
en Moliére o Shakespeare 6 . El texto de Plauto puede entenderse como un texto
"defectivo", diseminado en los complejos mecanismos de la historia cultural,
que se desintegra y, a su manera, vuelve a aparecer en Saramago bajo formas
insospechadas.
Dentro del contexto del conjunto de obras literarias dedicadas al doble, es
un hecho flmdamental que la primera obra que conservamos al respecto sea
dentro del teatro plautino, muy especialmente el Amphitruo7 La comedia, o, en
los términos de Plauto, tragicomedia, supone el trasfondo de la novela de José
Saramago. No se trata tanto de un caso de tradición literaria mediante una adaptación o recreación deliberada del tema plautino s en la obra del nobel portugués,
pero si de una comunidad de ideas que también Saramago, como Plauto, reviste
de un especial tratamiento teatral. Con todo, Saramago se adapta al espíritu del
tiempo y a su forma de expresión, convirtiendo de esta forma la novela en vehiculo de sus reflexiones 9 . Las coincidencias temáticas y estructurales entre Plauto y Saramago, en buena medida compartidas también por otras obras literarias
6
Para este asunto es fundarnental el trabajo ya citado de García Hernández.
7 En la antes citada entrevista en la Web, Sararnago reconoce, cuando el entrevistador le menciona
lo recurrente del tema del doble en la literatura, que éste es el primer tratan ŭento: "—Sí, es mucho más
antiguo aŭn. Se remonta a la mitología griega, a la historia de Anfitrión, que más que la existencia de un
doble, pone en escena a un idéntico". También encontramos una elocuente referencia al Anfitrión en
una breve nota publicada en el diario El Mundo del jueves siete de noviembre de 2002: "«En ocasiones
yo tuve la impresión de que había cosas que se destinaban a otros autores», dijo el autor, aunque reconoció que él no es el primero que ha tratado el tema de la duplicidad, «proviene del mito del anfitrión
de Platón (sic), la pregunta ya estaba dada y yo, como otros lo hicieron antes, sólo profimdizo un poco
más, doy una visión nueva»". Imaginarnos que donde dice "Platón" debe leerse "Plauto".
8 Un ejemplo significativo de adaptación modema consciente es la obra de Guilhenne Figueiredo
titulada Un deus dormiu là em casa (Río de Jarreiro, 1937), estudiada por A. Romano en "The Amphitryon theme again", Latomus, 33, 1974, pp. 874-890; y más reciente atin la de André Arcellaschi, Amphinyon. Tragicomédie en cinq actes (Lovaina-París, Éditions Peeters, 1996), donde llega a presentamos
un coro de periodistas y una explicita dedicatoria "A Plaute, par lui, avec lui et en lui".
9 "(...) cualquier tratanŭento que se haga del tnito, ya se trate de una reescritura o de una nueva
interpretación, conlleva unas intenciones que van más allá del mero recurso, por parte del escritor, a un
lugar comŭn obviamente conocido por el lector y enc,amado en el terna clásico" (R. Arias Careaga,
"Julio Cortázar, la perversión de los mitos", en C. Alvar et alii, El mito, los mitos, Madrid, Sociedad
Espafiola de Literatura General y Comparada y Ediciones Caballo Griego para la poesta, 2002, p. 17).
EL MULTIPLE FtEGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
177
antiguas y modernas relativas al doble, afloran inevitablemente. Casi como en
Plauto, en la novela tenemos dos individuos tan parecidos como dos gotas de
i
agua, o..
"cuando el profesor de matemáticas, cuatro pasos andados, se volvió y preguntó, A propósito, te diste cuenta de que en la película hay un actor, un secundario, que se parece muchísimo a ti, si te pones un bigote como el suyo seríais dos
gotas de agua. (...) Sí, me di cuenta, es una coincidencia asombrosa, absolutamente extraordinaria, (...) a mí sólo me falta el bigote y a él ser profesor de Historia,
por lo demás cualquiera diría que somos iguales. (...) Ahora que me acuerdo, tu
también, hace atios, llevabas bigote (...) A lo mejor en ese tiempo el profesor era
él" (p. 52)
El encuentro cara a cara provoca la estupefacción en Daniel/ Antonio, "le
confieso que no estaba preparado para lo que tengo ante mí, mi propio retrato"
(p. 272) 11 . Esta estupefacción dará paso a una escena de reconocimiento mutuo
que tiene la finalidad de aclarar quién es el original y quién la copia.
El encuentro entre Anfitrión y J ŭpiter se produciría en lo que hoy para nosotros es una laguna del original latino apenas intuida por unos pocos fragmentos; fueron los octonarios yámbicos compuestos por el humanista Hermolao
Barbaro los que pronto vinieron a suplir en muchas ediciones renacentistas ese
hueco del texto plautino, y será ese Anfitrión reconstruido el que sirva de modelo, entre otros, a Moliére y Jean Rotrou, además de a otras traducciones, imitaciones, adaptaciones y recreaciones. En su verosŭnil reconstrucciónu presenta
el humanista, además de otras escenas, a Anfitrión y Jŭpiter cara a cara, ante
Blefarón —capitán del navío de guerra del general tebano- como testigo, intentando determinar quién es el auténtico y quién el usurpador. Blefarón propone
tres pruebas-en cierto modo paralelas a las que Sosia había planteado a Mercurio para aceptar que el dios era el criado de Anfitrión-. Primero pregunta por las
órdenes e instrucciones recibidas antes del combate, después por el contenido de
una bolsa que se le entregó y, finalmente, pide que muestren la herida de espada
recibida en el brazo. Ante las prontas respuestas de uno y otro y la total identiclad de la herida, Blefarón suspende el juicio (Vos inter uos partite; ego abeo,
1° Cf. Plaut Amph. 601 (L): neque lact lactis magis est simile quani ille ego similest mei. Las
partes iguales en los dos personajes también las encontramos declaradas en Plauto 441-449 (L) y después en 612-15 (L).
En esta próxirna cita, y en las sucesivas, del texto de Saramago los resaltados son nuestros.
11
Esta estupefacción en cierto modo ha sido prevista por Tertuliano, que unas lineas rnás arriba le
dice "no pretendía divertirme cuando le dije que éramos iguales" (p. 272).
1 2 Tan verosímil que algunos editores comentaristas del coipus plautino no reconocen la intemolación. Cf. además de la edición de Emout (Paris-Les Belles Lettres), M J. Pérez Ibáfiez, "La traducción
de Anfitrión del doctor López de Villalobos", Minerva 4, 1990, pp. 255-276 y "El maestro Pérez de
Oliva y su versión' <iel Amphitruo de Plauto", Euphrosyne as 24, 1996, pp. 163-182.
178
M
JESÚS PÉREZ IBÁÑE
' z— FRANCISCO GARCIA JURADO
mihi negotium est; / neque ego umquam usquam tanta mira me uidisse censeo —
1035-1036 L). Punto en el que se reinicia el texto plautino.
En Saramago las cosas cambian un tanto (pp. 274-280). Para empezar, no hay
testigos, son ellos solos, desnudos cara a cara quienes resolverán la situación: la
tensión que viven es evidente (sin Ilegar a las manos como los personajes plautinos)
"Y aquí estamos (...), después se miraron, y en el mismo instante desviaron la vista
(...) Comparemos" (p. 274). Inician una mutua revisión que comienza por sus manos: "las manos eran iguales en todo (...). La ŭnica diferencia era la alianza de oro
que Antonio Claro usaba" (p. 274); después comparan las sefi'ales en el antebrazo
derecho (como en la reconstrucción plautina — y en ese mismo contexto también se
menciona un arma); luego se miran la rodilla "todavía tenemos que ver la cicatriz
de la rodilla" (p. 276) y, dando un paso más, paso que al t ŭnido profesor de historia
se le hace costoso, llegan a desnudarse:
"la prueba está más que hecha, manos, brazos, caras, voces, todo en nosotros
es igual, solo faltaría que nos desnudásemos por completo (...) y, si la igualdad se
repite en todo el cuerpo, usted se estará viendo a sí mismo cuando me mire a mí
(...) Estaba desnudo desde la cabeza a los pies y era, desde la cabeza a los pies,
Tertuliano Máximo Afonso, profesor de Historia. Entonces Tertuliano Máximo
Afonso (...) comenzé también a desnudarse (...) cuando terminó, (...) se había convertido en Daniel Santa-Clara (...) Se miraron en silencio conscientes de la total
inutilidad de cualquier palabra que profiriesen, víctimas de un sentimiento confuso
de humillación y pérdida que se sobreponía al asombro, que sería la manifestación
natural, como si la chocante conformidad de uno hubiese robado algo a la identidad propia del otro" (pp. 276-277).
Dando un paso más, impensable en el mundo plautino, ambos comparan
las fechas que figuran en sus respectivos documentos de identidad, que por supuesto coinciden; el siguiente punto será precisar la hora del respectivo nacimiento, cuya importancia está en que "sabremos cuál de los dos, usted o yo, es
el duplicado del otro" (p. 279) como dice el actor, y sigue aseverando: "no será
cómodo vivir sabiéndose el duplicado de otra persona" (p. 277). El duplicado
será nuestro profesor de historia. Todo concluye con la determinación, no efectiva después, de no volver a encontrarse en lo sucesivo.
Todas las revelaciones asociadas a la duplicación hacen que nuestro protagonista, igual que Sosia ante Mercurio, se sienta angustiado por encontrar ante
él su vivo retrato 13 . De ahí derivan las imputaciones de estar loco I4, de vivir una
historia de locos (p. 268) o de formar parte de una extrafia película de clones:
13 Tanto es así que el Sosia plautino se pregunta si no está muerto y contemplando su cortejo fimebre al estilo del de los miembros de las grandes familias (v. 455- 459 (L)). Inevitablemente, y siguiendo
las convenciones más clásicas del tema del doble, surge la necesidad de recurrir a la sensación de estar
ante un espejo, e incluso Tertuliano Máxirno utiliza un espejo para confirmarse a sí mismo. De esta
forrna, Tertuliano Máximo, la mafiana posterior a la revelación de la existencia de su doble, dibuja en
EL MÚLT1PLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
179
"Esto parece una película de ciencia ficción escrita, dirigida e interpretada
por clones a las érdenes de un sabio loco, dijo Antonio Claro" (p. 276)15
El patrón literario del doble que, de una forma u otra, puede estar manejando Saramago, puede provocar una afirmación como esta, en la que aparecen
algtmos de los prototipos del doble en la literatura occidental:
"Esta vez, Tertuliano Máximo Afonso ya no sintió sudores fríos escurriéndole por la espalda, ya no le temblaron las manos, detenía la imagen durante unos segundos, la observaba con curiosidad fría, y seguía adelante. Tratándose de una película en la que el hombre idéntico, sosia, siamés separado, prisionero del castillo
de zenda o algo todavía a la espera de clasificación había participado (...)" (p. 72)
Que hay un patrón literario nos lo insinŭa el propio Tertuliano, quien al reflexionar sobre las conversaciones mantenidas con Daniel/ Antonio, tenía:
su imagen del cuarto de bafio un bigote, como el que llevaba el actor en la pelicula; tras unos momentos
de vacilación recupera el dorninio de sí rnismo "Por mucho esfuerzo que tengamos que hacer, sabemos
que sólo abriendo los ojos se sale de tura pesadilla, pero el remedio, en este caso, es cerrarlos, no los
propios, sino los que se reflejan en el espejo. (...) un chorro de espurna de afeitar separó a estos otros
hermanos siarneses que todavia no se conocen, y la mano derecha de Tertuliano Máximo Afonso,
abierta sobre el espejo, deslŭzo el rostro de uno y el rostro del otro (...) Tertuliano Máximo Afonso dejó
de ver la imagen del espejo, ahora está solo en casa" (p. 45). Una vez mas recurrimos a la entrevista en
la página Web, donde el mismo José Saramago confiesa que el título y la idea de la obm se le ocurrieron viendo su propia cara cubierta de espuma cuando se afeitaba: "Esta vez, el título se me apareció
gentilmente, mientras estaba afeitándome, fiente al espejo. S ŭnplemente pensé "El hombre duplicado":
reconocl que se trataba de algo ŭnportante porque la aparición del germen de una novela, es siempre
una sensación clara. Después empecé a pensar cómo desarrollar ese embrión. Y lo primero que surgió a
continuación fue la idea de que, más allá de a quién tenemos enfrente, todos queremos generalmente
ocupar el lugar del otro".
14
En varias ocasiones se describen los sentimientos y las acciones de Tertuliano como cosa de
locos; el mismo se dice "Debo de estar perdiendo el juicio" (p. 107), idea que ratifica uno de sus alumnos "Ahora el diagnóstico, bastante más radical, es que el tipo tenia uno de los tomillos de la cabeza
fuera de sitio o que estaba pasado de rosca" (ibid.). Plauto, igualmente introduce bastantes referencias a
la presunta locura de su Sosia, pero también aparece aplicada a otros personajes. Mercurio acusa a
Sosia (386 L): Fugit te ratio, o bien: hic homo sanus non est (402 L), y Anfitrión califica de cosas de
locos lo que le cuenta su criado (585 a b L) sequere sis, enon qui ludificas /dictis delirantibus y se
pregunta si está en sus cabales (604 L) satin tu sanus es? Tarnbién llarna delirios a las cosas que le dice
su mujer (696 L): Haec quidem deliramenta loquitur (727 L): Delirat uxor y (789 L) nam haec quidem
nos delirantis facere dictis postulat. Mercurio también asegura que introducirá la locura en toda la casa
de Anfitrión (470-471 L) erroris ambo ego illos et dementiae / complebo atque omnem Amphitmonis
15 Recordamos que es una pelicula vista en casa la que desencadena la búsqueda de Tertuliano, por
tanto doble referencia tiene la repetición de esta idea cuando Tertuliano, confundido por la situación,
nada más descubrir que él es la copia y Daniel/ Anumio el original diga: "intentaré imaginarme que no
vi la pelicula (...) reconlaré sólo que vivi tma larga y agánica pesadilla, para comprender al fmal que el
astinto no era para tanto, tm hombre igual a otro, qué importancia tiene" (p. 281)
180
/vP JESŭS PÉREz IBÁÑEz - FRANCISCO GARCIA JURADO
"(...) una impresión singular de distancia y desinterés, como si nada de eso
tuviese realmente que ver con él, como si se tratase de una historia leída en un libro del cual no quedaran más que algunas páginas sueltas" (p. 336)
Muchas razones apuntan a ver en el defectivo texto del Amphitruo esa
historia contada en páginas sueltas. Tertuliano busca a Daniel, pero es Daniel
quien, como Jŭpiter, inicia los movimientos para estar con la mujer de Tertuliano. Si Tertuliano aparece como creador (en tanto que es el que da nombre y
encuentra a la criatura) no actŭa como Jŭpiter, es más bien Anfitrión, pero un
Anfitrión consciente y consentidor' del adulterio, pues él mismo, cobarde y
vengador a un tiempo, lo ha permitido, para, a su vez -consciente del dario que
puede llegar a hacer-, actuar como un Jŭpiter ante la inconsciente esposa de
Daniel. Las actitudes de ambos hombres, los dos Anfitrión y los dos Jŭpiter,
segŭn los momentos y las circunstancias, provocan la existencia de dos Alcmenas, pero éstas, a diferencia de la plautina, sí que se manifiestan sobre el engario
sufrido: la reacción de una provoca su muerte, la resignación de la otra ofrece
una nueva vida al protagonista.
1.4. Criterios de estudio: nombres, disfraz, personajes femeninos y espaciotiempo literario. Lo teatral
Segŭn lo expuesto, no planteamos un estudio de tradición clásica ni de imitación consciente de un modelo antiguo por parte del autor modemo. Los textos
de Plauto y Saramago suponen, más bien, un complejo encuentro ente un texto
antiguo y uno modemo. A partir de tales presupuestos, proponemos una lectura
de la novela de Saramago desde la obra de Plauto, partiendo, en principio, de
cinco elementos ya ensayados para el estudio de El Gólem, del austríaco Gustav
meyrinki6:
-Nombres y nominalismo (2.). La privación o imposición del nombre supone un rasgo muy pertinente en Plauto, que Saramago, incluso, intensifica, atendiendo a su forma de llamar a los personajes (el caso del actor es
el más llamativo) y cómo éstos se identifican.
-Vestido y disfraz (3.). El vestido es un aspecto clave, dado que son continuas las referencias al disfraz y al cambio de ropa, unidas al rasgo de lo
teatral, que después examinaremos.
-Personajes femeninos (4.). En el tratamiento del doble son importantes
los personajes femeninos ya desde la Antigiiedad. Saramago, en este sentido, hace un verdadero alarde. Las dos mujeres por distinta vía acaban
16
F. García Jur-ado, "Reinterpretación (post)romántica del antiguo rnito del doble: Der Golem, de
Gustav Meyrink, desde el Anfitrión de Plauto", en C. Alvar et alii, El mito, los mitos, Madrid, Sociedad
Esparlola de Literatura General y Comparada y Ediciones Caballo Griego para la poesía, 2002, pp. 7182.
EL MÚLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
181
sabiendo quién es cada cual. Tertuliano tennina volviéndose Daniel/Antonio no por sí mismo, sino porque la mujer que está a su lado así
lo propone. Por si fuera poco, junto a las figuras de María Paz y Helena
tenemos a la madre de Tertuliano, convertida en una suerte de nueva Casandra.
-Espacio y tiempo literario (5.). En las historias de doble, cabe que asistamos al desarrollo de parte de la trama durante una noche dilatada, o
«noche larga». Este elemento, heredado de la tradición literaria griega (la
"nyx malcrá") y luego reinterpretado por el romanticismo, tiene inevitablemente su lugar en la historia. A esta característica temporal hay que
unir la importancia de un espacio literario definido por los parámetros
`arriba'r debajo y dentroTfuera'. Este espacio se reparte en espacio urbano frente a casa de campo y, dentro de la ciudad, los tipos de barrio en
que viven los personajes y los distintos ambientes sociales de que se rodean.
Estos rasgos, no sólo compartidos por Plauto y Saramago, sino por otros
cultivadores de historia de dobles, como Gustav Meyrinlc, permiten establecer
unos parámetros estructurales fiables para poder comprobar, más allá de las
meras coincidencias de los motivos, los desarrollos ulteriores que cada autor
introduce en la compleja construcción del mito, completando o alterando el
orden precedente.
A estos elementos afiadiremos las continuas alusiones al teatro (6.), que incluso permiten entender cómo se estructura tácitamente la novela.
2. NOMBRES Y NONRIVALISMO
Como ya tuvimos ocasión de comprobar en otro estudio precedente, en las
historias relativas al doble el asunto de los nombres de los personajes tiene un
gran interés. Quien usurpa la personalidad de otro comienza, por lo general,
usurpando el nombre, pues se supone que éste recoge en buena manera la naturaleza del nombrado. A este respecto, es significativa otra de las novelas de
Saramago, Todos los nombres (1997), donde ŭnicamente "Don José" goza de
nombre propio, frente a sus compañeros, fimcionarios del Registro Civil, que
están condenados al total anonimato. Volviendo a El hombre duplicado, es Ilamativo el triple nombre del protagonista, Tertuliano Máximo Afonso, así como
el doble nombre de su propio doble, bien el artístico o pseudónimo, Daniel Santa-Clara, bien el real, Antonio Claro:
182
ma JESŬS PÉREZ IBÁÑEz— FRANCISCO GARCIA JURADO
"es muy simple, del apellido Claro se sacó el seudónimo Santa-Clara, No es
un seudónimo, es un nombre artístico, Ya, el otro tampoco quiso la vulgaridad
plebeya del seudónimo, le puso heterónimo l7 " (p. 197).
No deja de ser curioso que el que tiene dos nombres sea el actor, que tiende
a comportarse como el Jŭpiter de la comedia plautina. Éste, sin embargo, realmente actŭa como dos (anfi-) porque aparece como ser humano (Anfitrión) y
como dios (Jŭpiter). En la escena de reconocimiento entre ambos, como J ŭpiter
en Plauto, será quien imponga su autenticidad 8, dado que demuestra ser anterior en el tiempo, ser el original, no la copia. No obstante, también acaba siendo
Anfitrión, pues, sin él saberlo, su esposa, inocentemente, es ad ŭltera. Esta acumulación de duplicidades contrasta vivamente con los esfuerzos por destacar la
singularidad del protagonista, cuyo documento de identidad revela "un nombre
nada corriente, de cierto sabor clásico que el tiempo ha transformado en vetusto,
nada menos que Tertuliano Máximo Afonso" (p. 11); el empleado del videoclub percibe "la singularidad del cliente" (p. 62). La singularidad se presenta
también cuando el narrador advierte que "la situación que estaba viviendo era
ŭnica en el mundo, que no existían antecedentes que marcasen pautas de actuación socialmente aceptadas, que ninguna ley preveía el inaudito caso de duplicación de persona y que, por consiguiente, era él, Tertuliano Máximo Afonso,
quien tenía que inventar, en cada ocasión, los procedimientos, regulares o irregulares, que lo condujeran a su objetivo" (p. 161).
Por otra parte, las dificultades del caso hacen que distintos personajes duden de que la igualdad de que se habla sea posible. Helena, la esposa de Daniel/
Antonio, afirma que "no puede haber dos personas iguales" (p. 230). Al tener
constancia de que sí es posible, nos dice que "saber que existe en esta ciudad un
hombre igual que su marido le destrozó los nervios" (p. 345) 19; y María Paz,
que acaba de darse cuenta de que con quien ha pasado la noche no es su prometido, se pregunta "Cómo es posible que en este mundo existan dos personas
exactamente iguales, hasta el punto de confundirse en todo, en el cuerpo, en los
gestos, en la voz" (p. 403). Más aŭn, se acabarán confundiendo las vidas, los
nombres29.
17 Parece inevitable, al menos, esta velada alusión a los heterónimos del poeta Pessoa, también
presente en la obra de Saramago, Cf. especiahnente El aiio de la muerte de Ricardo Reis (1984).
18 Como después veremos, el concepto de "autenticidaid" está profundamente cuestionado en la
novela de Saramago. Más bien, habría que hablar de la "legitimación" de uno de los dobles como
provisionalmente auténtico, lo que, en nuestra opinión, supone por parte de Saramago una relectura
postmoderna del viejo mito.
19 COMO después recrimina Daniel/ Antonio a Tertuliano, esgr ŭniéndolo como argumento para su
venganza: "la perturbación que su presencia ha introclucido en mi relación conyugal" (p. 358), aunque
tampoco le cuesta mucho ver como motivo de su acción un "capricho donjuanesco obsesivo" (ibid.).
20
Si bien con una excepción, tanto la madre como Helena saben que el nuevo Daniell Antonio es
reahnente Tertuliano y están dispuestas a seguir llamándolo por su nombre (p. 404).
EL MÚLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
183
3. VESTIDO Y DISFRAZ. SEMÁNTICA DE LA FIGURACIÓN Y DEL CAMBIO: SIMULACIÓN Y DISIMULO
El vestido presenta una importancia que va más allá de lo que sería esperable en un mero artificio teatral, donde el cambio de atrezo significaría el cambio
de personaje. El vestido, en su oposición de "vestido propio" frente a "disfraz",
se convierte en uno de los aspectos básicos de la tipología del doble. En el caso
del Anfitrión de Plauto, la mención del vestido, propio en el caso de Anfitrión y
Sosia, y disfraz en el caso de J ŭpiter y Mercurio, ofrece unas interesantes claves
metateatrales, dado que J ŭpiter y Mercurio representan una comedia de engafio
dentro de la propia comedia teatral. En lo que respecta a la novela de Saramago,
Tertuliano Máximo Afonso ensaya el disfraz que Ilevará cuando visite el territorio de Daniel/Antonio:
"(...) era como si por aparecer diferente, se hubiera vuelto más él mismo. Tan
intensa fue la impresión del choque, (...) que una necesidad angustiosa de conservar la imagen le hizo salir de casa, usando de todas las cautelas para no ser visto, y
dirigirse a un establecimiento fotográfico (...), para que le saquen una foto. (...)
quería una retrato cuidado, que le gustase guardar y contemplar, tma imagen de la
que pudiera decirse a sí mismo, Éste soy yo" (p. 210).
Más tarde asistiremos a la cremación de esta ropa (p. 364). De la misma
manera que en Plauto el cambio de vestido-atuendo se convierte en un aspecto
clave de la transformación, en Saramago, la barba y el anillo son, junto con el
cambio de ropas, elementos esenciales para el juego de alteración de personalidades. Por otra parte, la alianza matrimonial, cuyo cerco en el dedo de DanieVAntonio será el desencadenante de, primero, la sospecha de María Paz y,
luego, de su muerte, acabará convirtiéndose en el símbolo de la nueva vida que
Tertuliano Máximo Afonso inicia con Helena. De hecho, si la barba empieza
siendo de uno y pasa a ser llevada por el otro, será en el momento en que Helena consienta en que la alianza de boda de su marido quede en el dedo de Tertuliano Máximo cuando se obre la transfortnación completa; de la misma forma,
para poder actuar como Tertuliano Máximo Afonso, Daniel/ Antonio necesita
de sus ropas —y a la inversa- como si en cierto modo la identidad —en principio,
no la intima, sino la escénica, la que tienen que aparentar ante otros- estuviera
necesariamente ligada a la ropa21:
21 Como Jŭpiter para pacnr por Anfitrión, Cf. Plauto Amphitruo (866 L): Amphitruo fizo et vestitum
immuto mezan, o Mercurio para pasar por Sosia: nunc ne hunc ornatum vos nzeum admiremini / propterea ornatus in novom incessi modum (116 y 118 L.). 0 c,omo dirá también Mercurio, él y su padre
asumen respectivamente el aspecto de Sosia y Anfitrión (121 y 124 L): in Amphitruonis vertit sese
imaginem / ego servi sumpsi Sosiae mi imaginem. De igual modo dice Mercurio, para poder burlar a
Anfitrión con la figura de Sosia (1007 L) ibo iniro, ornatum capiam qui potis decet Sobre la pertinente
diferencia entre lo que es el vestido propio de tma persona (vestitus) y un vestido impropio o disfraz
184
-
M JESOS PÉREz IBÁÑEz - FRANCISCO GARCÍA JuRADo
"La ropa de Antonio Claro, (...) se encontraba colocada sobre el sillón de la
sala. Tertuliano Máximo Afonso se desnudó del todo. Torció la nariz de repugnancia al tener que ponerse la ropa interior que había sido usada por otro, pero no
quedaba más remedio, a tanto obliga la necesidad, que es uno de los nombres que
toma el destino cuando le interesa disfrazarse. Ahora se veía convertido en el otro
de Tertuliano Máximo Afonso, no le restaba más que convertirse en el Antonio
Claro que el mismo Antonio Claro había abandonado. A su vez, cuando mafiana
regrese para recuperar la ropa, Antonio Claro sólo podrá salir a la calle como Tertuliano Máximo Afonso, tendrá que ser Tertuliano Máximo Afonso durante el
tiempo que sus ropas, propias, estas que aquí ha dejado u otras, tarden en devolverle la identidad de Antonio Claro. Tanto si se quiere, como si no, el hábito es lo mejor que existe para hacer al monje. Tertuliano Máximo Afonso se aproxima a la
mesa donde Antonio Claro dejó los objetos personales y, metódicamente, concluye
su trabajo de transformación. Comenzó por el reloj de pulsera, se enfundó la alianza en el dedo anular izquierdo, se metió en un bolsillo de los pantalones el peine y
el pafiuelo con las iniciales AC, en el bolsillo del otro lado las llaves de la casa y el
coche, en el de atrás los documentos de identificación que, en caso de duda, como
un indiscutible Antonio Claro lo habrán de identificar. Está listo para salir, sólo le
falta el retoque final, la barba postiza que Antonio Claro trajo cuando entró, se diría que adivinaba que iba a ser necesaria, (...) Tertuliano Máximo Afonso fue al
cuarto de balio para rematar el disfraz (pp. 364-365).
Todos los aspectos relativos al disfraz están unidos a lo que podemos considerar como una semántica de la figuración y del cambio, que oscila entre la
simulación y el disimulo a lo largo de la novela. De hecho, Tertuliano, en muchas ocasiones a lo largo de todo el relato, finge, simula, disimula 22, se disfraza
verbalmente:
"Tertuliano Máximo Afonso que lo espera, finge, con falsa naturalidad, examinar los ejercicios que traía en la cartera. Un observador atento no tardaría mucho en darse cuenta de la simulación (...)" (p. 48); "Sal de esa depresión y verás
cómo todo muda de figura, Es curioso, El qué, Que hayas dicho esas palabras, Qué
palabras he dicho, Mudar de figura, Supongo que el sentido de la frase ha quedado
bastante claro, Sin duda, y lo he comprendido, pero lo que acabas de decirme viene
precisamente al encuentro de ciertas inquietudes mías recientes" (p. 83-83); "podrás ir a ver la calle, y la casa, claro está que deberías tener la prudencia elemental
de disfrazarte, no me preguntes de qué, eso es cosa tuya" (p. 143); "el recurso al
(ornatus), cf. F. García Jurado, "La estructura del doble en el Amphitruo de Plauto y la estructura léxica
vestitus-ornatus", Emerita 60, 1992, pp. 129-142.
22 No faltan en el texto plautino las referencias al dis ŭnulo o la simulación en boca de Mercurio y
Jŭpiter (los engarladores) ya desde el prólogo. De esta fonna, Mercurio dice de J ŭpiter (115 L): sed ita
adsimulavit se, quasi Amphitruo siet. Idea que repite después Jŭpiter (873-874 L): nunc Amphitruonem
memet, (..)/ esse acIsimulabo. Para burlar a Anfitrión con la figura de Sosia, Mercurio declara (999 L):
adsimulabo me esse ebrium. Una vez Sosia, cuando ensaya el parlamento que habrá de decir a su señora, dice que necesita sŭnular que estuvo en el combate para poder refer-ir las cosas con exactitud (200
L): verum quasi adfuerim tamen simulabo atque audita eloquar.
EL MÚLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO 185
disfraz" (p. 152); "el remedio sería que me disfrazara" (p. 199); "voy a pensar en
mi disfraz" (p. 200); "el disfraz, indudablemente forzoso, tendría que recurrir a los
postizos de todos los enmascaramientos antiguos y modemos, no sirviendo contra
esta incontestable necesidad los temores que experimentó el otro día, cuando se
puso a imaginar las catástrofes que podrían sucederle si, así disimulado, hubiese
ido a la empresa a pedir información sobre el actor Santa-Clara" (p. 207); "no merecía la pena fingir que se engañaba a si mismo" (p. 201); "fingir que marcar el
paso era lo mismo que avanzar" (p. 222); "Tertuliano Máximo Afonso, hasta estos
días pacífico profesor de Historia de ensefianza secundaria, demuestra estar dotado
para el ejercicio de cualquiera de estas dos actividades profesionales, o la de disfrazado delincuente, o la del policía que lo investiga" (p. 211); "la misma barba
con que en los ŭltimos tiempos le hemos visto disfrazado" (p. 289); "nuncafinjas
corunigo [sc. María Paz] una sed que no sientes" (p. 345); "fue al cuarto de bafio a
rematar el disfraz" (p. 365); "(iré) a disimular las cicatrices" (p. 404).
En otras ocasiones, es Daniel/Antonio, o se cree que es él, el responsable
de acciones similares:
"si quieres disimular, no te esfuerces" (p. 203); "Helena parecía dormir, el
fingió creerlo" (p. 232); "Tengo un posfizo, puedo disfrazarme" (p. 249); "Imaginando que Antonio Claro acabase teniendo un día de estos motivos para usar un
disfraz" (p. 289); "Antonio Claro, cuya agudeza de ingenio está probado que en
nada va a la zaga a la de Tertuliano Máximo Afonso, comprende que los papeles
que ambos vienen desempeñando hasta ahora han sido trocados, que contando
desde ahora él será quien tendrá que disfrazarse (...) Antonio Claro tendrá que ir
disfrazado" (pp. 314-315).
Una forma de impostura es hablar como si se fuera otro, Daniel/ Antonio
ha hablado por teléfono con María Paz y le cuenta a Tertuliano: "tuve que recurrir a mi experiencia de actor para acertar con el tono de la conversación" (p.
357); con esta impostura Daniel/ Antonio ha concertado cita con María Paz, por
eso, para seguir pareciendo ante ella Tertuliano aduce lo siguiente: "no puedo ir
como estoy, necesito ropas suyas y su coche (....) Así es, es obvio que no se
puede arriesgar a que extrarie el traje que lleva puesto y le pregunte de dónde ha
sacado el dinero para comprar un coche así" (p. 359).
La determinación de Tertuliano de no volver a disfrazarse, de no volver a
usar las gafas y la barba cuando se acercara al lerritorio de Daniel/ Antonio,
esto es, cuando tiene que disimular su identidad ("que se disfrace quien quiera"
(p. 283), "que se disfrace quien quiera, fueron, tenninantes, sus palabras" (p.
288)) en palabras del narrador "era, a fin de cuentas, sin que lo sospechásemos,
la simiente de una acción repleta de consecuencias futuras, algo así como enviar
un cartel de desafío al enemigo, sabiendo anticipadamente que las cosas no van
a quedarse en ese punto" (p. 288). Aunque no se refiere al disfraz fisico, sino al
peligro de la impostura y del engario, dado el rumbo que están tomando los
186
Tv? JESŬS PÉREZ IBÁÑEZ - FRANCISCO GARCIA JURADO
acontecimientos, al menos en la mente de Tertuliano, María Paz le advierte, casi
es una premonición de futuro: "ten cuidado, vigilate, cuando una persona comienza a falsear nunca se sabe como acaba" (p. 158), de hecho nos encontramos casi al final con Tertuliano "un hombre confitso, enredador de laberintos y
perdido en ellos" (p. 372).
En toda la novela donde, además del disfraz y del dis ŭnular(se), es esencial
el paulatino descubrimiento de posibilidades inverosímiles, son abundantes las
formas verbales asociadas a las ideas de cambio, de transformación, de conversión y no sólo son producto de la constatación y la refiexión de Tertuliano; algunos personajes del entomo del profesor de Historia, especialmente su amigo
el profesor de Matemáticas, perciben su cambio:
"En ese momento, Tertuliano Máximo Afonso pasó a ser ese actor de quien
ignoramos el nombre y la vida" (p. 44); "el pacífico, el dócil, el sumiso profesor de
Historia que trataba habitualmente con amigable aunque superior indulgencia, es
en este momento otra persona" (p. 53); "Al contrario de la errónea afirmación dejada cinco líneas atrás (...) el hombre no ha cambiado, el hombre es el mismo" (p.
54); "realmente era increíble cómo había cambiado su vida en tan poco tiempo"
(p. 179); "le hizo verse a sí mismo como una crisálida en estado de reposo profimdo y en secreto proceso de transformación" (p. 180); "Podrás darme las razones
que quieras, pero la verdad es que desde que viste aquella película no pareces el
mismo, Qué quieres decir con eso de que no parezco el mismo, preguntó Tertuliano
Máximo Afonso (...) que te noto cambiado, Soy la misma persona, No lo dudo (...)
pero eso no significa que me haya convertido en otra persona (...) no comprendo
porque insistes en decir que no parezco el mismo (....) Soy la misma persona (...)
Soy la misma persona (...) Pero eso no quiere decir que haya mudado moral y fisicamente hasta el punto de parecerme a otra persona, Me he limitado a decir que
no parecías el mismo, no que te parecieras a otra persona" (p. 184-185); "Cuando
miró por primera vez su nueva fisonomía sintió un fortísimo impacto (...) el choque no es el resultado, sŭnplemente, de verse distinto del que era antes, más sí, y
esto es mucho más interesante teniendo en cuenta la peculiar situación en que ha
vivido durante los ŭltŭnos tiempos, una conciencia también distinta de sí mismo"
(p. 209); "cuando tenninó (...) se había convertido en Daniel Santa-Clara" (p.
277); "el duplicado ocupará el espacio del original, será original él mismo" (p.
282); "Tertuliano Máximo Afonso se desnudó del todo. Torció la nariz de repugnancia al tener que ponerse la ropa interior que había sido usada por otro, pero no
quedaba más remedio, a tanto lo obliga la necesidad, que es uno de los nombres
que toma el destino cuando le interesa disfrazarse. Ahora que se veía convertido en
el otro de Tertuliano Máximo Afonso, no le restaba nada más que convertirse en el
Antonio Claro que el mismo Antonio Claro había abandonado. (...) metódicamente
concluye su trabajo de transformación" (p. 364-365); "Tertuliano Máximo Afonso, de acuerdo con todas las probabilidades convertido en Antonio Claro para el
resto de la vida, comprendió que no tenía dónde acogerse" (p. 383).
EL MŬLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
187
Esta situación de cambio, de proceso de transformación tiene un final, esto
es, hay un proceso real de cambio. Cuando todo este proceso culmina la cara es
la misma, pero la persona es otra, Tertuliano Máximo Afonso presenta un camé
de identidad con otro nombre, ha de iniciar una nueva vida, con el consentimiento de Helena, y enfrentarse a la realidad de que, salvo para su madre y para
Helena, ya no es ni puede ser Tertuliano Máximo Afonso 23 sino Daniel/ Antonio
un actor de carrera emergente:
"Adónde irás ahora, Por ahí a recoger los afticos y a disimular las cicatrices,
Como Antonio Claro, Sí, el otro está muerto, Helena quedó en silencio (...) Entonces dijo, Te queda una persona que puede seguir llamándote Tertuliano Máximo
Afonso, Sí, mi madre, Está en la ciudad, Sí, Hay otra, Quién, Yo, No tendrá ocasión, no nos volveremos a ver, Depende de ti, No entiendo, Estoy diciéndote que te
quedes conmigo, que ocupes el lugar de mi marido, que seas en todo y para todo
Antonio Claro, que le continŭes la vida, ya que se la quitaste, Que me quede aquí,
que vivamos juntos, Sí, (...) Pero su marido tendría familia, padres, hermanos, cómo puedo hacer las veces de él, Yo te ayudaré, Él era actor, yo soy profesor de
Historia24 , Ésos son algunos de los ariicos que tendrás que recomponer, cada cosa a
su tiempo, (...) Le tomó la mano izquierda y, despacio, muy despacio, para dar
tiempo a que el tiempo llegase, le puso la alianza en el dedo. Tertuliano Máximo
Afonso la atrajo levemente hacia él y así quedaron, casi abrazados, casi juntos, a la
vera del tiempo" (p. 404-405).
Aquí hay un aspecto bastante ŭtil para poder comprender lo que ambos
personajes encarnan: Tertuliano, como profesor de Historia, es portador de un
23 Así lo declara a su madre tras la larga y reveladora conversación en la habitación del hotel: "Soy
Antonio Claro, cuando encendamos la luz la cara que verás será la suya, no la n ŭa, Eres mi hijo, Si, soy
yo tu hijo pero no lo podré ser" (p. 393). Poco ciespués es la madre quien dice: "Su coche, su mujer,
sólo te falta tener tarnbién su vida" y Tertuliano contesta: "Tendré que descubrir otra mejor para n ŭ" (p.
394). En esta linea, no faltan una serie de elementos que, dada la confusión posible o real de las identidades, Tertuliano Máximo y Daniel/ Antorŭo se nos presentan como "el otro de": "Se olvida el lector
atento de lo que ya varias veces ha sido señalado en el curso de este relato, es decir, que así como Tertuliano es, a todas luces, el otro del actor Daniel Santa-Clara, así también el actor Daniel Santa-Clara,
aunque por otro orden de razone,s, es el otro de Antonio Claro" (p. 243).
24
Esta declaración y la situación que va a tener que ernpezar a vivir Tertuliano contrastan con los
pensarnientos del profesor poco después de descubrir que su doble es un actor secundario, pensamientos del personaje reforzados por la intervención del narrador que hace aparecer a un inusitado personaje,
quizá alter ego o conciencia, llarnado Sentido Comŭn: "sorprendiéndose al comenzar a advertir en su
interior un sentimiento de compasión por el pobre diablo (...) Yo, por lo menos, soy profesor de Historia, murmuró. Una declaración así que intencionadamente había pretendido detenninar y enfatizar su
superioridad, no sólo profesional, sino también moral y social, en relación a la insignificancia del papel
del personaje, estaba pidiendo tma contestación que repusiese la cortesía en su debido lugar, y ésa la
ofreció el sentido comŭn con una ironía que no es habitual en él, Cuidado con la soberbia, Tertuliano
(...) (pp. 113-114). Toda la interpretación de su superioridad moral se verá frustrada por sus propias
acciones a lo largo de la novela y, especialmente, desde el momento en que no tiene más remedio que
sa Daniel/ Antonio.
188
M Jesŭs PÉREZ IBÁÑEZ - FRANCISCO GARcla JURADO
saber legitimado tradicionalmente como discurso científico que busca la verdad
de las causas y los hechos. Daniel/Antonio, por el contrario, se mueve en el
terreno de las ficciones, pero, en los tiempos que corren, su profesión de actor
es mucho más prestigiosa que la de profesor de historia. Esta pugna de legitimación de saberes, o la tensión entre lo que, con Lyotard 25, podemos considerar
como "saber científico" frente a "saber narrativo", es fácilmente apreciable en
los comentarios del profesor de historia, quien, no obstante, ha de terminar
asumiendo la idiosincrasia del actor, falseando su propia naturaleza mediante el
abandono del discurso histórico por el meramente narrativo, que parece ser el
triunfante. Lo más inquietante de la historia de Saramago es, posiblemente, la
inexistencia de un componente auténtico en la pareja de dobles, frente a lo que
ha sido la clave definitoria del mito que da lugar, por ejemplo, a la lectura racionalista que de él pudo hacer Descartes 26. Si bien Daniel comprueba que él es
anterior a Tertuliano, éste ŭltimo obra como si tal dato empírico no existiera. No
obstante, la aparición, al final de la novela, de un tercer "doble", da a entender
la existencia de una sucesión ilimitada en la que ninguno de los integrantes es
más verdadero que los demás. De esta forma, si para Descartes el mito del doble
suponía una alegoría de la bŭsqueda de la verdad mediante la victoria sobre el
engario, para Saramago no se trata más que de una dialéctica entre la legitimación de uno de los dobles y de su propio discurso durante el tiempo en que no
llega a demostrarse su falsedad27.
4. PERSONAJES FEMENINOS
En otro lugar28, hemos estudiado la importancia específica que los personajes femeninos desemperian en las historias de doble, sobre todo en su función de
ser objetos del engario de los varones suplantadores. Desde la Alcmena plautina,
con su doble calidad de esposa (uxor) e involuntaria amante de Jŭpiter, observamos que en los personajes femeninos también se producen curiosos desdoblamientos. En una obra modema, estudiada a la luz de Plauto, El Gólem de
" J. F. Lyotard, La condkión postmoderna. Informe sobre el saber, Barcelona, Planeta-Agostini,
1993, pp. 22-23: "Las evidencias son engarlosas. En principio, el saber científico no es todo el saber,
siempre ha estado en excedencia, en competencia, en conflicto con otro tipo de saber, que para simplificar llamaremos narrativo (...).
26
Segŭn la estimulante propuesta de B. García Hernández en su Descartes y Plauto. La concepción
dramática del sistema cartesiano, Madrid, Tecnos, 1997.
27 Somos conscientes de que estamos haciendo esta interpretación inspirados por los "grados de
falsearniento" de Popper a la hora de establecer la verdad cle las teorías cientificas. En todo caso, nuestro tiempo nos sitŭa cada vez más lejos de las verdades metafisicas y absolutas.
28
F. Garcia Jurado, "De Alcmena a la mujer Fatal. Los complejos roles femeninos en el mito del
doble a lo largo de la historia literaria (entre Plauto y Gustav Meyrink)", en R. Cid López y M. González González (eds.), ilfitos femeninos de la cultura clásica. Creaciones y recreaciones en la h ŭtoria y la
literatura, Oviedo, KRK-Universidad de Oviedo, 2003, pp. 183-200.
EL MÚLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
189
Meyrink, puede verse el importante papel desemperiado por un personaje femenino dual que se encarna en dos mujeres: Angelina, o el prototipo de la mujer
fatal, y Miriam, o el prototipo de la mujer virtuosa que se funde, a manera de
hermafrodita, con tmo de los personajes masculinos. Tampoco debe obviarse la
íntima vinculación de los personajes femeninos con uno de los aspectos clave
del mito del doble: la identidad, bien en fimción de madres (extensión de la
identidad), bien como comparieras de los hombres (completando la identidad).
Saramago, a este respecto, desarrolla de una manera notable la importancia del
elemento femenino en el desenlace de la trama del doble. Para empezar, cada
uno de los personajes idénticos tiene una pareja. En el caso de Tertuliano
Máximo, separado previamente, se trata de una novia con la que tiene miedo a
comprometerse, Maria Paz; el actor de cine tiene una esposa legitima, Helena,
de reminiscencias tan homéricas. Asimismo, es interesante el que aparezca un
tercer personaje femenino, la macire de Tertuliano, a la que se relaciona explicitamente con el mito de Casandra.
a) María Paz y Helena. Hay, como vamos a observar, cierta oposición entre
la duplicación constante de los personajes, las cosas y los actos, y la unicidad de
estos dos personajes femeninos. En esta historia con dobles, todos los personajes —en cierto modo- parecen duplicarse (sensación que tiene Sosia en la comedia plautina29) y hasta "las madres30" —aparecen dos en la novela- "son todas
iguales" (p. 346)3 '; con todo, casi como excepción, de María Paz no hay duplicado ("pero tŭ no estabas de más, de ti no existe un duplicado que pueda sustituirte al lado de tu madre, tŭ sí, eras ŭnica, como cualquier persona com ŭn es
29 Al darle explicaciones a Anfitrión de lo que ocurrió ante la puerta de casa le asegura (615 L):
quid opzist verbis? geminus Sosia hic factust tibi. Mucho más explicito es algo después, cuando ante el
descone,ertado Anfitrión bee tm particular restunen de la situación (785-786 L) tu peperisti Amphitruonem, ego alium peperi Sosianz,/ nunc si patera pateranz peperit, omnes congeminavimus. La
sospecha de que necesariaznente tiene que haber otro Anfitrión la expresa el esclavo de nuevo en 825 L.
Sin olvidar las distintas ocasiones en qtte a lo largo de la comedia plautina se habla de los gemelos que
naceán, nacen o han nacido ese día.
39 Es más, la rnadre de Tertuliano, cuando lo visita en el hotel —donde él se haya alojado con el
nombre de Daniel/ Antonio-, para no despertar sospechas tarnbién llega a cambiar su propio nombre "el
recepcionista que decía, Está aquí dofia Carolina CLaro, quiere hablar con usted, Es mi madre, balbuceó,
ya bajo, ya bajo" (p. 391).
31 En esta misma linea, Tertuliano deja a Daniel/Antonio, "duplicaclos, (...) copias de las llaves" (p.
360), también se duplican la carta que Tertuliano envió a la productom y la respuesta que obtiene medíante tma fotocopia (p. 306, 364), incluso las palabras ("no la (= Helena) tenía el marido habituada a
oír reflexiones así, menos aún en el tono en que las había expresado ahora, como si cada palabra ya
vŭŭera acompafiada de su doble" p. 373) y las noticias, pues Tertuliano necesita leer dos veces la nota
del periódico para empezar a comprender que algo pasó en la casa cie carnpo, aunque no llegue a saberlo y nosotros sí (p. 397); los libros, al menos los del archivo de la productora ("un libro idéntico estaba
abierto" p. 303), los movimientos ("Repitiendo los movŭnientos que Antotŭo Claro hizo cuarenta y
ocho horas antes, se desabrochó la correa del reloj (...)" p. 401) y las parejas ("el lado sórdido de la
prodigiosa aventura de los hombres iguales en las sefiales del brazo, en las cicatrices de la rodilla y en
las dimensiones del pene, y, a partir de hoy, iguales también en ernparejamientos" p. 376).
190
M" JESUS PÉREZ IBÁÑEZ - FRANCISCO GARCIA JURADO
ŭnica, verdaderamente ímica" p. 382) y en cierto modo también es ŭnica Helena
("pobre Helena, tan inocente de todo como Maria Paz" (p. 397); aunque previamente ha confesado: ("nunca anduve con dos hombres en el pensamiento
hasta ahora" (p. 300)). No obstante, esta impresión unitaria puede romperse,
pues DanieV Antonio "vio a Helena como similar a Maria Paz" (p. 324), dentro
del juego de venganza que él está iniciando.
Son, también, las mujeres, las que van a terminar detectando el fenómeno
de la duplicidad. La igualdad que perciben los protagonistas es desmontada por
Maria Paz: "este hombre igual que Tertuliano Máximo Afonso no es Tertuliano
Máximo Afonso, (...) de eso está completamente segura, pero, si no era él, quién
era" (p. 402) 32, como le confirma Daniel/ Antonio "no lo soy, por supuesto que
no soy Tertuliano (...) Por ahora conténtate con saber quién no soy, pero cuando
estés con tu amigo puedes preguntárselo" (p. 403). Maria Paz se siente inevitablemente engariada, quizá como se hubiera sentido la Alcmena plautina si
hubiera podido expresarse: "Por quién he sido engariada, Por mi, en primer lugar, pero él ayudó, o mejor, el pobre hombre no tuvo otro remedio, tu novio no
es lo que se dice un héroe 33" (p. 403) y se comporta lingriisticamente como Tertuliano ante Helena, cuando éste le comunica que quien ha muerto es realmente
su esposo: ambos tratan a su interlocutor como un desconocido y emplean las
formas pronominales de tercera persona y de cortesia, Usted (Maria Paz en p.
403, Tertuliano en p. 399 34)• Las acusaciones de adulterio no se vierten de forma tan explicita, entre las pocas que aparecen destaca una del narrador. Helena
y Daniel/ Antonio discuten sobre la posibilidad de un encuentro sin testigos
entre los dos hombres, como propone Daniel:
"para arrancar de raíz, sin dilaciones, a ese Tertuliano Máximo Afonso de
mala muerte, cualquier veleidad, presente o futura, de arrojar sobre la vida de las
dos personas que viven en esta casa factores de perturbación psicológica y conyugal tan perversos como ese del que implícitamente ya se ha hecho gala y los que
explícitamente le dieron origen, como por ejemplo, que Helena hubiera tenido,
ayer noche, el atrevimiento de declarar, Tendré la impresión de estar viéndolo a él
32 En contraste con la fmeza de la intuición de María Paz, cuyos pensamientos tras bacer el amor
con quien cree su novio "eran confusos, oscilaban entre el bienestar del cuerpo y el ciesasosiego del
espŭitu" (p. 402) y que CODfirilla que no es Tertuliano por el simple detalle del cerco de la alianza (p.
402), Daniel/ Antonio tiene un comportarniento mucho más animal y primario, su ŭnico afán es la
venganza y satisfacer una pulsión sexual "Qué importancia tiene que yo sea uno u otro, déjate de preguntas y ven a la cama" (p. 404).
33 En este sŭnple trazo asistimos a la identificación de Tertuliano Máximo Afonso no tanto con
Anfitrión sino con Sosia. Es cobardia lo que confiesa Tertuliano a Helena cuando esta le pregunta
cómo, siendo su novia y estando a punto de casarse, pennitió que Daniel/ Antonio pasara la noche con
ella (p. 401).
34 Un elemento que asocia las personalidades de Tertuliano y Helena es que ambos, cuando, cada
uno a su modo, saben de la existencia del duplicado sienten una presencia extrafia en la casa (Helena p.
233, Tertuliano en las primeras páginas de su noche de insomnio).
EL MŬLTTPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
191
cada vez que te vea a ti. En efecto, sólo una mujer que haya sido seriamente tocada
en sus fundamentos morales podría soltar semejantes palabras a su propio marido
sin reparar en el elemento adulterino que en ellas se halla presente, diáfano, es
cierto, pero suficientemente revelador" (p. 239-240).
Estos usos lingiiísticos que Daniel/ Antonio imputa a su esposa legítima
nos recuerdan al hecho de que la Alcmena plautina, si bien no tiene conciencia
alguna de ser la amante de un dios, y se comporta como uxor, muestra, no obs-
tante actitudes, expresiones y apetitos sexuales no esperables en principio en
una digna matrona".
b) La madre como Casandra. Quizá sea tópica la explícita relación de la
madre de Tertuliano, dotada de gran sabiduría innata o intuición, con Casandra36:
"(...) le sonaba ahora (sc. una frase) como un vaticinio de desastres, el anuncio de fatalidades, como si, en lugar de la señora de edad que se llama Carolina Alfonso y es su madre, hubiera tenido al otro lado del hilo a una sibila o a una Casandra diciéndole (...)" (p. 174)
"La antigua Casandra (--madre) tenía razón, no deberías haber dejado que entrara el caballo de madera" (p. 394)
Entre una y otra refiexión, se produce una conversación en la que Tertuliano Máximo Afonso declara abiertamente a su madre la comparación y le explica
la función de la joven en el relato de la guerra de Troya:
"Lo que pasa es que tienes vocación de Casandra, Qué es eso, La pregunta no
debe ser qué es eso, sino quién es esa, Pues ensaame (...), La tal Casandra era hija
del rey de Troya (...) viene todo explicado con pormenores en la Iliada de Homero,
la Iliada es un poema, (...), Entonces esa Casandra que tu dices tenía razón, La Historia enseña que Casandra siempre tiene razón, Y tu declaras que tengo vocación
de Casandra, Lo he dicho y lo repito, con todo el amor que un hijo tiene por una
madre bruja, 0 sea, que tŭ eres uno de esos troyanos que no creyeron, y por eso
Así lo hace notar L. Pérez Gómez en su trabajo titulado "De la ambig ŭedad del texto dramático:
la Alcmena de Plauto", en A. Ramos Guerreira (ed.), Mnemosymon C. Codoizer a discipulis oblatum,
Salamanca, Universidad, 1991, pp. 233-244.
36 Más adelante aparecerá una nueva Casandra, el peri ŭdico que informa del accidente en el que
mueren María Paz y Daniel/ Antonio "Lleva el peri ŭdico bajo el brazo, mensajero de la desgracia, voz
y palabra del destino, él es la peor de las Casandras" (p. 398). Algo antes, al salir Daniel/ Antonio como
si fuera Tertuliano y cerrar éste sigilosamente la puerta de casa "lo más natural es que pensemos que
procede así para no despertar la curiosidad maLsana de los vecinos, pero Casandra, si estuviera aquí, no
dejaría de recordarnos que precisamente de esta manera se baja también la tapa de tm ata ŭd" (p. 362) —
declaración que por otro lado, podríamos asociar a las que más adelante llarnaremos "anticipaciones o
ironías trágicas"-.
35
192
ivr JESÚS PÉREZ IBÁÑEz- FRANCISCO GARcia JURADO
Troya ardió, (...), Escucha la voz de esta vieja Casandra, (...) Ŭnicamente te pido
que no vuelvas a encontrarte con ese hombre, prométemelo" Q. 334)37
Tras esta conversación, de nuevo unas palabras de la madre resuenan en la
mente de Tertuliano Máximo Afonso "como el ŭltimo aviso de una Casandra ya
fatigada de no ser escuchada" (p. 344). Relacionada con el mito y el anuncio de
desgracias, aparece la referencia a la caja de Pandora, como dice Daniel/ Antonio a Tertuliano Máximo Afonso: "Demasiado tarde, querido, demasiado tarde,
ha destapado la caja de Pandora, ahora se aguanta, no tiene otro remedio" (p.
354)38.
c) Helena y el desenlace. Si la alianza o, mejor dicho, el cerco que ha dejado en el dedo del actor, una vez que se la ha prestado a Tertuliano, es el elemento que confirma a María Paz (p. 402) que el hombre con el que ha pasado la
noche no es Tertuliano, esa misma alianza que está en poder de Tertuliano será
el símbolo de la nueva vida que se le abre:
"Helena tomó el anillo, lo miró como si fuese la primera vez. Distraídamente,
como si quisiera deshacer la invisible señal dejada, Tertuliano Máximo Afonso se
frotó con el índice y el pulgar de la mano derecha el dedo de la izquierda de donde
se había quitado la alianza. Ninguno de los dos pensó, ninguno de los dos Ilegará a
pensar nunca que la falta de ese anillo en el dedo de Antonio Claro podría haber
sido la causa directa de las dos muertes" (p. 401).
A esto sigue el hecho de que, después:
"(Helena) le tomó la mano izquierda y, despacio, muy despacio, para dar
tiempo a que el tiempo Ilegase, le puso la alianza en el dedo" (p. 405).
En defmitiva, va a ser Helena, la legítima esposa de DanieYAntonio, quien
acepte la nueva situación y dé, al menos de momento, un final de conveniencia
a la historia. Al aceptarlo, le está dando nueva vida y una identidad; de forma
37
La inexorable verdad de lo que teme Casandra se nos vuelve a anticipar a los lectores "Casandra
lo anunció bien, los griegos van a quemar Troya" (p. 350).
38
Hay alguna otra referencia al mundo mitológica, pero querernos destacar, porque quizá no sea del
todo inocente, una en la que habla de Hércules. Anticipa el narrador que Daniel/ Antonio encontraría
dentro de la casa del profesor de Historia a un fenómeno de la naturaleza, pero enseguida apunta: "Que
Tertuliano Máximo Afonso merezca en verdad un calificativo que lo expulsaría de la normalidad
humana es cuestión que aún está por dilucidar, puesto que seguimos ignorando cuál de estos dos hombres nació el primero. Si ese tal fue Tertuliano Máximo Afonso entonces es a Antonio Claro a quien le
cabe la designación de fenómeno de la naturaleza, puesto que, habiendo surgido en segundo lugar, se
presentó en este mundo para ocupar, abusivamente, tal como la hidra de Lerna, y por eso la mató Hércules, un lugar que no era el suyo" (p. 244-245). Además de en este punto, a lo largo de la novela se
habla de casos teratológicos o fenómenos de feria.
EL MŬLTIPLE REGFtESO DE SARAMAGO A PLAUTO
193
similar a como en el arquetipo plautino Anfitrión se reencuentra a sí mismo
desde el momento en que por fin puede entrar en su casa.
5. ESPACIO Y TIEMPO LITERARIO
El análisis comparativo de diversas historias antiguas y modemas con el
tema del doble nos permite hablar de una suerte de tipología del espacio literario en ellas. Este espacio puede resumirse, en lo que respecta a la comedia Amphitruo, en que los dioses usurpadores están "arriba" y "dentro" de la casa,
mientras los humanos que sufren la usurpación están "debajo" y "fuera". En la
novela de Saramago, donde no está claro quién es el usurpador y quién el usurpado, el espacio literario viene definido por las primeras aproximaciones de
Tertuliano Máximo Afonso al territorio de Daniel/ Antonio, dado que el profesor de historia quiere ver el edificio donde vive el actor: "mirar desde abajo su
piso, las ventanas, qué tipo de gente habita el barrio, qué ambiente, qué estilo,
qué modos" (la exploracién se inicia en p. 217). Al día siguiente, a media mafiana, partié para el primer reconocimiento del territorio ignoto en el que vivía
Daniel Santa-Clara con su mujer, por supuesto, con la barba postiza; luego,
cuando traza su venganza, a cara descubierta, pues al fin y al cabo es también la
del otro, para poseer a la esposa del actor, subirá a ese piso. Más tarde, y también con la barba, será Daniel / Antonio quien suba al apartamento del profesor
de historia —que previamente y con un bigote postizo había espiado desde su
coche- para tomar sus ropas más o menos prestadas y ya sin la barba acudir a la
cita con María Paz y pasar con ella la noche en el campo. Este ŭltimo se nos
ofrece como un nuevo espacio, en contraste con el espacio urbano; y tanto o
más que el desarrollo de los acontecimientos en la ciudad, los dos momentos de
la acción en la casa serán decisivos. Por tanto, también espacio urbano frente a
la casa en el campo es una forma de polarizar la acción. Dentro o fuera de la
ciudad y dentro y fuera de los dos apartamentos son los espacios literarios.
En lo que respecta al tiempo, nos volvemos a encontrar con un curioso rasgo que pervive, variando cualitativamente en su significado, desde la Antigtiedad hasta obras actuales a través de la estética romántica. Se trata de la "noche
larga" (tomamos el término a partir de su denominación griega, "nyx makrá",
que, además, parece el título de sendas obras dramáticas de Platón el Cómico y
Filemén que bien pudieron constituir parte de los modelos de Plauto) que se
desarrolla en la comedia plautina, pues Jŭpiter decide prolongar indefinidamente la noche que pasa con Alcmena; será el l ŭcido Sosia con sus comentarios —
pasa la noche en la calle intentando en vano entrar en casa-, quien nos haga caer
en la cuenta (Amph. 271-283 L). Este elemento presentará un carácter distinto
en las dilatadas noches de la posterior literatura romántica (o en su prolongación
en novelas como la de Meyrink), pues la noche, escenario ideal de misterios,
194
TvP JESŬS PÉREz IBÁSTz - FRANCISCO GARCÍA JURADO
cobra nuevos valores que antes no eran tan reconocibles, como la duda, la confusión o la desesperación. Saramago nos presenta varias noches largas, la primera es la noche de insomnio en que Tertuliano acaba descubriendo ese ser
idéntico:
"(...) una noche que en violencia de emociones no tiene par en toda su vida,
(...) La noche se mantenía agarrada a los tejados de la ciudad, las farolas de la calle
todavía estaban encendidas, pero la primera y sutil aguada de la mariana ya comienza a teñir de transparencias la atmósfera allá en lo alto. Así tuvo la certeza de
que el mundo no acabaría hoy, que sería un desperdicio sin perdón hacer salir el
sol en balde, sólo para que estuviese presente en el principio de la nada quien al
todo había dado comienzo (...)" (pp. 37-38).
Hay otra noche muy larga, que lo es también en el aspecto narrativo, y
además de ser larga en cierto modo también se dobla dos veces: primero porque
lo que se nos cuenta transcurre en dos noches, con su día intermedio (la primera
es la de la llegada de Daniel/ Antonio a casa del profesor y también es la que
Tertuliano pasa con Helena; la segunda es la inquieta noche del profesor de
historia en el hotel); en segundo lugar, porque casi como en un juego de planos
contrapuestos, además de contarnos la(s) noche(s) de Tertuliano se nos informa
de lo que ocurrió entre Daniel / Antonio y María Paz, noche esta que termina al
mediodía con la noticia de la muerte de ambos.
Objetivamente es una noche larga, una noche de verano (p. 366), pero también lo es subjetivamente, dado que son muchos los pensamientos y los acontecimientos que se producen en ella, por partida doble, como hemos apuntado.
Como en el Amphitruo plautino, se inicia la noche larga cuando Jŭpiter ya se ha
disfrazado de Anfitrión39 . Para el actor y el profesor de Historia también es el
disfraz el que marca el inicio de la noche: Daniel/ Antonio ha tenido que justificar su ausencia ante su esposa ("supongo que le habrá dado una buena razón
para pasar una noche fuera, Asuntos de trabajo" p. 360) y disfrazarse en casa de
Tertuliano; por su parte, Tertuliano inicia su propio proceso de disfraz y, finalmente, cuando llega a casa de Helena ("Es de noche hace más de media hora" p.
367) explicita su intención:
"Cuando Antonio Claro entre mariana en casa va a tener la mayor de las dificultades en explicarla a la mujer cómo ha conseguido dormir con ella y al mismo
tiempo estar trabajando fuera de la ciudad Y mariana, Buscaré un pretexto
para salir temprano" (p. 368).
39
Cf. Amph. 113 L: nox est facta longior.
Proceso inverso al que experimenta el personaje de Anfitrión, que no puede entender que se
asegure que ha pasado la noche con su esposa, cuando sabe perfectamente que ha estado en el puerto.
EL MŬLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
195
Pero no lo cumple, pues ya desde la noche todo se produce con cierta demora, sabemos "que era tarde cuando Tertuliano Máximo Afonso entró en el
dormitorio (...) Dos horas después el hombre seguía despierto, (...) No duermes,
preguntó, No" (p. 370); por la mafiana, el primero en despertar es Tertuliano
("La claridad de la mariana, apenas quebrada por la espesura de las cortinas,
llenaba todo el cuarto de una penumbra fresca y cintilante (...) Soriaba y no lo
sabía" (p. 371)) que no acaba de encontrar una justificación para irse de casa
(pues Helena, como afirma el narrador "no ha tenido ningŭn motivo para pensar
que el hombre con quien ha donnido y gozado esta noche no es su marido" 41 (p.
374)) y, dando un giro a sus intenciones, decide prolongar su estancia en la casa
para que Daniel/ Antonio lo sorprenda en ella (p. 375), pues "la mariana va adelantada" (p. 378), "es mediodía" (p. 379), "no servirá de nada que Tertuliano
Máximo Afonso quiera engariarse a sí mismo, Si no ha venido hasta ahora no
vendrá nunca (...) A partir de ahora cada minuto va a ser una agonía, después
llegará el turno del desconcierto, de la perplejidad" (p. 379). Sale, fmalmente,
Tertuliano de la casa de Helena y, tras llamar a casa de María Paz, descubre que
ella y Daniel/Antonio han muerto ("La seriorita María Paz ha muerto esta mariana, en un accidente de tráfico, venía con el novio y los dos han muerto" (p.
381)). Se culpa de esa muerte ("la conciencia de su culpa es lo que está oprimiendo una herida que supurará pus y mierda para siempre" (p. 382)) y cobra
conciencia de su situación en el mundo ("Tertuliano Máximo Afonso, de acuerdo con todas las probabilidades convertido en Antonio Claro para el resto de la
vida, comprendió que no tenía donde acogerse" (p. 383), "optará por un hotel y
mariana ya veremos" (p. 3 8 5 ))42
De forma más escueta, el narrador nos hace saber lo ocurrido en la noche
del actor y sólo nosotros, lectores, sabremos realmente cómo se producen los
acontecimientos que provocan el mortal accidente de tráfico. Precisamente en el
trayecto entre la ciudad y el campo.
41
Evocamos el fuerte contraste con María Paz, a quien una sola noche basta para convencerse de
que ese hombre que tiene al lado no es su novio.
42
En el hotel por prirnera vez en su vida tiene que presentarse como Antonio Claro y en él inicia los
movimientos que le ponen en contacto con su madre y las primeras averiguaciones sobre las circunstancias del accidente de tráfico. Cena con su madre: "En la despedida Tertuliano Máximo Afonso dijo,
Haz el favor de descansar, madre, que bien lo necesitas, Lo más seguro es que no consigamos dormir
ninguno de los <ios, ni tu ni yo, respondió ella. Tuvo razón. Al menos Tertuliano Máximo Afcmso no
pudo cerrar los ojos durante hor-as y horas (...) Se clurmió entrada la madrugada, pero el sueño le duró
poco, apenas pasaban las siete de la mariana cuando bruscamente despertó con la idea de que algo
urgente le esperaba" (p. 395). Lo que le esperan son los periódicos con la información sobre el accidente. Con los periódicos de la mano vuelve a casa de Helena y le revela que él no es su marido.
196
M JESŬS PÉREZ IBÁÑEz - FRANasco GARcíA JURADO
6. Lo TEATRAL: MÁSCARAS Y ACTOS
Si bien, desde el punto de vista de la teoría literaria, un tema como el del
doble puede reproducirse en diferentes géneros, como el teatro, la poesía lírica o
la novela, no deja de ser relevante el hecho de que la novela de Saramago presente importantes elementos teatrales que llegan incluso a condicionar su propia
estructura. Podemos hablar, ciertamente, de una suerte de "novela teatral" cuyos
aspectos podrían resumirse en los cuatro apartados siguientes: (a.) oscilación
entre la comedia y la tragedia, (b.) anticipaciones trágicas, (c.) la máscara, y (d.)
una novela dividida en actos.
a) Oscilación entre la comedia y la tragedia. El híbrido carácter de tragicomedia con el que el propio Plauto califica su Amphitruo tiene una sorprendente correspondencia en la novela de Saramago, dado que en ella se habla explícitamente de uno y otro género dramático; comedia es la película que el profesor
de matemáticas recomienda a Tertuliano:
"Seguro que no es un dramón antiguo, de capa y espada, o uno modemo, de
tiros y sangre. Es una comedia ligera y divertida" (p. 18) "Tertuliano Máximo
Afonso rió dos veces, sonrió tres o cuatro, la comedia, además de ligera, segŭn la
expresión conciliadora del colega de Matemáticas, era sobre todo absurda, disparatada, un engendro cinematográfico (...)" (p. 25).
Comedia es también la que monta Tertuliano al llamar a casa de su novia:
"Tertuliano Máximo Afonso marcó el nŭmero de teléfono de María Paz, probablemente lo atendería la madre, y el breve diálogo sería una pequeña comedia
más de fmgimientos, grotesca y con un ligero toque patético" (p. 154).
Pero la comedia es el origen del mal, y así lo percibe claramente el profesor de matemáticas, el mismo que recomendó la película, el mismo que no dio
importancia al detalle de que en 1a película un actor secundario se pareciera al
profesor de Historia (p. 52): "quizá algŭn día vea otra vez la comedia, puede
que consiga descubrir lo que te trae trastornado, supongo que es ahí donde se
encuentra el origen del mal. Tertuliano Máximo Afonso se estremeció de pies a
cabeza, pero, en medio de la confusión, en medio del pánico, logró dar una respuesta plausible (...)" (p. 185). Así pues, esa comedia que vio en casa se puede
transformar, y de hecho se transforma en tragedia, no una tragedia que otros
representen y que el protagonista pueda contemplar como espectador. Se trata
de una tragedia vital y personal, el potencial espectador se está convirtiendo en
un héroe trágico, quien, inconsciente de su destino (y de su culpa), lo acaba
sufriendo: un Tertuliano confundido por la identidad que acaba de descubrir en
la película reflexiona:
EL MŬLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
197
"De acuerdo, no debo transformar esto en una tragedia, todo cuanto pueda
suceder, sabemos que sucederá, primero fue el acaso haciéndonos iguales, después
fue el acaso de una película de la que nunca había oído hablar, podría haber vivido
el resto de mi vida sin ni siquiera imaginar que un fenómeno así elegiría para manifestarse a un vulgar profesor de Historia, ese que hace pocas horas estaba corrigiendo los errores de sus alumnos y ahora no sabe qué hacer con el error que es él
mismo, de un momento a otro, se ha visto convertido. Seré de verdad un error, se
preguntó, y, suponiendo que efectivamente lo sea, qué significado, qué consecuencias tendrá para un ser humano el saberse errado" (p. 34-35).
Se acaba, pues, convirtiendo en una tragedia griega con un sino inexorable,
la resistencia es inŭtil porque sabemos que se cumplirá. Que es inexorable lo
sabe el narrador, "que no se diga que nos hemos olvidado de quien hizo todo lo
que pudo [=e1 sentido comŭn] para que la historia de los hombres duplicados no
terminase en tragedia" (p. 392). El narrador habla del "caso del presente drama"
(p. 391). Sorprendentemente, Tertuliano, en uno de sus variados diálogos con el
sentido comŭn (no sabemos si una suerte de corifeo/ o de sosia del mismo profesor) califica los hechos como tragicomedia':
"Qué idea es ésta de venir aquí, No te hagas el ingenuo, lo sabes tan bien como yo, Vengarte, desquitarte, dormir con la mujer del enemigo, ya que tu mujer
está en la cama con él, Exacto, Y luego, Luego, nada, a María Paz nunca se le pasará por la cabeza que ha dormido con el hombre cambiado, Y estos de aquí
[=Antonio Claro y su esposa], Estos van a tener que vivir la peor parte de la tragicomedia, Por qué, Si eres el sentido com ŭn deberías saberlo, Pierdo cualidades en
los ascensores, Cuando Antonio Claro entre mafiana en casa va a tener la mayor de
las dificultades en explicarle a su mujer cómo ha conseguido dormir con ella y al
mismo tiempo estar trabajando fuera de la ciudad43 . No imaginaba que fueras capaz de tanto, es un plan absolutamente diabólico, Humano, querido, simplemente
humano (...)" (pp. 367-368).
En otro momento se habla de melodrama'. En la fase de la investigación
en que Tertuliano decide escribir a la productora para indagar sobre el actor
idéntico a él, imagina qué ocurriría si él apareciera disfrazado para inquirir en
persona: "el recurso al disfraz, a los clásicos postizos de bigote, barba y peluca,
aparte de superlativamente ridículo, sería de lo más est ŭpido, le haría sentirse
como un mal intérprete de melodrama decimonónico (...)" (p. 152), situación
que se asocia a un embrollo de táctica (p. 152).
b) Anticipaciones trágicas. El componente teatral que subyace en toda la
acción viene reforzado, a nuestro entender, por la utilización del proceso de
43 Es la situación del Anfitrión de Plauto, personaje que sabe que pasó la noche fuera de casa —los
motivos son distintos a los de DanieVAntonio- y sin embargo se le cree en ella. Daniell Antonio tendría
las mismas dificultades que el general tebano para convencer a su esposa de que no estuvo con ella.
198
114 JESŬS PÉREZ IBÁÑEz - FRANcisco GARcíA JURADO
anticipación de acontecimientos y el recurso a lo que podriamos llamar "ironía
de la tragedia", donde los propios personajes dicen cosas que, sin saberlo ellos,
se van a volver verdad. Para reforzar esta sensación de estar casi ante una tragedia clásica vuelta novela del siglo XXI, el narrador nos cuenta que Tertuliano,
cuando finalmente decide revelar a Helena la verdad y confesarle que él no es
su marido "estaba de pie ante ella, como deben permanecer los mensajeros en
ejercicio" (p. 399). Hay ironías' y anticipaciones como que en una de sus primeras apariciones, el Sentido Comŭn asegura: "te obligarán a cambiar de nombre, ningŭn actor que se precie se presentaria en pŭblico con ese ridiculo nombre de Tertuliano, no tendrías otro remedio que adoptar un seudónimo" (p. 114)
y Tertuliano considera: "esto no me va a costar la vida" (p. 114). Vuelve a decirle el Sentido Comŭn: "imagina ahora que alguien pase y te salude, no como
ese Tertuliano Máximo Afonso que eres, sino como el Antonio Claro que nunca
serás" (p. 198). La madre advierte a Tertuliano que las cosas se acaban resolviendo "A veces de la peor manera" (p. 173).
Mientras Tertuliano vacila en revelar toda la verdad de su historia a Maria
Paz, el narrador anticipa que las palabras precisas "no serian pronunciadas si
todavia les fuese dado tiempo para rematar el doloroso asunto", y por eso mismo "no tardaremos en conocer las nefastas consecuencias de dejar enterrada
donde cayó una bomba de la segunda guerra mundial, al creer que, porque ya ha
pasado su hora, nunca llegará a explotar" (p. 350). Cuando Tertuliano, arrepentido y con dudas, se imagina lo que está sucediendo en la casa de campo entre
Daniel/Antonio y María Paz, el narrador comenta "imaginemos que las cosas en
la casa de campo no sucedieron como él esperaba" (p. 374), Tertuliano nunca lo
sabrá, pero nosotros, como lectores, somos informados por el narrador (p. 402
ss.) de que las cosas sucedieron de otra manera. Quizá la más terrible de todas
las anticipaciones la exprese Helena, turbada por el simple conocimiento de que
hay alguien absolutamente igual que su marido; en su angustia se imagina como
juez ante dos hombres desnudos que, por intercambiar sus ropas en su ausencia,
acaban confundiéndola y no sabrá con quién se queda:
"el otro día sentí como un vértigo cuando me di cuenta de que no eras t ŭ
quien estaba al teléfono, Lo comprendo, oírlo a él es oírme a mí, Lo que pensaba,
no, no fue pensado, fue más bien sentido, fue algo así como una ola de pánico
ahogándome, erizándome la piel, sentía que si la voz era igual, todo lo demás también lo sería, No tiene que ser necesariamente así, la coincidencia tal vez no sea total, Él dice que sí, Tendríamos que comprobarlo, Y cómo lo haremos, lo citamos
aquí, tu desnudo y él desnudo para que yo, nombrada juez por los dos, pronuncie
la sentencia, o no la pueda pronunciar por ser absoluta la igualdad, y si me retiro
de donde estuviéramos y vuelvo al cabo no sabré quién es uno y quién es otro, y si
uno de los dos sale, si se va de aquí, con quién me quedaré después, dime, me que-
EL MÚLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO
199
dé contigo, me quedé con él, Nos distinguirías por las ropas, Sí, si no os las hubieseis cambiado, Tranquila, estamos sólo hablando, nada de esto sucederá" (p. 230)"
En defmitiva, todo lo que Daniel/Antonio dice que no sucederá acabará sucediendo.
c) La máscara. Si en el horizonte tenemos el teatro antiguo, es inevitable
que la máscara quede reflejada. En una fase muy desasosegada de su investigación, cuando trata de dar nombre a ese doble que le angustia, Tertuliano, sin
afeitar, en ropa de casa, se siente como una "figura caricata" (p. 132). Más
adelante, María Paz reprochará a Tertuliano que haya usado su nombre en el
proceso de investigación: "mi nombre no ha sido más que una máscara, la máscara de tu nombre, la máscara de ti" (p. 213); esa máscara se materializa en la
forma de la barba postiza que utiliza Tertuliano para no parecer él y para adquirir así con ella una "nueva fisonomía" (p. 209) ("primero fue Tertuliano Máximo Afonso el que vino a esta calle dramáticamente enmascarado (...) ahora es
Antonio Claro el que se dispone a ir la calle del otro sin atender a las complicaciones que puedan surgir presentándose en aquellos sitios a cara descubierta" (p.
24 1)) 45 . El narrador describe el encuentro cara a cara entre Tertuliano, que no es
actor, y Antonio Claro/Daniel Santa-Clara destacando el sentido escénico del
segundo "Tertuliano Máximo Afonso se despegó la barba y entró. He aquí lo
que se llama tener sentido escénico de lo dramático, me ha recordado a los personajes que aparecen exclamando altivamente Aquí estoy, como si eso tuviese
alguna importancia, dijo Antonio Claro mientras emergía de la penumbra y se
colocaba en la plena luz que entraba por la puerta" (pp. 271-272); este personaje
tan teatral es el que se burla de Tertuliano al verle aparecer disfrazado "creía
que el actor era yo" (p. 271).
44 La inquietud de Helena es grande, si su pensamiento inicial es que "todo el mundo sabe que
ningŭn hombre puede ser exactamente igual a otro" (p. 234), acaba reconociendo poco después: "apenas podia creer que la hubiese atormentado, como una tentación impropia, por no decir indecente, la
imagen de otro hombre que ella no tenía necesidad de desnudar para saber cómo sería fisicamente de la
cabeza a los pies, todo él, a su lado, duenne uno igual" (p. 235).
45 Poco antes, en la conversación telefónica previa a este encuentro, es Tertuliano quien presume de,
a diferencia del actor con sus disfraces y pseudónimos, ir a cara descubierta y de no esconderse: "en la
ensefianza no usamos seudónimo, mejor o peor enseñamos a cara descubierta" (p. 226). Esto contrasta
vivamente con el reproche de Maria Paz de que Tertuliano usó su nombre como una máscara (p. 213) y
la información que en este momento (p. 240-241) está ofreciendo el narrador. También contrasta con el
detalle apurfiado por el narrador de "la desigualdad de procedimientos entre el personaje Tertuliano
Máxŭno Afonso y el personaje Antonio Claro, que, en situaciones semejantes, el primero ha tenido que
entrar en tm centro comercial para poder colocarse o retirar sus postizos de barba y bigote, mientras que
el segundo se dispone a salir de casa con plena iranquilidad y a plena luz del día llevando en la cara un
bigote que, perteneciéndole en derecho, no es de hecho suyo" (p. 243).
200
Ivr JESŬS PÉREz IBÁÑEz - FRANCISCO GARCIA JURADO
En otro momento contrapone Tertuliano la figura caricata que observa en
su persona la mañana que María Paz lo visita en casa con lo que sería la forma
noble de representar:
"Tertuliano Máximo Afonso le da vueltas a la conversación, intentando descubrir dónde ha fracasado su táctica (...) Ella siempre ha estado más segura que yo,
pensó, y en ese momento vio claramente las causas de su derrota, esa figura caricata despeinada y sin afeitar, con las zapatillas en chancleta, las rayas del pantalón
del pijama parecían listas mustias, los faldones de la bata cada uno a una altura,
hay decisiones en la vida que para tomarlas es aconsejable estar vestido de calle,
con la corbata puesta y los zapatos limpios, ésta es la manera noble, exclamar en
tono ofendido, Si mi presencia le incomoda, sefiora, no es necesario que me lo diga, y acto seguido salir por la puerta (...)" (p. 132).
Tras reconocerse como idénticos y, sobre todo, tras saber Tertuliano que el
original es el otro y él la copia' 46, dice el profesor al actor:
"No me queda nada más, por consiguiente, que desearle la mayor suerte en el
desempeño de un papel del que no va a sacar ninguna ventaja, dado que no tendrá pŭblico aplaudiéndole, y le prometo que este duplicado se mantendrá fuera del alcance de
la curiosidad científica, más que legítima, y del cotilleo periodístico (...)" (p. 280).
Con todas estas referencias al mundo teatral no podemos olvidamos de que
el narrador de la novela nos habla de personajes y sus respectivas relaciones de
alteridad, (quién es cada cual con respecto al otro), como en un juego de representaciones:
"la desigualdad de procedimientos entre el personaje Tertuliano Máximo
Afonso y el personaje Antonio Claro (...) se olvida ese lector atento lo que ya varias veces ha sido sefialado en el curso de este relato, es decir, que así como Tertuliano Máximo Afonso es, a todas luces, el otro del actor Daniel Santa-Clara, así
también el actor Daniel Santa-Clara, aunque por otro orden de cosas, es el otro de
Antonio Claro" (p. 243).
d) Una novela dividida en actos. Sin embargo, esto no basta a nuestro jui-
cio para justificar las abundantes referencias a elementos del teatro, aunque por
las necesidades del argumento y la profesión de uno de los protagonistas sean
inevitables. Mucho más significativas que estas alusiones a elementos dramáti46 Desde un tiempo antes a Tertuliano "le desasosiega la posibilidad de que sea él el más joven de
los dos, que el original sea el otro y él no pase de una sŭnple y anticipadarnente desvalorizada repetición, (...) pero el hecho de que hubiera sido él el descubridor del sobrenatural portento que conocemos
hizo nacer en su mente, sin que de tal se hubiese percatado, una especie de conciencia de primoger ŭtura
que en ese momento se está revelando contra la amenaza, como si un ambicioso hermano bastardo
virŭ ese aqui para apearle del trono" (p. 223-224).
20 1
EL MÚLTIPLE REGRESO DE SARAMAGO A PLAUTO cos, que en cierto modo pueden ser consideradas externas', hay referencias
`internas del narrador ante el relato que nos llevan a un planteamiento teatral de
la novela. En dos ocasiones habla de fin de actos:
-Tertuliano ya sabe quién es el otro y quiere retirar de su casa las
películas de vídeo que usó para su investigación':
"Quiere limpiar el terreno, no dejar restos, el pr ŭner acto se ha acabado, es
hora de rerirar el atrezo de escena (...) Entendió que estaba necesitando una pausa,
un intervalo de descanso el tiempo de que llegase la respuesta de la productora
(...) sabiendo sin embargo, que ese falso sosiego, esa apariencia de tranquilidad,
tenía un límite, un plazo a la vista, y que el telón, llegando su hora, inexorablemente, se levantaría para el segundo acto" (p. 168).
-Al fmal del segundo acto', tras haberse encontrado y comprobado la identidad absoluta entre ellos, Tertuliano decide que no volverá a verlo y que, por tanto,
no volverá a disfrazarse. El narrador comenta que lo hace "con la retórica ingenua
de un fmal de acto" (p. 289).
Con ello, nos encontraríamos la novela (por otra parte inquietantemente
abierta) dividida en tres actos:
Primer acto: Tertuliano ve a un hombre idéntico a él e inicia la investigación para saber quién es.
Segundo acto: Ambos hombres se encuentran y se resuelve que el original
es el actor y Tertuliano el duplicado.
Tercer acto: Tertuliano da los pasos necesarios para no actuar más como
`doble de'; esta determinación acaba desencadenando una serie de acontecimientos y el cambio de nombre y de vida en Tertuliano.
Quizá, podríamos ariadir un eptlogo formado por la ŭltima de esas diecinueve secciones, que en apenas dos páginas nos hace ver que estamos en una
historia abierta y comprendemos el porqué de ciertas actitudes del actor Daniel/
Antonio respecto de Tertuliano. Viene esto a decir que no sólo el elemento estructural de la novela la presenta como una pieza teatral en tres actos, los movimientos del personaje principal, el atribulado Tertuliano Máximo Afonso, son
los de un personaje en una obra teatral.
7. MÁS ALLÁ DEL DOBLE: REFLEXION SOBRE
LA 1DENTIDAD Y LA ALTER1DAD
Tras nuestra lectura de Saramago y las reflexiones hechas sobre el complejo pulso que el autor mantiene con la propia tradición literaria y cultural relativa
al tema del doble, debemos indagar en la aportación que hace el autor a ese rico
acervo. Tradicionalmente, el doble ha sido, en su condición de d ŭplice, un fac-
M Jesis PÉREZ IBÁÑE
' z - FRANCISCO GARCIA Juaano
202
tor distorsionante. Su correspondencia con el n ŭmero dos conduce al conflicto47.
La historia de Saramago responde a esta clave básica, salvo al final de la novela,
dado que, por lo que vemos, la existencia de un nuevo "doble", da lugar a que
ahora el verdadero sentido trágico del doble emane, precisamente, del paso de la
duplicidad, la "triplicidad", y de ahí a lo m ŭltiple. De hecho, en otras novelas,
como La caverna, ya se ha tratado acerca de este asunto. Si la duplicidad ha
puesto tradicionalmente en entredicho al yo como reducto de la identidad, la
multiplicidad, sencillamente, la aniquila. Es probable que este significativo salto
cualitativo que la historia del doble da al pasar de lo dŭplice a lo mŭltiple tenga
que ver con la propia situación del conocimiento en nuestro mundo, donde la
fragmentación y la falta de un saber absoluto suponen un nuevo aditamento
histórico al propio desarrollo del arquetipo del doble. Como ya hemos serialado,
el hecho de que Tertuliano Máximo sea profesor de historia y de que Daniel/
Antonio sea actor podría entenderse en términos de tensión entre dos tipos de
relato, el científico, en calidad de discurso histórico agotado (de hecho, el profesor quiere invertir el orden cronológico de la enserianza de la historia) y el narrativo 48 . La gran cuestión no es tanto qué relato y, por lo demás, qué portador
de ese relato, es el verdadero, sino cuál sería el más legítimo para los tiempos
que corren. En una suerte de peculiar paradoja, será el relato narrativo (el del
actor) el que venza al relato científico basado en la razón histárica (el del profesor), pero el representante de este relato triunfante va a ser el profesor, bien por
azar, bien por un inexorable destino. La gran novedad está en el hecho de que
esta pugna de dobles, ganada, en principio, por Tertuliano Máximo, ofrezca a
éste la ŭltima gran revelación del fenómeno que hasta el momento ha interpretado como duplicación. Una nueva persona idéntica él le llama, al igual que él
mismo hizo cuando acudió al actor. Cabe la duda razonable de que estemos ante
una sucesión indefinida de llamadas. No sabemos, igualmente, si el actor, ahora
fallecido, habría ocupado el lugar de otro Daniel/ Antonio previamente.
De esta forma, volviendo a nuestro planteamiento inicial, seg ŭn el cual
analizábamos la obra de Saramago como sujeto que modifica la tradición precedente sobre el tema del doble, en nuestra opinión, el autor portugués amplifica
de manera significativa aspectos literarios del mito del doble, especialmente la
cuestión del nominalismo, los aspectos relativos al vestido/disfraz, y los roles de
la mujer, pero, sobre todo, da un paso de gigante al cambiar la naturaleza del
propio mito literario haciéndolo pasar de la duplicidad a la multiplicidad. No
sería más que el intento de captar la mirada de su propio tiempo.
47
J. E. Cirlot, Diccionario de simbolos,
J. F. Lyotard, o.c., pp. 22-23.
Madrid,
Siruela, 2001 5, s.v. "Duplicación"