Escrito Laura Brauer: Distanciamiento de Brecht

Distanciamiento de Brecht
Ensayando brevemente pensamientos criticos acerca de cómo producir pensamiento crítico.
Hace ya bastante tiempo que empecé el intento de entender cabalmente de qué se trata la
propuesta brechtiana para el teatro.
El primer abordaje a un texto suyo me despertó inmediatamente una curiosidad voraz:
deslumbrada por sus propuestas y con el afán de comprender su complejidad, decidí ver estas
ideas traducidas a escena – tarea simple por la abundante oferta de sus obras en la Ciudad de
Buenos Aires- con la esperanza (provocada por las primeras interpretaciones de la lectura) de
que manos invisibles me arrastren a mi y a la comunidad de espectadores a la acción, previo
paso por el pensamiento critico. Pretendia en ese entonces que -como si de una mágica
formula se tratara- ante nosotros se abriese un camino que condujera inevitablemente y sin
escala a esta confrontación de la contradiccion propia y social; y que ésta misma encendiera
inmediatamente el deseo de hacer algo al respecto. No pretendía que se me dijera qué, la
bibliografia había alcanzado al menos para saber que ninguna respuesta me sería dada.(Pues
ésta debe ser construida conjuntamente).
Desilusionada por la falta de motivación de acción al salir de la obra, volví a los libros
pensando que algo no debía haber entendido bien, que la tarea de provocar a través de una
obra la inmediata y masiva toma de conciencia y ejecución, era irrealizable y seguramente
producto más de mi utópico deseo que de mi buen análisis de texto.
Comprobé de hecho al leer y releer que la búsqueda planteada era menos mágica, pero
también por ello menos imposible, aunque casi igualmente dificil. Entendí esta vez que la
propuesta, lejos de abrir la puerta a un camino que conduce directo a la revolución, era mucho
más abierta e interesante: se trataba de una pedagogia a través del lenguaje teatral, novedosa
en forma y contenido. Su principal diferencia con otras formas de enseñanza es que el objeto
de estudio de ésta es –velada o explicitamente- el espectador mismo, sus relaciones y su
entorno. El objeto a analizar, no aparece, entonces, como algo acabado e inmutable, sino todo
lo contrario: modificable y modificador como cada sujeto y cada relación. Lo que se nos
muestra sobre el escenario dialoga, pregunta; exige nuevas preguntas, nuevas respuestas,
reclama. Un teatro que propone acción y ensayo también fuera del teatro.
Comprendido esto, volví a ver alguna de sus obras, entusiasmada de ir al encuentro de
tanto aprendizaje, ansiosa de que se me provocara, que se me desafiara a ver en mí y en mi
sociedad lo que aún no había visto. Pero al terminar el espectáculo, otra vez noté que algo no
funcionaba. La impresión primera de satisfacción por todo pensamiento nuevo desapareció al
darme cuenta de que este aprendizaje era más producto de mi afanosa búsqueda que de algo
que de hecho haya sucedido alli. No dispuesta a resignarme a creer que lo que se me reveló
como nuevo sólo tenía que ver con mi proyección, decidí poner atención a los comentarios de
los otros espectadores, deseando fervientemente no ser la unica modificada luego del
espectáculo, pero lo que se comentaba no difería tanto de lo que podría escucharse después de
cualquier otra obra que no tuviera esta particular intención. Ahora bien ¿Cuál es el problema?
¿Será que Brecht olvidó la individualidad de cada espectador: La cerrazón del que no quiere
aprender? Llena de estas y otras tantas incertidumbres volví a la fuente, a leer, más,
muchisimo más, intentando entender el error de esta propuesta. Pero estudiando los cambios
que realiza Brecht a lo largo de los años, las modificaciones necesarias para este teatro
dialéctico, no encuentro el fracaso de su propuesta más que en la imposibilidad de la
universalidad del aprendizaje, que atañe a cualquier proceso de enseñanza. Su propuesta
sigue pareciendome posible y exitosa (entendiendo por éxito el cultivo de un pensamiento
critico que culmine en algun cambio en algun/os participante/s).
Entonces cuestiono al espectáculo, tal vez ese Brecht no sea Brecht, aunque el
programa lo nombre y lo explique o que todos los textos de los personajes las haya escrito él.
Tal vez esas palabras hayan sido vaciadas, descontextualizadas, es posible que lo que se
muestra en estos espectaculos en contenido haya perdido su forma, pero sabemos que forma y
contenido son partes de un todo y más aun en este caso, ¿Entonces?. Descubro que incluso la
distancia narrativa que debe reemplazar el (pretendido) “sumergirse en” propio de esta
propuesta, se ha vuelto también algo cerrado. Un puro objeto teatral, privado de sus
significados. Brecht fue escindido: ante nosotros un texto maravilloso, ciertamente, pero que
carece de cualquier otro fin más que la representación arqueológica o el virtuosismo escénico.
En una de las representaciones que he visto en Buenos Aires de la “Opera de tres
centavos” dirigida por Betty Gambartes, dónde la adaptación respondía –a mi entender- a la
escencial búsqueda del autor siempre en el presente, donde el diálogo tenga aún sentido; un
espectador indignado al salir comentó: “si quieren hablar del presente ¿por qué no escriben
una obra?, si quieren hacer Brecht hay que respetarlo”. Pero ¿qué significa respetarlo?
¿Memorizarlo? ¿Descontextualizarlo de su tiempo, de su forma, de sus ideas? ¿No es acaso
también escribir una obra usar la base de una idea que aún tiene vigencia? ¿O no es aún
vigente la propuesta pedagógica que realiza B. Brecht? ¿No es todavía necesario aspirar al
pensamiento crítico de nuestra sociedad? ¿No queremos un teatro que despierte al espectador
en lugar de dormirlo? ¿Que proponga analisis en lugar del alivio delo conocido? ¿No tiene
más amplitud una propuesta metodológica de enseñanza que un contenido especifico?
Pareciera que por temor a desacralizarlo, no deberiamos más que citarlo y ni siquiera
completamente. Una distancia aparece necesaria: como si un aura de fragilidad envolviera
toda propuesta pasada declarada trascendente; y profundizar conllevara el riesgo de destruir
su pureza. Paradójica situación en el caso de Brecht, quien propone distanciarse justamente
para posibiltar un análisis y una problematización; un alejamiento que nos disminuya el zoom
con que miramos, y nos permita mirar más totalidad y acercarnos así sin engaños un poco más
al paisaje de la vida.
Con la certeza de que semejante equívoco solo podía deberse a la distancia física,
cultural y temporal, dispuesta a encontrar el admirado metodo decidí viajar a Berlin –desde
donde escribo- con la sospecha de que aquí, en su "hábitat” -aunque igualmente lejos en el
tiempo- rodeada de hijos de sus mismos procesos históricos particulares, herederos de sus
enseñanzas, seguramente iba a encontrar un Brecht un poco más brechtiano.
Pero antes del gran acotencimiento de participar de este dialógo pedagógico entre
escena y fuera de escena, encontré sorprendida que, pese a que todas las grandes salas
presentan por lo menos dos obras mensuales de su autoría y que el conservatorio de teatro
más prestigioso de la ciudad deba su fama a la enseñanza de sus técnicas- casi ningun teatrista
en Berlin se declara brechtiano e incluso muchos lo consideran obsoleto1. Con esta dudosa
premisa me dispongo a ir deuna vez al Berliner Ensemble2.
La austeridad del edificio, la oferta espectacular diaria y la cantidad de gente
predisponen gratamente. La sala principal sorprende: se trata de un escenario a la italiana
excesivamente adornado, un teatro verdaderamente burgues casi barroco, con el detalle de que
el escenario continúa más allá de la mirada del espectador. En lugar de situarnos como
espectadores privilegiados, la sala nos pone de manifiesto que el escenario continua y que no
seremos capaces de verlo todo.
Si consideramos a este teatro no como a una ventana a través de la cual se nos permite
espiar, sino como a un espejo a través del cuál se nos permite vernos reflejados. Este teatroespejo empieza ya a parecernos un tanto extraño. Pues si bien en ninguna parte nuestra mirada
1
No ahondaré aqui en la justificación de este hecho, pues la compejidad de la historia alemana atraviesa de tal modo este
devenir teatral ,que requeriria un analisis exhaustivo y amplio que exceden los propositos de esta reflexion. Baste mencionar
como ejemplo que la recepción del autor en lo que era Alemania oriental fue muy diferente a la que recibiera en Alemania del
Este.
2
Teatro que le fue otorgado a Bertolt Brecht y su mujer Helene Weigel por la República Democratica Alemana
en 1949, que quedó a cargo de su esposa al morir el dramaturgo en 1956. Con dirección actual de Claus
Peymann (general) y George Tabori (Sala Brecht).
puede abarcarlo todo, aqui se nos presenta de tal modo que reflexionar sobre este hecho nos
resulta inevitable. La sala misma nos propone ya lo que todo su teatro nos señalará: Primer
acierto en esta busqueda de objetivar lo conocido para ponerlo en cuestion, pienso y acuerdo:
hace falta prestar atención a aquello que normalizamos para aceptarlo o rechazarlo con
consciencia, conocerlo.
La obra “Santa Juana de los mataderos” dirigida por Peyman, Freyer, Amos y Gross;
representada por el elenco estable, resulta sin duda, maravillosamente didáctica. Produce
sensación y pensamiento, nos hace comprender la complejidad de las relaciones económicosociales de la época en que se situa la fábula. Entendemos a través de la obra, las causas que
produjeron la crisis de la bolsa en los años 30 y que la responsabilidad es de todos y cada uno
y nos acercamos a la dialéctica materialista de Marx casi sin darnos cuenta.
Hemos aprendido durante el espectáculo, de eso no caben dudas, pero el sentido de
este aprendizaje, la justificación de escenificar este relato hoy, sin embargo no queda tan
claro. ¿qué quiero decir con esto? Que probablemente un espectador que se convenció a través
de los años de que las relaciones de poder habían cambiado por ejemplo, o que ir contra el
sistema capitalista suponía anular la naturaleza humana ,o que querer un mundo diferente era
propio de la juventud o la inocencia, dificilmente reflexione más que un instante acerca de lo
que sucedió en la obra o lo hará con la comodidad de analizar algo del pasado y la
tranquilidad de pertenecer a un mundo mucho más evolucionado, que superó aquellas
dificultades.
Para que no se preste a confusión esta interpretación, ahondaré en esta idea de un
modo más claro:
A mi entender lo que Brecht propone para el teatro es una suerte de espejo que refleja
fielmente y sin deformar, aunque se nos aparezca como peculiar e inteligible como reflejo
propio en un principio (pues necesitamos la ilusión de creer que es diferente para entenderlo
como lo mismo). Este espejo tiene la particularidad de enunciar lo que refleja. Y al nombrar
aquello que muestra, nos alerta que allí hay algo para mirar, lo cual indefectiblemente nos
aleja (y en esto consiste su distanciamiento) de la contemplación naturalizada.
Nosotros, espectadores ahora alertados, al mirar este reflejo y descubrirlo como
propio, entendemos que -como lo que sucede en el reflejo tiene relación con lo que sucede en
la imagen original (las relaciones actuales entre los hombres, la conducta de los individuos,
las sociales) - podemos hacer algo para cambiar lo que vemos si es que así lo deseamos y que
sólo depende de nosotros.
Ahora bien si este espejo refleja una imagen cerrada del pasado, la veremos igual que
a cualquier imagen pasada, pues el pasado en si mismo siempre se declara como tal. El espejo
se vuelve, entonces, una fotografía que no necesita enunciación. Ya no corremos el riesgo de
la naturalización, pues la temporalidad misma propone una distancia. Si ya estamos
distanciados, no se nos puede distanciar, casi el único requisito para alejarnos es estar
internalizados en algo al menos muy cercanos. Sin embargo es necesario “el conocimietno de
lo viejo a fin de fundar lo nuevo (...), pues nada sale de la nada; lo nuevo viene de lo viejo, y
por ello es nuevo.” No se trata de negar la importancia del aprendizaje del pasado en esta o en
ninguna pedagogía, sino en el tratamiento de la misma, para que la foto inmutable no se
archive en un museo y vuelva a ser un reflejo en dónde comprendamos el pasado, para hacer
el presente.
Para que en este momento histórico la puesta en escena de un espectáculo palabra por
palabra del autor tal como se hizo para otro momento histórico, tenga el sentido de despertar
pensamiento critico y permita problematizar, hace falta alguna referencia o signo de vitalidad.
Algo debe indicarnos que no está dormido, no sólo para que pueda despertarnos, sino porque
si duerme sólo podrá invitar a la contemplación de un sueño y lo que es peor de un sueño de
otro.
Para que la fotografía de museo, se vuelva este espejo particular, éste debe enunciar de
algún modo, que ese pasado que se nos muestra tiene que ver con nuestro presente: que fue
por no cambiar aquello cuando era presente, que ahora somos esto que somos y que es ahora
el momento de cambiar algo para que mañana no sea esto que es o peor aún.
Esta imagen del pasado es reflejo de una realidad que fue presente, cuyos cambios
eran responsabilidad de los sujetos que la habitaban. Ahora es nuestra responsabilidad, como
sujetos que habitamos el presente,decidir la imagen que será pasado en el futuro. Entonces es
nuestra tarea mirar, conocer y hacer. Para cambiar el reflejo hay que cambiar la realidad
reflejada y esta premisa parece olvidarse en las puestas actuales y no es un detalle menor. Un
teatro de Brecht que niega a Brecht. Una pedagogía cuyo maestro repite incesantemente en
voz alta, sólo y de memoria lecciones de un manual que alguna vez estuvo de moda. Tal vez,
con suerte algún transitorio pasajero de ese espacio, escuche la lección y decida repensarla y
repensarse y en ese placer del entendimiento, decida compartir y abrir para no estar sólo en
esa búsqueda, despabilando al maestro o asumiendo su rol tal como hiciera hace ya tiempo
Bertolt Brecht.
Laura Brauer
Febrero 2006