En toda producción profesional de sonido para audiovisuales surge

Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Bellas Artes
Artes Audiovisuales
Cátedra de Sonido II
Titular: María Elena Larregle
Adjunto: Germán Suracce
Ayudantes:
Ezequiel Martini
Fabio Pécoro
Natalia Remón
Apunte: Cadena de Audio
En toda producción profesional de sonido para audiovisuales surge la necesidad de
registrar sobre distintos soportes el sonido directo, que en los casos más comunes
nace de la mano de la acción de los actores o personajes que participan de una
narración audiovisual tipo.
Desgraciadamente, existe muy poca información al respecto de cómo realizar esta
serie de procedimientos. El problema tiene dos causas principales. En primera
instancia, por lo general suele creerse que el aprendizaje y el dominio de herramientas
y destrezas técnicas dan como solución operadores y técnicos capacitados para
afrontar la realización de una grabación del directo de un film o documental. Por otra
parte, los realizadores tienen una noción muy débil de la serie de procesos que se
ponen en funcionamiento. Debemos creer fundamentalmente que no estamos frente a
un problema estrictamente técnico ni tampoco a un problema estrictamente estético.
Este enfoque nos permitirá abordar el tema, desde una visión que intenta comprender
que en el campo de las comunicaciones mediadas (cine, televisión y audiovisuales en
general) entender la naturaleza del medio nos hace mejores narradores. Esta idea de
herramientas técnico-estéticas permite hacer planteos de producción coherentes y
realizables, confeccionar propuestas de producción acordes a las ideas del director o
productor de acuerdo con el guión y el presupuesto disponible.
Es así, que para poder solucionar este problema que se nos presenta, el de la
grabación del sonido directo o sonido de producción, nos adentraremos en la
conformación de las cadenas de audio, o como las llamaremos seguidamente,
cadenas electroacústicas de audio.
Llamaremos cadena electroacústica de sonido o audio, a toda unión de dispositivos
eléctrico-electrónicos que tengan como fin el tratamiento de señales acústicas y
eléctricas, ya sea para su manipulación y/o almacenamiento.
Cada vez que participemos dentro de un proyecto audiovisual, siempre surgirá la
pregunta de cómo deberemos construir estas cadenas y como su forma de
construcción irá cambiando de acuerdo al desarrollo del rodaje. Obviamente si nos
adentramos en el universo de la postproducción encontraremos cadenas de audio que
pueden llegar a ser más o menos complejas dependiendo el tipo de trabajo que
encaremos.
En este apunte solo nos referiremos a las cadenas de audio que construiremos en un
rodaje y que apartados debemos tener en cuenta para la selección de los elementos
que formarán parte de esa cadena.
Como consecuencia de una serie de decisiones que conforman a una producción
entre las que se encuentran: Tipo de proyecto (ficción, documental, etc.), medio para
el cual se produce (cine, TV, video, multimedia), presupuesto, conformación de
equipos de trabajo, etc. se establecen dos grandes métodos de registro o
procedimientos para el registro de sonido:
Sistema Simple: En esta forma de registro, audio y video conviven dentro del mismo
soporte. Este procedimiento es válido solo para aquellos dispositivos de video que
puedan almacenar audio, aunque de todos modos es posible que no obstante se este
trabajando en video, el registro de sonido se realice en otro dispositivo que no sea ni el
camcorder o VTR de video. Un claro ejemplo de esta condición es un camcorder de
video con microfonía conectada al cuerpo de este dispositivo. De esta manera la
cámara hace las veces de equipo captor de imagen y sonido.
Sistema Doble: Este tipo de procedimiento nace como consecuencia de que el
dispositivo de imagen no es capaz de almacenar ni captar sonido (ej. Una cámara de
cine / fílmico) o de la decisión de registrar y almacenar el sonido de manera separada
al lugar donde se produce/almacena la imagen para lograr una mayor independencia
en la forma de trabajo y posiblemente una mejora en las cuestiones que hacen a la
calidad de audio resultante.
Como ya sabemos, el sonido es una forma de energía que se manifiesta como
cambios o perturbaciones en el aire, muy pequeñas variaciones de presión que se
desarrollan dentro de un rango que conocemos como espectro audible. Nuestro primer
punto de la cadena siempre será el cuerpo sonoro que produce estas vibraciones.
Es de vital importancia establecer este punto como primordial ya que todos los
cuerpos que pueden producir sonido no pueden ser pensados como cuerpos idénticos
aunque por fines prácticos podemos categorizar o agrupar estos cuerpos dentro de
formas sonoras conocidas para su eventual tratamiento.
En una producción audiovisual existen y conviven un número muy grande de cuerpos
sonoros construyendo a su vez una gran variedad de objetos sonoros que tejen la red
de construcción de la banda de sonido de un audiovisual.
Cuando pensemos el punto de partida de nuestras producciones, hablando
exclusivamente del registro de sonido directo, nuestro foco de atención deberá ser el
diálogo y solo el diálogo. Para el conjunto del resto de sonidos que conformarán
finalmente el sonido del audiovisual existen otras etapas para el desarrollo y
construcción de los mismos. De todos modos, vale la pena aclarar que siempre existen
las excepciones y puede darse el caso en que al momento del registro del diálogo,
antes o posteriormente, pueda también grabarse otro tipo de sonido (llamados efectos
de producción) para la utilización en la etapa de postproducción.
Nuestra pregunta como punto de partida será entonces, ¿Qué elementos necesitaré
para la conformación de nuestra cadena de audio?
Todo comienza por el proceso de transducción que necesariamente debemos realizar.
La transducción de la energía acústica en energía eléctrica. Este proceso tiene lugar
en el micrófono, responsable de resolver esta transducción.
En este momento la industria nos proporciona una serie de micrófonos que podremos
clasificar de varias maneras: según el como logran esta transducción, según su patrón
de direccionalidad o diagrama polar, y según su uso. Nos referiremos primeramente a
la manera en que los micrófonos consiguen realizar la transducción.
Carbón:
Los micrófonos de carbón, también llamados micrófonos de zona de presión, consisten
en un compartimiento cerrado, cubiertos por una membrana que está en contacto con
el carbón (generalmente antracita o grafito). Cuando la presión sonora actúa sobre la
membrana las partículas de carbón varían su resistencia y por lo tanto se produce una
variación de la tensión de salida del micrófono. Estos equipos han sido utilizados
preferencialmente en telefonía, pero debido a su respuesta en frecuencia irregular y su
gran nivel de ruido no se utilizan en grabaciones profesionales.
Cerámica:
Los micrófonos se comportan de manera muy similar a los de cristal, aunque el
diafragma, en lugar de estar formado por dos placas de cristal de cuarzo, está formado
por dos piezas cerámicas (titanato de bario). De igual modo, cuando la onda sonora
incide sobre el diafragma, las placas se doblan y generan tensión eléctrica
Aunque el micro de cerámica tiene menos sensibilidad que el micrófono de cristal,
soporta mejor la humedad y las bajas temperaturas.
En la actualidad son muy utilizados en intercomunicadores, aparatos auditivos para
sordos y en otros muchos servicios donde se precisa un micrófono que ocupe poco
volumen y en donde no se exija una reproducción de elevada calidad. Este tipo de
micrófonos es muy utilizado para el registro submarino, su estructura y alta estabilidad
lo convierte un perfectos hidrófonos.
Dinámicos:
Si un conductor eléctrico, como el cobre o la plata, es movido dentro de un campo
magnético se induce un voltaje al final del conductor. El conductor puede ser un cable
aislado dispuesto en una bobina adosada al diafragma. Con la forma de imán
correspondiente, el diafragma provocará que la bobina produzca un voltaje
correspondiente al movimiento del diafragma en el extremo del cable. Los micrófonos
dinámicos generan su propia electricidad, sin necesidad de una fuente externa de
alimentación. También son típicamente más resistentes comparados con otros tipos,
soportando mejor que otros micrófonos tanto golpes como variaciones de
temperatura1.
Por esta causa son preferidos al menos como micrófonos de cobertura en varias
situaciones de grabación. Contienen poderosos imanes, y algunos emanan un campo
magnético, lo suficientemente eficaz como para altererar la grabación de audio de una
cinta que se almacene junto con el micrófono. El micrófono dinámico más simple de
hacer es el de tipo omnidireccional, pero también los hay disponibles con otros
diagramas polares, siendo el cardioide probablemente el más popular.
1
Téngase en cuenta que todo micrófono, sea del tipo que fuere debe protegerse con el cuidado que
requiere como toda pieza clave de nuestro equipo. Transportarlos adecuadamente y resguardarlos de
condiciones climáticas no aptas para su uso.
Debido a la particular combinación de ventajas en el micrófono, es típicamente
utilizado en rodajes en cine y televisión, donde prevalecen los requerimientos de
confiabilidad bajo condiciones rústicas o adversas. La calidad final del micrófono
dinámico, sin embargo, es potencialmente limitada por el requerimiento de que el
sonido mueva la maza del diafragma y la bobina, con el fin de producir un voltaje de
salida, y esta maza, aunque baja, es más alta que en los micrófonos electroestáticos o
de condensador (expuestos más adelante). Si bien los micrófonos dinámicos bien
diseñados pueden ser muy buenos, no son considerados como el transductor óptimo.
Electroestáticos, de capacitor o condensador:
Electroestáticos:
Utilizan como principio de funcionamiento la diferencia de potencial entre las dos
placas de un capacitor o condensador. Está compuesto por dos placas cargadas. Una
de ellas se encuentra sujeta en forma fija. La otra está montada sobre una
amortiguación que le permite cierta movilidad. Cuando la energía acústica alcanza al
micrófono, la placa móvil se desplaza modificando la distancia con su compañera fija,
produciendo una diferencia de potencial entre la carga de éstas debido a la proximidad
de sus campos electromagnéticos. Ésta diferencia de potencial será proporcional a la
energía acústica que alcanzó al diafragma. Un par de cables en cada una de las
placas conducirá la energía eléctrica por los circuitos del micrófono. De esta manera
se produce la transducción de energía acústica en energía eléctrica en los micrófonos
electrostáticos.
Como la diferencia de potencial entre las dos placas puede ser de un valor escaso en
términos de energía eléctrica, éste tipo de micrófono necesita un pre-amplificador que
lleve los valores de la diferencia de potencial a un nivel alejado del piso de ruido del
circuito del micrófono y fácil de conducir por los cables. De esta manera se logra
conducir el audio con una calidad aceptable para el uso profesional.
Micrófonos de Condensador:
Este tipo de micrófono electrostático se caracteriza por tener una fuente de
polarización exterior o como se les dice comúnmente, fuente de alimentación externa.
Las placas son generalmente de un material muy conductor (preferentemente oro); lo
cual garantiza una alta sensibilidad a las variaciones de potencial. Y por lo tanto
también a las variaciones de presión sonora de poca intensidad.
La fuente externa proporcionará una corriente continua y se encargará de dos
funciones, primero polarizar las placas y; segundo alimentar el pre-amplificador para
que la señal alcance un valor óptimo y circule sin grandes deterioros por el circuito del
micrófono y la línea.
Esta tensión varía con el diseño del circuito del micrófono y oscila entre 40 y 200V,
[Tribaldos - 1993]. La alimentación que comúnmente se utiliza es la llamada
"Phantom" (fantasma) y provee una tensión de 48V que puede aplicarse directamente
desde el mixer o la consola a través de los 3 cables de la línea balanceada.
Electret:
Los micrófonos condenser electret tienen polarización propia. Es decir que las placas
son de un material que puede conservar su carga. Está constituido por una membrana
de material plástico de policarbonato fluorado de 4 a 12 μm de espesor, metalizada
por la cara exterior, que cumple la función de electrodo móvil. El electrodo fijo está
constituido por una placa metálica perforada. [Bonavida - 1994].
Para lograr la polarización de la placa de plástico metalizada se la somete a una
temperatura de 230°C junto con una tensión continua de entre 3000 a 4000V. Si bien
estos micrófonos no necesitan una fuente de polarización para las placas, como los
anteriores, necesitan una fuente de alimentación para el amplificador.
Micrófonos PZM:
Cuando un micrófono convencional se sitúa próximo a una superficie, como una pared
o la superficie de una mesa, las ondas reflejadas en la superficie y captadas por el
micrófono crean una respuesta tipo filtro peine provocado por las diferencias de fase a
las distintas frecuencias.
Esto hace que el sonido se escuche "coloreado", sonando de forma poco natural. Si la
distancia entre el micrófono y la superficie es menor de un milímetro, el filtro peine no
tendrá efectos por debajo de los 20kHz. Es decir, fuera de frecuencia de audio o fuera
del espectro audible. Los micrófonos boundary hacen exactamente esto. Estos
micrófonos están montados sobre superficies de diferentes formas, circulares,
triangulares, pero situados fuera del centro para evitar efectos nocivos de fase. Para
este tipo de micrófonos se usan transductores piezoeléctricos. Por este motivo
también se los conoce como micrófonos PZM.
Este tipo de micrófonos ofrecen una óptima captación de sonidos transmitidos a través
de superficies duras.
Mixers:
En todo procedimiento de grabación para audiovisuales existen unidades dedicadas a
la administración de las entradas y salidas de audio, con la posibilidad de tomar
decisiones sobre el nivel, el ruteo, el filtrado de todas las señales que entran y salen
de esta clase de dispositivos denominados mixers. Aquí nos ocuparemos solo de
aquellos sistemas de mezcla (mixers) utilizados en configuraciones de registro de
sonido directo.
En esencia un mixer es el lugar en donde vamos a conectar todos nuestros
micrófonos, sean del tipo que sean y el lugar donde vamos a decidir con que
intensidad queremos controlar a cada uno de ellos, además de tener la posibilidad de
que podamos, a cada una de las señales que producen los micrófonos, enviarlas a
distintos destinos, tanto para su grabación como para su monitoreo por medio de
auriculares.
Como vemos en la figura anterior (arriba), tenemos una serie de potenciómetros para
controlar la intensidad de las señales que provienen de los micrófonos conectados a
las entradas disponibles (abajo, derecha) y una serie de salidas (abajo, izquierda) que
dependiendo del tipo de mixer oscilan desde las dos a cuatro salidas e incluso
podemos encontrarnos casos donde tenemos una salida por cada canal de entrada.
En audio profesional nos encontraremos con una serie de conectores a los cuales
denominaremos de la siguiente manera:
XLR o Canon:
Se usan en aplicaciones de estudio y directo de alta calidad. Son los que utilizan los
micrófonos de condensador para recibir la alimentación Phantom y enviar la señal al
mismo tiempo. También son habituales en monitores de estudio y procesadores de
gama alta.
Jack TRS, PLUG:
Los hay de varios tamaños. Son más caros que los RCA, pero mucho más fiables y
robustos. Los usan micros dinámicos, sintetizadores, guitarras eléctricas, etc. y es la
usada por la gran mayoría de auriculares.
Los hay Mono y los hay Estéreo. Los estéreo, sirven también para señales
balanceadas.
RCA:
Son los más habituales en electrónica audiovisual de consumo (Hi-FI, DVD,
Videocámaras, etc). Sólo usan dos conductores (hilos de cable) por lo que son
conectores mono. Se necesitan dos conectores para una señal estéreo. No pueden
usarse con señales balanceadas
Formas de Transporte de la Señal:
Existen dos maneras básicas de llevar señal eléctrica de audio.
La primera es de forma no-balanceada. La señal se lleva a través de un cable de dos
conductores. Los conectores de señal no-balanceada tienen dos pines, como el RCA
(también llamado Phono y Cinch, utilizado habitualmente por los equipos domésticos
de alta fidelidad) y el 1/4" no balanceado (a menudo llamado, de forma errónea, jack, y
usado en los instrumentos musicales y audio semi-profesional).
Los conectores de más pines también pueden llevar señal no-balanceada, aunque no
usarán todos los pines). Por ejemplo un XLR (Cannon) de tres pines podría llevar
señal no-balanceada, dejando un pin sin usar. Los equipos domésticos usan en su
practica totalidad conexiones no balanceadas.
Las conexiones no-balanceadas son muy simples, y se usan habitualmente y sin
problemas para la conexión de muchos instrumentos musicales. La razón por la que
este tipo de conexiones no son consideradas "profesionales" es que son muy
susceptibles de contaminarse por interferencia electro-magnética, particularmente
cuando las distancias de cable son largas.
La otra manera es balanceada. La señal se lleva dos veces, una de ellas con la
polaridad invertida. A esto se lo conoce como el balanceado de una señal. Para llevar
una señal balanceada necesitaremos conectores de tres pines y cable de tres
conductores, uno de los cuales es la pantalla (malla) del cable. Las interferencias
electro-magnéticas que no rechace el apantallamiento del cable, afectarán lo mismo a
los dos cables que llevan la señal. La entrada del dispositivo al que llevamos la señal
realiza lo que se conoce como desbalanceado, que consiste en sumar las dos señales
que le llegan tras invertir una de ellas.
Al haber estado invertida a su vez una señal con respecto de la otra en el cable, el
balanceado consigue reforzar (doblar) la señal original y cancelar las interferencias
que se produjeron en el cable.
En la práctica la atenuación de las interferencias es muy compleja y no siempre se
consiguen los resultados esperados, aunque en cualquier caso el transporte
balanceado de señal es el preferible para aplicaciones profesionales. El parámetro
CMRR (Common Mode Rejection Ratio, Relación de Rechazo en Modo Común)
expresa la atenuación de una interferencia que se cuela en igual cantidad en los
conductores que llevan la señal, y suele oscilar entre 60 y 80 dB, que vienen dados
por las tolerancias del circuito de desbalanceado de entrada, y que definen la exactitud
de la suma del desbalanceado.
Desde el mixer, además, podemos generar un tono puro de 1000 Hz. con el fin de
calibrar adecuadamente los vúmetros del sistema de registro y cerciorarnos que
estamos midiendo adecuadamente los niveles de grabación. Otra de las opciones
importantes de un mixer es la posibilidad de asignar phantom power a los micrófonos,
para que aquellos mics de tipo condenser puedan funcionar.
Una de las particularidades de estos equipos es la de poseer a la entrada de los
micrófonos un circuito llamado previo, responsable de llevar el nivel de tensión que
produce un micrófono (que se mide en el orden de los milivolts) a un nivel mayor
equivalente al nivel de línea. Esto hace que se normalicen todas aquellas señales que
ingresan al equipo a un mismo valor de tensión nominal. Todos los previos tienen
como consecuencia no solo un incremento en el valor de la señal sino que además
dotan al sonido de un color particular, por ende, todo equipo tiene un sonido particular,
dos previos no suenan de idéntica manera.
Grabadoras de Campo:
Desde hace muchos años, existen diversas soluciones para registrar el sonido en el
audio para audiovisuales. Históricamente, estos dispositivos han ido evolucionando
desde los primeros que utilizaban cinta magnética con sistemas de sincronismo más o
menos fiables, a otros sistemas de registro de estado sólido, donde la grabación se
realiza sobre un disco rígido o algún medio extraíble o intercambiable como por
ejemplo tarjetas de memoria o discos DVD-R.
Una grabadora se conectará a la salida del mixer, es decir, toda señal que haya
entrado al mezclador, tendrá como destino la grabación en cualquiera de los aparatos
de grabación disponibles. Aquí es posible que podamos entregar una mezcla del mixer
en dos canales o directamente un envío de señales directamente a canales separados
de grabación (no siempre es posible, depende de las posibilidades del mixer y de la
grabadora).
Repasemos algunos sistemas de grabación disponibles en el mercado con sus
diferentes propiedades:
Nagra: Es un sistema de grabación sobre cinta magnética que fue estándar desde los
años 60 hasta los 90. Originalmente consistían en equipos portátiles que funcionaban
a batería, muy estables, y que con su sistema de sincronismo Neopilot, posibilitaban
tener un sincronismo con la imagen exacto. Los nagras más nuevos (aún
comercializados bajo la misma marca) tienen la posibilidad de trabajar con códigos de
tiempo SMPTE y gozan de todas las virtudes de los sistemas digitales más avanzados.
Grabador Nagra
Funcionan enchufadas a 220v mediante una fuente transformadora o con 12 pilas
grandes comunes. Esto permite una autonomía de varias jornadas de rodaje sin
necesidad de enchufarse a tensión de línea. Son muy resistentes y su funcionamiento
no se altera con las variaciones de clima. Vienen con un Vúmetro que permite
monitorear el nivel de grabación. El mismo se utiliza para chequear el nivel de baterías
y otras funciones. Permite utilizar diferentes velocidades de grabación: Alta, Normal y
Baja.
DAT: Cinta de Audio Digital, (del inglés Digital Audio Tape y abreviado DAT) es una
señal de grabación y medio de reproducción desarrollado por Sony a mediados de
1980. Fue el primer formato de casete digital comercializado y en apariencia es similar
a una cinta de audio compacto, utilizando cinta magnética de 4 mm encapsulada en
una carcasa protectora, pero es aproximadamente la mitad del tamaño con 73 mm ×
54 mm × 10,5 mm.
Como su nombre lo indica la grabación se realiza de forma digital en lugar de
analógica, la grabación y conversión a DAT tiene mayor, igual o menor tasa de
muestreo que un CD (48, 44,1 o 32 Khz. de frecuencia de muestreo y 16 bits de
cuantificación). Si se copia una fuente digital entonces la DAT producirá una copia
exacta, diferente de otros medios digitales como el Casete Compacto Digital o el
MiniDisc Hi-MD, los cuales tienen compresión con pérdida de datos.
Un casete DAT solo puede ser grabado por un lado, a diferencia de un cassette de
audio análogo compacto.
Como más de 80 compañías (en su mayoría niponas) estaban desarrollando el DAT
en paralelo, hubo muchos puntos en los que no se llegó a un acuerdo sobre el
estándar a utilizar. La investigación derivó en dos tecnologías:


S-DAT (DAT de Cabeza Estacionaria)
R-DAT (DAT de Cabeza Rotatoria).
Los tapes se fabrican en varias duraciones (5, 15, 35, 65, 95, 125 minutos) que oscilan
los u$s 15.
Tienen un sistema de sincronismo perfecto: 1 impulso de sincronismo por cada
muestra (Sample), con lo cual es imposible perder la concordancia con la imagen.
Las salidas son por RCA (analógicas) y RCA/SP-DIF (Digitales), además de la salida
de auriculares por Jack ¼”. Es posible elegir la tensión de entrada al equipo, entre
‘MIC’ y ‘LINE’ mediante un switch. También se puede alimentar un micrófono por
Phamton (48 volts) y algunas cuentan con un limitador, que evita la saturación digital
(perdida de información) por la entrada de una señal muy alta.
Se alimenta mediante una fuente transformadora que se conecta a 220v o una batería
propietaria (esto significa que cada marca tiene su propio modelo y la de Tascam no
funciona en Sony). Esta batería dura aproximadamente 2 horas en grabación continua
y demora en cargarse de 4 a 6 horas.
En el frente tiene un display con un Peak Meter (para monitorear la señal entrante) y
mediante potenciómetros individuales se controla el nivel de grabación. Con muy bajas
temperatura se congela el cuarzo del display y la datera no se puede utilizar.
Los sistemas digitales tienen la posibilidad de guardar ciertos datos (números o texto)
además de la información de audio o video (metadata). En el caso de la Datera,
permite grabar marcas de identificación (ID), que posibilita avanzar aleatoriamente a
cualquiera de ellas sin tener que escuchar todo el tape para buscar una toma. Estas
marcas numeradas son anotadas por el Sonidista en una planilla de rodaje para
facilitar la búsqueda en el momento de la edición.
Además, en el casete se graba el tiempo absoluto de grabación (Absolute Time), en
horas, minutos, segundos (HH:MM:SS), también utilizado para la búsqueda de
información dentro del tape, medición del largo de tomas, etc. El cuidado que debe
tener el sonidista al garbar, es que el cabezal lea la información previamente grabada,
luego detener la cinta justo antes que comience el sector no grabado. Si se ha
grabado algo de información y luego se deja un espacio en ‘blanco’ lo que se registre a
continuación ya no tendrá tiempo absoluto y este no se vuelve a recuperar, a menos
que se vuelva al último punto con esta información perdida. Algunos modelos también
están preparados para grabar ‘Time Code’ SMPTE/EBU.
MiniDisc:
Si bien existen modelos muy profesionales, en general solo se utilizan en forma
estacionaria en postproducción de TV, o estudios de sonido para música.
También suelen venir formando parte de una portastudio. Los que se utilizan para
rodaje (portátiles) suelen ser del tipo "Discman".
Graban en discos de 60 y 74 minutos que tienen un valor aproximado de u$s 3.
Utilizan 2 pistas con una resolución de 44100/16bits, en un formato comprimido
llamado ATRAC. Esta compresión produce una perdida de ciertas frecuencias que el
oído promedio no percibe. Por otro lado, este sistema de compresión hace que la
sincronización no sea 100% confiable, en tomas de gran duración. Las "portastudio"
permiten grabar en 4 pistas reduciendo la duración del disco a la mitad.
Lo importante a tener en cuenta a la hora de utilizar un sistema portátil es que se
pueda desactivar el ACG. Es decir que el control de nivel se pueda hacer en forma
manual.
La entrada suele ser por un miniplug (1/8") estéreo. Es decir desbalanceada. Además
como los micrófonos profesionales tienen salidas XLR hay que poner un adaptador
que termina agregando ruido. Algunos no tienen salida. Los que si la tienen utilizan
conectores "coaxil" u "optical" para salir digitalmente y miniplug para analógico. Los
tracks grabados se autoenumeran y pueden ser nombrados, movidos, editados y
borrados. Si bien, a los portátiles, no se los considera profesionales son bastante
usados en producciones de bajo presupuesto.
Grabadoras de Estado Sólido:
Dentro de este grupo coinciden todos aquellos equipos que graban sobre soporte
disco rígido, tarjetas de tipo compact flash u otros medios digitales extraíbles. Su gran
ventaja reside en el hecho de poder tener muestreos muy potentes que van desde los
44.1 Khz. a los 192 Khz. con resoluciones en el orden de los 16 bits a 24 bits.
Estos equipos han logrado hoy día volverse un estándar en la grabación de sonido
directo, por su portabilidad y versatilidad. Son la pieza clave dentro de una cadena de
audio típica. La forma en que realizan el registro de sonido, acompañada por una serie
de metadatos, permiten un flujo de postproducción transparente y dinámico.
Son capaces de grabar (además del audio) la información de código de tiempo o
timecode y otros metadatos como por Ej. el número de escena, toma, fecha de
creación de los archivos, cadencia de cuadro utilizada, y varias posibilidades más que
dependen de la grabadora, su marca y su modelo. Algunos equipos además permiten
conectarse a superficies de control para un cómodo manejo, sin necesidad de navegar
algunos de los menús disponibles.
La grabación generalmente produce archivos de tipo bwav (Wav Broadcast) que
contienen además de la información de audio la metadata antes mencionada. Algunos
modelos como por Ej. la Sound Devices 744T y superiores, son acompañados por
aplicaciones de software como Wave Agent, que permiten la edición y/o modificación
de los metadatos producidos a la hora de la grabación.
Claqueta:
Si bien no es un elemento perteneciente a la cadena de audio propiamente dicha, este
elemento es crucial en un rodaje tanto para sistema doble, como para el registro en
sistema simple.
La claqueta es una doble plancha de madera, acrílico u otro material rígido, provista de
una bisagra, que sirve para anotar los datos de cada toma cinematográfica, por
ejemplo, el nombre de la película, el número de la escena, el indicador de plano y el
número de toma.
Algunas claquetas son electrónicas, pudiendo ver en su frente el timecode del
grabador de audio, para que al momento de la postproducción la persona encargada
de hacer los sincros pueda encontrar fácilmente el punto de cierre de la bisagra y el
sincro se exacto.
La claqueta se usa para sincronizar las tomas visuales con las tomas sonoras y para
identificar cada toma de un rodaje.
Se coloca delante de la cámara cuando ésta empieza a rodar, de forma que quedan
los datos incorporados a este segmento de película. Al hacer esto se facilitará la labor
de montaje.
En un rodaje generalmente al comienzo de cada toma se desarrolla una línea de
órdenes de vital importancia que permiten no solo el ordenamiento adecuado de los
materiales visuales y sonoros, sino que además a la hora de la postproducción el buen
uso de la claqueta nos permitirá localizar sin problemas las informaciones que
estamos buscando.
Las órdenes en un rodaje son las siguientes:
1) Sonido : El sonidista contesta GRABA o ANDA
2) Lectura de Claqueta: El asistente que sostiene la claqueta procede a leer la
información correspondiente a escena, plano y toma.
3) Cámara: El camarógrafo contesta ANDA o MARQUE
4) El asistente cierra la claqueta para que el Clack quede registrado en el audio
5) Acción: El director ordena la acción a los actores
6) Corte: El director pide el cese de todas las acciones de actores y técnicas.
Esto sirve para sincronizar posteriormente las imágenes con los sonidos. A veces es
imposible hacer claqueta al comienzo de la toma y se hace al final, colocándola al
revés y dando el golpe para que el montador la pueda sincronizar también.
Si la toma es sin sonido, la claqueta se utiliza de todas maneras, pero permanece
cerrada para que el montajista sepa que la toma seleccionada no contiene ningún
sonido asociado.
Configuración tipo:
Cada rodaje presenta siempre necesidades particulares que dependen siempre de la
cantidad de actores, los tamaños de plano, las locaciones, el uso o no de generador, y
otros factores que condicionan la elección correcta de los dispositivos de sonido. En el
siguiente gráfico presentamos una configuración tipo que se ajusta prácticamente para
varias situaciones:
Elección de Equipos:
A la hora de seleccionar equipos para nuestros rodajes debemos evaluar las ventajas
y desventajas que poseen cada uno de los dispositivos. Cuando de microfonía se trata
podemos pensar en los siguientes criterios:
Micrófonos condenser montados en una caña con sus accesorios
Ventajas:
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“Naturalidad” del sonido de la captura.
Relación con el plano de cámara.
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Generalmente libre de ruidos de roce, golpes en el micrófono e interferencias
en la transmisión.
Relativa independencia del vestuario y los movimientos de los actores.
Relativamente robustos, más resistentes a condiciones adversas que los
corbateros.
Mayor versatilidad frente a cambios de último momento, o aún durante la toma
(especialmente en documentales).
Utilizados correctamente, y con los debidos accesorios, tienen gran resistencia
al viento.
Desventajas:
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Mayor ruido (acústico) de fondo en situaciones comprometidas.
Plano sonoro muy reverberante, con poco detalle, mucho ruido de fondo, a
veces inutilizable, dependiendo de las características de la toma, el tamaño de
plano de cámara, la iluminación (y las sombras), la interacción de los actores.
En diagramas polares muy cerrados, el sonido proveniente fuera de eje tiende
a estar muy coloreado. La inexperiencia o dificultades del microfonista se
traduce en tomas de color desparejo.
Ruidos de manipulación de la caña y el cable.
Necesidad de fuente de alimentación externa.
Su tamaño hace que sea claramente visible y en determinadas situaciones
dificulta la movilidad.
Micrófonos Corbateros Inalámbricos:
Ventajas:
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Debido a la cercanía con la fuente, consiguen la mejor relación “señal útil” vs.
“señal no deseada” (reverberación, ruido de fondo).
Permiten microfonear en lugares donde el boom no puede acceder.
Menor diferencia de plano entre los distintos actores.
Indispensables en situaciones de fondos ruidosos o poco controlados.
Independencia de cables. Tx FM.
Indiferentes al encuadre de cámara y puesta de luces.
Independencia de la posición de los actores dentro del cuadro y la cantidad de
actores con texto.
Desventajas:
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Debido a la ubicación de la cápsula y su gran sensibilidad, es propenso a
golpes y roces en el registro.
Gran dependencia del vestuario y los movimientos de los actores.
El “plano sonoro” de la captura, puede resultar “poco natural” con respecto al
plano de cámara.
La “calidad del registro” es variable y muchas veces resulta inferior al obtenido
con una caña.
Menor rango dinámico, necesidad de atenuación anticipada desde el
transmisor en situaciones de alta presión sonora.
Necesidad de ocultar dentro del vestuario, cápsula y transmisor de FM.
Dificultad de colocación.
Problemas de interferencias y pérdidas de señal de transmisión.
Fragilidad de las cápsulas y sistemas de transmisión.
Consumo de pilas o baterías.
Necesidad de un sistema por cada actor con texto en toma.
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Condicionan las modificaciones de último momento y textos de los actores.
Generan incomodidad en los actores.
Bibliografía:
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Audio Postproduction for televisión and Film (third Edition) – Wyatt –
Aymes / Focal Press 2008
Surround Sound – Tom Holman / Focal Press 2008
Apuntes de Cátedra Sonido Seba – UBA