Arquitectura neoclásica francesa en Cuenca

Universidad de Cuenca / Facultad de Arquitectura. Tesis previa a la obtenci—n del t’tulo de arquitecto.
Realizado por: Pedro Espinoza Abad, Ma. Isabel Calle. Director: Arq. Carlos Jaramillo Medina.
ÒS—lo despuŽs de haber conocido la superficie de las cosas, se puede uno animar a buscar lo que hay debajo. Pero la superficie de las cosas es inagotable...Ó
Italo Calvino
I
P resentaci—n
Honrar la memoria de la ciudad
La Arquitectura tiene las razones suficientes para investigar el mundo constru’do. Puede conocer la sustancia, las ideas y
la verdad estŽtica constitutiva de la ciudad.
Y tambiŽn su figura y el bosquejo cotidiano trazado sobre el lienzo de sus espacios
y tiempos. Espacios y tiempos que han
decantado sentidos profundos en sus diversos momentos hist—ricos, porque cada
generaci—n ha dibujado su perfil y entorno
con un juego mœltiple de met‡foras a ser
interpretado.
El conocimiento de esas sustancias, ideas
y sentidos profundos, ser‡ el descubrimiento del orgullo y de lo estŽtico de la
arquitectura de la ciudad. Ciudad frente a
nosotros como arquitectura y representaci—n profunda de la condici—n humana, labrada en sus monumentos, barrios, casas
y en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado.
Cuenca es ahora Patrimonio de la Humanidad porque a lo largo de su historia abor’gen, colonial y republicana, ha ido de-
cantando sentidos profundos y adaptando
diversas corrientes arquitect—nicas al paisaje œnico y a la traza renacentista intacta
de su fundaci—n. Aqu’ radica su valor excepcional que alimenta al legado de la cultura universal.
Se debe honrar con veneraci—n la memoria de Cuenca para ser consecuentes con la
designaci—n de Patrimonio de la Humanidad.
Y ahora es una brillante oportunidad para
ofrecer a Cuenca una novela en la que se
cuenten sus historias secretas y que bien
contadas, podr’an revelar nuestra identidad
e intimidad.
La presente Tesis Profesional de Arquitectura, PRESENCIA DE LA ARQUITECTURA NEOCLASICA FRANCESA EN CUENCA: Una huella indeleble,
escrita por Ma. Isabel Calle y por Pedro
Espinosa Abad, es un cap’tulo en prosa de
la novela de Cuenca, cuyo fin es causar
placer estŽtico y por tanto honrar la memoria de la ciudad.
Carlos Jaramillo Medina
Director de la tesis
Cuenca, noviembre del 2000
III
I ndice
Cap’tulo 1
Breve rese–a hist—rica de la cultura arquitect—nica cuencana:
Lo abor’gen y lo colonial
Antecedentes
3
Hablando de cultura arquitect—nica...
3
La cultura arquitect—nica prehisp‡nica:
4
Cultura Ca–ari
Cultura Inc‡ica
La cultura arquitect—nica hisp‡nica-colonial
4
Cap’tulo 2
Cap’tulo 5
La cultura arquitect—nica republicana:
Del rompimiento de lo hisp‡nico a la nueva edad de europeizaci—n
El cuestionamiento de nuestros valores tradicionales
9
Los puentes culturales europeos
y su influencia en las artes y la arquitectura del Ecuador
10
La influencia del redentorista Juan Stiehle
en la imagen arquitect—nica de Cuenca
11
An‡lisis hist—rico cr’tico
de las obras arquitect—nicas m‡s representativas
Introducci—n (glosario)
ÀDe quŽ forma se adopt— en Cuenca el estilo neocl‡sico francŽs?
Arquitectura neocl‡sica de obra nueva
Arquitectura de fachadas
Cap’tulo 3
Breve an‡lisis de la arquitectura de Francia
Los —rdenes cl‡sicos como punto de partida
Del renacimiento italiano al clasicismo francŽs del siglo XVII
El barroco y el rococ— en Francia
La revoluci—n francesa y el siglo de las luces:
Par’s como modelo mundial de conceptos y estilos arquitect—nicos
Francia y la influencia de sus principales arquitectos teorizantes
(siglos XVII y XVIII)
El neocl‡sico francŽs como hito en la historia de la arquitectura
El eclecticismo del siglo XIX: La recuperaci—n de estilos en Francia
El neog—tico y Viollet-le-Duc como pricipal protagonista del siglo XIX
El neocl‡sico francŽs en latinoamŽrica
37
39
S’ntesis del proceso de adaptaci—n arquitect—nica
40
Determinaci—n hist—rica
Determinaci—n arquitect—nica
MŽtodo a seguir en el an‡lisis
Esquemas conceptuales
Mapa de ubicaci—n de las edificaciones con influencia francesa
Lectura hist—rico-cr’tica de las edificaciones m‡s representativas
15
16
17
Colegio Benigno Malo
Banco del Azuay
Corte Superior de Justicia
Antigua casa de Rosa Jerves
Casa de la Bienal de Pintura
Cl’nica Vega
Casa B.G. Sojos
Antiguo edificio de diario ÒEl MercurioÓ
Casa Cisneros-Naranjo
Banco Internacional
Antigua casa de Ernesto L—pez Diez
Cl’nica Bol’var
Antigua casa de Alfonso Ordo–ez Mata
Antiguo Hotel Patria
Antiguo Hotel Internacional
La Casa del Coco
18
19
20
23
24
24
Cap’tulo 4
El proceso de transferencia y adaptaci—n del clasicismo francŽs
en la arquitectura de Cuenca (1860-1940)
Contexto hist—rico: La presencia de la cultura francesa en Cuenca
29
La ÒcitŽÓ cuencana: El fen—meno de afrancesamiento de la ciudad
32
V
40
41
42
46
48
50
52
54
56
58
60
62
64
66
68
70
72
74
76
Cap’tulo 6
Edificaciones complementarias categorizadas
segœn los esquemas concestuales
Grupo 1
Casa Moreno - Casa Palacios
Casa Centenario - Antigua casa CŽlleri
Casa Tapia - Direcci—n Provincial de Educaci—n
83
84
85
Grupo 2
Casa Barahona - Cl’nica Ortiz
Casa Romero - Casa Sojos
Casa Herrera - Casa Ullauri
Casa Jara - Casa Terreros
Casa Bravo - Casa Serrano
Casa Delgado
Antiguo Orfanatorio
Casa Arce
Edificio San Crist—bal
89
90
91
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95
96
97
Grupo 3
Casa Salda–a - Pasaje Le—n
Antiguo colegio Manuel J. Calle
Casa Dur‡n
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102
103
Edificaciones especiales, desaparecidas o modificadas
Torre de Cristo Rey - Casa Campoverde
Casa Le—n - Casa Mora
AlmacŽn Naœtica - Casa Vega Dom’nguez
Casa de artesan’as Sumaglla
Antigua escuela de medicina
Antiguo Asilo Tadeo Torres
Casa Ambrosi - Antigua Casa Jarr’n
Casa Polo - Casa Delgado
Casa San Francisco - Antigua Casa Ordo–ez
Antigua casa Miguel Heredia
Arquitectura funeraria
Bibliograf’a y crŽditos
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110
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117
119
VI
2
B reve rese–a hist—rica de la evoluci—n de la cultura arquitect—nica cuencana:
Antecedentes
La trascendencia de la cultura cuencana
en el contexto nacional e internacional es
evidente. Esto no solo se justifica con la
reciente declaratoria como Ciudad Patrimonio Cultural de la Humanidad por parte de la UNESCO, sino que se ve expresada en el convivir diario de su gente, en
sus tradiciones, en su historia misma.
Cuenca ante todo, ha demostrado ser el
testimonio vivo de un proceso de identidad cultural basado en la diversidad, que
arraiga en un profundo legado prehisp‡nico, y se tamiza a travŽs de los siglos pa-
A travŽs de la historia de la humanidad
-bien o mal- el factor de dominaci—n cultural e imposici—n de valores, ha sido trascendental en la conformaci—n de determinadas sociedades. En el caso espec’fico de
la ciudad, la superposici—n de culturas a
travŽs del tiempo tambiŽn han dado como
resultado su propia identidad cultural, que
podr’a deducirse como compleja por la infinidad de factores que la marcaron, pero
al mismo tiempo œnica en su resultado.
ÒLa arquitectura es el soporte f’sico-espacial de la sociedad que la produce y con la
cual interactœaÓ2 Al ser la arquitectura un
producto de la cultura, y Žsta a su vez un
reflejo de una determinada sociedad, se
puede deducir definitivamente que la arquitectura es un fen—meno socio-cultural.
De alguna manera se puede definir a la
cultura arquitect—nica como un sistema
organizado de signos, pues la arquitectura
conserva, acumula y transmite informaci—n, y a travŽs de la arquitectura podemos
descifrar nuestra historia, nuestra cultura,
nuestra condici—n de seres sensibles.
Como pre‡mbulo de esta investigaci—n, se
tratar‡ de recordar brevemente las principales caracter’sticas culturales y arquitect—nicas de los pueblos que en el pasar de
sando por lo Òvern‡culo-europeizadoÓ y por
grandes escuelas universales, que de alguna manera han aportado a su singular
imagen de ciudad.
AventurŽmonos pues, a emprender un peque–o viaje en la memoria, que muy aparte de limitarse exclusivamente a ser un relato hist—rico, buscar‡ en gran medida
convertirse en un aporte al conocimiento y
valoraci—n de nuestra propia identidad, con
especial Žnfasis en su cultura arquitect—nica y su desarrollo a travŽs del tiempo.
Hablando de cultura arquitect—nica...
Para entender la cultura arquitect—nica de
un pueblo se debe tratar de entender primeramente el concepto de cultura. De sus
mœltiples definiciones, quiz‡ la m‡s completa es la de Amadou Mahtar M«Bow
(ex-Secretario General de la UNESCO)
que dice: ÒCultura es a la vez aquello que
una comunidad ha creado y lo que ha llegado a ser gracias a esa creaci—n, lo que ha
producido en todos los dominios donde
ejerce su creatividad y el conjunto de de
rasgos espirituales y materiales que, a lo
largo de este proceso, han llegado a modelar su identidad y a distinguirla de otrasÓ.
Todo el comportamiento de una sociedad
es un hecho cultural, pero no debemos
confundir sin embargo entre sociedad y
cultura, aunque entre Žstas exista una ’ntima relaci—n. La cultura en una sociedad
se transmite a travŽs de mœltiples factores
entre los cuales est‡n: la educaci—n, la sociabilizaci—n, la interdependencia y la afirmaci—n.1 Pero por otro lado tambiŽn influye en gran medida la dominaci—n cultural e imposici—n de valores de otras sociedades, que por su frecuencia llegan a ser
sincretizados hasta asimilarse como propios.
3
Lo abor’gen y lo colonial
la historia, decidieron edificar su sociedad
en la regi—n donde hoy se encuentra ubicada la ciudad, desde la antigua cultura
abor’gen Ca–ari, hasta la Žpoca republicana de finales del siglo XIX, donde empezaremos a analizar espec’ficamente, el
fen—meno de ÒafrancesamientoÓ que se
hace presente en la cultura arquitect—nica
de Cuenca.
1 Granda, Claudia. ÒArq. Neovernacular en
CuencaÓ. Tesis de Arquitectura. Universidad
de Cuenca. Cuenca, 1996
2 Peralta, Evelia. ÒArquitectura Popular y Arquitectura AcadŽmica en QuitoÒ, Quito, s/f.
Ruinas de Ingapirca, el testimonio m‡s visible
de la arquitectura prehisp‡nica en la regi—n.
Ruinas de Todos Santos, en donde se puede ver la sobreposici—n de las tres culturas que
habitaron la ciudad: la cultura ca–ari, la cultura inca y la cultura espa–ola.
La cultura arquitect—nica prehisp‡nica
Cultura Inc‡ica
Con la llegada de los Incas (1470 apx.) se
reemplaza GuapondŽlig por Tumipamba
con un desborde de grandiosidad en dimensiones y tŽcnica constructiva . Con el
nacimiento del Inca Huayna-C‡pac en
nuestro suelo, la ciudad empieza a tratar
de convertirse en el segundo hito urbano
m‡s importante del Incario. Esto se demuestra claramente al moldear la fisonom’a de Tumipamba a imagen y semejanza
del Cuzco, empezando desde la incre’ble
semejanza topogr‡fica y paisaj’stica entre
las dos ciudades, hasta la misma configuraci—n urbana en forma de puma m’tico.
La arquitectura de Tumipamba Òse embellece con la ayuda de mitimaes tra’dos desde el Cuzco, que ense–an el arte y la tŽc-
Ò...Ni los incansables estudiosos ni los tit‡nicos investigadores podr‡n darnos ni el cat‡logo ni las llaves del inmenso tesoro. Sus interpretaciones quedar‡n siempre a media distancia de la verdad, hasta que que aparezcan otras verdades m‡s cercanas en el tiempo (...).
Pero yo, criatura de estas latitudes, no me atrevo a catalogar ni a denominar ni aseverar.
ContinuarŽ en los d’as o a–os de mi vida alimentado la admiraci—n, el terror y la ternura
para con las innumerables obras prodigiosas que marcaron mi existencia, y continuarŽ sintiŽndome m’nimo, inexistente ante la grandeza de aquel esplendor. ÁOjal‡ pueda un d’a la
Tierra Americana ser digna del mœltiple monumento que nos transmitieron nuestros pueblos desparecidosÓ
Pablo Neruda
Cultura Ca–ari
Resultar’a una tarea larga y pretenciosa, el
tratar de diagnosticar el invalorable legado
f’sico y cultural que nos transmitieron
nuestros pueblos abor’genes. Podemos
sentir entre nosotros a la ciudad milenaria, pues su esp’ritu continua vivo e inquebrantable, pese a tantas llagas y cicatrices en su historia.
La imagen, la belleza y la singularidad de
nuestra ciudad (-o de nuestras ciudades-)3
a travŽs del tiempo, Òha sido bien atribu’da a un sinœmero de factores, pero pocos
son tan importantes como su ubicaci—n y
emplazamientoÓ4
Desde el per’odo Canari5 se evidencia con
claridad esta afirmaci—n. ÒLa llanura tan
grande como el cieloÓ — GuapondŽlig (en
lengua ca–ari), fue el primer nombre que
nuestros antepasados dieron a la ciudad,
quiz‡s maravillados ante las bondades naturales, geogr‡ficas y estratŽgicas de la zona.
De su cultura arquitect—nica se tiene muy
pocas descripciones, pero Òparece ser que
las edificaciones ca–aris fueron de formas
simples, constru’das en tierra, la mayor’a
de las mismas ubicadas en el actual Pumapungo, y posteriormente destru’das para
implantar sobre ellas las nuevas construcciones inc‡sicas, aspecto muy usual en los
casos de conquistas territoriales, con el objeto de que las nuevas edificaciones sean
admiradas e indiquen el sometimiento de
un pueblo conquistadoÓ6
nica del labrado de la piedra. Entonces sus
grandes palacios fueron planificados totalmente segœn los criterios urban’sticos incaicos y constru’dos con la m‡s depurada
tŽcnica cuzque–aÓ7, guardando adem‡s un
profundo mimetismo con el entorno, caracter’stica inherente a la arquitectura andina.
El verdadero legado de nuestros pueblos
prehisp‡nicos, si bien se ha manifestado a
travŽs de piezas arqueol—gicas, cr—nicas o
huellas arquitect—nicas, culturalmente ha
trascendido en el tiempo, mediante el uso
del idioma quichua en algunos pueblos de
la regi—n, y siempre presente en tradiciones ancestrales, ritos milenarios, sentimientos inmutables en el tiempo...
La cultura arquitect—nica hisp‡nica-colonial
(desde mediados del siglo XVI a principios del siglo XIX)
Con el descubrimiento de AmŽrica en
1492 por parte de la Corona Espa–ola,
los colonizadores ibŽricos iniciaron la conquista de nuestro continente, arrasando
con la cultura, la religi—n, las ciudades y
por ende los sistemas sociales de los pueblos que habitaban AmŽrica.
Nuestra regi—n no fue la excepci—n, pues
la invasi—n espa–ola trajo consigo un agresivo y depredador proceso de imposici—n
cultural, que no s—lo desconoci— a la cultura anterior, sino que la Òhizo suyaÓ,
Planos de Cuenca y del Cuzco (Perœ), que demuestran las correspondencias de una concepci—n global del urbanismo incaico.
4
apropi‡ndose no s—lo de la vida misma de
los pobladores, sino tambiŽn de todos sus
bienes materiales.
La ciudad de Cuenca fue fundada el 12 de
abril de 1557, su nombre fue inspirado en
la regi—n de origen del fundador Gil Ram’rez D‡valos, la Sierra de Cuenca de Espa–a. La ciudad se fund— al occidente de las
ruinas de Tumipampa, hoy mejor conocida
como Pumapungo.
El trazado urban’stico de Cuenca obedece
Patio del Monasterio del Carmen y Espada–a del Monasterio de
las Conceptas, los mejores ejemplos de arquitectura colonial.
a una traza hipod‡mica, un criterio t’pico
utilizado en las ciudades coloniales, con
una plaza central alrededor de la cual se
ubicaron los poderes pol’ticos, religiosos y
las familias de los conquistadores. La implantaci—n de la ciudad fue pensada con la
intenci—n que esta pueda crecer hacia las
cuatro direcciones.
Durante la Colonia se puede distinguir
una fuerte marginaci—n racial y social, la
misma que se traduce en una segregaci—n
residencial, los ind’genas viv’an en las
afueras de la ciudad, en los barrios que
hoy conocemos como San Blas y San Sebasti‡n.
Durante esta Žpoca la organizaci—n social
ten’a una fuerte influencia religiosa. La
iglesia ten’a la enorme misi—n de evangelizar a los indios que eran polite’stas, y
utilizaron el sincretismo para transformar
las fiestas paganas de los indios en festividades cristianas, desde ese entonces las
fiesta del Corpus Cristi coincide con la
fiesta del Inti Raymi, se realizan los Ceremoniales Folcl—ricos, los Pases del Ni–o, los padrinazgos y los priostazgos.
Las iglesias se convirtieron en ÒhitosÓ, y
en elementos urbanizadores debido al car‡cter devoto de la poblaci—n. Estas eran
de car‡cter monumental para la escala de
la ciudad, su expresi—n formal correspond’a a la suma de diversos estilos europeos,
sin embargo como tecnolog’a constructiva
se utilizaron los conocimientos y la habi-
Casa de las Posadas, una de las pocas
viviendas coloniales que hoy subsisten.
lidad artesanal propia de los indios. Pumapungo a su vez sirvi— de cantera para la
construcci—n de los cimientos de varias de
las iglesias de ese per’odo.
Dentro de la Arquitectura Civil se puede
mencionar que era de car‡cter modesto y
de escasa decoraci—n, se utilizaron las tipolog’as arquitect—nicas tradicionales, se implant— el modelo de la casa andaluza, es
decir una casa con patio, traspatio y huerta para el cultivo de legumbres y hortalizas, el mismo que se transforma en el centro ordenador de las circulaciones, de los
recintos y de la vida cotidiana en familia.
La tecnolog’a de la casa colonial es el resultado de decisiones constructivas mas no
estŽticas, basicamente para obedecer a las
caracter’sticas de los materiales existentes
en la zona, esto es: muros de adobe o bahareque, pilares, columnas, dinteles, vigas,
ventanas y balcones de madera, cubierta
de teja. Es una vivienda eminentemente
artesanal, ya que para su construcci—n se
requer’a de la participaci—n de tejeros, carpinteros, alba–iles, cerrajeros, etc. Estos
artesanos se organizaron por su especializaci—n y caracterizaron a los barrios que
perduran hasta la actualidad con sus nombres originales: El Tejar, Las Herrer’as, La
Sueler’a, entre otros.
La vivienda rural mantiene en muchos casos las
caracter’sticas propias de la arquitectura colonial.
3 GuapondŽlig, Tumipamba y Cuenca, han sido
los diferentes nombres de la ciudad en su historia (nota de autor)
4 Espinoza, Carlos. ÒTaller de ProyectosÓ. Tesis
de Arquitectura. Universidad de Cuenca.
1997
5 Los Ca–aris fueron la cultura abor’gen dominante en la regi—n hasta antes del Incario
(nota de autor)
6
Mu–oz Vega, Patricio Arq. ÒCuenca en la
HistoriaÓ, Cuenca, s/f.
7 Idem
Vivienda de estilo neocolonial en el tradicional
barrio de San Sebasti‡n.
5
L a cultura arquitect—nica republicana: Del rompimiento de lo hisp‡nico a la nueva edad de europeizaci—n
principios del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX
El cuestionamiento de nuestros valores tradicionales
Luego de casi tres siglos de dominaci—n
ibŽrica, tanto en el ‡mbito pol’tico como
cultural, los pueblos americanos guiados
por grandes revoluciones como la norteamericana y principalmente la francesa (hitos fundamentales de las sociedades humanas), deciden gestar su independencia,
trayendo como consecuencia el irrevocable
rechazo a la cultura colonizante.
El cambio a las ideolog’as republicanas
empieza a expandir nuevos horizontes en
el pensamiento colectivo de nuestros pueblos. A esto se suma que: ÒÉen Espa–a,
Francia fue polo del pensamiento racionalista y laico, que desaloj— a la cultura religiosa en el momento en que los virreinatos americanos, eleg’an la azarosa ruta de
la descolonizaci—nÓ.8 ÒPor otro lado, la decadencia de Espa–a priva a los pa’ses hispanoparlantes de la vertiente esencial de
sus personalidades mestizas; pero tambiŽn
es natural que sin haber contado con
tiempo suficiente para elaborar una nueva
sociedad, hayan quedado al garete, como
f‡ciles presas de todas las culturas dominantes, lo cual ha hecho largo y dif’cil su
camino hacia la verdadera independenciaÓ9. Pero al analizar la historia se
desprende el hecho de que no fue el pueblo el que consigui— esta Òemancipaci—nÓ,
sino las clases sociales dominantes, moti-
las mayor’as, el nœmero reducido de profesionales y la pŽrdida del talento de los mismos en caprichos aislados de la clase dominante. Esto se refleja aœn m‡s en la
Òsubordinaci—n de las soluciones ÒestŽticasÓ a las limitaciones de una tŽcnica desigual; ya que a la vez, nuestro subdesarrollo industrial tra’a como consecuencia el
uso de materiales importadosÓ12; casi como requerimiento de la boga arquitect—nica de la Žpoca.
En el caso espec’fico de Cuenca se sabe
que a pesar de que la situaci—n pol’tica del
pa’s empez— a cambiar a ra’z de la independencia, Ò la realidad econ—mico-social y
arquitect—nica de la Cuenca finisecular
conservaba todav’a las caracter’sticas b‡sicas que la moldearon durante la colonia.(...) DespuŽs de la explicable desorganizaci—n que se produjo como consecuencia de los ajetreos independentistas, poco o
nada se modific— en el convivir comarcano.Ó13
Sin embargo esto cambi— radicalmente
desde la sexta dŽcada del siglo XIX, cuando se implanta en esta ciudad un nuevo
sistema de econom’a basado en las exportaciones, (de casacarilla y del sombrero de
paja toquilla) generando excedentes econ—micos tan considerables, que permitieron
v’nculos directos de nuestra sociedad con
diversas culturas fuera del continente.
vadas quiz‡ por fines m‡s intelectualistas.
ÒSiendo el pa’s biol—gicamente indomestizo y definiŽndose culturalmente como
blanco, no pudo originar una cultura nacional que siempre exige un prerrequisito:
La existencia de una NACION, esto es de
una comunidad de origen de pr‡cticas y de
fines. Por esto, el arte en general, copi— a
destiempo motivos, estilos y actitudes europeos. Y esto hizo que una cultura desarraigada como la nuestra, sin un contenido propio que ofrecer, adoptara una actitud
HIPNOTICA que lo coloca nuevamente
en una situacion colonialÓ10
Quiz‡s el ejemplo m‡s feaciente y polŽmico de este hecho, se suscit— en 1888,
cuando se coloca la primera piedra de la
Bas’lica del Voto Nacional en Quito, Òproyecto en estilo g—tico ejecutado en Francia
por el arquitecto Chevalier. Esta obra, aœn
no terminada, ha sido motivo de varias
cr’ticas por su presencia agresiva en el ambiente del centro del Quito hist—rico y porque su estilo nada tiene que ver con nuestra tradici—nÓ11
De alguna manera, a esta carencia de piso
cultural, se suman muchos otros factores
en nuestra problem‡tica arquitect—nica: El
contraste entre la suntuosidad de las construcciones de las minor’as y la pobreza de
Conjunto de viviendas republicanas en la subida de El
Vado, sobre la calle La Condamine.
9
Esta es una de las principales razones por
lo cual la arquitectura Colonial ÒremanenteÓ en la Repœblica fuera facilmente reemplazada por otros modelos arquitect—nicos
europeos, reflejados principalmente con la
aparici—n del neoclasicismo francŽs. Pero
esto se tradujo en la mayor’a de los casos
en una ÒArquitectura de FachadasÓ, pues
se mantuvo casi siempre la estructura y
funcionalidad de la arquitectura colonial.
Lo que se transform— radicalmente fueron
las fachadas, con ciertas modificaciones
en el decoro interior.
8 Monteforte, Mario. ÒLos Signos del HombreÓ.
PUCE, Cuenca, 1985
9 Idem
10 Hurtado, Osvaldo. ÒEl poder pol’tico en el
EcuadorÓ. Quito, 1997
11 Kennedy, Alexandra. ÒContinuismo Colonial
y Cosmopolitismo en la Arquitectura y el
Arte Decimon—nico EcuatorianoÓ. Art’culo
en ÒNueva Historia del EcuadorÓ, Editorial
Grijalbo Volœmen 8. Quito, 1983
12 Vargas S., Ram—n y otro. ÒLa crisis actual de
la arquitectura latinoamericanaÓ Edit. Siglo
XIX. MŽxico, 1981
13 Estrella Vintimilla, Pablo. ÒArquitectura y
urbanismo de Cuenca en el Siglo XIX.
ChaguarchimbanaÓ. Editorial Abya-Yala,
Quito, 1992
El Teatro Sucre en Quito, es uno de los m‡s claros ejemplos de arquitectura neocl‡sica producidos en el pa’s.
Adem‡s, es necesario acotar , que mientras en Europa estas tendencias se encasillaban -como es l—gico- dentro de una
ideolog’a historicista, en nuestros pueblos
suced’a exactamente lo contrario, ya que
al tomar a destiempo estas corrientes ar-
Guayaquil tampoco fue
ajena a la europeizaci—n.
que ahora creaban bajo la influencia de
nuevas corrientes art’sticas, puesto que hab’a quedado atr‡s el arte Colonial, el Barroco, y todo sin—nimo que les recordase la
opresi—n y dominaci—n hisp‡nica. Al quedarnos sin piso cultural (fen—meno analizado anteriormente en ÒEl Cuestionameinto de nuestros valores tradicionalesÓ),
comienza as’ una nueva etapa, en la que
se tratar’a de acoger con entusiasmo el clasicismo europeo (no hisp‡nico), manifestado en la gran mayor’a de los casos a travŽs del Estilo FrancŽs.
El arte, la moda y la literatura empiezan
tambiŽn a reflejar el culto de la nueva Žlite ecuatoriana por lo franco-europeo Su
desprecio hacia el pasado indo-hisp‡nico
era evidente y no lo ocultaban; con el
triunfo de la Independencia muchas familas se despojaron de las piezas de arte Barroco y/o Colonial, ya que les recordaban
un triste pasado, y las venden a coleccionistas o simplemente las desecharon.
Adem‡s, a esto se suma otro hecho: ÒLa
Masoner’a fue un poderoso instrumento de
laicizaci—n y formaci—n ideol—gica; pronto
hizo adeptos entre los intelectuales de la
clase media, los militares, los comerciantes
y la Žlite del liberalismo. Expresi—n de todas estas inquietudes fue el grupo organizado en torno al peri—dico El quite–o libre,
donde escrib’an Juan Montalvo, Pedro
Moncayo y Miguel Riofr’o, entre muchos
otrosÓ14. Esta Žlite literaria predicaba la
t’sticas, se las trat— de adoptar y sincretizar en nuestra arquitectura (segœn lo analizado anteriormente) abanderadas por la
modernidad y prosperidad, nacidas a partir
de la nueva era independientista.
Los puentes culturales europeos
y su influencia en las artes y arquitectura del Ecuador
ÀA quŽ se le llama Puente Cultural?
Se entiende por puente cultural a un
proceso de transferencia y adaptaci—n de
valores socio-culturales e ideol—gicos, que
se da principalmente a travŽs de la migraci—n de personas e ideas de una sociedad hacia otra. A su vez estos valores,
casi siempre resultan asimilados y/o reinterpretados a una nueva realidad contextual.
Los puentes culturales marcaron la historia de nuestra naci—n; as’ como en la Colonia todo el pensamiento ideol—gico y art’stico se subordina a Espa–a, en la era republicana toman protagonismo otros pa’ses europeos. El Ecuador en la Repœblica,
por ejemplo; depende econ—micamente de
Inglaterra (puesto que financian las Guerras Independentistas), pero culturalmente, al romperse toda relaci—n con la Corona Espa–ola, las Žlites ecuatorianas (y con
ellas las personalidades art’sticas), se iden-
Universidad Central del
Ecuador (Quito)
Atrio de la
Catedral en Quito
tifican con la cultura francesa cuya influencia se mantiene hasta un poco m‡s de
la tercera dŽcada del siglo XX. El ESTILO FRANCES se convierte en el principal Òpuente arquitect—nicoÓ, que acoger’a
la cultura republicana de este per’odo.
Nos ubicamos pues en los albores de una
floreciente Repœblica, donde predominaba
por un lado el odio y repudio al pasado, y
por otro la visi—n esperanzada en un mejor futuro para la naci—n. Deb’amos pues,
seguir nuevos esquemas en todos los —rdenes.
Que pasa con la arquitectura
y las artes a ra’z de este
fen—meno
Al inicio de la era independentista las artes en general son relegadas a un segundo
plano, ya que los artistas y artesanos dedican casi todo su tiempo a la producci—n de
instrumentos bŽlicos; pero una vez alcanzado el Sue–o del Libertador, los talleres
vuelven a acoger a pintores y escultores,
Grabado de Ernest Charton, quiŽn ense–o
su tŽcnica en la escuela quite–a.
funci—n nacionalista y libertaria de las artes.
En 1848, el francŽs Ernest Charton,
buen dibujante y mejor maestro, funda en
Quito un Liceo de Pintura, el mismo que
dar’a posteriormente origen a un renacer
de las artes pl‡sticas en el pa’s, con una
imagen independentista. Este hecho es
un fuerte puente cultural, ya que posteriormente se fundar’a en nuestra ciudad la
Academia de Bellas Artes, inspirada en
las fundadas en Quito y Guayaquil.
Dentro del ‡rea a ser analizada, la arquitectura, se puede se–alar que: "No hab’a
entonces arquitectos titulados, sino œnicamente aficionados al arte de construir, como el se–or Jean Batiste de Mendeville
C—nsul de Francia, persona que pose’a conocimientos arquitect—nicos y que en varias ocasiones dio a conocer su muy buen
gusto. Bajo su direcci—n se construyeron
casas de cal y ladrillo, en cuyas fachadas
hab’a pilastras, cornisas de coronaci—n,
cornisas sobre las puertas y ventanas y todo bastante ornamentado y consultando,
en todo, la simetr’a y solidez. (...) Ejemplos de este tipo de construcci—n son: Palacio Arzobispal, Palacio de Justicia, y algunas casas de familia."15 Mendeville es
pues, el primer ÒarquitectoÓ conocido del
per’odo independiente, quiŽn introduce el
estilo francŽs manifestado b‡sicamente a
travŽs de la incorporaci—n de elementos
decorativos en las fachadas, inspirados en
Arquitectura de influencia francesa en Quito. A la derecha, una
obra de Luis Donoso, arquitecto que vendr’a a trabajar en Cuenca
10
Antiguo Municipio
de Cuenca
Un cuencano en Par’s. La sociedad exportadora
ayud— a la r‡pida transformaci—n de la ciudad.
el renacimiento y en el neocl‡sico europeos. Es as’ como la ciudad de Quito empieza a transformarse bajo la influencia de
su particular estilo, que comienza a ser copiado como sin—nimo de modernidad y
cosmopolitizaci—n.
Durante la presidencia de Gabriel Garc’a
Moreno de 1860-1875 tom— much’simo
interŽs el adelanto del pa’s, en lo referente a edificios pœblicos e infraestructura
vial, durante su mandato hizo venir de
Europa a varios arquitectos e ingenieros,
entre ellos "el se–or Thomas Reed de nacionalidad inglesa y el se–or Francisco
Schmidt de nacionalidad alemana. Adem‡s en la misma Žpoca, en 1870, vino
como profesor de la Escuela PolitŽcnica el
se–or Jacobo Elbert con los padres Jesuitas alemanes que vinieron a fundar dicha
instituci—n, cont‡ndose entre ellos cient’ficos en materia de construcciones que
eran los padres Menten, Kelberg y Dressel."16 Garc’a Moreno hizo venir adem‡s
al ingeniero francŽs Sebastian Wise, quien
planific— y dirigi— la construcci—n de la vivienda del Presidente.
Con la llegada de estos tŽcnicos se puede
decir que empez— la Žpoca de la renovaci—n arquitect—nica en Quito; durante este per’odo se construyeron obras significativas como son: La Penitenciar’a, el
Puente del Tœnel de la Paz, el Observatorio Astron—mico, pocos a–os mas tarde
bajo la direcci—n del se–or Schmidt se
Corte de Justicia, obra del
quite–o F. Espinosa Acevedo
El Seminario, obra de
un arquitecto francŽs.
Detalle de la torre de
la Catedral Vieja.
construy— el Teatro Sucre, que es la obra
cumbre del Neocl‡sico en el Ecuador, el
frontis de la entrada al Paseo de la Alameda, obra de J. Elbert. En la Arquitectura Civil de esta Žpoca hubo una marcada influencia el estilo del renacimiento alem‡n, cuyo gusto se hab’a formado con los
profesores de esta escuela.
En la dŽcada posterior vinieron los arquitectos italianos Lorenzo y Francisco Durini y Giacomo Radiconcini, es as’ como a
finales del siglo XIX comienza la etapa de
la transformaci—n de estilos sustituyendo
el renacimiento italiano al alem‡n.
La escuela arquitect—nica puso de moda el
m‡rmol, la madera de color natural y una
policrom’a de tonalidades muy discretas,
est‡ informaci—n se canaliz— a travŽs del
c—nsul francŽs Mendeville y de Juan Pablo
Sanz, el m‡s destacado arquitecto ecuatoriano del siglo XIX.
As’ pues, poco a poco empieza a imponerse el estilo Neocl‡sico FrancŽs, que ya hab’a tomado un incre’ble protagonismo en
las capitales latinoamericanas como Buenos Aires, La Habana, Lima, y Quito no
es la excepci—n, puesto que manejaba muy
buenas relaciones con estas capitales. Se
produce adem‡s una migraci—n masiva de
europeos -sobre todo a Buenos Aires-,
donde la capital argentina empieza a transformar su fisonom’a siguiendo los modelos
de las caracter’sticas de las grandes ciudades europeas, esto es: grandes parques y
Banco del Azuay,obra de
Luis Donoso Barba.
avenidas, museos, teatros y palacetes particulares para familias. Es oportuno citar
este ejemplo, ya que esta ciudad pasa a ser
un importante Puente Cultural para las
capitales sudamericanas.17
Se puede anotar que en las dem‡s ciudades de la naciente Repœblica del Ecuador,
la arquitectura era el fiel reflejo de la capital, ya que para levantar los edificios m‡s
importantes en otras ciudades del pa’s, se
solicitaban muchas de las veces proyectos
a los arquitectos establecidos en Quito.
La influencia del redentorista Juan Stiehle
en la imagen arquitect—nica de Cuenca
La ciudad de Cuenca en el œltimo tercio
del siglo XIX segu’a siendo una ciudad peque–a y tranquila, en ella florec’an las artes y las letras, contaba con apenas
18.000 habitantes y para llegar a ella s—lo exist’an caminos de herradura en muy
malas condiciones. Manten’a tambiŽn su
apego a las tradiciones y se compart’a de
alguna manera el ambiente rural con el
urbano.
Esto empezar’a a cambiar radicalmente a
ra’z de la llegada a Cuenca de los religiosos redentoristas en 1870. La congregaci—n solicita a Europa un hombre que tenga conocimientos en arquitectura, ya que
hab’a necesidad de ÒConstruir edificios
materiales y edificar a los futuros noviciosÓ18. Inmediatamente es asignado al
servicio de la orden el hermano redentorista alem‡n Juan Bautista Stiehle, joven
de extraordinarios conocimientos en el arte de la construcci—n quien llega al Ecua-
El Parque Calder—n en los primeros a–os del siglo
XX, donde la ciudad empieza su renovaci—n.
11
Catedral de Cuenca, obra de
Juan B. Stiehle
dor en 1873 y se le encarga inicialmente
edificar el convento de San Alfonso en la
ciudad de Riobamba.
Este hombre fue un arquitecto extraordinario, ingeniero, dibujante, escultor y pintor, pese a que nunca tuvo un t’tulo que
avalice la genialidad de su talento. Autodidacta por excelencia, se lo conoc’a sobretodo por aprender estos oficios a travŽs de
la simple observaci—n y fuera de toda escuela, puesto que en Europa s—lo hab’a
terminado la educaci—n b‡sica.
14 Monteforte, Mario. ÒLos Signos del HombreÓ.
PUCE, Cuenca, 1985
15 Perez, J. Gualberto. ÒTeor’a del Arte en el
EcuadorÓ Quito, 1987
16 y 17 Idem
18 Cobos Merch‡n, Gonzalo. ÒHermano J. B.
Stiehle Arquitecto Redentorista Su vida y
Obra en Ecuador y SudamŽricaÓ. Cuenca,
1998
Stiehle combin— estilos arquitect—nicos europeos
con la inventiva del artesano local.
Interior de la Catedral, se
destaca el baldaquino
Detalle de la cœpula central.
En 1874, el hermano Stiehle llega a
Cuenca y permanece en la ciudad hasta el
d’a de su muerte, que acontecer’a 25 a–os
despuŽs, luego de dejarnos un extenso e
invaluable legado. De alguna manera podemos asegurar que la imagen arquitect—nica de Cuenca en la Repœblica, tuvo en
el hermano Juan Stiehle su m‡s importante matriz.
Su primer trabajo en la ciudad fue la edificaci—n del Templo de San Alfonso, cuyos planos originales pertenec’an al hermano Te—filo Ritcher, pero que fueron enteramente modificados por el hermano
Stiehle, por lo que se le atribuye la obra.
Se debe anotar que a partir de este templo (que sigue las l’neas del estilo neog—tico) empieza a notarse con fuerza la influencia de la arquitectura europea, que
caracterizar‡ a toda su posterior producci—n arquitect—nica, la misma que a su vez
servir‡ de referente para la construcci—n
de otras edificaciones en la ciudad. Se
puede decir adem‡s, que casi toda la arquitectura religiosa de Cuenca de la Žpoca, se ve influenciada por su particular estilo.
El hermano Juan manten’a una constante correspondencia con Francia y Alemania, a travŽs de la cual ped’a toda clase de
informaci—n y asesoramiento para la elaboraci—n de sus trabajos art’sticos y tŽcnicos. Pero a pesar de que Žl fue alem‡n de
nacimiento, no fue de ninguna manera
Capilla neog—tica de
los S.S.C.C.
Detalle de la puerta principal.
ajeno al fen—meno de admiraci—n colectiva
hacia el arte francŽs en aquella Žpoca (cuya causalidad fue analizada anteriormente). Es por eso que su obra tiene gran importancia dentro de la investigaci—n, puesto que en m‡s de un ejemplo, sus edificaciones presentan la influencia directa de la
arquitectura francesa. ÒFue el hermano
Juan el que construy— parte de la ciudad,
d‡ndole fisonom’a nueva con edificaciones
de exquisito gusto francŽs. De all’ podemos deducir que el llamado ÒafrancesamientoÓ en las construcciones de Cuenca,
se debe en gran medida a la influencia del
hermano Stiehle.Ó19
ÒCuenca ciudad de casas solariegas, de uno
o dos pisos, realizadas en adobe y bahareque, recibe un inusitado impulso; en ella
comienzan a aparecer construcciones de
caracter monumental, con estilo neocl‡sico francŽs; con la utilizaci—n de nuevos
materiales como: el ladrillo con mortero de
cal, m‡rmol y hierroÓ20
El hermano Juan fue tambiŽn un excelente dise–ador. Aœn se puede encontrar en
sus libros de dibujos y dise–os, modelos
para tapices, apliques para paredes y muebles, modelos de bordados, ornamentos religiosos y alfabetos, dise–o de puentes, dise–o de encofrados y entramados para arcos y b—vedas, puertas, ventanas, rosetones, vitrales, cornisas, b—vedas, cœpulas,
cubiertas, relojes, retablos; entre muchas
cosas m‡s.
Iglesia de San Alfonso, de fuerte
influencia francesa
Pero Òla influencia del estilo del Hno.
Juan no s—lo es dada por sus dise–os y dibujos sino tambiŽn por sus disc’pulos de
taller y construcci—n, que para ese entonces han aprendido su arte, son los encargados de llevarlo adelante, llegando casi
hasta mediados del siguiente siglo. As’ lo
demuestra el uso de ventanas geminadas,
arcos de medio punto, adem‡s de los elementos arquitect—nicos ya mencionados en
las construcciones de este per’odo.Ó21
Entre sus disc’pulos encontramos los
nombres de excelentes alba–iles, picapedreros, ladrilleros, talladores, carpinteros y
ebanistas, como: Adolfo Garc’a, Juan Coronel, Felipe Yunga, Manuel Rold‡n, Manuel Illares, Antonio Santacruz, Luis Lupercio, Ignacio Pe–a, entre otros.22
A m‡s de toda su incre’ble inventiva arquitect—nica, no se puede dejar de lado su
ingenio constructivo. Esto se demuestra a
partir de los terremotos que azotaron la
ciudad a finales del siglo XIX. El Hno.
Juan dirige personalmente la reconstrucci—n de muchos edificios. Por esta raz—n lo
llaman adem‡s el ÒMŽdico de casasÓ23
La obra del Hno. Juan en sus 25 a–os como edificador de la ciudad, fue tan fruct’fera y admirada, que trascend’o f‡cilmente las fronteras de nuestro pa’s. Se le encarg— la proyectaci—n de importantes obras
en Colombia, Perœ y Chile.
Se presenta un breve resumen gr‡fico de
Stiehle dej— su legado tambiŽn en viviendas,
donde se nota tambiŽn su apego a lo francŽs.
12
Capilla de San Vicente de Paœl,
donde prob— un nuevo lenguaje
sus principales obras, en especial las que
de alguna forma se inscriben m‡s directamente en esta investigaci—n.
19 Cobos Merch‡n, Gonzalo Arq. ÒHermano J.
B. Stiehle Arquitecto Redentorista Su vida y
Obra en Ecuador y SudamŽricaÓ. Cuenca,
1998
20, 21, 22, 23 Idem
Tratado italiano de los —rdenes cl‡sicos: detalle
de un capitel j—nico
Interpretaci—n del orden j—nico por el arquitecto
francŽs Philibert De L«Orme
Atenas, Grecia. Cuna y matriz de la
arquitectura cl‡sica
Laugier: la caba–a
primitiva
B reve an‡lisis de la arquitectura de Francia
Los —rdenes cl‡sicos como punto de partida
A travŽs de la historia evolutiva de los estilos arquitect—nicos en la escuela francesa, se puede deducir una constante principal en casi todas sus etapas: la presencia
de un marcado clasicismo. Al hablar de
un an‡lisis de la arquitectura en Francia
debemos remontarnos a la ÒGran MatrizÓ
europea, que luego fue universal. El referente directo de Grecia y Roma. Hablar
de los origenes y de las influencias, es hablar de los —rdenes cl‡sicos. Pero para hablar sobre los —rdenes, se necesita entender a la vez, de donde nacieron los mismos.
Son muchas las teor’as sobre este tema,
pero quiz‡s la respuesta m‡s cercana la di—
el jesuita francŽs Marc-Antoine Laugier
en el siglo XVIII, a quiŽn muchos consideran Òel primer fil—sofo de la arquitectura modernaÓ24. En su hip—tesis sosten’a
que los —rdenes arquitect—nicos nacieron
cuando el hombre primitivo construy— su
caba–a primitiva. Pero el mŽrito de Laugier fue conceptualizar claramente la misma. Ò La visualiz— como estructura de
madera integrada por pies derechos, vigas
y una cubierta puntiaguda, -que segœn declaraba con sus propias palabras- Žsta era
la imagen œltima de la verdad arquitect—-
Catedral g—tica de
Notre-Dame en Par’s
El espacio interior:
una nueva escala
que encarnaba toda la sabidur’a de la humanidad en el arte de construirÓ27
Empero, se tratar‡ de exponer, -para los fines de la investigaci—n- la posici—n y el
pensamiento que se tom— a travŽs de los
diferentes per’odos de la arquitectura francesa en torno al referente cl‡sico, y a la
vez analizar brevemente la forma en que se
tradujeron los resultados de este proceso de
asimilaci—n en la identidad arquitect—nica
de Francia.
Sin embargo, hay que aclarar que durante
la Edad Media la significaci—n simb—lica y
rectora de los —rdenes cl‡sicos, se sustituye por los principios constructivos y estructurales del sistema ojival g—tico. Ò Los
edificios g—ticos se sitœan en un punto de
transici—n, crucial de la hist—rica, entre la
alta Edad Media dominada por la Iglesia y
el mundo libre y secular del Renacimiento. Quiz‡s sea este mismo hecho lo que los
haga de forma indiscutible uno de los mayores logros de la arquitectura occidental;
son la expresi—n perfecta de la tensi—n dialŽctica entre dos mundos: entre la fŽ religiosa y la raz—n anal’tica, entre la serena
y cerrada sociedad mon‡stica del mundo
antiguo y el expansionismo din‡mico del
nuevo.Ó28
nica, el modelo sobre el que se han imaginado todas las magnificencias de la arquitecturaÓ25.
Casi todos los manuales de los grandes
te—ricos de la arquitectura empiezan de la
misma manera: con una l‡mina ilustrativa, explicativa y comparativa de los Òcinco
—rdenesÓ, como instrumentos que permit’an ofrecer Òuna especie de gama de caracteres arquitect—nicos que van desde lo
rudo y fuerte a lo delicado y bello. En un
dise–o genuinamente cl‡sico, la elecci—n
del orden es algo vital: es determinar el esp’ritu de la obra. Esp’ritu o talante que
viene definido tambiŽn por lo que se haga
con ese orden, por las proporciones que se
fijen entre las diferentes partes, por las ornamentaciones que se pongan o se quitenÓ26, adem‡s de poder atribu’r a cada
uno de los —rdenes una determinada Òpersonalidad humanaÓ, nacida bajo el m‡s puro pensamiento Vitruviano.
De alguna manera (en todas las Žpocas que
se va a analizar), en peque–a o gran medida, se llega a considerar a los —rdenes como Òla mism’sima piedra angular de la arquitectura, como instrumentos arquitect—nicos de la m‡xima finura posible, en los
Se observa la verticalidad y
calidad espacial del sistema.
El g—tico se expandi—
por Europa: Wells, Ingl.
15
Est‡ por dem‡s tratar de describir el proceso de expansi—n del fen—meno arquet’pico que proporcion— la arquitectura g—tica
francesa, pues fue la principal referencia
para la posterior concepci—n de obras
maestras del g—tico en otros pa’ses europeos y del resto del mundo.
24 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Editorial G.G. Barcelona,
1963
25, 26, 27 Idem
28 Risebero, Bill. ÒHistoria dibujada de la
Arquitectura OccidentalÓ Edit. Hernnan
Blum, Madrid, 1982
El templete italiano
de San Pietro
La arquitectura italiana fue el referente inicial de la arq. francesa
Reinterpretaci—n francesa
la helicoide italiana
Fachada de Louvre
de Pierre Lescot
Del renacimiento italiano
al clasicismo francŽs del siglo XVII
Iglesia de Philibert de
l«Orme.
Nace adem‡s la perspectiva y consecuentemente nace tambiŽn un nuevo enfoque y
entendimiento sobre el arte de construir.
Por este motivo, el arte del Renacimiento
italiano trasciende con incre’ble facilidad
las fronteras de su pa’s de origen y se expande por muchos pa’ses europeos. ÒPero
Francia, es de todos los pa’ses, donde este arte fuŽ mejor comprendido. Sus arquitectos llegaron en ciertas etapas, inclusive
a sobrepasar a sus maestros italianos.Ó30
Por otro lado, la monarqu’a institucionaliz— Academias Francesas de Arte en Roma
y adem‡s traslad— a su pa’s grandes personalidades art’sticas italianas para proyectar
importantes edificios, como en el caso de
Sebastiano Serlio, quiŽn a m‡s de su aporte arquitect—nico, se lo reconoce por sus
cŽlebres escritos te—ricos.
Una de las m‡s evidentes aproximaciones
de la transici—n entre el renacimiento italiano y el clasicismo francŽs fue el parisino Pierre Lescot (1510-1578). Se le encarga la reconstrucci—n y ampliaci—n del
palacio de Louvre. El clasicismo inspira a
Lescot, pero ÒPese a que utiliza un vocabulario de influencia italiana, con frontones en las ventanas alternativamente
triangulares y curvil’neos, antecuerpos con
En el Castillo de Chenonceau, de l«Orme demuestra
todav’a la fuerte influencia g—tica en sus dise–os
Iglesia de Saint-Eustache, fusi—n entre el sistema estructural
g—tico y la decoraci—n renacentista italiana
columnas que flanquean nichos y utilizaci—n del motivo del arco de triunfo bramantino, el esp’ritu es inequ’vocamente
francŽs, con el elegante techo alto a la
francesa, el uso generalizado de escultura
decorativa y los frontones rebajados como
rematesÓ 31
El Renacimiento en Francia -como talaparece reciŽn a comienzo del siglo XVII,
y se asimila instantaneamente Òbajo el sello del gusto francŽs, y sobrepas— en gracia
y encanto todo cuanto hab’a sido concebido en cualquier otra parte. Este retardo
nos explica las razones por las que no encontramos nombres ilustres como en Italia, donde este arte floreci— ya hacia mediados del siglo XVÓ 32
Para ayudarnos a entender de mejor manera el proceso de asimilaci—n en el Renacimiento FrancŽs, conviene analizar adem‡s lo siguiente: ÒLas influencias cl‡sicas
introducidas en Francia al regreso de los
dise–adores franceses en viajes a Italia o
de italianos desterrados, no se desarroll—
de la misma manera que en Italia. La
principal inspiraci—n de los italianos, los
edificios romanos, eran escasos y muy lejanos entre s’ en Francia, y la tradici—n de
la arquitectura g—tica demasiado fuerte para que muriese f‡cilmente. As’ pues, durante el siglo XVI los arquitectos franceses asimilaron gradualmente las nuevas influencias y crearon a partir de ellas y de
las tradiciones medievales, un estilo francŽs propio.Ó 33 Este es un claro ejemplo de
ÒMal disc’pulo el que no aventaja a su maestroÓ
Leonardo Da Vinci
Sin lugar a dudas, una de las Žpocas m‡s
trascendentes dentro de la arquitectura, es
el Renacimiento. Se rompe con la visi—n
espiritualista medieval, y se comienza a
descubrir que el arte no sirve exclusivamente para exaltar los valores de la religi—n. A partir de esta reflexi—n, el hombre
se convierte en el centro de todas las cosas y su creatividad no se desarrolla œnicamente en torno a un Dios. El hombre
se vuelve ÒHumanistaÓ, y forja un especial
interŽs art’stico por las obras del pasado.
Regresa su mirada hacia lo cl‡sico, pero lo
ve œnicamente como una referencia de
conceptos mas no como un modelo f’sico
a imitar.
ÒEl gran logro del Renacimiento, fue la reformulaci—n de la gram‡tica de la AntigŸedad como disciplina universal, la disciplina, heredada de un pasado remoto y
aplicable a todas las empresas constructivas honorablesÓ29
De esta manera se da un espacio para la
inventiva y creatividad, y surgen consecuentemente pensonalidades art’sticas,
que fortalecen regiones enteras en el campo de la arquitectura, principalmente Italia, que se le conoce mundialmente como
la Cuna del Renacimiento.
Hotel de Ville, obra del
renacimiento francŽs.
Castillo renacentista del
arquitecto Du Cerceau
16
Fontainebleau, un hito del
renacimiento francŽs
lo que se consider— anteriormente como
un Puente Cultural.
En definitiva se puede deducir, que Òla diferencia entre el Renacimiento italiano
con el arte francŽs, reside principalmente
en el detalle de su revestimiento, esto es,
en la decoraci—n de sus fachadas y de sus
interiores; en otras palabras, est‡ en el ornato, que los franceses lo tratan con mayor sencillez y tranquilidad; est‡ en la introducci—n de los —rdenes, que los arquitectos franceses interpretan con mayor libertad e independencia singular.Ó34
Resumiendo, la influencia italiana modifica el exterior, pero la concepci—n general
siempre ser‡ francesa, ya que inclusive en
muchos ejemplos manifiestan adicionalmente, fusiones compositivas con peque–os detalles del arte g—tico, lo que le hacen un estilo inconfundible, con verdadera identidad propia.
Bien sea en Italia como en Francia, fueron los arquitectos y te—ricos los que preparan el camino a este nuevo arte. ÒEl primer gran arquitecto en el sentido postmedieval de la palabra fue el francŽs Philibert
de l«Orme (1515-70).Ó35 A pesar de que
admiraba a Vitruvio y de que se identificaba con el esp’ritu del clasicismo italiano, ninguno de sus libros ni sus edificios
reflejaban un academismo estŽril. Su pensamiento fue pr‡ctico, aprehensivo y con
mucha personalidad; reflej‡ndose en su
obra, que es considerada uno de los ejem-
Fachada oriental del Palacio de Louvre, obra maestra de Claude Perrault, uno de los mejores exponentes del barroco francŽs.
plos vivos del estilo francŽs. Su influencia
trasciende por casi tres siglos en la producci—n arquitect—nica en Francia, desde
peque–as residencias hasta palacios reales.
Jacques Androuet du Cerceau y Jean Bullant, estuvieron tambiŽn entre los pioneros del Renacimiento francŽs del siglo
XVI, donde la tradici—n g—tica se mantuvo pujante durante tanto tiempo. ÒEl arte
g—tico, habiendo perdido su raz—n de ser,
despuŽs de haber alcanzado su punto cul-
francesas y que a esto se debe en parte la
extraordinaria vitalidad de este edificio,
que en una ma–ana de primavera parece lo
m‡s nuevo y fresco que hayan podido ver
en su vida.Ó 38
Dado el hecho que el edificio fue constru’do durante tanto tiempo y por algunas personas, su lectura hist—rica cr’tica es un
tanto extensa. Pero su fachada oriental, es
de alguna manera un referente did‡ctico,
del que se podr’a extraer el esp’ritu del Barroco FrancŽs.
Se analizar‡ ahora el segundo ejemplo.
Luis XIV rechaza Par’s como alberge de
todas las funciones de gobierno. En su lugar encarga constru’r una nueva capital en
Versalles (a varios kil—metros de la ciudad),
que se convertir’a en el monumento m‡s
espectacular dedicado a la monarqu’a que
se puede ver en Europa; constru’do entre
1661 y 1756 por Le Vau y J.H.Mansart
y con un espectacular dise–o de jardines
realizado por Le NotrŽ. Su dise–o fue tan
revolucionario, que tuvo influencia inclusive en la planificaci—n de ciudades, aœn
hasta nuestros d’as.
Sin embargo, ya hacia el fin del reinado
del ÒRey SolÓ, los severos principios cl‡sicos se relajaron significativamente en
Francia, donde las formas r’gidas de lo
Antiguo no satisfac’an ya el gusto refinado del hombre del siglo XVIII. ÒEl aspecto solemne y real del estilo Luis XIV, se
minante, fue abandonado. Y se adopt— la
AntigŸedad con m‡s entusiasmo que reflexi—n. As’ pues; el Renacimiento nace en
Francia y persiste en florecer aœn en nuestros d’as. Pero, la influencia g—tica se reconoce, al comienzo, en las tentativas del
arte nuevo, y es reciŽn a principios del siglo XVII que el Renacimiento prevalecer‡
y triunfar‡Ó 36
El barroco y el rococ— en Francia
Ahora bien, es oportuno remontarse a
una nueva etapa del clasicismo francŽs,
que se explica perfectamente a travŽs de
dos ejemplos: Louvre y Versalles. En estas
obras se podr‡ encontrar la ret—rica, persuasiva e imaginativa manifestaci—n de
otros dos lenguajes o interpretaciones del
clasicismo en Francia.
Cuando volvemos la mirada al Louvre de
Par’s, nos topamos con uno de los grandes monumentos de la arquitectura. Pese
a que su construcci—n dur— m‡s de cien
a–os y fue realizada por muchos arquitectos en sus diferentes etapas, Òfue Luis
XIV quien decidi— que la fachada oriental
fuese una digna culminaci—n del conjuntoÓ37 Se encargaron proyectos a los arquitectos m‡s famosos de Francia y de Italia, inclu’do Bernini -el m‡s grande maestro de ese tiempo- quien visit— Par’s. Pe-
Iglesia Barroca de Des
Invalides, de Mansart
ro al final se encarg— la obra a tres hombres: Le Vau, primer arquitecto del rey;
Le Brun, su primer pintor; y Claude Perrault, mŽdico de increibles conocimientos
arquitect—nicos, de quiŽn curiosamente se
asegura con certeza que fue el m‡s original e innovador del grupo.
ÒEl resultado fue espectacular. Ningœn
maestro italiano hab’a conseguido nunca quiz‡ porque nunca se le di— ocasi—n- exponer la arquitectura del templo romano a
esta escala y combin‡ndola con los fines
de un palacio.Ó (...) Ò Louvre es un magn’fico ejemplo de como juega un orden
cl‡sico para controlar una fachada muy
larga, no solo sin monoton’a sino con ingenio, gracia y l—gica estŽtica. Se a–adir‡
œnicamente, en lo que concierne al Louvre, que los adornos labrados tienen una
fragilidad y una delicadeza t’picamente
Parte posterior de Des Invalides, que alberga a todo
un complejo que lleva el mismo nombre.
Louvre: cœpula en la
fachada frontal
Vista nocturna de la
obra de P. Lescot
regocijar‡ luego con las sonrientes fantas’as del estilo Luis XV, que se le conoce
tambiŽn como el estilo ÒRocailleÓ — Rococ—, que lo precedi—.Ó 39
29 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963
30 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ÒLas Teor’as de
la ArquitecturaÓ Edit. Ateneo, Buenos Aires,
1949
31 Alejandro Montiel Mues. ÒEl Renacimiento en
FranciaÓ en Historia del Arte. Instituto
Gallach. Barcelona. 1997
32 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ver 30
33 Risebero, Bill. ÒHistoria dibujada de la
Arquitectura OccidentalÓ Edit. Hernnan
Blum, Madrid, 1982
34 Genovese, Adalberto. ÒHistoria de la
ArquitecturaÓ, Edit. Hobby, Buenos Aires,
1946
35 Risebero, Bill. ver 33
36 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ver 30
37 y 38 Summerson, Jhon. ver 29
39 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ver 30
Fachada del Palacio de Versalles, producto de dos intervenciones sucesivas, muy distintas en su esp’ritu, la primera
de Le Vau, y la siguiente de Jules Hardouin Mansart.
17
El sal—n del Ojo de Buey en
Versalles, un ejemplo del rococ—
Detalle de rejas
rococ— de J.Lamour
ÒFrancia ostenta, sin duda, la primacia en
el esp’ritu que designamos como rococ— y
bajo sus directrices toda Europa se afrancesaÓ40 En este estilo destaca la abundancia de elementos ornamentales, pero con
gran tendencia a la disminuci—n y a la peque–ez. De alguna manera, el ÒafrancesamientoÓ resulta casi como un tŽrmino de
identificaci—n del Rococ—, un estilo cargado de ilusionismo.
Este estilo se manifiesta en s’; ligero,
atractivo y natural; con una sensualidad
galante y caprichosa, pero ser’a un error
considerarlo como un per’odo de trivial
frivolidad. ÒSi bien la denominaci—n de
rococ—, es de origen italiano y originalmente tuvo un sentido despectivo (para se–alar un arte resultante de la degeneraci—n
del barroco) finalmente con el transcurso
del tiempo distingue y emana una sensa-
Hotel Soubise en Par’s, con
filigranas de oro.
Sal—n de los Espejos en el palacio de Versalles
ci—n de ondulada liviandad y gracia, muy
distante de la pesadez del barroco italiano.Ó41
El desarrollo de la arquitectura francesa se
detiene durante la Revoluci—n; en consecuencia, los arquitectos teorizantes tales
como Bonfrand, Blondel (el joven) y Briseaux, llegan a ser los representantes m‡s
autorizados del estilo Rocaille.
Este per’odo tuvo una corta duraci—n
(1720 a 1750), pero esta brevedad no sorprende, puesto que est‡ causada m‡s que
por su degeneraci—n interna, por la proyecci—n de un nuevo idealismo cl‡sico. Pero
es necesario reconocer, que tambiŽn result— ser uno de los m‡s importantes aportes
estil’sticos de la cultura francesa a su propia identidad arquitect—nica.
m‡s palpable y m‡s influyente de esta tendencia universal lo di— la Revoluci—n
Francesa en el siglo XVIII. Sus efectos
marcaron un hito indiscutible en la evoluci—n art’stica mundial.
Antes de la Revoluci—n y de la creaci—n de
museos (a travŽs de la misma), s—lo se pod’a aprender arte en los estudios de los
maestros, y conocer exclusivamente las
obras de Žstos. El arte manten’a su limitado c’rculo social, pues era considerado
propiedad exclusiva de algunos privilegiados. ÒSe necesit— de la Revoluci—n para recoger los tesoros de las colecciones reales,
de los monasterios y de los individuos ricos para que los ojos de los artistas se
abrieran a las inmensas posibilidades de la
educaci—n directa, rica en toda experiencia
humanaÓ 42
ÒSolamente la Revoluci—n pod’a llevar a
cabo esa liberaci—n de los artistas y divulgar sentimientos art’sticos entre las masas;
s—lo ella pod’a enriquecer y democratizar la
informaci—n y m‡s que todo desarrollar la
sensibilidad, el pensamiento y la conciencia de los artistas, renovando de este modo aquellas fuerzas de la transformaci—n
humana y la autoexpresi—n intelectual que
caracterizan la prodigiosa evoluci—n del arte mundial en todo el siglo XIXÓ 43
Desde el punto de vista de la educaci—n art’stica, los logros de la Revoluci—n fueron
a la vez conservadores y democr‡ticos.
La revoluci—n francesa y el siglo de las luces
Par’s como modelo mundial de conceptos y estilos arquitect—nicos
ÒUna de las batallas que se libr— en la etapa dieciochesca tuvo lugar en el terreno de las ideas
religiosas y filos—ficas y en el campo de la ciencia. Y es que el siglo XVIII se denomin— precisamente el Siglo de las Luces porque se buscaba una luz nueva, porque se esperaba del esp’ritu lo que hasta entonces se hab’a esperado del alma. Fue as’ como se fue imponiendo la filosof’a racionalista y el sistema art’stico-cultural de la ilustraci—nÓ
Alejandro Montiel Mues, en ÒHistoria del ArteÓ
Bien se sabe que el arte en casi todos los
casos, corresponde directamente a la interpretaci—n de fen—menos sociales acordes a
cada Žpoca. En el siglo XIX, el mundo
Le Brun
Le NotrŽ
entero -y en especial AmŽrica- vive una
corriente independentista sin precedentes,
que abre nuevas fauces en el pensamiento
colectivo de los pueblos. Quiz‡s el ejemplo
Jules H. Mansart
18
Vista panor‡mica del conjunto de Versalles. Se
destaca el dise–o de jardines de Le NotrŽ.
Aunque suprimi— las Academias, mantuvo al mismo tiempo el principio de la ense–anza especializada que las hab’a caracterizado. Pero incluy— la ense–anza del dibujo entre clases sociales m‡s amplias, incluyŽndola en el curriculum de las escuelas pœblicas, y en particular en la Escuela
Central de Obras Pœblicas, que inclu’a la
ense–anza de la arquitectura. ÒFinalmente, el gran interŽs del Estado en las organizaciones art’sticas se manifest— al crearse las Communes des Arts a finales del siglo XVIII. No inclu’an artista privilegiado algunoÓ44
A partir de este hecho, a Par’s no s—lo se
le identifica como el modelo irradiante de
ÒLibertad, Igualdad y FraternidadÓ, sino
que se convierte en la LUZ del pensamiento ilustrado, la ciudad matriz de la
moda y el comercio, el primer destino de
viaje de artistas e intelectuales de todo el
mundo, adem‡s de ser principalmente, la
referencia de modelos pedag—gicos y de
conceptos y estilos arquitect—nicos.
Conjunto residencial dise–ado por
Fran•ois Mansard
Arco dise–ado por Blondel
Francia y la influencia de sus principales teorizantes
Los protagonistas y la esencia
de sus teor’as
Antes de analizar individualmente a los
principales te—ricos franceses de estos dos
siglos, se hace notar una caracter’stica
comœn en todos ellos. Su base es exactamente la misma: la obra de Vitruvio. El
problema de la proporci—n, es casi el punto central de todas sus obras. ÒPero el estudio de este problema no sobrepasa casi
los preceptos modulares de los te—ricos italianosÓ45
Se podr’a empezar este peque–o an‡lisis,
por el indiscutible maestro iniciador del
clasicismo francŽs del siglo XVII. Fran•ois Mansard. El es el primer arquitecto
independiente, liberado de toda tendencia
g—tica. El introduce y reinterpreta en
Francia el arte del Renacimiento italiano.
ÒLos grandes arquitectos tales como Bramante, Vignola y Palladio, tuvieron en
Mansard, artista de gran talento, su m‡s
digno sucesorÓ46
Fran•ois Mansard, fue un arquitecto totalmente pr‡ctico (como lo fuŽ Brunelleschi para Italia, en relaci—n al te—rico Alberti), y a pesar de no haber dejado nada
escrito, su influencia se hace sentir de forma contundente, en los tratados de Blondel, de Perrault y de FrŽart de Chambray,
de quienes se hablar‡ a continuaci—n.
participaci—n en el Louvre, y se dijo adem‡s que el a pesar de ser mŽdico de profesi—n, fue considerado como un cŽlebre
te—rico de la arquitectura. El dej— una obra
original: ÒOrdonnances des cinq esp•ces
de colonnes selon la mŽthode del anciensÓ
(1683). A m‡s de hablar de —rdenes y de
estŽtica, su obra se fundament— en la libertad del artista en lo concerniente a las
proporciones, desencadenando en este
punto como es l—gico, mucha polŽmica con
su predecesor Blondel.
Pero el tratado de Claude Perrault tiene
trascendental importancia, en el sentido de
que a travŽs de Žste, se define el CLASICISMO FRANCES y su ense–anza a
travŽs de la creaci—n de la Academia; es
decir, ya no es suficiente la asimilaci—n arbitraria de un Tratado, sino que se crea
una estructura docente, a partir de la ense–anza de la cada una de las disciplinas
de la arquitectura.
Pero a pesar de ser uno de los mejores
adeptos al pensamiento vitruviano, quiz‡
se tom— demasiadas libertades al interpretar las Òcorrecciones definitivasÓ de las que
tantas veces habl— Vitruvio. ÒSin haber
comprendido a su gran maestro, Perrault
tradujo este principio bajo la forma de una
especie de invitaci—n a la licencia, y quiz‡s
hasta la anarqu’aÓ48
En el siglo XVIII, el principal arquitecto
teorizante fue M. de Cordemoy. Public—
un libro denominado el ÒNouveau TraitŽ
Siglos XVII y XVIII
Se cita la famosa obra de Roland FrŽart
de Chambray : ÒParalelo de la arquitectura antigua y modernaÓ (1650), un verdadero hito dentro de la teor’a arquitect—nica; trabajo inspirado netamente en el esp’ritu cl‡sico, poniŽndo especial Žnfasis en
la arquitectura griega, como el modelo estŽtico perfecto. Sostiene adem‡s que la belleza de un edifico, depende ante todo; de
la observaci—n de las proporciones. Su
pensamiento en general, se resume en una
sola frase: ÒNo hay censura m‡s grande a
los ojos de cualquiera que entienda de arquitectura, que el reproche de no saber encontrar las proporciones exactasÓ47
Luego de Chambray, nos encontramos
con el arquitecto Fran•ois Blondel. Su
obra se concibe, como la de FrŽart, bajo
un fin puramente pr‡ctico, y llega a establecer un estudio de los —rdenes en general y su aplicaci—n a problemas estŽticos,
especialmente el de las proporciones. Pero
Blondel se inspira m‡s en la arquitectura
italiana que en la griega, admirando con
insistencia las obras de Vignola, de Palladio y de Scamozzi, quienes resultar‡n la
m‡s cercana influencia para su producci—n
arquitect—nica.
DespuŽs de FrŽart y Blondel, el tercer te—rico importante del siglo XVII es Claude
Perrault. Ya se coment— anteriormente su
Dibujos de los tratados de Perrault y Biseaux, en donde analizan las
proporciones y la estŽtica de la arquitectura cl‡sica
19
de toute l«architectureÓ. A simple vista
parec’a otra revisi—n cr’tica de los —rdenes,
como los trabajos anteriores realizados por
sus antecesores, pero es mucho m‡s que
eso. ÒCordemoy no quer’a solamente liberar los —rdenes de toda afectaci—n, de todo tipo de distorsiones; quer’a acabar con
la utilizaci—n ornamental de los —rdenes,
acabar con lo que Žl llamaba muy certeramente <arquitectura en relieve>. Su
aproximaci—n es una especie de primitivismo met—dico que rasga en mil pedazos toda la elaborada lingŸ’stica de la arquitectura, todo el velo de misterio y drama, todo el juego brillante de los maestros italianos, y quiere conseguir que los —rdenes
hablen de nuevo su propio y primigenio
lenguaje funcional, ni m‡s ni menosÓ49
40 Alejandro Montiel Mues. ÒEl Rococ— en
FranciaÓ, Historia del Arte. Instituto Gallach.
Barcelona.
41 Bueno, Ricardo. Enciclopedia de los Estilos
Decormundo. New York. Tomo VI. 1977
42 Thorez, Ducl—s. La Revoluci—n Francesa y las
Bellas Artes. Editorial Grijalbo, Barcelona,
1968
43, 44 Idem
45 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ÒLas Teor’as de
la ArquitecturaÓ Edit. Ateneo, Buenos Aires,
1949
46, 47, 48 Idem
49 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963
El Coliseo de Roma, uno de los
grandes modelos a seguir
El Arco Romano fue
retomado en la arq. francesa
Si bien es cierto, este razonamiento encajaba de alguna manera con el pensamiento francŽs de la Žpoca; pero Òno result— ni
siquiera en la teor’a porque los propios —rdenes, tal como se encontraban en las
obras romanas, distaban mucho de ser primitivos y funcionales, y estaban, por el
contrario, altamente estilizados.Ó50
Finalmente, siguiendo de alguna manera
el camino dejado por Cordemoy, le siguen
otros teorizantes, que abordan m‡s profundamente el problema de la estŽtica: Le
Clerc, Jacques Blondel, Germain Boffrand
y Etienne Briseux. Se destaca Žste œltimo
por su ÒTraitŽ du beauÓ, en donde propone demostrar f’sicamente y por la experiencia, la analog’a existente entre la relaci—n de la belleza arquitect—nica y la belleza musical, ambas reposadas sobre un estudio de proporciones y nœmeros fijados
por las leyes.
La estŽtica numerada puede resultar un
interesante estudio, pero quiz‡s en el fondo err—neo. La explicaci—n del fen—meno
estŽtico siempre escapa a la mera raz—n y
nunca se aferra exclusivamente a nœmeros.
De este estudio se puede concluir, que entre los tratadistas del siglo XVII, domina
sobre todo el esp’ritu cient’fico y te—rico,
mientras que en el siglo XVIII este esp’ritu se modifica al pensamiento pr‡ctico y
racional, pero ambos momentos se desarrollan (con las excepciones ya comenta-
El Arco del Triunfo, un
s’mbolo de Par’s
El neocl‡sico francŽs
das) bajo las mismas concepciones estŽticas. TambiŽn es necesario acotar, que a pesar de que casi todos los tratadistas hablan
de las Òbellas proporcionesÓ, ninguno se
explica objetivamente sobre las causas de
su belleza, confirm‡ndonos una vez m‡s,
la subjetividad del problema estŽtico, en las
diferentes etapas de la historia.
Como hito en la historia de la arquitectura
ÒLa belleza de la arquitectura no depende ni de la grandeza de los edificios, ni de
la suntuosidad de los materiales, ni de sus riquezas y acumulaci—n de adornos:
cosas que deslumbran al vulgo. Mucho menos consiste en el capricho o en la moda. La belleza arquitect—nica es positiva, universal y constante. ÀQuŽ puede tener de arbitrario si todo se extrae de la naturaleza, que es siempre la misma en
todas partes? La unidad, la variedad, la armon’a, la regularidad, la elegancia, la
simetr’a, la conveniencia son todo materias que tienen leyes fijas y que siempre
gustan a todos los seres racionales.Ó
Francesco Milizia, Principios de arquitectura civil, 1781
Desde mediados del siglo XVIII, se produce un radical cambio de pensamiento art’stico con respecto a las preexistencias. Esto en gran medida se produce a ra’z de
nuevos e importantes descubrimientos arqueol—gicos: Pompeya, Paestum, las Ruinas de Herculano, el Monte Pallatino, entre otros; que inmediatamente logran enfocar el interŽs de los estudiosos para indagar profundamente en sus valores arquitect—nicos y conservarlos. A partir de este
hecho se demuestra la existencia de c—digos m‡s complejos dentro del supuesto desarrollo lineal del sistema cl‡sico.
Las reglas cl‡sicas, como la proporci—n, el
ritmo y la simetr’a; una vez reconocidas y
estudiadas, se mantienen como el modelo
a imitar por los artistas contempor‡neos.
ÒAs’, en apariencia no cambia nada, porque se continœa haciendo uso de las mismas formas, pero en el fondo acaece una
Iglesia La Madeleine, isapirado en un
templo corintio sobre podio romano
20
verdadera renovaci—n cultural, porque no
existe ya l’mite entre las reglas generales y
las realizaciones concretas, y los supuestos
modelos pueden ser conocidos con toda la
precisi—n que se desee. La adecuaci—n a
estos modelos depende s—lo de una abstracta desici—n del artista, tomada fuera de
toda condici—n real. El CLASICISMO,
desde el momento en que viene precisado
cient’ficamente, se transforma en una
convenci—n arbitraria, en NEOCLASICISMO.Ó 51
Caso similar ocurre a ra’z de este fen—meno, ya que aparecen los revivals; es decir,
el neog—tico, el neobizantino, el neo‡rabe,
y as’ indefinidamente. Los escritores anglosajones llaman a este movimiento,
ÒHistoricismoÓ.
La unidad de lenguaje arquitect—nico surge en este momento por el conocimiento
objetivo y sistem‡tico de los monumentos
Interpretaci—n inglesa de
la caba–a de Laugier
hist—ricos, lo cual permite al artista el imitar fielmente un determinado estilo del
pasado, Òpero los estilos son tantos y presentes a la vez en la mente del proyectista, que, en su conjunto el repertorio hist—rico es totalmente discont’nuoÓ. 52
ÒEl ESTILO se limita a apariencias formales en los objetos, por lo que se tiende
a limitar cada vez m‡s tal concepto, consider‡ndolo finalmente como una simple
revestidura decorativa, aplicable a un esqueleto general dado. El arquitecto se reserva la parte art’stica, dejando a otros la
construcci—n y la tŽcnicaÓ.53 Los arquitectos se constituyen en esta Žpoca, en los
grandes COMPOSITORES DE FACHADAS, ya que Žstas se forman de la
adici—n y sustracci—n de los elementos arquitect—nicos de uno u otro estilo del pasado; generando a su vez un estilo propio
e identificables. Compete al arquitecto encontrar el equilibrio, la escala y la proporci—n de cada elemento, para de su composici—n obtener un resultado arm—nico y
agradable.
Es as’ como aparece la idea de ESTILO,
donde a partir de clasificar depuradamente los elementos formales del pasado, se
establecen las particularidades y especifidades de cada per’odo hist—rico de la arquitectura.
L—gicamente, en Europa se produce una
Òsugesti—n colectivaÓ que detona en esta
nueva corriente estil’stica, llevada por la filosof’a de que la belleza del arte, se encuentra œnicamente en la antigŸedad cl‡sica. Este pensamiento asienta bases en
Bellori, un importante te—rico de esa Žpoca, quien cuestiona y critica la arquitectura del renacimiento. El sosten’a que: ÒLa
idea nace de la observaci—n de la naturaleza, la supera y la convierte en arteÓ, aclarando l—gicamente, que se consideraba a la
antigŸedad cl‡sica, como producto de la
naturaleza misma. ÒEl uso del lenguaje
cl‡sico de la arquitectura ha implicado, en
todas las Žpocas que ha alcanzado gran elocuencia, una cierta filosof’a. No podemos
usar amorosamente los —rdenes a menos
que los apreciemos y no podemos apreciarlos sin estar convencidos de que encarnan
algœn principio absoluto de verdad o bellezaÓ54
La fŽ en la autoridad fundamental de los
—rdenes se traduce indiscutiblemente en la
profunda veneraci—n a Roma. Quiz‡s esto
se complete y se explique de mejor manera a travŽs del hecho de que Òla arquitectura romana descend’a, a travŽs de la griega, de la Žpoca m‡s primitiva de la historia humana, por lo que estaba dotada de
una especie de rectitud natural; era, en
realidad, casi una obra de la naturaleza.Ó55
Como analizamos anteriormente (en
ÒFrancia y la influencia de sus principales
arquitectos teorizantesÓ), la pregunta sobre
la naturaleza de los —rdenes, fue algo que
preocup— casi exclusivamente a los te—ricos
franceses de los siglos XVII y XVIII. ÒNo
fue en Italia sino en Francia donde surgieron los que se la formularon con mayor
insistencia. Supongo que era natural que
el esp’ritu cr’tico surgiera, no en la patria
de la arquitectura cl‡sica, Italia, sino en
un pa’s donde hab’a sido absorvida y adaptada a costa de desplazar a la m‡s intelectual de todas las tradiciones arquitect—nicas medievales. En cualquier caso, fue en
Francia donde, a partir del siglo XVII,
empezaron las preguntas sobre la autŽntica naturaleza de los —rdenes y sobre el modo en que deb’an utilizarse en los edificios
modernos. Se aceptaba la Òrectitud naturalÓ de los —rdenes, y la primera preocupaci—n de los cr’ticos franceses era asegurar
su integridad y su pureza.Ó56
Basta con recordar a Laugier, y su teor’a
de la caba–a primitiva. Su pensamiento es
clave para entender la arquitectura de la
Žpoca. Para Žl, el edificio ideal deb’a estar
excento de toda arquitectura en relieve, y
formado enteramente por columnas, columnas sustentadoras de vigas, sustentadoras de una cubierta. Lo cierto es que en
1753, el libro de Laugier ÒEssai sur l«ArchitectureÓ, fue literalmente ÒdevoradoÓ
por los franceses, e inmediatamente traducido en Inglaterra y Alemania, en donde
su contenido fue aceptado o criticado por
los te—ricos. Pero asimismo es justo reconocer, que de una u otra forma la arqui-
El Pante—n de Par’s, el m‡s puro ejemplo de la
arquitectura neocl‡sica francesa
21
tectura realizada a partir de 1755, refleja
la influencia de las innovaciones de Laugier, o el rechazo expl’cito a estas opiniones. La revoluci—n intelectual, preparatoria de la gran crisis pol’tica, facilitaba
tambiŽn la vuelta a la sencillez antigua.
Como ejemplo, se citar‡ el edificio que
quiz‡s encarna su pensamiento de un modo espectacular: el Panthe—n de Par’s,
realizado por Jacques-Germain Soufflot.
ÒEl Panthe—n es el primer edificio importante que cabe calificar de NEOCLASICO, tŽrmino que ha llegado a aplicarse a
toda arquitectura que, por un lado, tiende
hacia la simplificaci—n racional (propugnada por Laugier y Cordemoy), y por otro
busca presentar los —rdenes con la m‡s extrema fidelidad de anticuario. La raz—n y
la arqueolog’a son los dos elementos complementarios que conforman el Neoclasicismo y lo diferencian del Barroco.Ó 57
El ideal Neocl‡sico (sutentado en estas
50 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963
51 BenŽvolo, Leonardo. ÒHistoria de la
Arquitectura ModernaÓ Volumen Primero.
Instituto Cubano del Libro. La Habana.
1975.
52, 53 Idem
54, 55, 56, 57 Summerson, Jhon. ver 50
El proyecto empieza a tener
documentos completos
Detalle interior, de total
lenguaje neocl‡sico
dos variables), tiende a convertir de alguna manera a la arquitectura en un modelo f’sico y academicista a imitar de la AntigŸedad a diferencia del modelo ideal que
extrajo la arquitectura del Renacimiento
de la misma.
Pero a la vez, la moda neocl‡sica en Francia ven’a preparada por las restricciones de
la Academia, aceptando en parte al barroco s—lo para el interior de los edificios. La
f—rmula: Òlos —rdenes estrictamente mesurados por fuera, la decoraci—n rococ— por
dentroÓ 58
Se puede tambiŽn analizar otro fen—meno
que aparentemente resultar’a un poco
contradictorio: el hombre del neocl‡sico
tiende a imitar racionalmente el modelo
de la antigŸedad, pero se siente protagonista de su presente, separado totalmente
del pasado. En otras palabras, el pasado es
sin—nimo de belleza, pero es ajeno al presente, pues lo ha ÒsuperadoÓ. Esta es otra
diferencia con el Renacimiento, puesto
que en esa Žpoca, el hombre tiende a sentirse parte de la antigŸedad, a pesar de que
la interpreta.
El imitar un modelo f’sico, fue de alguna
manera el factor que hizo a las Òpersonalidades de la arquitecturaÓ, tender a desaparcer. Al contar con reglas claras de dise–o, la identidad arquitect—nica pierde la
posibilidad de personalizarse. La inventiva
individual es casi anulada por el Academicismo, perdiendo al mismo tiempo el re-
curso de la interpretaci—n que caracteriz—
al Renacimiento. Pero desde el punto de
vista neocl‡sico, se cree v‡lido entender el
pasado atravŽs de un acto cr’tico y espec’fico, y no de interpretaciones que muchas
veces cargan un enorme peso de subjetividad.
Pero no hay que descocer la labor de importantes te—ricos en el desarrollo del pensamiento neocl‡sico. Se destaca el francŽs
Quatemere de Quincy, con su ÒDiccionario Hist—rico de la ArquitecturaÓ y el alem‡n J. Winckelmann, quiŽn parte de las
ideas de Bellori clasificando la historia en
tratados.
Entre sus obras se destaca su famosa
ÒHistoria del Arte en la AntigŸedadÓ, que
orient— la nueva tendencia general de las
artes hacia las formas cl‡sicas. Aclara a su
vez que el Neocl‡sico en lugar de estar inspirado en las obras romanas, lo est‡ en las
griegas y luego de un breve lapsus en que
aœn se siente el influjo barroco, este nuevo estilo que nace en Francia, se extiende
por todos los pa’ses europeos.
A su vez, este afecto hacia el pasado se
manifiesta en otro fen—meno. Las clases
intelectuales se empiezan a preocupar de la
destrucci—n de diferentes bienes art’sticos
y se crean verdaderas instituciones con la
finalidad de conservarlos, demostrando as’
la autonom’a del arte sobre temas pol’ticos. As’ comienza el per’odo emp’rico de
la restauraci—n, que se reforz— adem‡s con
Proyecto para el templo de la Raz—n, del arquitecto ut—pico Louis
BoullŽ, quiŽn fue todo un revolucionario para su Žpoca.
la aparici—n de museos, como uno de los
logros que alcanzar’a la Revoluci—n Francesa, en el campo art’stico.
El Neocl‡sico FrancŽs comprende a su vez
dos subestilos claramente definidos: el estilo Luis XVI y el estilo Imperio. En el
primero prevalece una tendencia clasicista
fr’a y acadŽmica, en la que el artista creador apenas tiene posibilidad de expresar su
personalidad, mientras que el otro se caracteriza por su grandiosidad y colosalismo, basado e inspirado en las formas romanas, de las que Bonaparte se abanderar’a. Fue el mismo Napole—n, quien sustituye a la Academia Real, por la Ecole
Polytechnique, nueva instituci—n encargada de difundir los principios neocl‡sicos y
formar tecnicos que respondieran a las exigencias de la burgues’a.
Se le encarga impartir la c‡tedra de la
ÒEcoleÓ a J.N.L. Durand (1760-1834) y
es aqu’ donde empieza a surgir el concepto de PROYECTO, que se acoger‡ en todo el siglo XIX y parte del XX. Este mŽtodo se basa en el sistema de dise–o en
planta, a partir de la estructura compositiva cl‡sica, con la clasificaci—n de las funciones segœn su jerarqu’a. Una vez resuelta la planta con sus componentes funcionales y constructivos se realiza la elevaci—n, donde se empieza a ÒarmarÓ los elementos compositivos (frontones, columnas, cornisas, etc.) segœn la caracterizaci—n
o reconocimiento de la funci—n del edificio. De esta manera, este mŽtodo sugiere
BoullŽ. Otro proyecto fant‡stico, ahora de forma
piramidal, que inscribe en su base un front—n cl‡sico
22
una secuencia de pasos determinados que
facilitan el proceso de dise–o del nuevo
edificio, aunque Žste no tenga antecedentes tipol—gicos, ni del repertorio formal.
Al fen—meno arquitect—nico se suma tambiŽn, la incidencia directa de la racionalidad de la ciencia y de las m‡quinas. Muchos teorizantes francesces como Diderot,
vincularon el concepto de belleza y funcionalidad arquitect—nica, compar‡ndolo anal—gicamente con las partes de una m‡quina y sus relaciones.
De alguna manera, en la arquitectura neocl‡sica, las funciones corresponden a necesidades individuales y colectivas, establecidas por la sociedad burguesa. Por este motivo se crean nuevas respuestas tipol—gicas dentro de la arquitectura, como:
hospitales, establecimientos educativos, bibliotecas, edificios de gobierno, etc., que
marcar‡n un Òestilo institucionalÓ f‡cilmente reconocible, que trascendi— con facilidad las fronteras europeas.
En un enfoque m‡s profundo -y casi nunca analizado-, tambiŽn es necesario admitir que los pensadores del ÒGran SigloÓ
prestaron al pasado algo m‡s que un interŽs arqueol—gico; para muchos era una de
las claves para el futuro del hombre. ÒLos
philosophes franceses y sus colegas alemanes difer’an entre s’ en muchos aspectos;
pero compart’an tambiŽn muchas ideas
b‡sicas. Buscaban una explicaci—n racional de la existencia, y al creer que la com-
Barri•re de la Villete, uno de los pocos edificios conservados de Claude Ledoux.
prensi—n humana era capaz de resolver los
problemas del mundo, preve’an un mundo
mejor. Su idea de progreso, basado en valores que de alguna forma se hab’an perdido, presentaba un desaf’o intelectual sin
precedentes a la sociedad de la Žpoca.Ó 59
As’ pues, los te—ricos de la arquitectura de
finales del siglo XVIII, fueron alcanzados
por el revolucionario pensamiento de los
philosophes. ÒLos edificios deb’an expresar
la grandeza esencial del hombre tanto por
su sublimidad como por su referencia a su
glorioso pasado. La sublimidad era capaz
de hacer an‡lisis: los edificios deber’an ser
grandes, sencillos, sombr’os, misteriososÓ60 Los dos m‡s grandes exponentes de
esta escuela fueron Etienne Louis BoullŽ
y Claude Nicolas Ledoux. Se los conoc’a
como Òlos utopistas revolucionariosÓ y a
pesar de que crearon y teorizaron mucho
m‡s de lo que construyeron; tambiŽn jugaron un papel muy importante para cerrar
el cap’tulo de la historia arquitect—nica de
Francia hasta el siglo XVIII, puesto que
son ellos los que demuestran con mayor
contundencia la oposici—n ideol—gica al
misticismo barroco, propugnado por la
simplicidad de sus dise–os con formas geomŽtricas puras.
ra definir esta posici—n, que trata a su vez
en convertirse en una corriente estil’stica
que acoje las necesidades -materiales y culturales- de grupos sociales diferenciados.
ÒLa preocupaci—n por un estilo lo m‡s puro posible, libre de la tradici—n cl‡sica,
comport— una nueva manera de construir
y el desarrollo de otra concepci—n formal
de la arquitectura.Ó61 Pero obviamente,
esto trajo como consecuencia una enŽrgica
reacci—n entre muchos te—ricos, que lo
consideraron un estilo ambiguo porque de
alguna manera significaba renunciar a una
personalidad propia y claramente reconocible.
El Eclecticismo, a pesar de sus objetivos
poco definidos, result— ser un movimiento
de ruptura con la Academia, en donde
empieza a darse una verdadera identificaci—n con la ÒintemporalidadÓ de la arquitectura pasada y a retomar ciertos rasgos
de diferentes etapas de la misma, en el
sentido de tratar de producir resultados arquitect—nicos favorables, y donde sus mentalizadores quisieron demostrar a travŽs de
sus obras, que si se pod’a llegar a la belleza y unidad arquitect—nica, retomando y
compatibilizando elementos de diferentes
etapas de la historia, en un œnico y depurado resultado de Composici—n Arquitect—nica.
Por otro lado, el nacionalismo y el culto
rom‡ntico-historicista de cada pueblo
El eclecticismo del siglo XIX:
La recuperaci—n de estilos en Francia
La arquitectura occidental de mediados caci—n y las particularidades de los eledel siglo XIX cambiar’a radicalmente sus mentos formales del pasado, permiten a
postulados a partir del nacimiento de un los arquitectos utilizar libremente estas
nuevo movimiento de esencia rom‡ntica, ÒherramientasÓ para caracterizar la nueva
que se ir’a en contra de toda tradici—n arquitectura del siglo XIX. Por otra paracadŽmica y se abanderar’a m‡s bien, de te, el contacto con culturas extraeuropeas,
un tratamiento m‡s libre y puro, inspir‡n- incita a indagar cada vez m‡s en otros redose para ello en recuperar modelos esti- pertorios formales, ajenos -en ese tiempol’sticos del pasado, llegando inclusive a re- a la preestablecida ÒpoŽtica del ordenÓ, lo
que concedenar’a a posteriori a recombitomar formas no clasicistas.
Al haber nacido anteriormente el concep- nar diferentes c—digos formales.
to de Estilo, consecuentemente la clasifi- Surge el tŽrmino ECLECTICISMO, pa-
La Opera de Garnier, el mejor ejemplo francŽs
de la arquitectura eclŽctica
23
aport— a que se retome modelos propios.
En el caso de Francia, l—gicamente fue la
arquitectura Neog—tica la que tuvo total
protagonismo en la corriente eclŽctica europea. M‡s adelante se detallar‡ la filosof’a de su principal exponente.
Pero as’ mismo, se acoge con entusiasmo
la corriente neorenacentista, y se da un
interŽs especial por retomar la decoraci—n
neobarroca y rococ—, principalmente para
arquitectura de interiores. Uno de los mejores ejemplos es la Opera de Par’s, realizada por Garnier entre 1861 y 1875. En
ella se manifiesta toda la inventiva y fastuosidad eclŽctica, marcando as’ la transici—n del clasicismo de principios del siglo
XIX hacia la modernidad, que vendr‡ representada posteriormente por el Art
Nouveau.
58 Genovese, Adalberto. ÒHistoria de la
ArquitecturaÓ, Edit. Hobby, Buenos Aires,
1946
59 Risebero, Bill. ÒHistoria dibujada de la
Arquitectura OccidentalÓ Edit. Hernnan
Blum, Madrid, 1982
60 Idem
61 Alejandro Montiel Mues. ÒEl EclecticismoÓ,
Historia del Arte. Instituto Gallach.
Barcelona.
Proyectos de Viollet-le-Duc, inspirados totalmente en la arquitectura g—tica
El neog—tico y Viollet-le-Duc
El estilo neocl‡sico francŽs en latinoamŽrica
Como principal protagonista del siglo XIX
Al haber realizado un an‡lisis de los prin- necesidad escapan casi siempre al fen—mecipales arquitectos teorizantes de los siglos no estŽtico. Es el sentimiento del artista,
XVII y XVIII en Francia, se localiza in- es el eslab—n que faltaba en los tratados
sistentemente una debilidad comœn a to- clasicistas, y donde verdaderamente da ludos ellos: El descuido de indagar profun- gar la base de la estŽtica.
damente en los fen—menos estŽticos, pues- Al ser autodidacta, encuentra en el estilo
to que en este tema, la mayor’a de res- g—tico, toda la esencia de su pensamiento.
puestas carecen de especificidad.
ÒPas— la mayor parte de su vida interprePor el contrario, se va a a analizar al pri- tando la arquitectura g—tica como un momer arquitecto en el que se encuentra una do totalmente racional de construir y desteor’a totalmente cargada de objetividad. puŽs, en sus conferencias, desafi— al munÒViollet-Le-Duc (1814-1879) es el primer do moderno a crear una arquitectura moestŽtico propiamente dicho, el estŽtico que derna a base de hierro y vidrio, adem‡s de
investiga.Ó62 Sus obras te—ricas represen- madera y mamposter’a, una arquitectura
tan un aporte invaluable para la enuncia- tan econ—mica y racional como la g—tici—n de conceptos en el campo de la estŽ- ca.Ó63 La arquitectura g—tica es para Žl,
un estilo combinado que sintetiza todos
tica arquitect—nica.
momentos hist—ricos y simboliza a
Mientras que Vitruvio y todos sus fervien- los
posteriori
la utilizaci—n del acero.
tes seguidores buscaron la belleza arquitect—nica en las relaciones anal’ticas o arit- Con apenas 24 a–os, ya forma parte del
mŽticas basadas en un Òm—duloÓ, Viollet- Consejo de Construcciones de Francia. Es
Le-Duc crea una verdadera revoluci—n al el autor del cŽlebre ÒDiccionario Razonaaplicar encontrarla en relaciones geomŽtri- do de la Arquitectura FrancesaÓ, considecas o gr‡ficas. No solamente se contrapu- rada una de las mejores obras te—ricas de
so a estas relaciones, sino tambiŽn a todo todos los tiempos; entre su arquitectura
(de puro estilo neog—tico) se destaca la resel esp’ritu cl‡sico.
Viollet-Le-Duc ha demostrado ser un gran tauraci—n de Notre-Dame de Par’s.
enemigo de las Òf—rmulas cl‡sicasÓ, pero el Lo cierto es que EugŽne Viollet-Le-Duc,
entiende perfectamente todo el proceso de es considerado el mejor te—rico francŽs del
evoluci—n de las mismas a travŽs de la his- siglo XIX, y el padre de la arquitectura
toria y concluye diciendo que la raz—n y la contempor‡nea.
Al haber analizado el fen—meno de los
puentes culturales, se puede deducir que el
arte europeo -no hisp‡nico- es el principal
referente cultural de latinoamŽrica a finales del siglo XIX y principios del XX. En
esta etapa Europa se convierte en una
fuente insaciable de inspiraci—n para todas
las artes, y en especial la arquitectura.
En las ciudades latinoamericanas durante
este per’odo, se observa que predomin— la
influencia del neoclasicismo francŽs.
Pero al empezar el an‡lisis, es necesario
aclarar primeramente que en latinoamŽrica resultar’a muy ambiguo hablar de un
neoclasicismo puro. En realidad, si se hace una lectura hist—rico-cr’tica rigurosa, se
forma parte de una corriente eclŽctica e
interpretativa; haciendo un an‡lisis m‡s
complejo en donde influye en gran medida el factor de adaptaci—n propio a cada
una de las heterogŽneas singularidades
hist—ricas de las ciudades latinoamericanas. Pero lo que no se puede desconocer,
es que a pesar de esa relativa ÒcomplejidadÓ interpretativa, el neocl‡sico francŽs
es indudablemente la influencia de mayor
protagonismo en la producci—n de las m‡s
importantes obras arquitect—nicas de latinoamŽrica, desde finales del siglo XIX
hasta el primer tercio del siglo XX.
Buenos Aires, un ejemplo
de la europeizaci—n
Muchos proyectos son dise–ados directamente por arq.
franceses en latinoamŽrica, como en este caso en Bs.As.
24
Un factor importante para el desarrollo
del Neocl‡sico en AmŽrica Latina, fue la
gran crisis europea de 1875 que provoc—
la migraci—n de arquitectos y urbanistas,
los cuales optaron por reconstruir sus formas de vida. Las migraciones se dieron
principalmente en Argentina, Uruguay y
Chile.
Hablando en tŽrminos generales, en las
ciudades latinoamericanas Òel Neocl‡sico
se retard— por la fuerza de las tradiciones
enraizadas en el Barroco, el realismo -cuya se–era expresi—n es el retrato de la nueva clase alta y de los prohombres de la independencia- y la incursi—n de la moda
procedente de Francia en momentos en
que comenzaba el paisaje y el romanticismo. El Neocl‡sico se instal— casi solo en
la arquitectura, un tanto comprimido por
los grandiosos edificios coloniales. Gener—
muy poca pintura (excepto para decoraciones) y casi ninguna esculturaÓ64
TambiŽn es necesario mencionar, que el
Neocl‡sico no se extiende de una forma
uniforme, pues se desenvuelve en sectores
ÒpropiciosÓ dependiendo de su cultura y su
grado de ÒdesarrolloÓ. Por este motivo no
se puede determinar una periodizaci—n comœn.
En la ciudad de La Habana se produjo con gran
fuerza el fen—meno de afrancesamiento
ÒEl Neocl‡sico no denuncia una crisis de
lo nuevo sino el desalojo del arte religioso,
al que aceleradamente falt— base social y
coherencia respecto al cambio que se operaba en la sociedad.Ó65 Pero asimismo, Òel
academicismo latinoamericano no se realiza simplemente como una arbitraria e
irracional imposici—n de valores. En realidad, en el caso de la arquitectura latinoamericana, el Neocl‡sico FrancŽs vendr’a a
ser la expresi—n edilicia de aquellas Žlites
de poder, que a travŽs de la ideolog’a racionalista-mecanicista de los c‡nones cl‡sicos europeos, manifestaban y demostraban su concepci—n acerca del destino econ—mico y cultural de nuestras sociedadesÓ66
Pero por otro lado, se ver‡ tambiŽn que en
AmŽrica Latina, hablar de lo Òneocl‡sicoÓ
es de alguna manera tratar de explicar en
tŽrminos sencillos (o si se podr’a llamar
simplificados), la acogida simult‡nea y pa-
El Templete, otro ejemplo del neocl‡sico
en La Habana.
ralela de otras corrientes estil’sticas como
el neog—tico (usado especialmente en la
arq. religiosa), el neo-renacentista, e inclusive muchos rasgos del barroco y rococ— franceses usados en arquitectura civil e
institucional, pero utilizando la misma
aclaraci—n anterior: casi no existe una lectura que denote una influencia pura, debido a la siempre presente combinaci—n de
estilos y a la complejidad del proceso de
adaptaci—n, dado de acuerdo a las particularidades de cada ciudad.
Por estas razones, se concluir‡ el an‡lisis
asegurando, que el estilo francŽs se traduce propiamente en un Òestilo local afrancesadoÓ, en donde a m‡s de esta corriente
estil’stica, se identifica con claridad una
fuerte presencia cultural, intr’nseca a cada
pueblo latinoamericano, manifiestada protag—nicamente a travŽs de detalles decorativos de arte popular y en las tŽcnicas
constructivas tradicionales.
62 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ÒLas Teor’as de
la ArquitecturaÓ Edit. Ateneo, Buenos Aires,
1949
63 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963
64 Monteforte, Mario. ÒLos Signos del HombreÓ.
PUCE, Cuenca, 1985
65 Idem
66 Vargas Ram—n. ÒLa crisis actual de la arquitectura latinoamericanaÓ Edit. Siglo XIX.
MŽxico, 1981
La Habana: El Capitolio
Instituto cubano de
amistad con los pueblos
25
Vista panor‡mica de la ciudad de Cuenca en el a–o 1928.
E l proceso de transferencia y adaptaci—n del clasicismo francŽs en la arquitectura de Cuenca
Contexto hist—rico:
nio cuencano, y por este lado se enemist—
a poco andar con el mundo entero.Ó69 Pero a pesar de todo se gan— el coraz—n de
Manuela Quezada, conocida como la Cusinga, una de las m‡s bellas criollas de la
Žpoca, de la de quiŽn muchos cuencanos
estaban perdidamente enamorados. Todo
esto concaden— una serie de l’os y esc‡ndalos, que terminaron en el asesinato del
francŽs en una corrida de toros en el barrio de San Sebasti‡n. Este triste episodio
forma tambiŽn parte de las m‡s famosas
Òcr—nicas anecd—ticasÓ de la ciudad, que se
han transmitido a travŽs de los a–os.
Pero es luego con la Segunda Misi—n, realizada en los primeros a–os del siglo XX,
que el aporte cultural del pueblo francŽs
toma un protagonismo de espectativa al
venir a establecerse en la ciudad por un per’odo, el etn—logo francŽs Paul Rivet,
quien fuera Secretario General de la Sociedad de Americanistas y fundador del
Museo del Hombre en Par’s. Su aporte en
nuestra cultura fue m‡s que importante, al
publicar valios’simos trabajos, entre los
cuales est‡n: ÒEthnographie Ancienne de
l`EquateurÓ (1912), ÒLes Origines de
l`Homme AmŽricainÓ (1943), ÒBiblioghrapie des Langues Aymar‡ et KichuaÓ
(1951), entre otras, todas fruto de su Mi-
La presencia de la cultura francesa en Cuenca
La primera huella que di— Francia en la que posteriormente les permitir’a entregar
historia de la cultura cuencana fue indu- al mundo, el sistema mŽtrico decimal, del
dablemente la presencia de las Misiones cual nos valemos hasta nuestros d’as. ÒEl
GeodŽsicas desde el a–o de 1736. La Real gigante ingenio del hombre para medir la
Audiencia de Quito -en ese entonces- Tierra con sus manos diminutas y tempoacoge a una importante legi—n de cient’fi- rales hab’a tenido ŽxitoÓ68
cos de la Academia de Par’s, que ten’an Entre los personajes de la Misi—n que m‡s
la trascendental labor de realizar las medi- influyeron en la historia de Cuenca, estuciones de algunos grados del meridiano del vieron Charles-Marie de La Condamine y
ecuador terrestre para poder voltear la p‡- el cirujano Joan Seniergues. El primer pergina de la historia de las ciencias.
sonaje fue valioso por todo su aporte cienÒLa palabra ecuador, para los acadŽmicos, t’fico que comparti— abiertamente a muten’a un gran sentido, habiendo llegado a chos personajes de la ciudad de la Žpoca
constituirse en el lema de su misi—n. Al (de all’ que una importante calle hist—rica
terminar los trabajos, quedar‡ inmortali- de la ciudad lleva su nombre), y el segunzada con palabras que contienen una so- do personaje, fue tr‡gicamente cŽlebre. Las
lemnidad cercana a lo sagrado. (...) El razones: ÒDesde el principio de su estad’a
mundo di— un paso adelante en la con- Seniergues se mostr— como un hombre
quista del universo aqu’ en nuestro suelo, irascible, propenso al f‡cil enojo. Protesparec’an decir los testimonios de compa- tante y volteriano, sus ideas en materia retriotas cuyas voces perduran a travŽs de ligiosa nada tuvieron que ver con las ideas
los tiempos. Este hecho fue tan importan- de la gente cat—lica de Cuenca; y de ah’
te para nuestro pueblo que no olvid— ja- que fuera tratado como un ÒherejeÓ; se
m‡s que sus tierras se llamar’an para burl— buenamente de las costumbres locales; y, a pesar de que ocupaba gran parte
siempre Ecuador...Ó 67
su tiempo en curar al vecindario de sus
La torre de la vieja Catedral cuencana se de
males,
no se convino su genio con el geconvierte en el œltimo hito de la Misi—n,
Segunda Misi—n GeodŽsica francesa. A la izquierda: Paœl Rivet (4) y su grupo de investigacdores. A la derecha: Rivet en un trabajo de campo.
29
(1860-1940)
si—n Cient’fica en el pa’s y especialmente
en nuestra ciudad. Paul Rivet a m‡s de
ser uno de los personajes m‡s importantes
de la Žpoca por sus invaluables estudios, se
convierte luego en un personaje de leyenda en la ciudad, al tener -al igual que su
colega Seniergues, dos siglos atr‡s- Òamores prohibidosÓ con una mujer casada de
la aristocracia cuencana, pero historia que
finalmente termin— con el escape de la pareja hacia Par’s.
La Segunda Misi—n GeodŽsica estaba
compuesta -adem‡s de Paul Rivet- por
tres cient’ficos, y un cocinero (el mismo
que trabaj— luego a las —rdenes de la aristocracia cuencana, y cuyos restos descansan en el pante—n de los hombres ilustres
del cementerio de Cuenca).
67 G—mez, Nelson. Pr—logo de la presentaci—n
del ÒDiario del viaje al EcuadorÓ de Charles
M. De La Condamine. Editorial PublitŽcnica.
Quito. 1986
68 Idem
69 Lloret Bastidas, Antonio. ÒCuencaner’asÓ
Tomo II. Casa de la Cultura. Cuenca. 1993.
U. Central en Quito constru’da por F. Espinosa,
quiŽn colabor— en el proyecto de la U.de Cuenca
Vista del centro de la ciudad, donde se nota las
nuevas construcciones de corte europeo.
Bien se sabe que en la Žpoca de estudio,
al desprenderse la sociedad de todo v’culo
con Espa–a, fue creciendo cada vez m‡s el
esp’ritu independentista e iluminista inspirado en los logros posrevolucionarios
franceses, -que para ese tiempo-, se hab’an ya cristalizado con mucho mŽrito, especialmente en el ‡mbito pol’tico, en el
desarrollo art’stico y en sistemas pedag—gico-educativos. Esta es la raz—n por la
que en todo el espectro aristocr‡tico y pol’tico de la Žpoca, nace la necesidad casi
irremediable de actualizarse e ÒidentificarseÓ con nuevos c‡nones, que naturalmente apuntar’an a tratar de adoptar un cierto Òmodelo francŽsÓ.
Se vuelve necesario subrayar adem‡s, el
papel cumplido por los pol’ticos cuencanos
en el ‡mbito nacional e internacional, que
tuvo total trascendencia en nuestro per’odo de an‡lisis, puesto que Òen un lapso de
20 a–os, dos cuencanos - Antonio Borrero y Luis Cordero- llegaron a ocupar la
primera magistraturaÓ70, sin olvidar a un
sinnœmero de ilustres personajes de la Žpoca que ocuparon importantes cargos diplom‡ticos y de gobierno, concadenando consecuentemente un total protagonismo en
la toma de desiciones a nivel del pa’s.
Pero como es sabido, antes de este lapso
Òa partir de 1860 la escena pol’tica ecuatoriana fue dominada por la figura de un
s—lo hombre: Garc’a Moreno, quien proyect— su sombra m‡s all‡ de su asesinato
en 1875.Ó71 La econom’a del pa’s en es-
ta Žpoca estaba regida en gran parte a las
exportaciones: de cacao en la costa, y del
sombrero de paja toquilla y de la cascarilla
en el austro (siendo esto œltimo monopolio de la familia cuencana Ordo–ez Lazo.)
Cabe destacar tambiŽn que el poder religioso estaba en manos del Cardenal Ignacio Ordo–ez Lazo, miembro de la misma
familia.
Es as’ como el presidente Garc’a Moreno
se relaciona de cierta forma con los Hermanos Ordo–ez, a travŽs del matrimonio
de Do–a Hortensia Mata Lamota (de origen guayaquile–o e hija de un General del
ejŽrcito de Garc’a Moreno), cuando esta
ten’a apenas 13 a–os de edad con el Sr.
Dn. JosŽ Miguel Ordo–ez Lazo, convirtiŽndose este œltimo en Gobernador de la
provincia del Azuay.
Se menciona a Garc’a Moreno ya que a
pesar de haber sido uno de los personajes
m‡s polŽmicos de la Žpoca (por su extremo
fanatismo religioso), su figura es fundamental para entender al arte del siglo
XIX; especialmente esta fiebre hacia Òlo
francŽsÓ que se ha mencionado anteriormente. Garc’a Moreno, a m‡s de instaurar y reglamentar el Liceo de Pintura y la
Escuela PolitŽcnica, tambiŽn hizo traer
profesores y envi— becarios a formarse en
Europa principalmente. En consecuencia,
se inicia en Quito un intenso per’odo de
edificaci—n que est‡ bajo la tutela de profesionales europeos (alemanes, italianos y
Llegada a Cuenca de la congregaci—n francesa
de los Sagrados Corazones
Do–a Hortensia
Mata
Familiares y amigos de Do–a Hortensia Mata
en una reuni—n social.
franceses) que el presidente ordena traer.
De igual manera, tambiŽn fue durante su
presidencia y auspiciado por los Hermanos
Ordo–ez Lazo, que se traen las primeras
comunidades educativas francesas al pa’s,
estableciŽndose de esta manera en Cuenca
las —rdenes de los Hermanos Cristianos y
de las Religiosas de los Sagrados Corazones.
La cascarilla, materia prima de la quinina,
era el œnico remedio conocido en esa Žpoca para combatir el paludismo. Las exportaciones se dirig’an principalmente hacia
Francia e Inglaterra, ya que los ejŽrcitos
de estos pa’ses se diezmaban en las guerras
del Africa. Los hermanos Ordo–ez mandaban la carga desde Guayaquil a Panam‡,
donde luego cruzar’a por tierra hasta llegar
al Atl‡ntico, en donde era embarcada nuevamente hacia Europa. Los barcos siempre
iban llenos de carga, pero nunca regresaban vac’os, ya que con el producto de la
venta se adquir’an en puerto y a muy buen
precio todo tipo de enceres y artefactos de
fina factura.
Por este motivo la importancia pol’ticoecon—mica de Cuenca, asienta bases en el
auge de la clase exportadora de la cascarilla y luego con el boom del sombrero de
paja toquilla, quienes no imaginaron que
su desmesurada riqueza econ—mica, llegara
a transformar radicalmente la vida misma
de la ciudad, pues esto Òpermiti— al pa’s
entrar en contacto directo con las grandes
Miguel Heredia y otros exportadores toquilleros
cuencanos en uno de sus mœltiples viajes a Par’s
potencias europeas, a travŽs de la vinculaci—n de una clase olig‡rquica y del mismo
estado manejado por aquel grupo en referencia a intereses econ—micos internacionales posibilitados por la gran apertura comercial. Esto se traduce, formalmente, en
la feliz admisi—n de un recubrimiento o
barniz francŽs para estas clases. Frente a
estos ÒafrancesamientosÓ se suscitan en
toda LatinoamŽrica sugerentes llamados
por buscar nuestra propia nacionalidadÓ72
Pero en la pr—spera ciudad de Cuenca todo empezar’a a cambiar abruptamente.
Los frecuentes y continuados viajes de la
aristocracia (especialmente a Par’s), traer’an consigo un sinnœmero de cosas Ònovedosas y modernasÓ que iban desde diminutos objetos de uso personal, hasta Òcasas enteras, literalmente desarmadas y en
piezasÓ, lo que voltear’a totalmente el modus vivendi de la Žpoca que se encontraba
sobreviviendo, todav’a en una escenograf’a
de ciudad colonial.
Y fue solamente a travŽs de la sociedad
exportadora, que la luz elŽctrica lleg— a
Cuenca. Una d’namo de 5,5 KV sacada
de uno de los barcos, fue tra’da a la ciudad Òa lomo de indioÓ para la primera
planta elŽctrica.73 De igual manera vinieron los pianos de cola, las grandes colecciones enciclopŽdicas y literarias, as’ como
tambiŽn todos los materiales y menajes
para construir las casas se–oriales, todo Òa
lomo de indioÓ, ya sea por Naranjal o por
Preparaci—n del sombrero de paja toquilla, en aquel tiempo
principal actividad econ—mica de la ciudad
30
Exposici—n toquillera cuencana
en Francia
Honorato V‡zquez y
su hijo Emmanuel.
Taller de arte de Emmanuel Honorato V‡zquez
Huigra, la cultura lleg— literalmente Òa lomo de indioÓ.
Por otro lado, paralelamente se produce
un importante peregrinaje temporal de la
joven Žlite intelectual de la aristocracia
cuencana, con la finalidad de Òeducarse
correctamenteÓ en la capital de la cultura
de la Žpoca: Par’s. Este hecho contribuye
a posteriori, a que este influyente grupo
sea tambiŽn el que introduzca -en gran
medida- nuevas costumbres citadinas,
transform‡ndose por un lado la vida socioespacial de la ciudad, y por otro las tradiciones art’sticas y educativas.
De este grupo se destaca Emanuel Honorato V‡squez, joven cuencano que vive en
Espa–a, pero se educa tambiŽn en Par’s
junto a su hermana Mar’a, mujer de incre’ble belleza, mientras que su padre se
ocupaba de asuntos diplom‡ticos, defendiendo al Ecuador ante la corte de Alfonso XIII por los problemas lim’trofes. De
la capital del mundo de la Žpoca import—
todos los vicios y las virtudes de los j—venes parisinos, y los reparti— a manos llenas entre la juventud cuencana. Pese a
que muri— a muy temprana edad (27
a–os), fue el impulsor de la fotograf’a art’stica en Cuenca, entregado totalmente a
desarrollar las artes y oficios, a m‡s de ser
top—grafo, tip—grafo, ingeniero, pintor, mec‡nico, entre otras cosas. Se le recuerda
adem‡s, por haber dise–ado la pista de
aterrizaje para la llegada del primer avi—n
Fiesta de la Lira en 1921
Antigua Universidad de Cuenca antes de pasarse a
su nuevo edificio (donde hoy es la Corte deJusticia)
diciones en la ciudad de la Žpoca, representadas por las ÒFiestas de la LiraÓ, los
ÒConcursos LiterariosÓ y un sinnœmero de
selectas revistas, peri—dicos y publicaciones.
Por otro lado, el sistema educativo religioso y laico, a m‡s de adoptar con entusiasmo mŽtodos pedag—gicos, adopta inclusive
el idioma francŽs como segunda lengua y
se crea paralelamente la Universidad, el
Colegio Nacional y la Escuela de Artes
Pl‡sticas, naciendo adem‡s un especial interŽs por la fotograf’a art’stica, la mœsica
y el periodismo.
Cabe citar al respecto un ejemplo importante: Juan Bautista V‡zquez como rector
de la Universidad en 1878 dicta la ley que
establece la creaci—n de una biblioteca pœblica que se inaugura en 1882. Para el
efecto encarga a Don Carlos Ordo–ez en
uno de sus viajes a Francia el a–o 1879,
la adquisici—n de un important’simo nœmero de libros para el equipamiento de la
biblioteca (casi todos ellos en idioma francŽs y unos pocos en lat’n), lo que hace
pensar claramente que la cultura universitaria de le Žpoca, a m‡s de ser muy versada en el uso del idioma, fue literalmente
formada bajo la influencia de la Òescuela
francesaÓ a travŽs de estos libros. Este influjo cobr— total protagonismo en la formaci—n de profesionales en el campo de la
medicina y de la jurisprudencia especialmente, sin dejar de abordar otras tem‡ti-
a Cuenca en 1920, piloteado por Elia
Liut, aviador italiano hŽroe de la primera
Guerra Mundial. La llegada del biplano
fue bautizada como Òel acontecimiento del
sigloÓ, al coincidir con el primer centenario de independencia del Ecuador.
En la ciudad de Cuenca Òdesde fines del
siglo XIX hasta la dŽcada de los a–os
treinta, la cultura francesa se expresa e influye poderosamente en las letras, la arquitectura, la pintura, la ense–anza primaria, media y superior; y se expresa con
fuerza tambiŽn en la moda, el vestuario, el
mobiliario y el menaje de las casas se–oriales que buscan cambiar su tradicional
austeridad por el disfrute y el goce de unas
clases con marcado optimismo y fŽ en el
progreso. (...) Par’s no fue s—lo el destino
del peregrinaje de j—venes poetas, estudiantes y artistas sino la ciudad irradiadora de
influencias literarias, conceptos y estilos
arquitect—nicos, pedagog’as nov’simas para
nuestro medio y proveedora de un arsenal
de mercanc’as (l‡mparas, pianos, alfombras, perfumes, vajillas) que cambiaron la
imagen de la ciudad dot‡ndola de un aire
moderno, nuevo, diferente del que tuvo en
el pasado.Ó74
De esta manera, bien o mal nace en la
ciudad una nueva forma de desarrollo cultural que acoge entre otras cosas, a toda
una generaci—n dorada de poetas e intelectuales que escrib’an bajo el influjo ÒfrancŽsÓ y que fundamentaron verdaderas tra-
Poeta Remigio Crespo Toral y sus musas
en la Fiesta de la Lira.
Academia de Bellas Artes del Azuay
Llegada del primer autom—vil a Cuenca, importado desde Par’s en 1917
31
cas como la literatura, la filosof’a y las artes y oficios.
Ya para el a–o 1888, el archivo de la biblioteca cuenta con m‡s de 4880 libros,
sin contar los folletos, revistas y publicaciones. Por otro lado, el naufragio del vapor ÒAzuayÓ producido en julio de 1879,
priva a la universidad de otro valios’simo
cargamento de libros, que eran importados
desde Par’s. 75
Pero indiscutiblemente, la ciudad constru’da es la s’ntesis de todo este complejo
fen—meno social, pues sin duda, Òla arquitectura en el Ecuador desde mediados del
70 Estrella Vintimilla, Pablo. ÒArquitectura y
Urbanismo de Cuenca en el siglo XIX.
ChaguarchimbanaÓ Editorial Abya-Yala.
Quito, 1992
71 Idem
72 Kennedy, Alexandra. ÒContinuismo Colonial y
Cosmopolitismo en la Arquitectura y el Arte
Decimon—nico EcuatorianoÓ. Art’culo en
ÒNueva Historia del EcuadorÓ, Editorial
Grijalbo Volœmen 8. Quito, 1983
73 Lloret Bastidas, Antonio. Entrevista
74 Su‡rez, Cecilia y otros. Proyecto ÒLa Huella
de Francia: Una historia de la presencia de la
cultura francesa en CuencaÓCasa de la
Cultura. Cuenca. 1995
75 LlorŽ M., V’ctor. ÒLa Universidad de Cuenca:
Apuntes para su historiaÓ Revista ANALES
Tomo I. Cuenca. 1951
Reuni—n ofrecida por el c—nsul de Francia en Cuenca
en el antiguo Hotel Patria
Vista del parque central en los inicios del siglo XX, donde se
observa la ciudad, todav’a con casas solariegas
siglo XIX y primeras dŽcadas del XX, es
el testimonio m‡s visible de la huella de
Francia entre nosotros. (...) La influencia
francesa no solo introdujo sus propios dise–os, sino que incluso abri— la puerta de
otras culturas europeas a los ojos de la
nuestra.Ó 76
Es por esta misma raz—n, que en este trabajo espec’fico de investigaci—n en el cam-
Desfile c’vico en la calle Bol’var en los a–os 20.
El fen—meno de afrancesamiento est‡ en auge.
po de la arquitectura, se tuvo necesariamente que abordar -en primera instanciatodo el contexto hist—rico-social del Ecuador de la Žpoca, y en segunda instancia todo lo que ocurr’a del otro lado del ocŽano.
S—lo a partir de analizar estas dos variables, se puede visualizar de mejor manera,
el grado de influencia que tuvo la cultura
Francesa en la Cuenca de fines del siglo
XIX y principios del XX.
m’an los indios.
Pero esta sencilla tipolog’a arquitect—nica
se empieza a transformar desde mediados
de ese siglo, a ra’z del auge econ—mico de
las clases exportadoras, las cuales necesitaron readecuar paulatinamente sus casas
de la ciudad; las viviendas se hacen de dos
pisos. En el primer piso todav’a se almacenaba la cosecha o la manufactura, y en
el segundo piso es donde se empieza a desarrollar la vida social de las familias
cuencanas. Es a partir de este hecho, que
los salones y las habitaciones principales
se empiezan a ubicar en las segundas plantas de las viviendas.
Consecuentemente, este inexorable crecimiento de las exportaciones a Europa provoc— una transferencia cultural arquitect—nica inŽdita, que logr— Òllenar las espectativas a los sectores que, remordazados econ—nomicamente, buscaban en mœltiples
aspectos nuevas formas de consolidar su
identidad. (...) La creciente burgues’a local, transforma los edificios cuencanos si
no los puede sustitu’r por completo y los
aspectos estŽticos externos se convierten
en una prioridad de expresi—n individual
en la arquitectura de principios del siglo
XX. Este ser‡ el nuevo rostro de la ciudad, rostro consolidado en el nuevo siglo,
con el cual Cuenca ingresa irreversiblemente al mundo contempor‡neoÓ.78
Para tratar de entender objetivamente el
La ÒcitŽÓ cuencana
An‡lisis del proceso de transferencia y adaptaci—n
del clasicismo francŽs en la arquitectura de Cuenca
ÒAunque se adornaran de m‡rmoles preciosos y finos alfarjes de ros‡ceas
y mosaicos - de rejas diluidas tan ajenas al barrote que eran como claras
vegetaciones de hierro prendidas de las ventanas- no se libraban las
mansiones se–oriales de un limo de marismas antiguas que les brotaba
del suelo apenas empezaban los tejados a gotear...Ó
Alejo Carpentier
ÒA pesar de su cercan’a en el tiempo, la
arquitectura del siglo XIX en el Ecuador
es pr‡cticamente desconocida. Mucho m‡s
se conoce sobre los casi trescientos a–os
de dominio colonial que sobre los cien primeros a–os de vida independienteÓ.77 Es
esta verdad la que ha incentivado a tratar
de hilar muchos desfases en la historia arquitect—nica de Cuenca, que ahora m‡s
que nunca necesita iniciar un verdadero
proceso de conocimiento y concientizaci—n
de nuestra ÒeclŽcticaÓ pero propia identi-
El exportador Miguel Heredia en su vivienda
dad cultural.
La mayor parte de la arquitectura de
Cuenca producida a comienzos del siglo
XIX correspond’a a la realidad social de
una clase agraria que viv’a y trabajaba todav’a en el campo. La ciudad era en gran
medida el lugar de comercializaci—n de las
cosechas de todo el a–o, raz—n por la cual
las casas no tenian comodidades, pues
eran practicamente galpones de almacenamiento de las cosechas, patios para las
mulas (mulares) y portales en los que dor-
Moda de la Žpoca
De Francia se import— valiosos objetos, como en
este caso un lujoso piano de cola.
32
L‡mpara francesa
de cristal de roca.
c—mo se di— el proceso de transferencia y
adaptaci—n de la arquitectura francesa al
contexto de Cuenca, se tiene que volver a
la idea primaria de que la arquitectura es
indiscutiblemente un hecho cultural, y como en varios aspectos de la cultura general, Òen la arquitectura los procesos de
transferencia se transforman en procesos
de adaptaci—n, al introducirse las formas
de la arquitectura europea para generar resultados locales en los que los c‡nones
pierden su impecable proporci—n, dando
paso a expresiones lœdicas que convierten
a la arquitectura ÒseriaÓ en arquitectura
vernacular revestida de dignidad. La primera arquitectura local influenciada de esta manera se convierte a su vez en un
nuevo modelo que se irradia hacia la periferia f’sica y social de Cuenca. La pilastra, la cornisa y el capitel son ahora piezas de un juego de composiciones manejadas con absoluta libertad y con una fuerte dosis de ingenuidadÓ 79
Es aqu’ donde empieza la irremediable y
contagiante metamorfosis del centro de la
ciudad, donde las viejas casas en adobe de
una planta, son demolidas dando la posta
a edificios de dos y tres plantas Òcon fachadas calcadas de las construcciones parisinas y en cuyo interior se adecuaron espacios para salones adornados con l‡mparas y espejos de cristal de roca, cielorasos
cubiertos con l‡minas de lat—n importado
y paredes revestidas con papel tapiz europeo. (...) La influencia francesa en nues-
Vista interior de la sala principal de la casa de
Remigio Crespo Toral.
Inauguraci—n de deportes en
el a–o 1923
Detalle de un carro aleg—rico en una fiesta
popular. Se observa atr‡s la Casa Ordo–ez.
Reuni—n de personalidades cuencanas en la azotea de
la casa de Rosa Jerves, junto al parque central.
tra arquitectura no solo introdujo dise–os
sino que propici— importantes variantes,
propuestas por nuestros artesanos que se
nutrieron de ese lenguaje arquitect—nico.
Con mucho fundamento, se ha dicho que
esta fue la Žpoca que nuestra arquitectura
se adorn— de frisos y ornamentaciones y le
crecieron ‡ticos y mansardasÓ80
Esto produjo consecuentemente una nueva l—gica en toda la producci—n artesanal
de la ciudad, puesto que a m‡s de empezar a emplear Ònovedosos materiales importadosÓ en la construcci—n, la producci—n de ladriller’a empieza a ganar protagonismo especial, los gruesos muros de
adobe son sustitu’dos paulatinamente por
mamposter’a de ladrillo, se empiezan a fabricar dovelas para formar las columnas,
tejuelos para construir las terrazas, grandes ladrillos para cornisas e impostas, capiteles d—ricos y corintios para las columnas, florones y pin‡culos de este material
e incluso como ya se mencion—, balaustres
de las formas m‡s diversas cuya finalidad
era la de ocultar las tradicionales cubiertas
de teja.
Se llega a producir adem‡s dise–os espec’ficos en ladrillo que nacer’an primeramente a partir de imitar formas de arquitectura europea, pero que a travŽs de la interpretaci—n propia de nuestra cultura artesanal, se llegar’a a unos resultados de dise–o muy ÒlocalesÓ (pero obviamente muy
influenciados) que luego ser’an utilizados
como detalles est‡ndar que se repiten en
la composici—n de much’simas fachadas
en la arquitectura de la ciudad.
Por otro lado, los peque–os talleres de herrer’a, joyer’a, carpinter’a, etc., tuvieron
de igual manera que ÒactualizarseÓ y acoplarse a las exigentes solicitudes y caprichos de los modelos y dise–os que afloraron luego de las mœltiples visitas a Francia de la sociedad burguesa de la Žpoca.
Es as’ como los alba–iles y artesanos de
Cuenca debieron aprender no solamente a
interpretar planos y dibujos de arquitectura, sino al mismo tiempo utilizar toda su
imaginaci—n y talento para realizar -en
muchos de los casos- la composici—n ’ntegra de fachadas bas‡ndose œnicamente en
fotograf’as y postales que los viajeros
tra’an de modelo para construir sus Òpeque–os palacetesÓ, como una forma de
mostrar abiertamente su ÒstatusÓ en la sociedad de la Žpoca.
Pero por otro lado, la familia Ordo–ez
Mata trajo a su servicio a dos artistas
franceses (RenŽ Chaubert y Giusseppe
Majon) que a m‡s de dedicarse al dise–o,
construcci—n y decoraci—n de las viviendas
de la familia, transmitieron directamente
sus conocimientos a los artesanos cuencanos que estuvieron a su cargo, aportando
y enriqueciendo la formaci—n de mano de
obra calificada dentro del campo de la
construcci—n.
Casa Ordo–ez-Jerves,
todav’a en dos plantas
Antiguo Hotel Patria
Antiguo Hotel
Internacional
RenŽ Chaubert, afamado dibujante parisino, llega a finales del siglo XIX y trabaja
en la decoraci—n de las casas y quintas de
la familia Ordo–ez, y se establece en la
ciudad por un per’odo de 19 a–os, tiempo
en el cual trabaja y forma a muchos artesanos, especialmente a los herreros a quienes ense–a las tŽcnicas de hierro forjado y
hierro colado, que se aplicar’a en balcones,
puertas, verjas, y cuya constante ser’a el
uso de motivos en formas vegetales. 81
Giusseppe Majon, llega a Cuenca en el primer tercio del siglo XX para contribu’r al
dise–o y construcci—n de la casa de Alfonso Ordo–ez Mata (que luego ser’a de la
Sra. Rosa Jerves de Ordo–ez), ubicada en
la calle Bol’var frente al parque Calder—n.
Majon conoc’a las tŽcnicas de pintura de
cielos rasos y paredes, as’ como la tŽcnica
de aplicaci—n de pan de oro. Entre sus
ayudantes podemos citar a Luis Lupercio,
quiŽn aprender’a la composici—n de fachadas y las tŽcnicas de su decoraci—n; Julio
Pacurucu, a quiŽn adiestr— en la elaboraci—n y aplicaci—n de pinturas de interiores
y decoraci—n de cielos rasos; y un artesano de apellido Buest‡n, a quiŽn ense–— las
tŽcnicas de fundici—n de yesos y marmolinos para la confecci—n de cascarones y dem‡s elementos decorativos. Majon radica
en la ciudad por 5 a–os, y a su regreso a
Europa, Luis Lupercio toma la posta de
constructor de much’simas viviendas de la
ÒcitŽÓ cuencana. 82
Antiguo Colegio
Manuel J. Calle
Casa de Alfonso
Ordo–ez Mata
33
Por otro lado, entre 1898 y 1902 viene a
la ciudad el Arq. Gaston Thoret y sus
ayudantes. Este grupo de franceses fueron
contratados para la construcci—n del primer puerto mar’timo entre Jambel’ y
Puerto Bol’var, pero adem‡s se dedicaron
a la venta de mercader’a francesa, en la
que constaban perfumes, lencer’a, cortinas
y especialmente licores, que los vend’an a
muy buenos precios en la capital azuaya,
por lo que decidieron establecerse en la
misma.83
La nueva arquitectura requer’a la utilizaci—n de nuevos materiales, muchos de los
cuales no exist’an en el pa’s, pero la necesidad es la madre del ingenio, y es as’ como los artesanos y los constructores encuentran sus medios para entrar en la boga estil’stica de la Žpoca.
76 Su‡rez, Cecilia y otros. Proyecto ÒLa Huella
de Francia: Una historia de la presencia de la
cultura francesa en CuencaÓCasa de la
Cultura. Cuenca. 1995
77 Kennedy, Alexandra. Idem P‡g. 119
78, 79, 80 Su‡rez, Cecilia y otros. ver 76
81 Archivo de Historia de la Curia Arquidiocesana de Cuenca.
82 Tamariz Ordo–ez, Carlos. Entrevista
83 Archivo de Historia de la Curia Arquidiocesana de Cuenca.
Vista desde el barranco de las nuevas edificaciones
que se empiezan a constru’r en ÒEl EjidoÓ
El mismo barro con el que se fabricaban
los adobes para las modestas casas coloniales, es utilizado en moldes de listones y
rosetas, quemado para transformarse en
ladrillo y pintado cual fino m‡rmol para
embellecer las claves de las ventanas de
medio punto o los balaustres que remataban las fachadas de las casas.
Algunas cubiertas abandonan la sencillez
y el calor de la teja de barro, y utilizan
materiales como el zinc, que deb’a ser obtenido desarmando las cajas de embalaje
de los barcos provenientes de Europa, y
que luego de esta–ar las l‡minas para rellenar sus agujeros, pod’an ser usadas para confeccionar las mansardas y cœpulas
que ennoblec’an los edificios de la ciudad.
Las ventanas dejan de ser de s—lida madera y adquieren liviandad y nuevas proporciones, para poder recibir entre sus marcos los vidrios que ven’an de BŽlgica, en
peque–as cajas de 40x40cm. Es as’ como
los ventanales se dise–aban de acuerdo a
esas medidas, orientados hacia la calle para poder observar los acontecimientos de
la ciudad, protegidos por finos balcones de
hierro forjado o colado en el exterior y en
el interior por sobrias y modestas contratapas de madera que manten’an el calor
dentro de la vivienda durante las fr’as noches del austro.
Antigua Escuela de Medicina:
Fachada desde la Av. 12 de Abril
Antigua Escuela de Medicina:
Detalle interior del acceso principal cubierto
Antiguo Asilo Tadeo Torres
La arquitectura cuencana de esta Žpoca, si
bien es cierto nace de la interpretaci—n del
neoclasicismo francŽs, es ejecutada por
nuestros artesanos, que aportaron a sus
composiciones dise–os ornamentales propios y la tecnolog’a constructiva de la zona, lo que ayud— posteriormente a que los
edificios guarden entre s’ muchas relaciones y rasgos claramente identificables.
ÒFueron estos seres sensibles los que tallaron las puertas y esculpieron la piedra, los
que ennoblecieron el hierro y se cubrieron
de teja, los que con sus h‡biles manos devolvieron a la ciudad lo que su ciudad les
brindaba: belleza. La verdadera riqueza de
la arquitectura de Cuenca radica precisamente en eso, en que fue hecha y, as’ se
percibe, para los hombres sensibles y por
las manos de hombres sensibles, de hombres vivos. Por eso su esp’ritu sigue vivoÓ
84
84 Espinoza, Carlos. ÒTaller de ProyectosÓ. Tesis
de Arquitectura. Universidad de Cuenca.
1997
Los artesanos aprendieron a interpretar dibujos de arquitectura que se tra’an de Europa.
Detalle de un capitel donde
se demuestra el Òtoque localÓ
34
A n‡lisis hist—rico-cr’tico
1
2
3
4
56
7 8
9
de las obras arquitect—nicas
m‡s representativas
Introducci—n
Para poder entender de mejor manera este
proceso de transferencia y adaptaci—n, del
Clasicismo FrancŽs en la arquitectura de
Cuenca; se debe primeramente conocer e
identificar ciertos lineamientos generales,
elementos arquitect—nico-compositivos y
detalles estil’sticos que se tomaron de la
arquitectura francesa en nuestra producci—n arquitect—nica.
Para el efecto se ha cre’do conveniente
ilustrar y detallar -a manera de glosarioejemplos espec’ficos de arquitectura, que
de alguna manera sirvieron de referencia
dentro de la producci—n arquitect—nica en
la Žpoca antes mencionada.
7
8
6
9
10
10
11
5
11
1. Balaustrada: Conjunto de elementos
verticales tallados o torneados en los
que se apoya el pasamanos.
2. Torre de ‡ngulo.
3. Domo a la imperial.
4. Lucarna: Tragaluz coronado con front—n.
5. Ojo de buey.
6. Front—n triangular.
7. Cuerpo central o cuerpo de vivienda.
8. Atico: Peque–o piso suplementario.
12
13
4
14
3
2
1
1. Aparejo en almohadillado.
2. Mascar—n decorativo de la clave.
3. Orden colosal: Columnas que se elevan
varias plantas.
4. Imposta: Parte superior de un vano de
puerta o ventana.
5. Cartucho: Ornamento dispuesto alrededor de un espacio vac’o destinado a
recibir una inscripci—n.
6. Vaso de fuego: Elemento decorativo en
forma de vaso peinado con una llama.
7. Ojo de buey: Ventana ovalada o circular en el tejado.
8. Trofeo de armas: Esculturas decorativas
agrupadas alrededor de un escudo.
9. Front—n triangular esculpido con alegor’as.
10. Dent’culos: Friso formado de
peque–as cortaduras rectangulares en
relieve.
11. Arquitrabe: Parte del entablamento
que se apoya horizontalmente sobre la
columna.
12. Capitel j—nico con cuernos.
13. Vano cubierto en varios segmentos.
14. Columna de fuste a contralecho:
Aislada de la pared por un breve intervalo.
Los motivos decorativos m‡s
usados en la arquitectura
francesa fueron retomados de
los diferentes per’odos de las
monarqu’as. Se destaca el
uso de altorrelieves con formas marinas, floriformes, her‡ldicas, entre otras; las mismas que fueron aplicadas en
la producci—n de cenefas,
apliques, cielorasos, y otros
elementos de ornamentaci—n.
37
12
13
9. Lintern—n: Torrecilla de una cœpula
con tragaluces.
10. Cornisa: Parte superior del entablamento, moldura de remate.
11. Pilastra: Pilar de secci—n plana embebido dentro de un muro.
12. Antecuerpo: Parte prominente de un
edificio a todo lo largo de la fachada,
incluyendo el techo.
13. Cadena dentada: Piedra tallada en dos
niveles que se deja para mejor estabilidad del vano y una mejor cohesi—n de
la junta.
En las fachadas de cinco cuerpos, tanto el cuerpo
central como los de los extremos, ten’an un mismo
tipo de cierre, diferente de los intermedios.
Casi todos los edificios franceses utilizaban el
recurso de diferenciaci—n de esquina. En este caso
a travŽs de una cœpula con front—n.
Los ritmos laterales son dise–ados bajo par‡metros
m‡s sobrios, generalmente a travŽs de repetir una
secuencia de columnas o pilastras de orden gigante.
En este caso, la esquina es solucionada como volœmen circular con cœpula o domo a la imperial
Los tragaluces en las cubiertas son muy comunes.
Observamos lucarnas que alternan con ojos de buey.
Se usa el front—n (t’mpano) en el acceso. Las
columnas gigantes nacen desde el segundo nivel.
En peque–as viviendas tambiŽn se usan las cubiertas de gran pendiente, que albergan lucernarios.
Esta tipolog’a es muy usada en viviendas. Se
resuelve en tres cuerpos, donde los laterales son
salientes y el central entrante. En este œltimo
se solucionan azoteas con balaustres.
Las pilastras corintias estriadas de orden gigante
son muy usadas para enmarcar y definir los vanos.
Las coronas tambiŽn son usadas para cerrar los
volœmenes laterales en los extremos de la fachada
Las cœpulas conopiales con ojos de buey, son
caracter’sticos de la arquitectura francesa
En el ejemplo observamos la t’pica divisi—n en cinco
cuerpos de los grandes edificios unitarios y asilados.
Las grandes coronas (o paramentos her‡ldicos)
fueron usadas insistentemente como jerarquizantes
En casi todos los casos, sobre las puertas, ventanas y coronas se colocan claves decorativas.
Los escudos her‡ldicos se ubican inscritos en la
corona. El motivo m‡s usado es el Le—n Real.
Casi siempre las coronas se solucionaban de lado
a lado , por balaustradas con vasos de fuego.
TambiŽn es muy usado el enmarcamiento de
vanos mediante columnas o pilastras pareadas
En ciertos casos, se constru’a peque–os ‡ticos o
ÒpajarerasÓ en materiales livianos, para coronar las
altas cubiertas.
El cuerpo central del edificio es jerarquizado
mediante un doble sistema de columnas que
finalizan en un paramento central a manera
de front—n
Las fachadas sin cubierta vista ten’an el cl‡sico
cierre de balaustre sobre cornisa volada.
Las consolas y mŽnsulas de m‡rmol en sugestivas
formas vegetales, fueron usadas en balcones, los
mismos que eran cerrados con dise–os de hierro
forjado o fundido.
Las alegor’as o esculturas se inscrib’an dentro de
frontones triangulares, cartuchos o coronas.
Detalle de cubierta Òa lo MansardÓ o mansarda,
donde consta un front—n con ojos de buey.
Una caracter’stica comœn a los edificios importantes
fue el crear un pre-nivel de acceso, a manera de podio
con escalinatas, las mismas que son abalaustradas.
38
El tratamiento del almohadillado fue muy usado,
aunque en la gran mayor’a de ejemplos para enfatizar especialmente el primer nivel o planta baja
Arquitectura neocl‡sica de obra nueva
Arquitectura de
fachadas
De quŽ forma se adopt— en
Cuenca el estilo neocl‡sico
francŽs
Se pueden distinguir claramente, dos maneras en la que se introdujo esta nueva
forma de arquitectura en la ciudad:
1. Arquitectura Neocl‡sica de obra
nueva
Donde los nuevos ejemplos de Arquitectura Neocl‡sica sustituyen al modelo anterior en su totalidad. Se planifican y construyen desde cero; es decir, no existe un
proceso de readecuaci—n o intervenci—n sobre la arquitectura anterior, puesto que se
tomaron inclusive otros patrones en la
producci—n arquitect—nica, desde variaciones importantes tipol—gico-funcionales,
uso de nuevos materiales, hasta variaciones en la escala de los edificios. Por otro
lado, este tipo de arquitectura se convierte en el ejemplo m‡s ÒpuroÓ y directo, de
la adopci—n de esta influencia en la arquitectura de la ciudad.
Es necesario mecionar al arquitecto quite–o Luis Felipe Donoso Barba, quiŽn planifica los ejemplos m‡s importantes de arquitectura civil de este tipo, y que ser‡n
analizados posteriormente. Luis Donoso
hab’a estudiado arquitectura en BŽlgica
bajo la influencia de la ÒEc˜leÓ, evidenci‡ndose claramente la influencia del neocl‡sico francŽs en todos sus dise–os.
Fachada ÒepidŽrmicaÓ. Se destaca su prolijo
trabajo en relieve y su manejo crom‡tico.
2. Arquitectura Òde fachadasÓ
con artesonados de lat—n policromado y
papel tapiz europeo, materiales que en algunos casos fueron fielmente imitados con
pintura mural, trabajos en yeser’a y madera pintada.
Edificaciones ÒBordadasÓ
Dentro de esta categor’a se encuentra un
nœmero muy importante de casas en el
Centro Hist—rico de Cuenca. Este grupo
solo hace referencia a las casas con ÒpastillajeÓ, tŽrmino empleado para sugerir un
trabajo de decoraci—n superficial o de Òpasteler’aÓ sobre la simplicidad de la fachada
anterior, y en donde casi nunca existi—
restituci—n de materiales y peor aœn variaciones tipol—gico-funcionales. Dicho en
otros tŽrminos, lo que se hac’a era œnicamente ÒadornarÓ cornisas, sobredinteles,
marcapisos y muros ciegos, a travŽs de
trabajos en altorelieve basados en los motivos ornamentales que se ve’an en las
nuevas edificaciones. Esta era la forma
m‡s econ—mica e ingeniosa de ÒmodernizarÓ las casas que se iban quedando al
margen de esta moda arquitect—nica .
Este hecho demuestra a su vez, que la influencia francesa en la arquitectura de
Cuenca, si bien empez— siendo un lujo exclusivo que identificaba a la sociedad de
Žlite, fue alcanzada por otro camino, a travŽs del ingenio artesanal y popular.
Al empezar en la ciudad un proceso de innovaci—n arquitect—nica a travŽs del surgimiento de la arquitectura neocl‡sica de
obra nueva, paulatinamente se produce
una fiebre contagiante por modernizar los
Òviejos rostrosÓ de las viviendas de la ciudad.
Los terremotos acontecidos a finales del
siglo XIX ÒayudaronÓ parad—jicamente a
acelerar este proceso; ya que muchas casas
se cayeron, otras se cuartearon y la mayor’a resultaron afectadas, inici‡ndose un
proceso inmediato de restituci—n, donde la
modesta fachada colonial de mamposter’a
de adobe, ser’a sustitu’da por una nueva,
pero ya evidentemente influenciada por la
Òmoda francesaÓ de la Žpoca. A su vez
dentro de este grupo, se puede advertir la
siguiente subclasificaci—n:
Edificaciones ÒEpidŽrmicasÓ
Donde se reemplazan totalmente las fachadas, porque se las realiza bajo la influencia del Ònuevo estiloÓ y con el uso de
nuevos materiales, pero (a diferencia de la
arquitectura neocl‡sica de obra nueva) se
produce pocas variaciones a la tipolog’a
funcional anterior. Lo que si se adecua
significativamente es el decoro interior,
pues a pesar de que la nueva fachada Òescond’aÓ casi la misma estructura remanente de la colonia, las paredes, cielorasos
y otros elementos empiezan a decorarse
Fachada epidŽrmica a travŽs de simulaci—n pict—rica de materiales (lat—n y molduras)
39
S’ntesis del proceso de adaptaci—n
arquitect—nica
Se ha cre’do prudente detallar a manera de
Lo Seenssitiivoo
Los elementos arquitect—nicos compositivos se convierten en c—digos sensitivos,
manifestados a travŽs del ÒjuegoÓ entre la
l’nea recta como parte de lo intelectual, de
lo racional; y la l’nea curva, que viene
abanderada por las Ònuevas formasÓ en la
sociedad de la Žpoca, ayudando adem‡s a
la percepci—n formal en dinamismo, flexibilidad y valores decorativos.
Por otro lado, la Òdignificaci—nÓ de los
materiales interiores y de fachada, gener—
nuevas percepciones lum’nicas y crom‡ticas, dadas especialmente por el uso de
materiales como el m‡rmol, la piedra y el
hierro forjado en exteriores. En interiores, el uso del lat—n decorativo europeo
(o sus incre’bles simulaciones en madera y
yeso) en cielorasos y paredes, fue casi un
requisito imprescindible para formar parte de la nueva tendencia arquitect—nica de
la Žpoca. Estas combinaciones ofrec’an
siempre una diversa gama de opciones
sensitivas a los actores del espacio
s’ntesis, las determinaciones hist—ricas y
arquitect—nicas comunes a todos los ejemplos, para luego analizar sin redundancia,
cada uno de los ejemplos.
a) Determinaci—n hist—rica
Lo pol’tico-filos—fico
En la naciente Repœblica al romperse todo v’nculo con Espa–a, el pensamiento
independentista se identifica con los ideales y logros de la Revoluci—n Francesa.
Par’s en esa Žpoca, es el modelo mundial
del pensamiento ilustrado, de la modernidad, de la cultura y las artes, destac‡ndose la arquitectura.
La importancia e influencia de los Puentes Culturales europeos en la adopci—n de
nuevos valores socio-culturales e ideol—gicos, dados directamente a travŽs de la migraci—n de personas e ideas de una sociedad a otra, pero que siempre resultan asimilados y/— reinterpretados a una nueva
realidad contextual. En el caso de Cuenca
se destaca la influencia del redentorista
alem‡n Juan Stiehle en la transformaci—n
arquitect—nica de la ciudad.
El impulso pol’tico en la producci—n arquitect—nica fue determinante, desde la
Ògesti—n inicialÓ del primer presidente de
la repœblica, hasta una abierta, insistente
y masiva acogida del arte europeo en la
Žpoca garciana. El Estado funciona en
peque–a o gran magnitud, como ente generador y dinamizador de todas las manifestaciones art’sticas. Se recuerda el
important’simo papel pol’tico de Cuenca
en la sociedad de la Žpoca.
Lo econ—mico-social
El desmesurado crecimiento econ—mico
local provocado por el boom de las exportaciones del sombrero de paja toquilla y de
la cascarilla a Europa y EEUU, fue el
factor m‡s influyente para que la fisonom’a de la ciudad se vaya transformando
paulatinamente, singuiendo para ello nuevos modelos de arquitectura tra’dos del
viejo continente, especialmente de Francia, principal destino de viaje de la sociedad exportadora cuencana.
La bœsqueda permanente de identificaci—n
cultural de la naciente sociedad republicana, provoc— hist—ricamente que se inicie
un contagiante per’odo de apego hacia todo Òlo francŽsÓ , como una manera de solventar el gran vac’o cultural que quedaba
al tratar de abandonar el largo pasado indo-hisp‡nico.
Lo teecnool—gico
Lo Esstruccturaal
Se abandona paulatinamente los gruesos
muros de adobe y los limitados elementos
estructurales de madera para la resoluci—n
de luces. La estructura empieza a ser de
cal y ladrillo, utilizando con insistencia el
arco con funci—n estructural para poder
crear espacios de mayor dimensi—n y altura. Se usa por primera vez (aunque en
pocos ejemplos) el hierro y cemento como
ayuda y refuerzo al sistema, experimentando adem‡s con la estructura de cubiertas, dando paso a la creaci—n de ‡ticos,
mansardas, lucardas, cœpulas, y terrazas
de diferente tipo.
b) Determinaci—n arquitect—nica
Lo espacial
Lo Funccionaal
Se abandona total o parcialmente el modelo funcional anterior (manifestado principalmente en la tipolog’a de vivienda andaluz, remanente en la Colonia) y se producen variaciones importantes en la distribuci—n del espacio, especialmente en escala, circulaciones y accesos.
Lo Coonteextuaal
Al inicio: Desconocimiento total del contexto, puesto que se iniciaba otra tipolog’a
diferente. Los edificios son unitarios y
aislados, tratando siempre de destacarse,
m‡s no de integrarse.
Al transcurso: La integraci—n se empieza
a ver luego, d‡ndose a partir de la cons-
trucci—n sucesiva de nuevas viviendas,
ahora totalmente influenciadas por la nueva arquitectura. Empieza a haber integraci—n
en escala, materiales y ornamentaci—n.
Lo Coonsstrucctiivoo
Las innovaciones estructurales generan
m‡s audacia en el dise–o, creando consecuentemente nuevas soluciones constructivas. Los nuevos materiales como el m‡rmol, el ladrillo, el hierro, el vidrio, el zinc,
entre otros, abrieron nuevas posibilidades
a la limitada tecnolog’a anterior. Por otro
lado, las exigencias de la moda arquitect—nica de la Žpoca, provaron la creaci—n de
soluciones constructivo-decorativas œnicas, de acuerdo a cada dise–o en particular.
Lo form
mal
Lo Coompositiivoo
El arquitecto, dise–ador o constructor, se
convierte m‡s bien en un ÒCompositor de
FachadasÓ y decorador de interiores, puesto que siempre deb’a regirse a los elementos del lenguaje neocl‡sico para su producci—n ÒcreativaÓ.
La escala, la proporci—n, la marcada simetr’a y el Žnfasis o acentuaci—n, son los
cuatro primeros pasos a seguir, para luego
sobre ese marco realizar la concresi—n de
los elementos formales espec’ficos, como:
coronaciones, cœpulas, heraldos, sobredinteles, marcapisos, pilastras, cornisas, etc.
Lo Exppreesivoo
Tiene que ver estrechamente con la relaci—n entre lo compositivo y lo significativo; es decir, los par‡metros de composici—n arquitect—nica denotan consecuentemente en un resultado de significaci—n expresiva del edificio. En otras palabras, este lenguaje visible y comœn a todas las edificaciones nos permite hablar de un estilo
claramente definido y reconocible, que en
este caso espec’fico se manifiesta en la
adopci—n del neocl‡sico francŽs.
MŽtodo a seguir en el an‡lisis
Lo fisio-psicol—gico
Se ha tomado primeramente en consideraci—n el Referente FrancŽs o principal (es)
influencia(s) que se acogi— dentro de la
producci—n arquitect—nica cuencana. A
partir de esta determinaci—n, se proceder‡
luego a realizar un An‡lisis compositivo,
que detalle objetivamente la forma en que
Žste referente fue aplicado en la arquitectura local.
La lectura es complementada por un An‡lisis hist—rico de cada edificaci—n, que nos
ayuda a situarnos en el tiempo, y consecuentemente a entender el pensamiento de
Lo Siigniificatiivoo
El simbolismo y la identificaci—n con las
formas de arquitectura europea como sin—nimo de poder econ—mico, de modernidad y de actualizaci—n cultural en la sociedad de la Žpoca. (Arquitectura institucional, arquitectura de la arisatocracia, entre
otras) La sencillez de la aquitectura vernacular es suplantada por una arquitectura ÒennoblecidaÓ que llega a ser de cierta
forma de car‡cter monumental si la comparamos con la arquitectura anterior en el
plano de la significaci—n.
40
la Žpoca. Finalmente se complementar‡ la
lectura con un breve An‡lisis funcional.
La explicaci—n de todas estas variables
contar‡ obviamente con material gr‡fico
de apoyo.
Esta metodolog’a ser‡ v‡lida para las edificaciones m‡s representativas, puesto que
en el siguiente cap’tulo, se detallar‡n edificaciones complementarias que ser‡n analizadas de acuerdo a los siguientes esquemas conceptuales:
Esquemas conceptuales
Para encaminar de mejor forma las lecturas, se ha
sugerido esquematizar la siguiente categorizaci—n,
realizada a partir de abstraer los lineamientos geomŽtircos elementales considerados en los diferen-
tes dise–os de edificios. Esto nos facilitar‡ posteriormente analizar a detalle, cada una de sus variables y particularidades.
Grupo 1
Fachada resuelta como cuerpo œnico simple, que generalmente es cerrada por cornisas, balaustres o cubierta de teja vista.
Grupo 2
Fachada resuelta como cuerpo œnico con remate central, el mismo que pod’a solucionarse como corona,
t’mpano, cœpula, ‡tico, etc. En algunos casos esta
tipolog’a se puede interpretar como divisi—n tripartita
de fachada, si el dise–o as’ lo sugiere.
Grupo 3
Fachada resuelta como cuerpo œnico (o como tres
cuerpos, segœn el dise–o) con remates laterales; estos
pueden ser coronas, t’mpanos, torreones u otros elementos decorativos.
Grupo 4
Fachada resuelta en cinco cuerpos, donde se destaca
el cuerpo central y los cuerpos laterales de cierre, casi siempre solucionados como volœmenes salientes, de
mayor altura y mayor riqueza expresiva (especialmente en detalles de coronaci—n) que los otros dos intermedios, trabajados en un lenguaje m‡s sobrio y menos
jer‡rquico.
41
Lectura hist—rico-cr’tica
de las edificaciones m‡s
representativas
45
Colegio Benigno Malo
Referente FrancŽs:
Ejemplo que evoca a la arquitectura francesa del Renacimiento, pero con importantes rasgos que atestiguan ya el gusto de
los siglos XVII y XVIII.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
El Colegio ÒBenigno MaloÓ fue edificado
entre los a–os de 1923 y 1950, siguiendo
el dise–o y la planificaci—n del arquitecto
quite–o Luis Donoso Barba. DespuŽs de
1950 se dan en el inmueble una serie de
ampliaciones y modificaciones que no
constan en los planos originales, y que son
m‡s bien el resultado de las necesidades
funcionales del Colegio.
La construcci—n de un colegio de esta
magnitud cre— cierto malestar entre la ciudadan’a de la Žpoca, ya que para financiar
su construcci—n empresas como la Cervecer’a del Azuay deb’an pagar impuestos.
La ciudad no pose’a servicios de agua potable, alcantarillado o pavimentaci—n, sin
embargo se constru’a un colegio totalmente sofisticado y moderno.
Donoso Barba dirige la obra solo hasta
1925, tomando luego la posta el Dr. Octavio Cordero Palacios.
46
(32)
An‡lisis Compositivo:
Fue planificado como edificio unitario y
aislado, raz—n por la cual no se integra al
entorno arquitect—nico inmediato, emplaz‡ndose inclusive fuera del centro hist—rico. Se destaca adem‡s como el principal hito hist—rico-arquitect—nico de la zona baja de la ciudad (El Ejido).
Su estratŽgica ubicaci—n genera importantes visuales hacia y desde el centro hist—rico, de donde se lo observa como parte de
una interesante composici—n urbana que
agrupa la importancia paisaj’stica e hist—rica del barranco del r’o Tomebamba con
las modernas avenidas y las nuevas edificaciones de la ciudad, de donde se desprende inclusive su alto valor simb—lico.
Por otro lado, su imponente construcci—n,
la grandeza de la escala y su interesante
composici—n formal, producen al actor del
espacio otros factores de percepci—n sensitiva que difieren totalmente del lenguaje
de su entorno (nueva arq. residencial y
edificios de hormig—n armado), permitiendo siempre ubicar, ya sea al comœn de los
peatones o a los mismos usuarios del Colegio Òen otra ŽpocaÓ; en la cual las formas de arquitectura neocl‡sica actuaron
como s’mbolo de actualizaci—n cultural,
como presencia f’sica de lo intelectual.
El edificio presenta simetr’a y es resuelto
en tres plantas, ejecutadas en ladrillo visto (adaptaci—n local) donde se destaca la
divisi—n de su fachada en cinco cuerpos
(tres salientes, dos entrantes), todos levantados sobre una gran plataforma a mane-
ra de podio con escalinatas, creando de esta manera un pre-nivel de acceso de lenguaje lineal y macizo, abalaustrado en su
totalidad. Este es un recurso caracter’stico de la arquitectura francesa para destacar un edificio y para enfatizar accesos de
acuerdo a la ubicaci—n de las escalinatas,
las cuales son adem‡s una importante herramienta compositiva.
La planta baja del edificio (asentada sobre
un z—calo) presenta una sobria expresi—n
formal que exclusivamente se remite a sugerir el cl‡sico uso del almohadillado en el
primer nivel, a travŽs de leves fajas de acanalados a manera de estr’as horizontales
que simulan el efecto lineal que proporciona este recurso.
En la planta alta encontramos ya otros
elementos compositivos, especialmente el
uso de columnas embebidas y pilastras de
fuste estriado con capitel liso, asentadas
sobre toro y escocia en el marcapiso. En
los volœmenes entrantes se distingue un
ritmo marcado de columnas que dividen a
su vez, ventanas arcadas de medio punto.
El balaustre es usado como antepecho y
como elemento de uni—n entre columnas.
En los volœmenes salientes se dan dos lecturas: una para el volumen central y otra
para los laterales.
En el primero, las columnas se presentan
pareadas entre s’ y pareadas con pilastras,
las que luego se separan para definir los
ritmos de ventanas, en este caso adinteladas.
En los otros, las columnas definen un
front—n triangular con dent’culos, que enmarcan una gran ventana peraltada de
motivo paladiano en el orden j—nico, dividida en tres cuerpos.
La coronaci—n de la fachada se la realiza
con balaustres muy sobriamente decorados
con motivos resueltos en ladrillo, y asentados sobre entablamento, en donde se
distinguen cornisas voladas con molduras
fileteadas. La balaustrada tiene adem‡s,
la misi—n de ocultar la tradicional cubierta de teja desde un nivel normal de observaci—n.
La fachada se cierra finalmente, con el
uso de cœpulas conopiales en los cuerpos
salientes (y cœpulas ojivales en los cuerpos
posteriores) de las cuales nacen ojos de
buey a manera de lucernarios que se integran al balaustre de coronaci—n, donde
se advierte adem‡s el uso de pin‡culos en
las esquinas. Este juego de elementos
compositivos es t’picamente francŽs, y es
aqu’ donde realmente se potencia y destaca la riqueza expresiva del edificio.
An‡lisis funcional:
Este edificio se caracteriza por la simetr’a
axial que presenta tanto en la composici—n
de su fachada as’ como en su desarrollo
funcional. Este edificio fue constru’do en
4 diferentes etapas, desde 1926 hasta
1970, sin embargo tiene una imagen unitaria y de conjunto. El acceso es centralizado, el vest’bulo de ingreso es el globalizador principal, y desde aqu’ surgen las
47
circulaciones, tanto horizontales como verticales; los corredores se desarrollan en
forma de una E invertida que conducen
hacia las aulas, ubicadas en las alas laterales y hacia las oficinas del personal administrativo ubicadas en el cuerpo central del
edificio.
Las escaleras principales se ubican en el
vest’bulo de acceso y Žstas conectan todos
los niveles del cuerpo central; existiendo
adem‡s escaleras secundarias ubicadas
en los extremos de los corredores , hacia
las alas laterales del edificio. Las aulas se
ubican en las alas laterales del edificio, alrededor de patios que constituyen globalizadores en planta baja; en el ala central
del edificio se ubican el gimnasio y el coliseo.
Existe acceso a las cœpulas conopiales,
que fueron adecuadas para ser cuadril‡teros de boxeo para la pr‡ctica de los estudiantes; pero hoy en d’a son utilizadas
para albergar actos de car‡cter social. Se
ingresa a ellas a travŽs de escaleras ubicadas en el cuerpo central del edificio, que
nos llevan adem‡s hacia las terrazas. Desde las terrazas se accede a las cœpulas ojivales de los cuerpos posteriores, las cuales
son utilizadas como bodegas. Debemos
acotar que el Colegio Benigno Malo no sigue el modelo funcional de los edificios
educativos de su Žpoca, pues este colegio
fue piloto en la ense–anza de física, qu’mica, idiomas y deportes, por lo que cuenta con ‡reas espec’ficas destinadas al correcto desarrollo de las mismas.
Banco del Azuay
Referente francŽs:
Edificio de estilo francŽs plateresco, igualmente inspirado en el esp’ritu renacentista, pero con finos detalles de concresi—n
inherentes al neoclasicismo y a la arquitectura de las monarqu’as, especialmente
en lo que respecta a la ornamentaci—n.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
La necesidad urgente de que el Austro
contara con una instituci—n bancaria inspir— a un grupo de ciudadanos presididos
por el Sr. Federico Malo a formar en
1912 la Junta Promotora del Banco del
Azuay , la conformaci—n de Žste ente cont— con la aprobaci—n del gobierno.
En 1922 el arquitecto quite–o Luis Felipe Donoso Barba planifica el nuevo edificio para el Banco del Azuay, el proyecto
se concluye en 1926 y constituye un hito
dentro de la arquitectura de la ciudad.
En 1950 aproximadamente se construye
el edificio contiguo de estilo racionalista,
intervenci—n realizada por el arquitecto
cuencano Gast—n Ram’rez.
En 1999 debido a la crisis bancaria y a
malos manejos econ—micos el Banco quiebra, y todos sus bienes pasan a poder de la
Agencia de Garantia de Depositos
A.G.D.; hasta que posteriormente, como
un homenaje a la ciudad, el 3 de noviembre del 2000 el edificio pasa a poder de la
Municipalidad de Cuenca, donde funcionar‡ la alcald’a y otras dependencias.
48
(45)
An‡lisis compositivo:
Constituye a buen criterio, el mejor ejemplo de arquitectura de influencia francesa
constru’do en la ciudad, que por sus cualidades expresivas y su nivel de detalle, se
destaca totalmente de su contexto inmediato, conformado por edificaciones m‡s
simples y sobrias. La riqueza del lenguaje de sus formas y la pureza de sus materiales de concresi—n, logran conseguir que
el edificio se perciba sensitivamente (inclusive hasta nuestros d’as) tal cual se lo
debi— haber imaginado inicialmente: como sin—nimo de poder econ—mico, grandeza y lujo.
Edificio esquinero de tres niveles, simŽtrico casi en su totalidad (excepto por un ritmo adicional en el ala derecha) pero se
percibe como tal. Dividido de igual forma
en cinco cuerpos: dos verticales en los extremos a manera de cierre; dos horizontales y el cuerpo central, diferenciados entre
s’ por un interesante juego de entrantes y
salientes.
Se distingue especialmente por el tratamiento de la esquina (cuerpo central), resuelta como per’stilo angular en planta baja, de donde suben columnas excentas estriadas con basamento en el segundo nivel, las mismas que enmarcan (unidas a
un balaustre), un balc—n circular a doble
altura, que deja ver en la pared posterior,
un juego de dos ventanas decoradas de lado y lado con altorelives verticales de motivos her‡ldicos y vegetales. Las columnas
definen un entablamento tambiŽn circular
(detalle inspirado m‡s bien en el modelo
bramantino), el mismo que soporta una
cœpula o domo a la imperial, de donde nacen lucernarios enmarcados en arcadas de
medio punto, resueltos en m‡rmol con ornamentaci—n de estilo Luis XIV. La cœpula es coronada adem‡s por un detalle escult—rico, tambiŽn perteneciente al mismo
lenguaje estil’stico.
Los cuerpos laterales de cierre son salientes, constru’dos sobre z—calo de piedra, el
mismo que rodea toda la fachada. En el
primer nivel se distingue un prolijo almohadillado que bordea un ritmo de tres ventanas, separadas entre s’ por peque–as columnas embebidas de orden compuesto.
El segundo y tercer nivel son unificados
por dos pilastras estriadas de orden gigante que enmarcan la ventaner’a en ambas
plantas, observ‡ndose alrededor de las mismas motivos decorativos tomados de detalles que identificaron a los diferentes per’odos de la monarqu’as francesas, como:
hojas de acanto, flores de lis, rosetas, entre otros.
Los cuerpos laterales rematan a su vez
con una variedad de front—n escarzano que
circunscribe otro triangular de menores
proporciones, sostenido en consolas y que
enmarcan un escudo her‡ldico. Este remate es rico en ornamentaci—n, de las caracter’sticas ya descritas anteriormente.
Los cuerpos intermedios (horizontales) son
caracterizados por una resoluci—n simŽtrica de ventanas, las cuales est‡n enmarcadas y presentan diferentes tipos de concresi—n segœn el nivel: en el primero se resuelven como ventanas con clave y balaus-
tre de m‡rmol; en el segundo como ventanas con dintel decorativo, balaustre de
hierro forjado y balcones alternados sobre
mŽnsulas; y en el tercer nivel, como ventanas con frontones triangulares, decorados con diferentes motivos alternados de
dos en dos.
As’mismo se destaca (como eje vertical en
el cuerpo horizontal) una gran moldura
decorativa a manera de cartucho alargado,
de altorelieve en motivos florales y vegetales, que dividen los diferentes ritmos de
ventanas. Se observa uno de Žstos elementos en el cuerpo izquierdo, y dos en el derecho (al tener en este lado un ritmo m‡s
de ventanas). A su vez, ambos cuerpos
cierran con una balaustrada de m‡rmol,
que se desarrolla en toda la fachada hasta
encontrarse con la cœpula central y los
frontones laterales de coronaci—n.
An‡lisis funcional
El acceso es centralizado y se encuentra
localizado en la esquina, el mismo que
conduce a un vest’bulo de acceso y luego
a un amplio vest’bulo de distribuci—n, en
torno al cual se organizan las dependencias del banco, incluyendo la b—veda de seguridad.
La configuraci—n funcional del Banco del
Azuay es bastante singular ya que presenta una distribuci—n abierta y continua de
los espacios. En todos los niveles posee
un espacio central, que hace las veces de
globalizador ya que distribuye los flujos de
las circulaciones. Este espacio posee el
concepto del patio, agrupador y organizador de las actividades, siendo sin embargo
49
un espacio cerrado y cubierto alrededor del
cual se organizan las dependencias del
banco.
Posee una sola caja de gradas ubicada lateralmente. Atiguamente en esta zona se
encontraba un acceso secundario hacia el
edificio, el cual ha sido clausurado.
Se ha cre’do conveniente analizar la segunda planta alta, ya que Žsta ha sufrido
menos modificaciones que las dem‡s. En
este nivel se conserva aœn la configuraci—n espacial del distribuidor central, en
donde trabajaban las secretar’as del banco.
de donde el espacio se divid’a a travŽs de
paneles bajos de madera que se divid’an
generando corredores de circulaci—n perimetrales. Este distribuidor se conecta directamente con la oficina de la Gerencia
General, la cual se ubica en el ala izquierda del Banco, hacia la calle Antonio Borrero.
Las dem‡s dependencias del banco est‡n
organizadas en ‡reas abiertas cuya œnica
divisi—n espacial se presenta a travŽs de
amplios arcos rebajados, y de vanos adintelados que se comunican con el espacio
central.
Todos los espacios se encuentran debidamente iluminados y ventilados gracias a
un adecuado sistema de ventaner’a.
A los ‡ticos y a la cœpula se accede por
una escalera en caracol ubicada en la misma caja de gradas, estos espacios son utilizados como bodega de los archivos del
banco.
Corte Superior de Justicia
Referente francŽs:
Edificaci—n proyectada inicialmente para
la Universidad del Azuay, que demuestra
claramente y sin muchas distorsiones, el
uso del lenguaje neocl‡sico francŽs en la
arquitectura de la ciudad.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
La primera piedra de esta edificaci—n fue
colocada en 1914 pero el edificio fue concluido en la dŽcada del 30. Fue dise–ado
por Francisco Espinosa Acevedo, otro arquitecto quite–o de renombre, y planificado inicialmente para ser la sede de la
Universidad del Azuay (hoy Universidad
de Cuenca), siendo Rector de la misma el
Dr. Juan Bautista V‡zquez. Esta construcci—n fue financiada completamente por
la Universidad, que en esa Žpoca ten’a tres
facultades: de Jurisprudencia, de Ciencias
Pr‡cticas (Medicina), y posteriormente de
Ciencias Exactas (Ingenier’a).
El m‡rmol para revestimiento fue tra’do
de ÒSayaus’Ó y era pulido en los molinos
del Tomebamba. Los muros son de ladrillo
de la zona de ÒEl TejarÓ. El lat—n policromado para los cielos rasos fue importado
de Francia, y los vidrios de colores de los
arcos de las ventanas fueron tra’dos de
BŽlgica.
En el plano original de este inmueble no
constaban las instalaciones sanitarias, que
fueron adecuadas posteriormente por la
Funci—n Judicial, quiŽn compra este edificio en 1949, siendo rector de la Universidad el Dr. Carlos Cueva Tamariz.
50
(46)
An‡lisis compositivo:
Planificado igualmente como edificio que
se destaca totalmente de su contexto, posee un alto grado de valor significativo:
por su emplazamiento (en la esquina sureste del parque central) y por su uso (casa matriz de la educaci—n y la cultura de
la Žpoca), por lo que al igual que el Colegio Benigno Malo, se vali— del lenguaje
neocl‡sico como herramienta de dise–o en
el plano de la significaci—n. El uso de
grandes alturas (destacadas por el uso de
columnas en el orden gigante en su fachada) denotan la percepci—n sensitiva de monumentalidad y colosalismo, que se demuestra de igual manera con el manejo de
la escala al interior del edificio. Por otro
lado, el uso de materiales nobles, combinados con finos rasgos de concresi—n de
los Òc—digos cl‡sicosÓ, intencionan f‡cilmente el lenguaje institucional que posee
la edificaci—n.
El edificio es esquinero y solucionado a
tres niveles, constru’do ’ntegramente en
piedra y m‡rmol, simŽtricamente dispuesto con divisi—n tripartita de fachada, en
donde su cuerpo central est‡ totalmente
jeraraquizado (ejecutado como cuerpo esquinero que destaca el acceso central)
El primer nivel demuestra el cl‡sico uso
del amohadillado sobre z—calo de piedra,
que destaca los accesos en el volœmen central, resueltos con puertas de hierro forja-
do que recuerdan formas del per’odo rococ—, enmarcados en columnas lisas con basamento . Este tratamiento envuelve a su
vez, a los ritmos de ventaner’a con clave
de los cuerpos laterales.
Sobre el primer marcapiso (de molduras fileteadas) se levanta un juego de columnas
corintias pareadas de orden gigante que
definen la ventaner’a adintelada (tambiŽn
pareada) del cuerpo central en sus dos niveles. Se emplea el mismo orden gigante para controlar la gran longitud de las fachadas laterales, conteniendo ahora un ritmo de diez ventanas de medio punto (cinco en cada nivel) separadas entre s’ por un
sistema de pilastras alternadas. Luego, la
fachada lateral termina por un ritmo triple
de ventanas en los tres niveles, as’mismo
enmarcado por las columnas corintias de
orden gigante, que ahora son encargadas
adem‡s, de cerrar la fachada hacia los lados.
Hacia arriba, la fachada se cierra con una
gran cornisa volada con dent’culos, los
mismos que definen un arquitrabe saturado de entrantes y salientes, como consecuencia del sistema de columnas y pilastras presentes en toda la composici—n. Sobre la cornisa se desarrolla una balaustrada compuesta por peque–os ritmos, dispuestos tambiŽn de acuerdo a la posici—n
de las diferentes pilastras y columnas.
Se destaca el especial cierre en la esquina,
solucionado por una gran cœpula de tres
flancos, que representa la ley conclusiva
dentro de la composici—n. Esta se integra
a la cornisa por un grueso antepecho que
contiene tres ojos de buey: el central enmarcado a manera de lucernario; y los laterales ejecutados como escudos her‡ldicos
inscritos en peque–os cuerpos a manera de
paramentos con arcada de medio punto y
rematados con pin‡culos.
An‡lisis funcional:
Edificio de un solo patio, presenta simetr’a axial en su dise–o funcional. El acceso principal est‡ ubicado en la esquina y
conduce a un vest’bulo de ingreso en el
que se encuentran las cajas de gradas,
una a cada lado del eje de simetr’a y que
conducen œnicamente hacia la primera
planta alta. Luego la caja de gradas es
trasladada hacia un rinc—n del edificio cerca del teatro, en el extremo opuesto. El
vest’bulo de acceso conduce a un patio de
amplias proporciones rodeado por arquer’as que delimitan los corredores y conectan todas las dependencias. El patio central constituye el eje organizador de las actividades de este edificio.
El patio central del edificio sirve adem‡s
de vest’bulo del Antiguo Teatro Universitario, m‡s conocido como Teatro Sucre, al
que se accede adem‡s por un largo callej—n que da a la Calle Sucre.
En planta baja el espacio de las aulas ha
sido subdividido horizontalmente para
51
aprovechar la gran altura de las mismas, es
as’ como algunos de los hoy en d’a juzgados de la Corte poseen mezanines.
La configuraci—n espacial se mantiene en
todos los niveles, debido al sistema constructivo de paredes portantes utilizado en
esa Žpoca.
A la cœpula del edificio se accede desde
una escalera met‡lica ubicada en la segunda planta alta, de la que se deduce no fue
planificada, ya que su ubicaci—n molesta la
circulaci—n hacia una de las dependencias
del edificio. La cœpula es utilizada hoy en
d’a como bodega.
Antigua Casa de Rosa Jerves
Referente francŽs:
Vivienda de corte renacentista francŽs con
ornamentaci—n del estilo Imperio.
Esquema funcional:
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
Proyecto que es mentalizado por el artista
francŽs Giusseppe Majon, pero dirigido
personalmente por el Sr. Manuel Ordo–ez,
esposo de la Sra. Rosa Jerves, aproximadamente en 1910. El Sr. Ordo–ez participa posteriormente en el dise–o de la Escuela de Medicina y el Pasaje Le—n, edificios que luego se les har‡ menci—n.
El constructor Luis Lupercio se encarg— de
la fachada y el artesano Julio Pacurucu de
la pintura interior. Los vidrios fueron
tra’dos de BŽlgica y el lat—n policromado
que decora los cielos rasos y z—calos, as’
como otros elementos de hierro forjado,
fueron tra’dos directamente de Francia por
miembros de la misma familia.
La Sra. Jerves fue una mujer muy vinculada a la cultura y a las artes. En su casa ten’an lugar las reuniones de los miembros de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
en los primeros a–os de su creaci—n. De
igual manera, en esta casa se fund— adem‡s la organizaci—n ÒAmigos de FranciaÓ
en la dŽcada de los 50. Acutalmente esta vivienda es propiedad del Econ. Jorge
Eljuri.
52
(38)
An‡lisis compositivo:
Si bien esta vivenda se integra al contexto inmediato en alturas y proporciones, no
lo hace en su expresi—n formal, pues sus
finos rasgos de concresi—n la hacen destacarse f‡cilmente de las otras viviendas del
tramo, sin de ninguna manera desconocer
mŽritos en las anteriores. La sugerente
decoraci—n (en motivos, materiales y tonalidades crom‡ticas) sumada a la incre’ble
prolijidad en el trabajo artesanal, crean en
el observador una suerte de sensaciones,
que van desde la suntuosidad a la fantas’a.
Su fachada es totalmente simŽtrica, resuelta en un cuerpo œnico de tres ritmos
a tres niveles, claramente definidos y diferenciados. El primer nivel est‡ constitu’do por una triple arcada de fino m‡rmol,
la misma que conforma un portal. Cada
arco (de tipo carpanel) est‡ remarcado y se
apoya sobre columnas neocl‡sicas adosadas de lado y lado a las pilastras (que definen los ritmos en la arquer’a), compartiendo entre las dos un basamento comœn.
Las pilastras se hacen presentes tambiŽn
en el segundo y tercer nivel, definiendo
totalmente los ritmos de ventaner’a. Sus
fustes est‡n decorados con altorrelieves
dorados en motivos vegetales y her‡ldicos
muy caracter’sticos del estilo Imperio,
mientras que sus capiteles presentan dos
tipos de concresi—n: de orden compuesto
en el segundo nivel, y de orden corintio en
el tercero.
Las puerta-ventanas son todas de arco peraltado con clave (de flor de lis) y perfectamente enmarcadas. Sobre cada una de
ellas observamos una composici—n a manera de front—n que sugiere un altorelieve decorativo floral, inscrito en un t’mpano
apoyado sobre consolas con motivos de cabeza de le—n (bucŽfalos), que nacen del
mismo marco de ventana.
En el segundo nivel distinguimos un balc—n corrido de hierro forjado con motivos
floriformes, constituyendo una filigrana de
mŽrito que destaca la calidad del trabajo
atesanal. Este balc—n integra y conecta las
tres puerta-ventanas de este nivel. En la
tercera planta el balc—n se divide en tres
cuerpos, haciendo m‡s bien la funci—n de
antepechos.
La clara enmarcaci—n de niveles se logra
primeramente a travŽs de diferenciar el
material de fachada en primera planta (que
adem‡s se ayuda en el efecto lineal del balc—n corrido) y con el uso de un doble marcapiso entre la segunda y tercera planta,
decorado igualmente con ornamentaci—n
del estilo Imperio.
La fachada se cierra con una cornisa sobre
la cual se asienta una fina balaustrada de
hierro forjado,que deja ver a su vez una
elegante mansarda de l‡minas de zinc con
tragaluz frontal, evidenciando aœn m‡s la
tipolog’a de vivienda francesa que se retom— en la producci—n arquitect—nica local.
An‡lisis funcional:
Vivienda medianera de configuraci—n espacial particular, ya que no posee patios sino s—lo tragaluces.
Este inmueble tiene dos accesos, localizados lateralmente con respecto al eje de simetr’a de la fachada, el uno es utilizado
exclusivamente por el almacŽn que da hacia la calle.
El segundo acceso es el principal hacia la
vivienda, el mismo que comunica a un pasaje que se desarrolla a todo lo largo del
inmueble en planta baja. Este pasaje posee lucernarios de vidrio belga que permiten que el ambiente tenga buenas condiciones de soleamiento y ventilaci—n
En las dem‡s plantas existe un largo corredor que enlaza todos los espacios, y que
se encuentra delimitado por los tragaluces
que iluminan el pasaje.
Posee una caja de gradas en el acceso
principal, ubicado aproximadamente en la
mitad del inmueble despuŽs del primer
tragaluz. Las gradas son amplias y de dise–o en forma de E invertida (saliendo
dos tramos desde el primer descanso), y
se desarrolla œnicamente desde la planta
baja al primer piso alto. La escalera de
servicio est‡ ubicada al fondo de la edificaci—n y comunica todos los niveles del
edificio.
El sal—n principal est‡ ubicado en la primera planta alta hacia la calle, utilizando
53
todo el ancho de la fachada. Junto al sal—n exist’a otra caja de gradas que conectaban la primera planta alta con el ‡tico
ubicado en la tercera planta alta, espacio
que era utilizado como estudio. Desde aqu’
se accede a la terraza con balaustre que
remata el edificio.
Casa de la Bienal de Pintura
Referente francŽs:
Vivienda neocl‡sica pura, casi sin ornamentaci—n en relieve
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
Este inmueble fue propiedad de la familia
Alvarado Ochoa, quienes en 1920 pose’an
una casa de un solo piso hacia la calle EstŽvez de Toral. En 1928, Don JosŽ Alvarado compra un lote que conectaba a la casa con la calle Bol’var, con la posterior intenci—n de adquirir tambiŽn el sitio esquinero, meta que no se concret—, quedando
su propiedad en forma de ÒLÓ. En la dŽcada de los 30, ampl’a el inmueble de la
EstŽvez de Toral y construye completamente hacia la calle Bol’var. Esta fachada
es la imitaci—n de una fotograf’a francesa,
tra’da por Don JosŽ Alvarado, relojero y
vendedor de planchas de lat—n ÒBerloyÓ, de
uno de sus viajes a Europa. El lat—n importado ven’a en estado monocrom‡tico, y
una vez colocado se lo coloreaba con purpurina que ven’a junto con el lat—n. En
las paredes de los salones principales se
han develado frescos con motivos paisaj’sticos y buc—licos realizados por artistas de
la Žpoca.
En 1994 el inmueble es vendido al Municipio para el funcionamiento de bodegas y
oficinas de la Bienal Internacional de Pintura.
54
(4)
An‡lisis compositivo:
Edificaci—n entre medianeras que difiere
de su tramo o contexto inmediato en materiales, escala y expresi—n arquitect—nica.
A pesar de que su fachada no es muy ancha, su altura se eleva sin muchas restricciones, por lo que se la percibe un poco
alargada o esbelta. Esta percepci—n se
completa adem‡s por el uso de delgadas
columnas excentas que sobresalen de la fachada, lo que da una lectura muy especial
del lenguaje neocl‡sico, donde (por este
factor) se anula en parte la ÒpesadezÓ caracter’stica del mismo lenguaje, d‡ndole
m‡s bien un aire de mayor liviandad, si se
puede decir.
Por otro lado, el efecto crom‡tico logrado
a travŽs del uso de m‡rmol travertino en
toda su fachada, produce una sensaci—n de
sobriedad y ÒpurezaÓ en la edificaci—n.
Su fachada es simŽtrica, resuelta en un
cuerpo œnico de tres ritmos a tres niveles
con remate superior sobre el ritmo central
(‡tico)
En la primera planta se distinguen los tres
ritmos de puertas resueltas con arco peraltado, y definidos por el uso de columnas
en el orden corintio, adosadas y con basamento. Estas columnas soportan a su
vez un sistema de mŽnsulas (a nivel de
primer entrepiso) donde se asienta un balc—n corrido de m‡rmol a todo el largo de
la fachada, el mismo que integra el juego
de ventanas de segunda planta, todas en-
marcadas en forma de gaveto y resueltas
de igual manera en arco peraltado.
Del balaustre del balc—n corrido nacen dos
pares de columnas excentas que suben y
soportan los extremos de los balcones laterales de la planta superior (tercera planta).
Desde ah’ vuelven a repetir esta misma
operaci—n pero ahora para sostener un
front—n escarzano que cubre las ventanas
laterales en el tercer nivel (que son en este caso adinteladas)
La fachada se cierra mediante un balaustre corrido sobre cornisa, pero con la observaci—n de que se levanta sobre el ritmo
central, un cuerpo adicional a manera de
‡tico, resuelto como torre—n central con
corona y esferas decorativas a manera de
peque–os pin‡culos de remate. Dentro de
este cuerpo se inscriben dos peque–as ventanas adinteladas.
An‡lisis funcional:
Este inmueble tiene la peculiaridad que se
desarrolla espacial y funcionalmente en
forma de L, por lo que tiene dos fachadas,
una hacia la calle Bolívar (fachada norte
que es motivo de este an‡lisis, y otra hacia la calle EstŽvez de Toral).
Posee dos accesos, el principal de la calle
Bol’var se ubica lateralmente en la fachada, que comunica a un largo zagu‡n que
conduce hasta el patio y a la caja de gradas, la misma que se desarrolla sobre todos los niveles del inmueble. El acceso secundario es m‡s amplio y se encuentra
hoy en desuso, ubic‡ndose hacia la calle
EstŽvez de Toral.
El inmueble posee un solo patio, asimismo en forma de ÒLÓ, que unifica sus partes. En torno a el mismo se organizan todas las habitaciones de la casa utilizando
corredores que lo rodean.
Esta vivienda pose’a dos salones, uno hacia cada calle, y las actividades de servicio
como son cocina, lavander’a y ba–os, se
encuentran ubicadas al fondo de la vivienda.
En la tercera planta alta de este edificio
existe un ‡tico que se utilizaba como mirador y que hoy en d’a es usado como bodega.
55
Cl’nica Vega
Referente francŽs:
Interesante ejemplo que subraya por un
lado la transici—n entre la arquitectura renacentista y la neocl‡sica, y por otro evoca la ornamentaci—n del per’odo Luis XIV.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
La fachada de esta vivienda tambien fue
dise–ada por el arquitecto Donoso Barba,
para el Sr. Luis A. Delgado, exportador
de sombreros.
En la Žpoca de la colonia este inmueble
era de dos pisos, y en 1924 se sustituye
completamente la fachada ampliandose a
un tercer piso, pero respetando las caracter’sticas funcionales de la casa original.
La planta baja fue siempre destinada a comercio, pues en la dŽcada de los 20 funcionaba aqu’ la Financiera ÒSucesores de
M. Delgado e HijosÓ, que se dedicaba a
realizar prŽstamos a los peque–os exportadores .
En 1956 muere el Sr. Luis A. Delgado
heredando esta casa a su hija Cristina,
quien se casa con un prestigioso mŽdico, el
Dr. JosŽ E. Vega y Vega.
En 1959 el Dr. Vega junto a 10 mŽdicos
deciden formar una Sociedad de amigos al
servicio de la comunidad cuencana y fundan la Cl’nica Vega con especialidad en gi-
56
(17)
necolog’a. Esta fue la cuarta cl’nica en
Cuenca y ha funcionado desde ese entonces en el segundo piso del inmueble. En
ese a–o se realizaron adecuaciones importantes a la casa como fue el cerrar en
planta baja el primer patio para utilizar ese
espacio en segundo piso como sala de espera, la implementaci—n de bater’as sanitarias en cada habitaci—n, y el cerramiento de la logia del segundo piso, desde esta
Žpoca el tercer piso es utilizado como vivienda de la Familia Vega-Delgado.
En 1999 se inaugura la Fundaci—n con
fines humanitarios ÒJosŽ E. VegaÓ, nombrada en honor de su instaurador. Los
consultorios funcionan en el segundo patio de la planta baja, y la Cl’nica como tal
en el segundo piso.
An‡lisis compositivo:
Edificaci—n que se destaca en altura y expresi—n arquitect—nica de su contexto inmediato, conformado por principalmente
por peque–as casas de dos plantas, diferenciadas adem‡s por tener una forma
mucho m‡s simple y menos ornamentada.
Se percibe como una interesante composici—n en donde se observa por un lado, el
juego entre volœmenes entrantes y salientes; y por otro, se destaca el uso de la l’nea curva que ayuda a la expresi—n formal
en dinamismo, flexibilidad y valores decorativos. Pero a pesar del insistente uso de
detalles ornamentales, el manejo de los
elementos del lenguaje neocl‡sico propor-
ciona un alto grado de unidad y elegancia
a la percepci—n arquitect—nica del conjunto.
La fachada es simŽtrica y solucionada a
tres niveles, que presenta divisi—n tripartita en su fachada, donde los cuerpos laterales son de proporciones verticales y el cuerpo central (m‡s horizontalizado) posee tres
ritmos. Se da un tratamiento especial para cada uno de los cuerpos.
Planta baja almohadillada con z—calo, que
define tres puertas y dos ventanas dispuestas alternadamente; as’ las puertas laterales son remarcadas y decoradas con motivos de estilo Luis XIV, mientras que las
ventanas y la puerta del cuerpo central son
enmarcadas y decoradas œnicamente con
claves en alto relieve. Los cuerpos laterales son definidos por pilastras usadas para
enmarcaci—n y cierre en toda la fachada.
En la segunda planta de igual forma tenemos dos lecturas: la primera del cuerpo
central, donde se observa una balaustrada
de m‡rmol corrida a manera de antepecho
de las tres ventanas de arco carpanel simŽtricamente dispuestas. Dichos arcos descansan sobre columnas circulares de fuste
liso en el orden compuesto, ejecutadas en
fino m‡rmol de la zona. Sobre los arcos
sobresalen las claves en altorrelieve, a las
que se les percibe unidas al marcapiso del
segundo nivel. La segunda lectura se refiere a los cuerpos laterales, donde se observa a todo el bloque que sobresale de la
fachada como volœmen, el mismo que se
desarrolla en su parte baja como antepecho a manera de balc—n macizo con molduras, de donde sube un arco falso de relieve que inscribe una ventana adintelada
con ornamentaci—n de motivos vegetales
en el sobredintel.
En la tercera planta, las ventanas del
cuerpo central tienen antepechos de molduras rectangulares y decoraci—n lineal
con clave. Se remata el cuerpo con una
cornisa donde se destacan detalles a manera de triglifos. Esta cornisa lineal, se
convierte luego en molduras semicirculares a los extremos, para delimitar las coronas que enmarcan paramentos c—ncavos
almohadillados en los cuerpos laterales.
Estos inscriben a su vez puerta-ventanas
de medio punto con ornamentaci—n floral
y claves del mismo tipo, destac‡ndose adem‡s los balcones de hierro forjado que
completan la composici—n, y que se definen a partir de aprovechar la superficie del
volumen saliente de la planta inferior. Finalmente, las coronas son rematadas con
vasos de fuego, elemento caracter’stico de
la arquitectura francesa del siglo XVII.
An‡lisis funcional:
Edificaci—n medianera que sigue el modelo funcional de patio y traspatio. Su lectura funcional se dificulta al haber sufrido
varias modificaciones para adecuarse a diferentes usos, como son: los de comercio
en planta baja, cl’nica en la primera plan-
57
ta alta y vivienda en la segunda planta alta.
El acceso es lateral, y conduce a travŽs de
un zagu‡n a la caja de gradas y hacia donde se ubicaba el patio.
En planta baja funciona un almacŽn al
cual se accede desde la calle, el mismo que
ocupa casi todo el fondo del inmueble.
En el traspatio se ubican otras gradas que
conducen a la primera planta alta, donde
funcionan consultorios mŽdicos y las instalaciones administrativas de la cl’nica.
En la primera planta alta el patio ha sido
cubierto, sin embargo existe un globalizador principal el cual distribuye y organiza
los espacios, donde se evidencia la estructura del antiguo patio, ya que las columnas delimitan el ‡rea de los corredores que
conducen a las habitaciones. En este nivel los espacios interiores han sufrido fraccionamiento para adecuarse al nuevo uso
de cl’nica.
En la primera cruj’a se ubicaba el sal—n
principal, que ten’a acceso a un amplio
balc—n hacia la calle. Actualmente el balc—n ha sido cerrado y es utilizado como
consultorio, as’ como el sal—n.
La segunda planta alta define un amplio
departamento, el cual ha sido adaptado
perfectamente a sus requerimientos espaciales.
Casa Sojos
Referente francŽs:
Edificaci—n de lenguaje neorenacentista
con rasgos de composici—n neocl‡sica,
donde se observa claramente la adaptaci—n
a la arquitectura local.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
En inicios del siglo XX este inmueble es
comprado a la familia Malo-Tamariz por
Benjam’n Sojos, quien resuelve levantar
una nueva fachada. Para 1910, el nuevo
propietario manda traer de Francia materiales de construcci—n para su casa, convirtiŽndose en la primera persona en importar cemento a Cuenca, donde adem‡s su
profesi—n de qu’mico le ayud— a realizar
personalmente un sinnœmero de pruebas
de este Ònuevo materialÓ en la fachada.
Esta es quiz‡s la raz—n para que la casa
conserve todav’a la peculiaridad de tener
elementos de cemento visto.
En 1912 manda a pedir de Par’s un nuevo cargamento, en donde ven’an puertas y
ventanas de hierro forjado, teniendo para
ello previsto las dimensiones de los respectivos vanos. Aprovechando la importaci—n, Don Federico Malo (su vecino y
gran amigo) le hace el mismo encargo; pero con todo el conflicto de la primera guerra mundial, solamente pudo llegar a la
ciudad una gran puerta, que Benjam’n So-
58
(27)
jos cede a su amigo como un gesto de caballerosidad, optando por realizar sus
puertas en madera de la zona, como buen
reemplazo al fino hierro parisino.
An‡lisis compositivo:
Edificio que presenta una armon’a parcial
con su contexto inmediato, ya que por un
lado respeta totalmente escala, ritmos y
alturas de su edificaci—n contigua a la derecha, y por otro desconoce totalmente a
una sencilla arquitectura de dos niveles
hacia su izquierda. Pero principalmente
el edificio se destaca por su manejo crom‡tico (dado por el manejo de materiales), que se observa como un bien logrado
contraste al percibir un equilibrio total en
la expresi—n final, en donde ningœn material gana al otro, y donde m‡s bien se destacan mutuamente. Por otro lado, el di‡logo entre elementos compositivos del
neocl‡sico y detalles de construcci—n local,
producen un singular efecto formal que si
bien deja ver Òlo eleganteÓ, tambiŽn se
inscribe dentro de lo Òc‡lido y acogedorÓ,
produciendo de esta manera en el observador una nueva interpretaci—n sensitiva del
lenguaje estil’stico original.
Su fachada es totalmente simŽtrica y resuelta en un cuerpo œnico de cinco ritmos
a tres niveles, con remate superior (torreones laterales). Estos elementos pueden
dar tambiŽn otra lectura del edificio (v‡lida de igual manera), donde se podr’a hablar de una divisi—n tripartita de fachada.
Para facilitar el an‡lisis nos remitiremos a
la primera interpretaci—n.
En el primer nivel encontramos cinco
puertas de madera divididas por seis columnas corintias embebidas con z—calo y
fuste encementado liso, base de m‡rmol y
con capitel decorativo realizado en ladriller’a (arcilla cocida). Esta combinaci—n de
materiales se har‡ presente en toda la fachada, viŽndose un interesante resultado
final que evidencia el ÒtoqueÓ local, especialmente en los criterios de ornamentaci—n con ladrillo visto.
El segundo nivel est‡ definido por cinco
ventanas (la central de medio punto y las
cuatro laterales carpanel) divididas as’mismo por seis columnas corintias (anotando
que las laterales en realidad son medias columnas). Cada arco de ventana est‡ soportado por dos peque–as columnas d—ricas a
manera de enmarcaci—n. Las dos ventanas laterales (primera y quinta) tienen un
antepecho decorado con chambranas de
cemento con rosetas de ladrillo. Entre la
segunda y la cuarta ventana existe un balc—n corrido de piedra soportado en mŽnsulas de m‡rmol, compuesto adem‡s por dos
balaustres del mismo material que sostienen a su vez a un barandal de hierro forjado que mezcla motivos geomŽtricos y vegetales.
El tercer nivel est‡ compuesto de manera
similar al segundo, solamente con la diferencia de que ahora los arcos de la prime-
ra y quinta ventana son de medio punto y
los tres restantes de arco carpanel. Los
tres niveles se cierran mediante una gruesa cornisa conformada por una moldura
en forma de gaveto, realizada en ladrillo
visto.
Rematando la fachada, encontramos dos
torreones ubicados a los extremos laterales, definidos como paramento arcado con
bordes vivos (almohadillados) donde se
inscribe una ventana de arco de medio
punto con antepechos de chambranas con
la misma decoraci—n de las dem‡s ventanas, pero de menor proporci—n.
Las torres a su vez se encuentran enmarcadas por un balaustre con pasamano encementado corrido, y con decoraciones en
forma de rosetas huecas en ladrillo visto
(mismo dise–o de los antepechos de ventanas). Existen adem‡s dos peque–as columnatas que dividen en tres partes al balc—n.
An‡lisis funcional:
Edificio entre medianeras, posee un solo
patio en torno al cual se organizan los diferentes espacios.
Este inmueble se divide en dos partes, la
cruj’a principal de cuatro pisos de altura
con acceso independiente desde la calle, y
las cruj’as laterales y posterior de dos pisos de altura que conforman el patio, a
las cuales se accede independientemente.
Tiene tres accesos desde el exterior; el
59
principal ubicado al costado derecho de la
fachada y conduce a travŽs de un largo zagu‡n al patio y a la caja de gradas, Esta
conecta la planta baja con la primera planta alta y desemboca en la antesala del sal—n principal; el cual se ubica en la primera cruj’a hacia la calle.
Partiendo de la antesala se organizan los
espacios en la primera planta alta, desde
aqu’ se accede a las escaleras de caracol
que conducen a los torreones, y se desarrollan desde el primer piso alto en adelante.
En planta baja funciona la Botica Central,que cuenta con un acceso independiente
desarroll‡ndose en dos niveles (una planta
baja y un mezanine), que formalmente se
aprecia como uno solo desde el exterior.
Las gradas para acceder al mezanine de la
botica est‡n centralizadas.
El otro acceso se ubica al costado izquierdo de la fachada y conduce directamente
al primer piso alto, conectando los espacios œnicamente en la primera cruj’a, hasta la segunda planta alta.
Actualmente es una edificaci—n que alberga oficinas, raz—n por la cual los espacios
interiores han sido fraccionados para ubicar bateriaas sanitarias y otras instalaciones.
Antiguo edificio de diario ÒEl MercurioÓ(9)
Referente francŽs:
Edificio que demuestra la interpretaci—n
francesa de la arquitectura italiana, puesto que en Žl conviven elementos de los dos
lenguajes.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
Casa edificada en 1932 por los Hermanos
Sarmiento Abad, para acoger las oficinas
e instalaciones de diario ÒEl MercurioÓ,
siendo este inmueble conocido en la ciudad como el ÒPalacioÓ de El Mercurio. El
proyecto es atribu’do a un ingeniero italiano de apellido Bartoli.
Esta edificaci—n est‡ ubicada en la subida
del Vado, sobre la calle que lleva el nombre del científico francŽs La Condamine,
miembro de la Segunda Misi—n GeodŽsica
que se instal— en este sitio durante cinco
a–os.
En la dŽcada del 30, este inmueble as’ como todo el Diario, pas— a poder del Dr.
Nicanor Merch‡n, quien una dŽcada m‡s
tarde vende el inmueble a la Sra. Mercedes Andrade de Ochoa. En 1955 compra
el inmueble el Sr. Alberto SempŽrtegui, el
mismo que al morir hereda la casa a la
Sra. Maruja SempŽrtegui, quien la habita
hasta el día de hoy .
60
An‡lisis compositivo:
Su importancia en el contexto urbano de
la ciudad es m‡s que significativa. Se lo
percibe casi como hito arquitect—nico de
partida dentro del barranco hist—rico del
r’o tomebamba, teniendo adem‡s una total jerarqu’a en lo que respecta a visuales;
desde el edificio y hacia el mismo. Con
respecto a los otros ejemplos, su disposici—n espacial es diferente, raz—n por la
cual crea nuevos valores sensitivos en el
observador, que van desde la misma imagen de integraci—n al paisaje que lo da su
emplazamiento (especialmente si se lo mira desde la parte baja de la ciudad), intenci—n que es reforzada a travŽs de su lenguaje de concresi—n, que define amplias
azoteas y balcones en todos sus niveles, a
los cuales se los percibe como que si quisieran acoger abiertamente al entorno natural del barranco, demostrando as’ una
bien lograda coherencia visual y contextual.
El edificio es simŽtrico de tres cuerpos a
tres niveles, en donde los dos cuerpos laterales son salientes y el central (de tres
ritmos) es entrante.
Realizado enteramente en m‡rmol almohadillado, destac‡ndose este tratamiento
para enmarcar puertas y ventanas. Su sobria expresi—n nos acerca al lenguaje italiano, pero la disposici—n espacial reflejada
en su fachada es de tipolog’a francesa, observ‡ndose interesantes ejemplos en la zo-
na noroeste de Francia, especialmente.
(Trouville)
Esta tipolog’a se podr’a sintetizar en que
los volœmenes laterales salientes sostienen
(entre los dos) una triple arquer’a con balaustre que define la segunda planta del volumen central, conformando un ‡rea de
balc—n (considerando que el cuerpo central
es entrante). Por un lado, este balc—n
funciona como cubierta del volumen central en planta baja, y las arcadas del mismo sostienen a su vez otro balc—n en la
planta superior de la vivienda. Esta es
una t’pica soluci—n de vivienda aislada, de
las varias interpretaciones de la arquitectura civil del renacimiento francŽs, con la diferencia de que las fachadas eran cerradas
con techos de alta pendiente con lucarnas,
ojos de buey y otros elementos.
En este caso, originalmente se ocult— la
cubierta original y se cerr— la fachada en
los cuerpos laterales, con coronaci—n escult—rica del per’odo barroco francŽs, evidenciando de esta manera (a pesar del doble
lenguaje interpretativo) que los c—digos
franco-europeos se imponen en la lectura
de esta edificaci—n.
(ver fotograf’a hist—rica)
An‡lisis funcional:
Vivienda medianera que sigue el esquema
funcional de patio y traspatio, en torno a
los cuales se organizan los espacios. Posee cinco accesos, tres laterales y uno central. El acceso principal hacia el inmue-
ble est‡ ubicado en el costado derecho de
la fachada, el mismo que conduce a travŽs
de un zagu‡n a la caja de gradas y al primer patio. Alrededor del primer patio se
organizan las habitaciones; en esta vivienda no existen galer’as de circulaci—n sino
solo corredores estrechos que rodean el patio en las plantas altas.
A travŽs de un corredor ubicado al costado izquierdo del patio, se llega al traspatio, alrededor del cual se ubican las zonas
de servicio y de lavander’a.
En planta baja existen dos locales utilizados para el comercio, cada uno cuenta con
su respectivo acceso desde la calle, y se comunican entre ellos a travŽs de puertas
que se conectan tambiŽn con el zagu‡n de
ingreso.
Existe una sola caja de escaleras la cual
conecta todos los niveles del inmueble incluyendo la terraza.
El sal—n principal est‡ ubicado en la primera cruj’a hacia la calle en la primera
planta alta, al mismo que se accede a travŽs de una antesala. Al lado del sal—n
principal se encuentra el comedor principal y detr‡s de Žste la cocina.
Actualmente esta vivienda es subarrendada a varios inquilinos, y algunas de las habitaciones est‡n en desuso.
Desde la terraza se acced’a antiguamente
a dos torreones que funcionaban como
miradores. Ahora este nivel es ocupado
61
por mediaguas que son usadas como habitaciones renteras .
Casa Cisneros-Naranjo
Referente francŽs:
Edificaci—n Neocl‡sica con rasgos de ornamentaci—n de los per’odos Luis XIV y
Luis XV
Esquema funcional:
An‡lsis hist—rico:
Casa edificada en 1930 por el constructor
Luis Lupercio para el Se–or Jorge Cisneros Naranjo. Esta vivienda tiene la peculiaridad de que en el sitio que hoy ocupa
naci— el Padre Julio Mar’a Matovelle; raz—n por la cual fue colocada en la fachada
del inmueble una placa conmemorativa del
centenario de su nacimiento en el a–o
1952.
Con el fallecimiento de su propietario la
casa pasa a propiedad de sus herederos,
quienes recientemente finalizaron el proceso de restauraci—n y readecuaci—n del inmueble.
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
62
(40)
An‡lisis compositivo:
Edificiaci—n que demuestra el llamado
ÒennoblecimientoÓ de las nuevas fachadas
de la Žpoca, ya que de igual forma no se
destaca de las edificaciones contiguas en
alturas o escala, sino en su fina concresi—n, que aparece ornamentada y circunscrita segœn los elementos del lenguage
neocl‡sico, que ayudados adem‡s por un
adecuado manejo del color y de la proporci—n, consiguen sin ninguna dificultad,
crear en el espectador la comœn e invariable percepci—n de sobriedad y elegancia.
Igualmente de marcada simetr’a, constituye un edificio de clara lectura, al tener elementos compositivos f‡cilmente reconocibles.
Concebida como vivienda de dos plantas,
observamos recursos expresivos como el
almohadillado con z—calo de m‡rmol en
planta baja, que circusncribe dos puertas
(ubicadas en los extremos laterales) y tres
ventanas adinteladas con clave (en el centro de la fachada)
La planta alta est‡ definida por tres ventanas, cada una enmarcada por un front—n de tipo escarzano con clave de concha,
sostenido sobre dos columnas corintias
embebidas y dispuestas simŽtricamente.
Junto a la ventana central se definen de
lado y lado dos ventanas adicionales (ya
sin ornamento) de la misma proporci—n.
Las ventanas laterales con front—n, definen a su vez balcones semicirculares con
balaustre de m‡rmol, asentados sobre
cuerpos en relieve inspirados en motivos
vegetales del per’odo Luis XV.
As’mismo, las tres ventanas centrales son
conectadas por un balc—n corrido horizontal con balaustre de m‡rmol, sostenido sobre mŽnsulas del mismo material.
La fachada es cerrada con una gran corona que se convierte luego en cornisa volada con dent’culos, la misma que inscribe
en su parte central, un escudo her‡ldico de
cabeza de le—n rodeada de ornamentaci—n
en motivos vegetales, siendo un recurso
muy usado en la arquitectura del per’odo
Luis XIV.
An‡lisis funcional:
Vivienda medianera, posee patio y traspatio en torno a los cuales se organizan las
actividades.
Tiene dos accesos, ubicados lateralmente y
de forma simŽtrica con respecto a la fachada. Un acceso es utilizado solo por la
tienda y el otro se comunica a travŽs de un
zagu‡n con el primer patio y con la caja de
gradas principal.
Los patios se comunican entre s’ a travŽs
de un corredor que atraviesa la segunda
cruj’a.
Las cruj’as laterales delimitan los patios,
en planta alta existen dos terrazas descubiertas ubicadas al costado de cada patio,
los patios de esta casa mantienen el concepto de espacio abierto, a travŽs del cual
la vivienda se ilumina, se ventila y se organiza.
El traspatio era el lugar donde se localizaban las ‡reas de servicio. A travŽs de Žste se acced’a a la huerta, la misma que ha
desaparecido para convertirse en un v’nculo con el lote posterior del inmueble.
Exist’a solo una bater’a sanitaria por cada
planta localizadas al finalizar la segunda
crujía.
La otra caja de gradas est‡ en la segunda
cruj’a, y se accede a ella siguiendo el corredor que conecta los patios. Esta es menos utilizada que la principal y era usada
por la servidumbre.
El sal—n principal se ubica hacia la calle
en la primera planta alta y comparte el
frente de la fachada con el comedor principal. Tanto el sal—n como el comedor tienen acceso a balcones ubicados hacia la
calle Luis Cordero.
63
Banco Internacional
Referente francŽs:
Encontramos caracter’sticas combinadas
de dos an‡lisis anteriores (Cl’nica Vega y
Casa Cisneros), por lo cual el referente arquitect—nico se remite a las lecturas ya
realizadas en estos dos edificios. Igual comentario para sus determinantes contextuales y perceptivos.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
En la dŽcada del 20 el Sr. Francisco Modesto Alvarado compra un terreno con casa de dos pisos, ubicado en la calle Borrero. Al fallecer en 1929, heredan sus bienes sus tres hijos.
Antonio y Alfonso Alvarado Delgado deciden contratar al constructor Luis Lupercio para que les elabore un proyecto de la
fachada de la casa, ampli‡ndola a tres pisos.
El modelo de la casa es tomado de una revista de arquitectura francesa propiedad de
Lupercio. La fachada es sustituida completamente y el interior de la casa es adecuado por los due–os. La fachada se concluye en 1934.
El inmueble pose’a dos patios, un principal y uno de servicio donde se almacenaba
la le–a. Ten’a solo dos ba–os, un ba–o
completo ubicado en el primer piso alto
que era utilizado por los due–os de casa, y
uno peque–o situado bajo la grada del segundo patio en planta baja y era de uso de
la servidumbre.
64
(52)
En planta baja funcionaban dos tiendas
renteras. Los pisos altos eran utilizados
como vivienda. La cocina de le–a estaba
en el tercer piso, y ten’a un sistema de calentamiento del agua para la ducha ubicada en el segundo piso.
En la dŽcada de los 50s los hermanos Alvarado compran el martillo posterior del
terreno a la Familia Landivar Ullauri y
utilizan este espacio como bodega.
En esta casa vivieron hasta 1970, fecha
de su muerte, los hermanos Alfonso y Rosario Alvarado Delgado; solteros los dos.
Sus bienes son heredados por sus cinco
sobrinos.
En 1981 la casa es readecuada por el Arquitecto Diego Alvarado C., se instalan
m‡s ba–os e instalaciones elŽctricas en todos los ambientes, se cubren los patios
con cubiertas de vidrio y se protegen las
terrazas. En Žsta Žpoca la casa es arrendada a la Corte Superior de Justicia para
que aqu’ funcionen los Tribunales de lo
Penal.
En 1988 el inmueble es arrendado a la
Registradur’a de la Propiedad, hasta que
en 1992 los hermanos Alvarado Corral
venden la casa al Banco Internacional.
Estos intervienen completamente en el
edificio, respetando œnicamente la primera cruj’a, cambian toda la estructura del
edificio que era de madera por vigas y columnas de hormig—n armado manteniendo
la ubicaci—n original de las piezas. La
adecuaci—n del inmueble se realiz— para satisfacer las necesidades del banco.
An‡lisis compositivo:
Edificio simŽtrico que presenta divisi—n
tripartita de fachada y tres niveles.
Se observa el uso del almohadillado en toda la fachada, con excepci—n hecha en el
volumen central, que presenta enmarcaci—n lisa a todo lo largo, donde se inscriben de lado y lado, peque–as ventanas
alargadas (una en cada nivel).
El cuerpo central est‡ caracterizado por
una corona de medio punto con clave, que
define un paramento c—ncavo almohadillado a dos niveles, en donde se inscriben los
siguientes elementos:
Un balc—n corrido en el segundo nivel, de
donde nace una ventana adintelada y enmarcada, sobre la cual aparece un balc—n
semicircular con balaustrada de hierro forjado, que se asienta sobre un cuerpo en relieve inspirado de igual manera en las formas del per’odo Luis XV. Atr‡s del balaustre (sobre el tercer nivel) observamos
una ventana de arco peraltado con clave
decorativa, sobre la cual aparece un ojo de
buey a manera de escudo her‡ldico.
Los cuerpos laterales son sencillos, presentando ventanas (una en cada nivel) con diferentes formas de concresi—n: en el primer nivel con enmarque y sobredintel horizontal a manera de moldura; en el segundo con front—n escarzano sobre pilastras con consola, con antepecho a manera
de balaustre y decoraci—n en el sobredintel; y en el tercero con enmarque y sobredintel del tipo peraltado.
La fachada se cierra por una cornisa volada con dent’culos, que se rompe al llegar
a la corona del cuerpo central, pero que
sobre Žsta se levanta una balaustrada corrida con perforaciones circulares enmarcadas.
An‡lisis funcional:
Edificaci—n entre medianeras. Por los criterios estructurales que mantiene el edificio, se puede deducir que segu’a los lineamientos de la arquitectura colonial, esto es
patio, traspatio y huerta, pero sin embargo hoy en d’a la configuraci—n funcional
de este inmueble ha sido adecuada para albergar una instituci—n bancaria.
El edificio ha sufrido cambios en su estructura funcional notables; el primer patio ha sido cubierto; el traspatio ha desaparecido , al igual que la huerta. Los espacios actualmente se dividen a travŽs de
paneles modulares m—viles.
La primera cruj’a del edificio se mantiene
intacta, tanto en su configuraci—n espacial
como en la formal y decorativa, raz—n por
la cual solo se analizar‡ esta parte de la
edificaci—n.
Posee un acceso central el cual comunica
a travŽs de un zagu‡n con el patio y con
la caja de gradas ubicada lateralmente en
la primera cruj’a. Las gradas conducen
65
directamente a la antesala del sal—n principal, el mismo que se ubica en la primera planta alta , siendo un espacio altamente decorado.
Alrededor del patio existen p—rticos que
definen corredores, los mismos que conectan los espacios que se organizan alrededor
del patio.
Antigua Casa de Ernesto Lopez Diez
Referente francŽs:
Vivienda que presenta valiosos aportes
compositivos tomados de la etapa final del
renacimiento francŽs, pero donde se observa una interesante interpretaci—n local
para definir este lenguaje estil’stico.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
Este inmueble fue constru’do entre 1900
y 1910 aproximadamente. Perteneci— al
poeta cuencano de ascendencia peruana
Ernesto L—pez Diez. Se presume adem‡s
que estuvo vinculado con la masoner’a y
ten’a gran afici—n por las ciencias, en especial la astronom’a. Fue Žl mismo quiŽn
dise–o su casa, la misma que a m‡s de
trascender en el tiempo por su valor arquitect—nico, estuvo siempre cargada de misterio y leyendas, al encontrarse en ella
espacios y elementos de una gran interpretaci—n simb—lica.
En el primer patio del inmueble mand— a
construir un obelisco de m‡rmol que remataba con un ‡guila de alas abiertas,
s’mbolo de la soledad. En el primer piso
alto construy— un gran sal—n en donde se
ubicaba su piano. Ofrec’a cada a–o en su
casa la ÒFiesta de la PrimaveraÓ en homenaje a los poetas de la ciudad, quienes se
deleitaban con mœsica, poes’a y sin lugar
a dudas con la hospitalidad del anfitri—n.
La decoraci—n de este piso era una solucio-
66
(7)
nada a travŽs de una extra–a composici—n
de artesonados y de arte pict—rico de diversas culturas europeas destac‡ndose un
detalle de esb‡sticas bajo las gradas que
conducen al tercer nivel, lo que reflejan la
excentricidad de su propietario. A esto se
suma el œltimo nivel de la casa, solucionado por un cuerpo de lat—n que se presume
funcionaba como estudio-mirador , al cual
se sub’a a travŽs de unas estrechas gradas
de cristal.
Este poeta permaneci— soltero hasta su
muerte acaecida en 1963, a los 103 a–os
de edad, recordado por su abierta generosidad al donar sus haciendas a la asistencia social. Se cuenta entre uno de sus
proyectos un malec—n a lo largo del Tomebamba, desde el ÒPuente del VadoÓ hasta
el ÒVergelÓ, el cual nunca lleg— a concretarse.
An‡lisis compositivo:
Edificaci—n que se destaca f‡cilmente y
con mŽritos de su contexto inmediato, a
travŽs del manejo de la escala, pero principalmente por su especial disposici—n espacial, lo que la hace una edificaci—n œnica en la ciudad. Su diferente y ligera concepci—n de los pisos superiores (a detallarse a continuaci—n) dan a la vivienda un aire de Òextra–a bellezaÓ, que talvez se fundamenta en un cierta dosis de ÒmisterioÓ
dentro de la lectura perceptiva de la edificaci—n.
Su fachada es simŽtrica y solucionada en
cuatro niveles, diferenciado cada uno de
ellos por un especial tratamiento expresivo.
El primer y segundo nivel conforman un
cuerpo œnico de tres ritmos, conformado
por seis puertas (3 en cada nivel) enmarcadas y solucionadas en arco peraltado, todas de la misma proporci—n excepto la
puerta central de planta baja, que tiene
mayor dimensi—n horizontal. Las puertas
laterales del primer nivel tienen œnicamente un sobredintel horizontal a manera de
moldura, mientras que las del segundo nivel son definidas cada una de ellas por un
balc—n (soportado en mŽnsulas) con balaustre de m‡rmol, que sostiene un barandal de hiero forjado.
Cada puerta tiene a su vez, un sobredintel
en relieve, que nos recuerda un front—n escarzano con decoraci—n vegetal y con coronaci—n de consola.
El cuerpo de fachada es doblemente cerrado: primero por una gruesa moldura a manera de marcapiso; y segundo, por un entablamento que define totalmente dicho
cuerpo.
Sobre el entablamento se levanta el tercer
nivel, resuelto totalmente como un s—lo
cuerpo revestido totalmente de lat—n decorativo con motivos geomŽtrico-florales, en
donde se inscribe un œnico ventanal, centrado y adintelado, de proporciones horizontales. Adem‡s, este nivel se cierra por
una cornisa volada corrida.
Finalmente, el cuarto nivel se levanta co-
mo un ‡tico-mirador solucionado enteramente en lat—n, decorado con entramados
geomŽtricos y de techumbre encorvada y
caprichosa, sobre la cual se levanta un
barandal corrido de hierro forjado, constituyendo este nivel, la principal atracci—n
de la fachada por su indudable riqueza expresiva.
Este recurso de remate fue muy usado especialmente en la arquitectura francesa de
los siglos XVII y XVIII pero con otra
forma de ornamentaci—n, demostrando la
interpretaci—n de estos elementos en la arquitectura local.
An‡lisis funcional:
Vivienda entre medianeras. Posee un solo
patio y una extensa huerta.
Se analizar‡ el inmueble a partir de la primera planta alta, ya que la planta baja ha
sido transformada completamente para
convertirse en ingreso vehicular hacia un
parqueadero ubicado al fondo del inmueble en la zona de la huerta.
El acceso hacia la vivienda era centralizado. Existen dos escaleras ubicadas lateralmente, una a cada lado y que convergen
en la primera planta alta en un solo vest’bulo a travŽs del cual se accede a la antesala y al sal—n principal que da hacia la
calle Bol’var.
Los espacios se organizan alrededor del
patio a travŽs de corredores. El patio es
amplio en relaci—n con el ancho de la fa-
67
chada, raz—n por la cual esta edificaci—n
no posee cruj’as laterales, œnicamente la
delantera o principal y la posterior que delimita el patio.
En un costado del vest’bulo de la primera
planta alta est‡ ubicada la escalera que
conduce a la segunda planta alta, y desde
all’ un nace nuevo juego centralizado de
gradas, que en su desarrollo se divide en
dos peque–as escaleras que conducen de
lado y lado hacia el ‡tico. Estos dos niveles se desarrollan œnicamente en la cruj’a
delantera.
Cl’nica Bol’var
Referente francŽs:
Edificaci—n de lenguaje neocl‡sico con decoraci—n de los per’odos renacentista, Luis
XIV y Luis XV.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
Casa construida por el se–or Manuel Felipe Ullauri Romero, en 1929, y planificada como una gran vivienda para toda su
familia. En la planta baja funcionaban
tiendas hacia la calle; una panader’a, una
carpinter’a y una ebanister’a.
El sal—n principal se ubicaba en la primera planta alta hacia la calle Bol’var en todo el frente de la casa y estaba decorado
con latones policromados. A la terraza se
acced’a por una escalera en caracol. Los jarrones o vasos de fuego que rematan la
edificaci—n en la terraza fueron importados
de Francia, y los balaustres son de ladrillo. Esta edificaci—n no ten’a instalaciones
sanitarias.
Su propietario muere en 1932 y hereda la
casa su hija, la Sra. Virginia Ullauri, quien
un a–o m‡s tarde vende la vivienda , que
se transforma luego en una casa de inquilinato.
Finalmente, en 1982 la Fundaci—n ÒCl’nica de Especialidades Bol’varÓ compra el
inmueble, el mismo que entra en un proceso de readecuaci—n a nuevo uso, inaugur‡ndose cinco a–os m‡s tarde.
68
(3)
An‡lisis compositivo:
Edificio esquinero destacado totalmente
de su contexto por su escala y monumentalidad, que tambiŽn se ayuda en los elementos del neocl‡sico como herramientas
de lenguaje perceptivo, que controlan y ornamentan la magnitud y grandeza de la
edificaci—n. De esa manera se produce la
sensaci—n de que ninguna parte de la fachada ha sido ÒolvidadaÓ o descuidada
dentro de la composici—n arquitect—nica,
puesto que desde donde se la mire ser‡
percibida con un alto grado de detalle en
su concresi—n formal.
En tŽrminos esquem‡ticos, la edificaci—n
se puede leer como dividida en cinco cuerpos (por sus detalles de cierre) a pesar de
que en realidad es un s—lo bloque de gran
longitud dividido en varios ritmos.
Los tres primeros niveles conforman un
solo bloque, donde se ha inscrito un sistema de puertas y ventanas, todas solucionadas en arco de medio punto, enmarcadas con molduras fileteadas y con clave
decorativa. Las ventanas tienen antepechos (enmarcados de igual forma) decorados en altorrelieves que mezclan motivos
vegetales, her‡ldicos y marinos, siendo Žsto lo que caracteriz— a la ornamentaci—n
de la arquitectura de las monarqu’as francesas. Las puertas del segundo y tercer
nivel est‡n alternadas, con balc—n de hierro forjado sobre mŽnsulas de m‡rmol.
Tanto las puertas como las ventanas est‡n
enmarcadas entre un sistema de columnas
estriadas embebidas de orden compuesto
con basamento que se cierra horizontalmente con marcapisos dobles en cada nivel, decorados con el mismo tipo de ornamentaci—n antes descrita.
Finalmente, la fachada se completa por
una gran cornisa volada a todo lo largo, sobre la cual nacen tres cuerpos: un central (esquinero) y dos laterales (a manera
de torreones de cierre a los extremos). El
cuerpo central est‡ definido por tres ritmos
dise–ados segœn los mismos par‡metros
anteriores, acotando adem‡s el tratamiento de almohadillado en las aristas laterales
(a manera de bordes vivos). El cuerpo es
cerrado por un balaustre con elementos
torneados de cemento, destac‡ndose sobre
el mismo, la coronaci—n con vasos de fuego.
Los torreones tienen de igual manera los
bordes vivos (almohadillados), pero con la
diferencia de que ya no son coronados con
balaustre sino con cubierta de teja (oculta).
Estos torreones definen a su vez (con el
cuerpo central) una balaustrada corrida de
lado y lado, con las mismas caracter’sticas
anteriores (de elementos torneados y coronados con vasos de fuego), cerrando de esta manera la fachada.
An‡lisis funcional:
El esquema funcional de este edificio esquinero es simple. Patio central cubierto,
rodeado por un corredor que forma una galer’a de circulaci—n hacia las habitaciones,
organizando uniformemente el espacio.
El acceso se encuentra centralizado con
respecto a la fachada de la calle Bol’var.
Este acceso conduce al patio central a travŽs de un zagu‡n. La organizaci—n funcional se repite en todos los niveles del
edificio debido a razones de orden tecnol—gico-constructivo al tener el sistema de
muros portantes.
El sal—n principal de este inmueble estaba
ubicado en la esquina de la primera planta alta, ubic‡ndose la zona de servicio en
la esquina opuesta.
En planta baja todos los espacios que dan
hacia la calle son utilizados para el comercio, en las dem‡s plantas funciona la Cl’nica. El inmueble ha sido readecuado para albergar su nuevo uso, raz—n por la cual
cada habitaci—n tiene su propio ba–o, generando un fraccionamiento del espacio
interior.
La caja de gradas se ubica a un costado del
patio y conduce a todos los niveles incluyendo la terraza. Desde la terraza podemos acceder a los torreones, dise–ados inicialmente para ser miradores, pero que
hoy en d’a satisfacen las necesidades funcionales de la Cl’nica; disponiŽndose aqu’
el cuarto de enfermeras, farmacia, cocina,
y ampli‡ndose a manera de mediaguas los
espacios que albergan las funciones de
montacargas, lavander’a, ba–os y bodegas.
69
Antigua Casa de Alfonso Ord—–ez Mata
Referente francŽs:
Edificio de lectura neorenacentista, con
ciertos rasgos de concresi—n de la arquitectura de las monarqu’as (Luis XIV, Luis
XV)
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
Esta casa fue construida para el se–or Alfonso Ordo–ez Mata aproximadamente en
1924. En un principio fue planificada
para vivienda, siendo posteriormente adecuada para ser la Sede Social del Club del
Azuay, que contaba entre sus miembros a
familias y personajes importantes de la regi—n, como Remigio y Roberto Crespo Toral, Honorato V‡zquez, Luis Cordero C.,
entre otros.
En 1954 la casa es vendida al comerciante Sr. Manuel Emilio Pauta, quien utiliza
el inmueble como su vivienda, realizando
algunas adecuaciones como cubrir los dos
patios con cubierta de vidrio e instalar servicios higiŽnicos en cada planta.
En 1994 la casa es restaurada por el arquitecto Manuel Palacios y destinada a comercio en planta baja y a oficinas en los
dem‡s niveles. Para ello se impermeabilizan las cubiertas, rehabilita el comedor
principal (de dos niveles) y se conecta el
inmueble con el de la Sra. Rosa Jerves
conformando los dos el Pasaje Hortensia
Mata.
70
(37)
An‡lisis compositivo:
Al ser concebido como un elegante ÒpalaceteÓ en los primeros a–os del siglo XX,
evidencia finos rasgos neocl‡sicos de concresi—n y magn’ficos detalles de corte artesanal. La escala juega un papel muy
importante, al general espacios muy altos,
abiertos y bien iluminados, lo que hace
que el disfrute del edificio no se limite exclusivamente a sensaciones contemplativas, sino a la calidad y el disfrute espacial
que produce su particular dise–o.
Su fachada de cuerpo œnico, de cinco ritmos a tres niveles, demuestra una composici—n arquitect—nica que sigue un mismo
esquema, œnicamente con la diferencia en
la concresi—n formal de vanos en cada
planta.
Los cinco ritmos de fachada est‡n remarcados y diferneciados por un sistema de
pilastras almohadilladas con basamento en
los tres niveles, definiendo entre Žstas (y
con los marcapisos respectivos) el espacio
para la concresi—n de puertas y ventanas,
resueltas simŽtricamente en toda la fachada.
En el primer nivel se destaca la puerta de
acceso central, de mayor dimensi—n que
las laterales, solucionadas con enmarque
en arco carpanel con clave de m‡rmol.
Las puertas laterales (dos de lado y lado)
est‡n resueltas en arco rebajado, enmarcadas por un front—n del mismo tipo de arco con clave, sostenido sobre pilastras li-
sas. Sobre cada front—n se observa un relieve geomŽtrico a manera de cartucho decorativo, que completa el nivel.
La planta superior (segunda) est‡ conformada por ventanas iguales, de arco carpanel con clave de m‡rmol, las mismas que
est‡n enmarcadas en un front—n triangular sostenido sobre pilastras lisas con consola de lado y lado. La primera y la quinta ventana est‡n definidas adem‡s por un
barandal de hierro forjado con motivos vegetales a manera de antepecho, mientras
que las tres restantes est‡n unidas por un
balc—n corrido sostenido sobre mŽnsulas de
m‡rmol.
En el tercer nivel, las ventanas son de las
mismas caracter’sticas, excepto que ahora
el front—n es de tipo carpanel y con motivos de clave en forma de flor de lis. La
primera, tercera y quinta ventana tienen
cada una un balc—n independiente de hierro forjado sobre mŽnsulas, mientras que
la segunda y la cuarta solo tienen el barandal a manera de antepecho.
Finalmente, la fachada se cierra por una
gran cornisa volada, sobre la cual se asienta una empinada mansarda de donde nacen tres lucardas o lucernarios de front—n
de medio punto con balc—n, simŽtricamente dispuestos en la cubierta.
An‡lisis funcional:
Edificaci—n entre medianeras. La distribuci—n espacial de este inmueble sigue los lineamientos funcionales de la casa andalu-
za, cuyo modelo fue ampliamente utilizado durante la Colonia. Este modelo se
configura de la siguiente manera: un acceso central o lateral, un zagu‡n que conduce al primer patio, alrededor del cual se organizan los corredores o galer’as que conducen a las habitaciones y a la caja de gradas; luego un segundo patio de menor jerarqu’a, en torno al cual se organizan las
‡reas de servicio y que conduce a la huerta o tercer patio en donde se cultivaban
hortalizas y plantas medicinales para el
consumo particular.
El acceso a esta edificaci—n es centralizado, posee dos almacenes a los costados del
zagu‡n que del primer patio. A los almacenes se puede acceder desde la calle o
desde el zagu‡n.
El primer patio se encuentra plenamente
delimitado por columnas y p—rticos que
conforman los corredores y el acceso a las
habitaciones, que son amplias y poseen
interiormente espacios de doble altura.
El segundo patio es de menores proporciones que el primero, y las habitaciones que
se ubican alrededor de Žste son peque–as
y eran destinadas al servicio.
Se debe indicar que los patios se vinculan
directamente a travŽs de una galer’a que se
conecta hoy con el Pasaje Hortensia Mata (que a su vez es parte de otra casa) justamente a la altura de una de las cajas de
gradas, que desemboca directamente en el
comedor principal, desarrollado en dos ni-
71
veles. En el primer nivel funcionaba el comedor como tal, y en el segundo nivel (solucionado como palcos o balcones) se ubicaba la orquesta , que complac’a con su
mœsica a los invitados. Este comedor se
conserva aœn finamente decorado y nos
presenta una peque–a muestra de la elegancia de esta vivienda.
Hoy en d’a en este inmueble ha sido readecuado funcionalmente para albergar locales comerciales y oficinas.
Antiguo Hotel Patria
Referente francŽs:
Edificio de influencia neocl‡sica, casi sin
ornamentaci—n, y con cierre t’picamente
francŽs en su cubierta, que nos recuerda la
arquitectura de finales del renacimiento.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
Edificacion construida en 1924 por el comerciante JosŽ Mar’a Montesinos I., primer propietario del inmueble. La fachada fue copiada de una revista francesa que
lleg— a poder del Sr. Montesinos debido a
la continua correspondencia que manten’a
con Europa a travŽs de su ferreter’a.
JosŽ M. Montesinos se manejaba bajo el
criterio constructivo de la Žpoca, Òlo que la
obra va dandoÓ, indicaba el proyecto a los
alba–iles a travŽs de dibujos y esquemas
que el mismo realizaba a veces incluso a
carboncillo en paredes de su casa.
Este edificio fue el primer hotel de Cuenca, y por muchos a–os el edificio mas alto de la ciudad. La Municipalidad de
Cuenca le hizo acreedor al Premio Ornato en 1927.
Aqu’ se alojaron personajes ilustres de la
pol’tica ecuatoriana, comerciantes, agentes
viajeros, y familias ilustres de Quito y
Guayaquil que pasaban sus vacaciones en
Cuenca, as’ como las compa–’as de teatro
que llegaban a Cuenca.
72
(36)
Los cielos rasos son de lat—n policromado
comprado en Cuenca a una casa comercial
que los importaba de Europa. Los cielos
rasos pintados fueron realizados por la
Sra. Mariana Malo de Montesinos, esposa del due–o de casa, quien fallece en
1935.
El hotel es administrado ’ntegramente
hasta 1936 por Montesinos, y en este a–o
el restaurante ÒSal—n NiloÓ es arrendado
al Sr. Luis Arias Argudo. En el hotel se
organizaban convenciones comerciales de
alto nivel, siendo el punto de encuentro
de la sociedad cuencana de la dŽcada de
los 30s.
En 1939 fallece el Sr. Montesinos y heredan el inmueble sus hijos, ellos se ven
obligados a vender una parte con frente a
la calle Luis Cordero en 1943, pero la casa conserva su estructura.
En 1950 el hotel cierra sus puertas al pœblico, y se convierte en casa de inquilinato, el tercer piso es utilizado como vivienda por la familia Montesinos-Malo.
En 1969 los herederos venden el edificio
al Sr. Guillermo V‡zquez. La casa es restaurada por el arquitecto Rafael Malo en
los 80s, cerrando el patio en planta baja,
y colocando cubierta de vidrio; las habitaciones son adecuadas para oficinas en las
tres primeras plantas y para departamentos en las dos œltimas.
An‡lisis compositivo:
Su lenguaje contextual y perceptivo nos
acerca con absoluta fidelidad al comenta-
rio hecho acerca de la Cl’nica Bol’var, insistiendo ahora œnicamente en una decoraci—n mucho m‡s sobria, que se completa aœn m‡s con su especial soluci—n de esquina, que da a la edificaci—n una clara expresi—n de grandeza y verticalidad.
Edificio esquinero de grandes proporciones, constru’do principalmente por un grn
cuerpo œnico donde se inscribe un sistema
de puertas y ventanas, todas solucionadas
con arco de medio punto.
El primer nivel est‡ conformado por puertas, cada una enmarcada entre los diferentes marcapisos y un sistema alternado
de pilastras estriadas(usadas para diferenciar el tratamiento de esquina) y columnas
embebidas de orden gigante (a dos niveles)
con capitel compuesto y fuste combinado
(liso en las partes superior e inferio y estriado definido por anillos en la parte central), que controlan la fachada hacia los lados en longitud y altura. Tanto las pilastras como las columnas se asientan sobre
gruesos z—calos de piedra almohadillada.
El segundo y tercer nivel se solucionan
por un sistema ahora s—lo de columnas: de
oden gigante y de las mismas caracter’sticas anteriores para remarcar la esquina;
combinado con columnas de un solo nivel
sobre la tercera planta, que completan la
altura dejada por las columnas a doble altura (que se desarrollan en el primer y segundo nivel). Estas peque–as columnas se
repiten a todo lo largo de la tercera planta.
La ventaner’a combina antepechos con
enmarque macizo y barandales de hierro
forjado a manera de antepechos, dispuestos alternadamente para evitar el efecto de
monoton’a que se puede suscitar al desarrollar fachadas muy largas.
Estos tres niveles se cierran por un grueso entablamento con entrantes y salientes,
definidos por la variedad del sistema de
columnas. Sobre este elemento se levanta el cuarto nivel, mucho m‡s sobrio al ser
resuelto œnicamente como pared lisa y
ventaner’a peque–a, cerr‡ndose a su vez
por una cornisa volada con molduras fileteadas.
Finalmente se levanta un empinado techo Òa lo MansardÓ, que define lucernarios (a manera de ‡tico) solucionados como peque–os frontones enmarcados en arco de medio punto, sostenidos en peque–as pilastras adosadas a elementos laterales que evocan la utilizaci—n de volutas.
An‡lisis funcional:
Edificio esquinero que sigue el esquema
funcional de patio central en torno al cual
se organizan y distribuyen los espacios.
El acceso principal se ubica en la fachada
de la Calle Luis Cordero, y comunica a
travŽs de un zagu‡n a la caja de gradas.
Estas se desarrollan desde la planta baja
hasta la segunda planta alta, luego cambian de posici—n hacia un lado de la esquina para comunicar desde la segunda planta alta hasta la cuarta con una escalera de
menores proporciones y cuyo acceso es
73
restringido solo para las personas que habitan en estos niveles.
Las plantas se repiten en los primeros tres
nivelesdebido al sistema constructivo de
paredes portantes. En la primera y segunda planta alta funcionan oficinas, y en
planta baja locales comerciales que utilizan
el patio central como bodega. Por tal motivo el patio ha sido cubierto y funciona
como tal desde la primera planta alta.
En la tercera planta alta el edificio se desarrolla funcionalmente utilizando la esquina y parte de las cruj’as laterales. En
este nivel existe un departamento amplio
de tres habitaciones.
En la cuarta planta alta el inmueble utiliza solo la esquina, y funciona un departamento peque–o con una sola habitaci—n.
Este edificio fue constru’do para ser un
Hotel, las habitaciones son amplias. Las
mejor iluminadas son las que dan hacia la
calle, las otras ubicadas en las crujías internas del inmueble poseen ventanas hacia
el patio.
Los espacios interiores no han sufrido mayor fraccionamiento; pero existe solamente una bater’a sanitaria por piso, la misma
que se ubica a lado de la caja de gradas y
es utilizada por todas las oficinas que funcionan en ese nivel.
Antiguo Hotel Internacional
Referente francŽs:
Al igual que el antiguo edificio del Diario
ÒEl MercurioÓ, este ejemplo tambiŽn subraya la doble influencia estil’stica (francesa e italiana), por lo que el referente arquitect—nico se ir‡ detallando a continuaci—n, sobre el desarrollo del an‡lisis.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
Desde 1923 exist’a aqu’ una casa-habitaci—n, de dos pisos, propiedad de la Sra.
Mikaela Salazar de Le—n. Al morir su esposo en 1927 vende la casa a V’ctor Miguel Delgado, quien derrumba la anterior
edificaci—n y construye la actual planific‡ndola desde un principio para hotel. Los
planos y el dise–o atribuidos al arquitecto
italiano Alfonso Durini quien viv’a en
Quito.
Los constructores Angel y Luis Lupercio
ejecutaron la obra, los cimientos se empezaron a cavar en 1930 tardando cinco
a–os su construcci—n.
Los cielos rasos fueron importados de
Francia, los cristales de BŽlgica y el mobiliario fue fabricado por artesanos locales
siguiendo los modelos de estilo francŽs vigentes en la Žpoca.
En un inicio aqui funcionaba el Hotel
Crespo, que luego de pocos a–os este se
traslada a las orillas del Tomebamba. Posteriornente el edificio funciona como el
Hotel Internacional. Para 1950-53 Žste
era el mejor hotel de Cuenca. Ten’a dos
ba–os por cada piso y un buen sal—n de recepciones.
74
(23)
Hasta 1960 Miguel Delgado administra el
hotel. Ese a–o pone el edificio a disposici—n de su suegro quien vende todo el mobiliario y alquila las habitaciones para vivienda. En esta etapa el inmueble se convierte en conventillo, hasta que en 1968
la Familia Pe–a-Cordero compra el edificio y arregla los da–os causados por los
inquilinos, poniendo nuevamente en funcionamiento al Hotel Internacional en
1971. En esta intervenci—n arquitect—nica participa el ingeniero checoslovaco Kovasevic..
En 1987 el inmueble es restaurado completamente por el arquitecto Teodoro Pe–a C. Para 1989, el edificio abre sus
puertas nuevamente como un hotel de primera con ba–os en todas las habitaciones
y nuevas instalaciones elŽctricas.
En 1996 el hotel cierra y el edificio es
arrendado al Banco La Previsora, teniendo que ser intervenido de nuevo para satisfacer las necesidades funcionales de la
entidad.
An‡lisis compositivo:
Igualmente concebido como una edificaci—n de grandes proporciones, en donde se
destaca un fino manejo de los Òc—digos
neocl‡sicosÓ y un especial tratamiento bicrom‡tico, variables que adecuadamente
combinadas logran producir un extraordinario efecto de ÒsutilezaÓ y elegancia en
su concresi—n formal. Se anota tambiŽn
una adecuada integraci—n a su contexto
inmediato.
Planificado como edificio esquinero con
un cuerpo œnico de tres niveles, m‡s un
cuerpo adicional que conforma el nivel de
cubierta donde el primer nivel est‡ conformado enteramente por puertas adinteladas,
las cuales se encuentran enmarcadas en un
tratamiento de almohadillado sobre z—calo
de m‡rmol. La esquina se define adem‡s
por un juego de pilastras lisas.
El segundo nivel, tambiŽn almohadillado,
presenta un sistema de ventanas adinteladas con clave y sobredintel horizontal como moldura (soportado en consolas de lado y lado), que se une a un primer marcapiso corrido. Pero en la esquina, las ventanas son solucionadas de diferente forma:
en la esquina como front—n escarzano sostenido en peque–as pilastras; y a los lados
se presentan como volumen saliente de
ventana, solucionadas por frontones triangulares as’mismo soportados por pilastras
con consola, que nos recuerda el lenguaje
italiano. Adem‡s, la esquina es definida
en el segundo y tercer nivel, por un sistema de pilastras corintias de fuste liso en el
orden gigante, que enmarcan la ventaner’a. Se debe acotar tambiŽn, que todas
las ventanas tienen su propio balc—n, solucionado con balaustres de cemento y soportado sobre mŽnsulas de m‡rmol.
En el tercer nivel se sigue los mismos par‡metros, con la diferencia que ahora todas las ventanas son de arco de medio
punto, inclusive los volœmenes de ventana
en la esquina (que ya no tiene front—n si-
no enmarcamiento). TambiŽn ahora se
aprecia un efecto de almohadillado mucho
m‡s cerrado y sutil, que m‡s bien sugiere
su uso como textura. Los balcones son de
menores dimensiones y se perciben m‡s
ligeros, al solucionar sus balaustres con
hierro forjado. Por otro lado, los arcos de
ventaner’a se integran visualmente al producir molduras horizontales entre s’, que
definen con el marcapisos superior (el cual
est‡ unido a las claves de ventana), paramentos donde se inscriben altorrelieves de
decoraci—n vegetal en el estilo Luis XIV,
repitiŽndose Žsta operaci—n a todo lo largo
de la fachada.
El cuerpo œnico de tres niveles se cierra
con una especie de cornisa, que m‡s bien
se percibe como un gran alero con canecillos (aporte local), sobre el cual se levanta
un grueso antepecho con pin‡culos, el
mismo que define el desarrollo de una
mansarda de zinc corrida, con lucardas de
front—n triangular dispuestas simŽtricamente segœn los diferentes ritmos de la
composici—n.
An‡lisis funcional:
Se trata de un esquema funcional centralizado, en el que todas las actividades se
organizan en torno al patio. Podemos
anotar que este esquema es invariable, y
se repite para todas las edificaciones esquineras que intervienen en el an‡lisis.
Tiene un solo acceso ubicado centralmente con respecto a la fachada de la calle Be-
75
nigno Malo.
Las cajas de gradas se encuentran en el patio central y conectan todos los niveles del
edificio incluyendo los ‡ticos ubicados en
la tercera planta alta. En la esquina rematando el edificio existe un peque–o mirador con balaustre al cual se accede por
medio de una escalera ubicada en una habitaci—n junto a la esquina de la tercera
planta alta.
Alrededor del patio existen corredores a
manera de galer’as aporticadas, estos conducen hacia las habitaciones.
El sal—n principal de este edificio se ubicaba en la primera planta alta, esquinero y
hacia la calle, un sal—n de grandes proporciones y decorado con cielos rasos de lat—n
importado en tonos cobalto, plata y dorado.
Actualmente el edificio ha sufrido algunas
modificaciones, por ejemplo el patio en
planta baja ha desaparecido, siendo utilizado como bodegas de los almacenes que
funcionan como comercios y a los cuales
se accede desde la calle. En los dem‡s niveles funciona un banco. Los servicios
han sido integrados al nuevo uso de la edificaci—n ocasionando la subdivisi—n del espacio interior y la implementaci—n de bater’as sanitarias en las ahora oficinas.
La Casa del Coco
Referente francŽs:
Ejemplo que demuestra la utilizaci—n del
lenguaje francŽs casi solo como ornamentaci—n, que se sobrepone y ÒactualizaÓ a la
tipolog’a anterior, remanente en la colonia
e inclusive en el primer siglo de repœblica. Este referente no sirve s—lo para este
ejemplo en particular, sino para todas las
otras viviendas de esta tipolog’a.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
An‡lisis hist—rico:
Este inmueble fue propiedad de la Se–orita Florencia Astudillo Valdivieso, edificado en 1890. Las escaleras principales as’
como el gran sal—n son enteramente decorados con placas de lat—n policromado importadas de Europa.
La se–orita Astudillo fue una mujer muy
rica, pose’a diferentes haciendas en varias
regiones, as’ como varias casas renteras en
la ciudad. En vida fue una mujer muy religiosa heredando todos sus bienes a la curia y a las comunidades de religiosas francesas y espa–olas.
Viv’a acompa–ada de su servidumbre y de
religiosas. Cuando enferm— y qued— postrada, se le permiti— recibir misa en su casa, donde ten’a una sala enteramente recreada al m‡s puro estilo de la arquitectura religiosa de la Žpoca.
El inmueble fue heredado a la curia y luego vendido al Sr. Ernesto Moscoso en los
70, permaneciendo cerrado por casi dos
dŽcadas. En 1993 se inicia el proyecto de
restauraci—n, siendo reabierto al pœblico en
septiembre de 1998 como la ÒCasa del
CocoÓ, donde funcionan tiendas y locales
comerciales.
76
(6)
An‡lisis compositivo:
En este edificio existe una adecuada adaptaci—n a su contexto inmediato, caracter’stica que se ha de encontrar en casi todos los ejemplos de este tipo, puesto que
estos casos se reproducen en un gran nœmero dentro del centro hist—rico de la ciudad. Igual comentario se hace para su lectura perceptiva, que ahora se remite directamente a lo subrayado en el referente
preliminar, pero destacando principalmente una caracter’stica comœn a todos los
ejemplos: la calidad y mŽrito en el trabajo
artesanal.
Fachada simŽtrica resuelta en cuerpo œnico de cinco ritmos a dos niveles
La planta baja est‡ conformada por una
puerta central con clave y enmarcada en
molduras fileteadas. Igual tratamiento se
observa en las ventanas laterales (dos de
lado y lado), agregando que las mismas se
asientan sobre un z—calo de piedra corrido, en toda la fachada. Tanto la puerta
como las ventanas est‡n definidas entre
sencillas pilastras lisas, que acentœan los
diferentes ritmos. Se observa tambiŽn sobre cada sobredintel el uso de recargada
decoraci—n en relieve con motivos vegetales, sobre las cuales se desarrolla una moldura lineal corrida, a manera de marcapiso.
La planta alta sigue el mismo esquema,
œnicamente con la diferencia de que las
ventanas laterales (primera y quinta) tie-
nen un antepecho macizo y enmarcado,
donde se inscribe de igual manera decoraci—n floral a manera de listones, y las otras
tres puerta-ventanas se conectan a travŽs
de un balc—n corrido de hierro forjado (del
mismo tipo de decoraci—n) soportado sobre
mŽnsulas.
Finalmente, el cuerpo se cierra alternando
decoraci—n floral y molduras horizontales,
donde en la parte superior conforman una
cornisa sobre la cual se asientan todos los
canecillos que definen el alero de la tradicional cubierta de teja, que ahora es visible, puesto que de alguna manera, lo œnico que se ha hecho en este caso es tratar
de sugerir un nuevo lenguaje a la sencilla
fachada anterior.
An‡lisis funcional:
Vivienda entre medianeras. Su esquema
funcional sigue los lineamientos de las casas coloniales. Presenta patio y traspatio,
los espacios se organizan alrededor de estos globalizadores, que han sido cubiertos
por estructuras de aluminio y vidrio.
El acceso es centralizado, se accede a travŽs de un zagu‡n que comunica al primer
patio. Este zagu‡n est‡ claramente delimitado por puertas de acceso hacia el mismo
desde la calle y desde el patio.
Existen dos cajas de gradas, una jerarquizada por la decoraci—n, que parte desde la
primera cruj’a y que desemboca en la antesala del sal—n principal, ubicado en la
primera planta alta hacia la calle. La otra
escalera se encuentra ubicada al final del
segundo patio y era utilizada por el servicio.
En la primera planta alta hay corredores
que conectan los espacios, estos corredores
delimitande acuerdo a los pilares y dinteles los patios que se encuentran en planta
baja.
En esta casa se destaca la capilla ubicada
en el segunda patio de la primera planta
alta. Esta capilla posee interiormente tres
cœpulas de crucer’a decoradas con pinturas
al fresco.
Actualmente, en esta casa funciona un
centro comercial y de artesan’as, el cual
se ha adecuado a las condiciones espaciales originales del inmueble.
77
Con el objetivo de ampliar el espectro de
reinterpretaci—n y adaptaci—n local de los
edificios de influencia francesa producidos
en la ciudad, se presentan (mediante una
breve descripci—n) ejemplos complementarios, que de alguna manera se inscriben
como variaciones compostitivas o tipol—gicas de las edificaciones m‡s representativas.
Grupo 1
81
Casa
Moreno (8)
Edificio de tres niveles construido enteramente en ladrillo visto, donde se observa
un diferente tratamiento para cada planta.
Se destaca el uso de pilastras de orden gigante para controlar el segundo y tercer
nivel, sobre las cuales se asienta una doble cornisa volada.
Se menciona este ejemplo ya que se observa en Žl un fuerte grado de reinterpretaci—n del lenguaje neocl‡sico, destanc‡ndose principalmente en la soluci—n de capiteles (composici—n local), y en el enmarque de la puerta principal (marco de arco
carpanel sobre volumen entrante, donde se
Casa Palacios
Torres (29)
inscribe la puerta de acceso solucionada en
arco de medio punto). Adem‡s el uso de
triglifos no se lo hace como remate (parte
del entablamento), sino m‡s bien como
marcapisos del segundo nivel, lo que demuestra la libertad en el uso de los c—digos originales.
Edificio de tres niveles que combina el uso
del m‡rmol, la piedra y otros materiales
(donde se observa el uso de baldosas de cemento, de dise–o local), produciendo un
interesante lenguaje crom‡tico y de concresi—n formal, destac‡ndose en la composici—n el uso de pilastras en el orden j—nico, filigranas de hierro forjado y remates
en los marcapisos que recuerdan y reinterpretan el uso de alero con canecillos
(solucionados con elementos de m‡rmol),
d‡ndoles un nuevo lenguaje.
83
Casa
Centenario (31)
Antigua
Casa CŽlleri (55)
Vivienda de proporciones verticales solucionada en cuatro niveles que utiliza columnas embebidas lisas de orden gigante y
pilastras para definir los diferentes ritmos.
Se distingue adem‡s el uso de ventanas
geminadas ojivales, enmarcadas a su vez
por un arco de medio punto sobre peque–as pilastras. Este œltimo tratamiento se
repite en toda la ventaner’a de la tercera y
cuarta planta.
Finalmente, la fachada se cierra por una
doble cornisa volada, solucionada sobre
peque–as pilastras.
Ejemplo t’pico de lo que llamamos arquitectura de fachadas, puesto que se evidencia que el lenguaje neocl‡sico manifestado
a travŽs del uso de columnas (en este caso estriadas con capitel de dise–o local, resueltas con toro y escocia sobre basamento); el uso de ventanas enmarcadas con
clave; y el uso de marcapisos decorativos
resueltos en motivos florales; se superponen como fachada en una vivienda de tipolog’a anterior, de geometr’a simple y cubierta vista (de teja, con aleros y canecillos).
84
Casa Tapia
Delgado (20)
Peque–a vivenda que evidencia tambiŽn el
uso del lenguaje neocl‡sico. Su primer nivel es solucionado por dos grandes arcos
de medio punto (grandes en relaci—n a la
proporci—n de la casa) sostenidos sobre peque–as pilastras adosadas lateralmente a
columnas lisas en el orden corintio, que
definen los ritmos. Se distingue el uso de
doble columna en la parte central.
La segunda planta alterna columnas simples con ventanas de medio punto, sistema que es unido visualmente por un balc—n de hierro forjado en la parte inferior,
y por un doble marcapiso en la parte superior. La tercera planta sigue el mismo
Edificio de la Direcci—n
Provincial de Educaci—n (18)
esquema, con la diferencia de que ahora
las columnas laterales de cierre se transforman en pilastras, y la ventana central
est‡ definida por un front—n de medio
punto sostenido por peque–as columnas
pareadas de lado y lado, solucionadas
igualmente en el orden corintio. Adem‡s,
ahora el balc—n define exclusivamente esta
ventana, presentando las otras dos un antepecho macizo con molduras ovaladas.
La fachada se cierra con un entablamento, sobre el cual se levanta una balaustrada corrida con peque–as esferas decorativas de coronaci—n.
Fachada de tres niveles y siete ritmos, todos solucionados mediante puertas (en el
primel nivel) y puerta-ventanas (en el segundo y tercer nivel) enmarcadas con arco de medio punto sobre columnas corintias, las mismas que definen los respectivos ritmos. Cada puerta-ventana tiene su
balc—n de hierro forjado empotrado de lado y lado en las diferentes columnas.
Se destaca el ritmo central, solucionado
en los tres niveles por arcos de mayor proporci—n, que definen el acceso principal en
planta baja, y en las dos plantas restantes
cada arco circunscribe un par de ventanas
geminadas sobre las cuales se observa un
85
ojo de buey rodeado de decoraci—n en relieve con motivos vegetales. Esta decoraci—n tambiŽn se hace presente en los marcapisos, enmarcada en una doble moldura.
Finalmente, el cuerpo se cierra por una
cornisa corrida sobre la cual se levanta una
balaustrada, as’mismo de siete ritmos definidos por peque–as columnatas con remate de esfera. La parte central es tratada como paramento decorativo a manera
de corona, pero cabe subrayar que estos
elementos de cierre son casi imperceptibles
desde un nivel normal de observaci—n, por
lo que se ha analizado este ejemplo dentro
del primer grupo.
Grupo 2
87
Casa Barahona
V‡squez (54)
Donde la corona est‡ sostenida por largas
pilastras corintias con basamento en el
marcapisos inferior, definiendo y enmarcando al ritmo central junto a este remate como cuerpo œnico. Dentro de la corona se inscribe un escudo her‡ldico con
listones, y sobre la misma se desarrolla un
detalle escult—rico de coronaci—n que sugiere motivos vegetales. En este caso la
primera planta es lisa, casi sin ornamentaci—n, y m‡s bien en el segundo nivel se
sugiere el uso del almohadillado con enmarcaci—n . Completando el cierre de fa-
Cl’nica Ortiz
Almeida (15)
chada, se observa una doble cornisa sobre
la cual se levanta una gruesa balaustrada,
que se lee como parte de la corona de lado y lado.
Peque–a vivienda que sugiere as’mismo el
uso de balaustre con corona, pero donde
se aprecia una reinterpretaci—n total del
uso de la ornamentaci—n en Žsta œltima.
A su vez, la cornisa vuela a los extremos
laterales, donde se ayuda en detalles pareados a manera de consolas para sustentarse. TambiŽn se observa el uso de un
front—n triangular con pilastras, que junto
a un balc—n enmarcan la ventana central
del segundo nivel, mientras las otras dos
son simplemente enmarcadas con clave y
con balaustre a manera de antepecho. En
89
la planta baja se destaca junto a una peque–a ventana lateral adintelada de acceso,
un gran ventanal peraltado dividido en tres
cuerpos y asentado sobre un z—calo de
m‡rmol. Se sugiere el uso del almohadillado en toda la fachada.
Casa
Romero Baca (1)
Aqu’ se observa a la corona enmarcada en
forma de gaveto con borde interior ornamentado, que circunscribe un paramento
con leve decoraci—n de tipo geomŽtrica,
donde se inscribe el a–o de construcci—n
del inmueble. TambiŽn esta corona se
une a un balaustre (con elementos de cemento torneado) que se cierra a los extremos con peque–as columnatas que llevan
en la parte superior esferas sobre base a
manera de pin‡culos. La segunda planta
es almohadillada y en ella se inscriben
ventanas, cada una de ellas enmarcada por
un singular front—n que deja ver ya el li-
Casa
Sojos Mata
bre juego de composici—n entre elementos.
El primer nivel es m‡s sobrio, donde s—lo
se aprecian molduras de sobredintel y peque–os bloques de fachada en altorelieve.
(51)
En este caso, la corona tiene forma de ojo
de buey enmarcado y texturado, inscrita
en molduras fileteadas con remate en forma de flor de lis, adosada de lado y lado
a peque–as columnatas con relieves geomŽtricos, las mismas que a su vez son
parte de la balaustrada de coronaci—n,
ahora con elementos mucho m‡s cerrados,
que dan m‡s bien la lectura de un bloque
macizo con peque–as perforaciones. La
fachada es almohadillada, destac‡ndose el
uso de sobredinteles (2 horizontales y 1
escarzano) en el segundo nivel.
90
Casa
Herrera (14)
Se observa divisi—n tripartita de fachada,
definida principalmente por el tratamiento de paredes (las dos laterales almohadillada y la central como marco liso saliente). En el segundo nivel se observa sobre
cada ventana un front—n triangular incompleto apoyado sobre mŽnsulas. La fachada se cierra por una gran cornisa volada con dent’culos a manera de consolas,
sobre la cual se asienta la balaustrada (sobre los cuerpos laterales) y finalmente la
corona se soluciona m‡s bien como un
gran front—n escarzano incompleto que
circunscribe un escudo her‡ldico, que a su
Casa
Ullauri Ullauri (47)
vez es sostenido por peque–as pilastras con
consola que definen un paramento macizo
enmarcado. A su vez, todo este cuerpo est‡ inscrito en otro paramento posterior,
con cornisa volada y de las mismas proporciones longitudinales del cuerpo central de
fachada.
La fachada es igualmente dividida en tres
partes, destac‡ndose obviamente el cuerpo
central, solucionado por pilastras lisas a
doble altura, que sostienen una cornisa (de
molduras fileteadas a todo lo largo) sobre
la cual se asienta la corona, solucionada
como front—n curvo incompleto dentro del
cual se inscribe un gran escudo her‡ldico
con listones, que se desarrolla incluso fuera de la corona, fijado a un cuerpo adicional adosado de forma triangular con molduras, que se eleva sobre la misma. Los
balaustres laterales presentan ahora detalles decorativos centales, solucionados co-
91
mo cuerpos circulares en relieve, lo que da
al edificio un lenguaje diferente que evidencia el grado de adaptaci—n de los diferentes elementos compositivos.
Casa
Jara Feij— (24)
Casa
Terreros Mera (25)
Edificio interesante no s—lo por su soluci—n de corona, sino por la manera en que
Žsta es enfocada visualmente, utilizando
para ello un cono de perspectiva en la
composici—n de la fachada, que define en
cada planta la dimensi—n de cada balc—n
(que inclusive son ejecutados en un color
diferente al igual que la planta baja). Se
destaca tambiŽn su decoraci—n, de motivos
t’picamente franceses.
Fachada de tres ritmos a tres niveles, destac‡ndose el ritmo central (de mayor dimensi—n horizontal que los otros laterales), donde se observa un juego triple de
ventanas, enmarcadas por un front—n escarzano con columnas (en el segundo nivel) y por un sobredintel horizontal con
pilastras (en el tercero). La corona se levanta sobre sobre sobre un paramento con
molduras, el mismo que se asienta a su
vez sobre la balaustrada (de lenguaje macizo con peque–as perforaciones centrales), lo que da un efecto de escalonado en
la coronaci—n. Se observa adem‡s el uso
92
de mŽnsulas de m‡rmol para asentar los
balcones y el uso de consolas para la cornisa corrida de cierre.
Casa
Bravo Narea (48)
Casa
Serrano Vega (30)
En este caso la fachada es de cinco ritmos
a dos niveles, destac‡ndose igualmente el
ritmo central, solucionado por un peque–o t’mpano asentado sobre la cornisa y
adosado en un balaustre macizo corrido.
Se destaca adem‡s un libre juego de elementos compositivos en los sobredinteles
de ventana en la segunda planta, teniendo
cada una de Žstas un balc—n apoyado sobre mŽnsulas y con balaustrada de hierro
forjado solucionada con motivos geomŽtricos.
Este ejemplo evidencia nuevamente el empleo de columnas para demarcar los ritmos, destac‡ndose el uso de marcapisos
dobles con relieves geomŽtricos. La facahada se cierra por una gran cornisa volada con molduras fileteadas sobre la cual se
levanta un grueso balaustre macizo que
en la parte central se convierte en una variaci—n local del uso de la corona, la cual
inscribe un motivo her‡ldico, tambiŽn de
motivos muy locales, evidenci‡ndose de
esta manera el grado de reinterpretaci—n.
93
Casa
Delgado Salamea (35)
Interesante edificio de tres plantas, que
deja ver el uso del almohadillado con z—calo en el primer nivel y el uso de pilastras estriadas compuestas de orden gigante que controlan los dos niveles superiores.
Estas se cierran a su vez por un entablamento liso de expresi—n muy sobria, que
sostiene una cornisa que recuerda m‡s
bien el uso del alero con canecillos. Sobre esta cornisa se levanta una gran corona alargada que se desarrolla en la mayor
parte de la fachada, la misma que contiene un escudo her‡ldico enmarcado, decorado con altorelieves en motivos vegetales.
94
Orfanatorio
Antonio Valdivieso (22)
Concebido como edificio a dos niveles con
plataforma sobreelevada, es enteramente
concretado en ladrillo visto. Las largas fachadas laterales son controladas a travŽs
del uso de columnas pareadas y de pilastras, que enmarcan ritmos de tres en tres.
El lenguaje de interpretaci—n es diferente
para las dos alas de fachada, puesto que en
el lado izquierdo, los ritmos en planta baja se leen como puertas de medio punto
doblemente enmarcadas, mientras que en
el lado derecho estos ritmos se convierten
en arcos de portal. La fachada se cierra
con un entablamento que se integra per-
fectamente a los ritmos de los canecillos
en el alero. Se destaca el remate central
solucionado por un paramento curvo con
coronaci—n a manera de esfera achatada.
Junto al paramento se desarrolla de lado y
lado una peque–a balaustre de coronaci—n,
que aparece elevada sobre la larga cubierta
de teja que cubre toda la fachada.
95
Casa
Arce (26)
Sigue exactamente el mismo esquema geomŽtrico (incluso formal) que el edificio de
la Cl’nica Bol’var, con la diferencia de que
ahora se tiene solo el remate central y ya
no los torreones laterales. Sin embargo,
se presentan variaciones de concresi—n, especialmente en lo que se refiere ornamentaci—n, que se presenta un poco m‡s ligera que la anterior. TambiŽn se destaca
el trabajo de hierro forjado en los balcones, constituyendo una prolija obra artesanal que sobresale en la composici—n.
96
Edificio
San Crist—bal (19)
Ejemplo que recoge y reinterpreta varios
elementos compositivos de la arquitectura
francesa, empezando por el uso del almohadillado con z—calo en planta baja, sobre
el cual se levantan el segundo y tercer nivel, solucionados por pilastras combinadas
de orden gigante que definen alternadamente ventanas enmarcadas con sobredintel horizontal sobre peque–as pilastras de
lado y lado en la segunda planta; y ventanas con front—n triangular sobre columnas
en el tercer nivel. Adem‡s, cada front—n
combina elementos decorativos como ojos
de buey y relieves floriformes.
Se destacan a su vez, ventanas doblemente enmarcadas en arco de medio punto con
clave y relieve en forma de concha (estilo
Luis XV) que definen a su vez la ventana central (o esquinera) y las dos ventanas
laterales de cierre (una a cada lado) en el
tercer nivel. La fachada se completa por
un entablamento corrido, sobre el cual se
levanta una cœpula de lat—n con lucernario
, enrejada en su parte superior. La misma
define de lado y lado una balaustrada con
ritmos, que deja ver en sus paramentos ornamentaci—n en relieve de motivos vegetales.
97
Grupo 3
99
Casa
Salda–a (39)
Pasaje
Le—n (21)
Los remates laterales se resuelven como
torreones enmarcados por molduras fileteadas de tipo rebajado sobre pilastras,
circunscribiendo cada uno de ellos a una
ventana de arco carpanel con antepecho
macizo. Los dos torreones son unidos por
un balc—n corrido de hierro forjado, definiŽndo una azotea en el œltimo nivel. En
la parte posterior de la misma, se observa un cuerpo acristalado que comunica los
dos remates hacia el interior.
Edificio dividido en tres cuerpos claramente diferenciados, en donde el central
est‡ solucionado con una gran puerta de
doble altura, enmarcada en elementos a
manera de almohadillado, con clave decorativa de motivos vegetales. La puerta es
concretada enteramente en hierro forjado,
siendo un trabajo artesanal de alt’simo
mŽrito. Sobre la misma se levanta un
cuerpo sostenido en dos grandes mŽnsulas
de m‡rmol, que contiene una triple arcada de ventanas de medio punto, ornamentadas en su sobredintel.
Los cuerpos laterales (solucionados como
101
volumenes salientes) son iguales y definidos cada uno de ellos por un almohadillado sobre z—calo en planta baja, y por un
enmarcamiento a dos niveles (a manera de
pilastras) que definen respectivamente, un
volumen de ventana solucionado como
front—n escarzano (en el segundo nivel), y
como ventana enmarcada con arco de medio punto con clave y sobredintel horizontal (en el tercer nivel)
Los tres cuerpos son unidos por una cornisa volada sostenida por mŽnsulas, sobre
la cual se asienta una balaustrada con
molduras en el cuerpo central, y las dos
Antiguo Colegio
Manuel J. Calle (5)
En este caso, podemos leer al edificio dividido en tres cuerpos, un central (entrante y de proporciones horizontales) y dos
laterales (salientes y de proporciones verticales). Se destacan los remates laterales,
cada uno de ellos solucionados como un
gran front—n de tipo escarzano incompleto, que circunscribe un escudo her‡ldico
con listones, trabajado como volumen (paramento enmarcado en una corona con
molduras). Los cuerpos son unidos mediante una balaustrada con elementos de
cemento torneado, ejecutado a todo el largo del volumen central.
102
Casa
Dur‡n Abad (53)
Edificio de rasgos especiales que demuestra una vez m‡s, el proceso de adaptaci—n
y reinterpretaci—n de la arquitectura europea en la producci—n local.
Enteramente realizado en ladrillo visto
(con detalles de m‡rmol), presenta divis—n
tripartita en su fachada. Al igual que el
edificio del Colegio Benigno Malo, se sugiere el uso del almohadillado a travŽs de
fajas o acanaladuras horizontales, pero
presenta ahora un z—calo corrido ejecutado como almohadillas de m‡rmol en relieve.
El cuerpo central est‡ definido en el segundo nivel por un gran ventanal de arco
de herradura, dividido en cinco cuerpos
(cada uno con su balaustre de m‡rmol a
manera de antepecho). A su vez, estas divisiones de ventana bajan hasta el z—calo
del primer nivel, definiendo ahora tres
ventanas (tambiŽn con balaustre), viŽndose adem‡s un trabajo geomŽtrico de altorelieve en el sobredintel. El cuerpo central cierra a sus costados con paramentos
enmarcados de mayor altura que la cornisa, la misma que est‡ definida entre estos
elementos y apoyada sobre el arco del gran
ventanal.Cada uno de los cuerpos laterales
est‡ resuelto en el primer nivel con una
puerta y una ventana, ambas enmarcadas
103
y con clave de m‡rmol, mientras que en el
segundo nivel se observan dos ventanas
adinteladas, tambiŽn con claves de m‡rmol y con sobredintel horizontal independiente.
Finalmente, cada cuerpo lateral se cierra
con una gruesa cornisa con dent’culos, sobre la cual se levanta una valiosa interpretaci—n local del uso de coronas, que deja
ver la excelencia del trabajo artesanal en
ladrillo visto, produciŽndose concavidades,
enmarcaciones y texturas, h‡bilmente solucionadas en este material.
Edificaciones
especiales, desaparecidas
o modificadas
105
Torre de
Cristo Rey (2)
La influencia francesa tambiŽn se di— con
mucha fuerza en la arquitectura religiosa
de Cuenca, pero con cierta complejidad
compositiva al mezclar muchos estilos a la
vez. Por eso hemos cre’do conveniente
mencionar al menos un ejemplo de este tipo, que evidencie esta influencia sin muchas distorsiones.
En esos tŽrminos, nos remitimos a la Torre de Cristo Rey, que nos recuerda claramente a construcci—n ojival sobre estructuras de influencia rom‡nica, que se impuso durante un largo per’odo del renacimiento francŽs. La concresi—n de la cu-
Casa
Campoverde (49)
bierta de la torre en forma y materiales,
nos recuerda a su vez el estilo que impuso
el arquitecto Philibert de«Lorme (de quiŽn
se habl— detalladamente en el tercer cap’tulo) dentro del per’odo postmedieval de
transici—n entre la arquitectura g—tica y la
del renacimiento. Constitu’a en ese entonces, la edificaci—n de mayor altura en
la ciudad.
Edificio de tres plantas enteramente concretado en ladrillo visto, que si bien pudo
inclu’rse dentro del segundo grupo se le ha
considerado como un caso especial, ya que
a diferencia de los ejemplos anteriores, se
escapa de la norma de la r’gida simetr’a y
se lo percibe m‡s bien como un gran cuerpo vertical que es adosado a otro de mucho menor proporci—n longitudinal. Pero
adem‡s, el edificio se diferencia por su riqueza expresiva que combina y reinterpreta algunos elementos compositivos antes
analizados, produciendo un interesante resultado final, donde se destaca en espe-
107
cial la resoluci—n de ventanas en la segunda y tercera planta, as’ como el t’mpano
con ojo de buey sobre el cuerpo de mayor
dimensi—n.
Casa
Le—n Bermeo (11)
Se presenta como una composici—n enteramente neocl‡sica, casi sin adaptaci—n local sino como una copia textual del modelo original. Presenta el cl‡sico front—n
triangular (t’mpano) sobre columnas corintias estriadas con basamento y a doble
altura, que unidas a una grader’a a manera de podio en la planta baja, definen el
acceso principal.
Los diferentes vanos (puertas y ventanas)
est‡n enmarcados en columnas, observ‡ndose el uso de frontones triangulares en
todo el segundo nivel. El edificio es cerrado por una cornisa con dent’culos, so-
Casa
Clemencia Mora (13)
bre la cual se levanta una balaustrada maciza corrida, con perforaciones a manera
de nichos.
Se ha cre’do conveniente ilustrar este
ejemplo, no por sus cualidades compositivas, sino para explicar el fen—meno de
adopci—n del lenguaje neocl‡sico, que tuvo
tanta acogida el la arquitectura de la Žpoca, demostr‡ndo que fue usado inclusive
para producir (en algunos casos) y para
ÒactualizarÓ (en otros) peque–as viviendas
en la ciudad.
108
AlmacŽn
N‡utica (56)
Casa
Vega Dom’nguez (33)
Este edificio tiene una historia muy especial, puesto que a m‡s de ser uno de los
pocos ejemplos de arquitectura de influencia neocl‡sica constru’do fuera del centro
hist—rico de la ciudad, se salv— de ser destru’do por la fiebre modernizadora y comercial de inicios de los a–os 90, puesto
que estaba emplazado en un sitio destinado a la construcci—n de un centro comercial, que finalmente se construy—, pero
con la condici—n de desplazar enteramente el edificio hist—rico a un lugar contiguo,
con las debidas garant’as de inalterabilidad
en su forma y en sus materiales originales.
Arquitectura que podr’a tambiŽn inclu’rsele dentro del segundo grupo por su disposici—n esquem‡tica, pero sus rasgos de
concresi—n sugirieron inclu’rla m‡s bien
en el grupo especial, puesto que a pesar de
su alt’simo grado de reinterpretaci—n de
elementos compositivos (manifestados
principalmente a travŽs del ÒjuegoÓ con el
tratamiento almohadillado y la diferente
concresi—n de sobredinteles y remates), es
uno de los pocos ejemplos que tiene ornamentaci—n inspirada en motivos rococ—,
especialmente en lo que respecta al trabajo de hierro forjado y altorelieves decorativos.
109
Se distingue adem‡s el œltimo nivel (remate final), trabajado como parte del cuerpo
central, donde se observa un gran ventanal
que sugiere un arco de herradura enmarcado en un paramento a manera de corona
almohadillada que se integra a un balc—n
de hierro forjado sostenido sobre mŽnsulas
de m‡rmol.
Poco a poco, la decoraci—n con elementos
planos y lisos le empieza a ganar terreno a
la decoraci—n de altorelieve con complicadas molduras, abriendo el tel—n de lo que
ser‡ posteriormente un nuevo lenguaje expresivo.
Casa de artesan’as
Sumaglla (41)
Vivienda ÒepidŽrmicaÓ inscrita dentro del
primer grupo, pero que presenta rasgos de
concresi—n formales muy diferentes a los
anteriores. Su fachada alterna puertas y
ventanas de arco rebajado enmarcadas en
cuerpos de madera con detalles de lat—n
(las mismas que presentan un balc—n de
hierro forjado en la segunda planta), y paramentos o pa–os de pared maciza donde
se inscriben altorelieves solucionados como marcos con motivos vegetales referidos
al estilo Luis XIV a manera de cartuchos.
Se destaca adem‡s bajo el alero, el remate o cierre de fachada, solucionado por un
gran lat—n decorativo a manera de artesonado curvo, presente a todo el largo de la
fachada con motivos florales inspirados
igualmente en las formas que identificaron
la arquitectura del ÒRey SolÓ.
110
Antigua
Escuela de Medicina (42)
Edificaci—n institucional de lenguaje neorenacentista, solucionada as’mismo ladrillo visto, pero en un s—lo nivel que puede
percibirse dividido en cinco cuerpos, donde obviamente se destaca el cuerpo central, que es totalmente jerarquizado a travŽs del uso de una corona enmarcada y ornamentada, sostenida visualmente en un
sistema de pilastras triples de lado y lado.
Los cuerpos laterales son definidos ahora
por un juego de pilastras pareadas que enmarcan un ventanal, y sobre las cuales se
levantan peque–os paramentos macizos
que forman parte a su vez de una balaus-
trada de elementos torneados. Sobre los
paramentos se observan vasos de fuego como elementos de coronaci—n.
Todo el edificio est‡ asentado sobre un z—calo de piedra, que originalmente fue en
material visto.
111
Antiguo
Asilo Tadeo Torres (43)
Este ejemplo demuestra la convivencia entre tres lenguajes, puesto que si bien su
concepci—n general nos acerca a la arquitectura italiana del renacimiento, se encuentran en Žl rasgos de concresi—n inherentes al clasicismo francŽs del siglo
XVII, especialmente en el volumen central, donde se aprecia el uso de medallones, texturas con motivos marinos, interesantes trabajos de hierro forjado, entre
otros elementos.
Sin embargo cabe aclarar, que los rasgos
encontrados a pesar de ser identificables,
no se vuelven tan contundentes como en
otros ejemplos, ya que este edificio presenta un alto grado de reinterpretaci—n y
adaptaci—n local de los modelos originales.
112
Casa
Ambrosi Ambrosi (34)
Antigua Casa
Jarr’n C—rdova (10)
Finalmente, este ejemplo sirve para indicar la transici—n entre la arquitectura neocl‡sica y la arquitectura que se presentar‡
posteriormente con la aparici—n del Art
Dec— y del racionalismo (llamado tambiŽn
Òarquitectura de ingenierosÓ)
En el edificio, si bien se presentan elementos compositivos del neocl‡sico, estos
œnicamente se sugieren sobre una arquitectura totalmente lisa y racional. As’
pues, los detalles de ornamentaci—n llegan
paulatinamente casi a desaparecer.
Vivienda que ha sido modificada a travŽs
del tiempo, por lo que su lectura se remitir‡ a su dise–o original, capturado en esa
fotograf’a.
La planta baja de la vivienda presenta el
uso del almohadillado con z—calo, mientras que la segunda planta se soluciona
con ventaner’a que alterna balcones de
hierro forjado y balcones semicirculares
con balaustre de m‡rmol, de donde nacen
a su vez consolas de lado y lado, que enmarcan las respectivas puerta-ventanas.
Hacia los extremos laterales del tercer nivel, se destacan ventanas de dos cuerpos
113
decoradas con claves, sobre las cuales se
desarrolla un entablamento a todo lo largo
de la fachada. Finalmente, la vivienda
remata con un cuerpo central a manera de
front—n con volutas, teniendo de lado y lado detalles que insinœan el uso de ojos de
buey ornamentales, dispuestos simŽtricamente en una balaustrada maciza de coronaci—n.
Casa
Aspiaza Polo (12)
Casa que tuvo su fin con el auge de la arquitectura racionalista e mediados de siglo, puesto que fue derribada totalmente.
Constitu’a uno de los mejores y m‡s puros ejemplos de la transferencia del clasicismo francŽs en la ciudad, puesto que en
ella se encontraron interesantes elementos
compositivos.
Sobre el primer nivel, solucionado por almohadillado sobre z—calo, se levantaba un
sistema alternado de columnas corintias
pareadas, que enmarcaban la ventaner’a
en el segundo nivel. Cada ventana ten’a
a su vez una nueva enmarcaci—n (tambiŽn
de columnas, pero de menor proporci—n)
que se un’an a un balc—n de hierro forjado sostenido sobre mŽnsulas de m‡rmol.
En el sobredintel de cada ventana se dis-
Casa
Delgado (16)
tingu’a adem‡s el uso del tradicional ojo de
buey como lucernario.
Sobre las esquinas del entablamento se levantaban coronas decorativas con molduras fileteadas y altorelieves, mientras que
en la parte central se observa una ventana
a manera de volumen, doblemente enmarcada por un front—n triangular, que estaba
empotrado a su vez en una corona posterior con pin‡culo de remate. Adem‡s, de
lado y lado se levantaban dos lucardas o
lucernarios de la misma tipolog’a, que nac’an desde una empinada mansarda de
zinc, donde se inscrib’an a su vez ojos de
buey enmarcados en los extremos laterales.
Vivienda que tambiŽn fue propiedad de la
familia Delgado, exportadores de sombrero. Como en anteriores ejemplos de arquitectura de fachadas, se observa el uso de
los Ò—rdenesÓ para definir los diferentes
ritmos y la ornamentaci—n en relieve con
motivos florales. Actualmente esta casa
se presenta modificada, ya que se le ha
fragmentado en dos predios, diferenci‡ndolos a travŽs de un diferente manejo del
color.
114
Casa
San Francisco (28)
Casa que tuvo el mismo fin de ciertas casas hist—ricas con el auge del racionalismo
en los a–os cincuenta, y se la derrumb—
para hacer un edificio de hormig—n armado. Si bien su composici—n puede remitirse a ejemplos anteriores, hay elementos
que debe hacerse menci—n, especialmente
el modo de enmarcaci—n y jeraraquizaci—n
de vanos en la esquina; la decoraci—n (con
alto grado de interpretaci—n local); pero
principalmente se destaca el remate final
en la esquina, solucionado como un torre—n circular con cubierta de estilo medieval, que nos recuerda la arquitectura de
Antigua
Casa Ord—–ez (44)
los castillos franceses. Adem‡s, el torre—n
defin’a una gruesa balaustrada de lado y
lado, con esferas decorativas de coronaci—n. Se distingue adem‡s una peque–a
corona con altorelieves, como parte de la
misma balaustrada. Este detalle era œnico,
puestoque no se repet’a en ningœn otro
ejemplo de arquitectura en la ciudad.
Casa que constituye un verdadero referente hist—rico, ya que por la misma raz—n de que fuera hogar de la familia Ordo–ez-Mata (la misma que acogi— abiertamente el arte y la cultura francesa de la
Žpoca), insistentemente se la menciona
dentro de los ejemplos m‡s antiguos de arquitectura afrancesada en la ciudad. Si
bien es cierto, su escala y sus rasgos compositivos generales no son tan dislumbrantes como otros ejemplos, se destaca por su
especial ornamentaci—n lograda a travŽs de
la simulaci—n pict—rica del marmoleado en
su fachada, y por su incre’ble trabajo de
115
hierro forjado en los balcones, obra del artesano francŽs RenŽ Chaubert, de quiŽn se
habl— anteriormente.
Antigua Casa
Miguel Heredia (50)
Edificaci—n que tambiŽn fuera propiedad
de un exportador toquillero: Don Miguel
Heredia. En la actualidad, la casa ha sido altamente modificada, ya que todo el
juego de columnas del volœmen esquinero
superior que defin’a azoteas en dos niveles
, ha sido cerrado por ventanas, a m‡s de
contar con un sucesivo nœmero de intervenciones y adaptaciones a nuevos usos de
la vivienda. A esto se suman diferentes
cambios de color a travŽs del tiempo, hechos que desconocieron totalmnente el
concepto de dise–o original.
116
Arquitectura
funeraria
Para finalizar el an‡lisis, se hace referencia a unos pocos ejemplos que testimonian
el uso del lenguaje neocl‡sico, inclusive en
la arquitectura funeraria cuencana.
Una vez m‡s, se refleja una vieja verdad:
el lugar donde una persona yace, es el fiel
reflejo del lugar en que vivi—...
117
B ibliograf’a
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119
C rŽditos
Diagramaci—n:
Sebasti‡n Egas
Fotograf’as:
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1: Foch, Eduardo. Postal tur’stica de Cuenca
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1: Colecci—n Salvat ÒHistoria del Arte EcuatorianoÓ
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3: Idrovo U. Jaime. ÒArquitectura y urbanismo en
TomebambaÓ BCE. s/f
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3: Wilson Pacurucu
4 y 5:Cardoso, Fausto ÒCuenca de los AndesÓ. Imprenta
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Imprenta Monsalve Moreno. Cuenca. 1998
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3: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
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1, 2, 3, 4, 6, 7 y 8: Archivo fotogr‡fico del Banco
Central del Ecuador. Sucursal Cuenca.
5: Archivo de la Congregaci—n de los SSCC
P‡g.31
1, 2, 3, 4, 5, 7 y 8: Archivo fotogr‡fico del Banco
Central del Ecuador. Sucursal Cuenca.
6: Archivo fotogr‡fico del Museo Remigio Crespo Toral.
Cuenca.
P‡g.32
Todas: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del
Ecuador. Sucursal Cuenca.
P‡g.33
Todas: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del
Ecuador. Sucursal Cuenca.
P‡g.34
1, 2, 3 y 4: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del
Ecuador. Sucursal Cuenca.
5: Tratado de dibujo tŽcnico de principios de siglo,
propiedad del Arq. Pedro Rodas
6: Montes Veira, Germ‡n en ÒCuenca, EcuadorÓ
Claudio Malo Gonz‡lez. Editorial Nomus. Bogot‡. 1991
P‡g.37
1 y 2: Michelin Company ÒGuide de TourismeÓ.
Editeurs Michelin. France. 1997
3: Architectural Decorating Company ÒBook 12Ó.
Chicago, Illinois. 1928
P‡g.38
1, 3 y 5: Seydoux, Philippe ÒChateaux des Pays de
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4: Erwitt, Elliot. ÒDog DogsÓ Edit. Phaidon. London.
Eng. 1998
Restantes: Ahnne, Paœl ÒLa France illustrŽeÓ. Editions
Alpina. Strasbourg. 1962
P‡g.39
1 y 2: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del
Ecuador. Sucursal Cuenca.
3 y 4: Galo Carri—n
P‡g.41
Fuente: Municipalidad de Cuenca. Retoque digital: Ma.
Isabel Calle
P‡g.42
Fuente: Municipalidad de Cuenca. Montaje gr‡fico:
Sebasti‡n Egas-Pedro Espinoza
P‡g.43
Fachadas fotogr‡ficas digitalizadas:
Pedro Espinoza.
Fotos hist—ricas:
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
Municipalidad de Cuenca. ÒInforme del Ilustre Consejo
CantonalÓ Imprenta Municipal. Cuenca. 1932
120
Lecturas hist—rico-cr’ticas:
Fachadas fotogr‡ficas digitalizadas:
Pedro Espinoza.
Fotograf’a de detalles arquitect—nicos:
Galo Carri—n y Sebasti‡n Egas
Plantas Arquitect—nicas:
Corte Superior de Justicia, Antigua Casa de
Alfonso Ordo–ez, Antiguo Hotel Internacional,
Cl’nica Bol’bar, Casa del Coco, Antigua Casa de
Ernesto L—pez, Casa de la Bienal, Banco
Internacional y Casa Cisneros-Naranjo.
Fuente y digitalizaci—n: Municipalidad de Cuenca
Antigua Casa de Rosa Jerves, Banco del Azuay,
Casa B.G.Sojos y Colegio Benigno Malo
Fuentes: Arq. Carlos Tamariz, Banco del Azuay, Arq.
Mar’a de Lourdes Abad, Arq. Marcelo Moscoso
Digitalizaci—n: Mar’a Isabel Calle
Antiguo edificio de ÒEl MercurioÓ, Cl’nica Vega,
Hotel Patria y Casa B.G. Sojos (segunda cruj’a)
Levantamiento: Mar’a Isabel Calle, David Egas
Digitalizaci—n: Mar’a Isabel Calle
Fotograf’as hist—ricas en las lecturas
hist—rico-cr’ticas
P‡g.107
Municipalidad de Cuenca. ÒInforme del Ilustre Consejo
CantonalÓ Imprenta Municipal. Cuenca. 1932
P‡g.113
Municipalidad de Cuenca. ÒInforme del Ilustre Consejo
CantonalÓ Imprenta Municipal. Cuenca. 1932
P‡g.114
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
Peri—dico Sucesos. Guayaquil. 1926
P‡g.115
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
Banco Central del Ecuador. ÒCuenca Tradicional.
Seguunda ParteÓ Offset Atl‡ntida. Cuenca. 1991
P‡g.116
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
P‡g.117
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
A gradecimientos
Sebasti‡n Egas Loaiza
Arq. Carlos Jaramillo
Dra. Sophie Roy-Laporte
Bruno Roy
Dr. Gustavo Vega-Delgado
Dr. Jaime Astudillo
Dr. Juan Mart’nez B.
Dra. Mar’a Rosa Crespo
Lcdo. Antonio Lloret Bastidas
Econ. Leonardo Espinosa
Econ. Patricio ArŽvalo y a ASEFOT
Area Cultural del B. C. E. Suc. Cuenca
Museo Remigio Crespo T.
Biblioteca de la Alianza Francesa
Ing. Juan Leonardo Espinoza
E.E.R.C.S.
Lcda. Cecilia Su‡rez
Sor Agustina Capelo
Sra. May Ferrando de Moscoso
Sra. Martha Maldonado
Arq. Carlos Tamariz
Arq. Leopoldo Cordero
Arq. Manuel Contreras
Arq. Patricio Le—n
Arq. Leonardo Bustos
Arq. Fausto Cardoso
Arq. Sim—n Estrella
Arq. Luis Vanegas
Arq. Pedro Rodas
Arq. Marcelo Moscoso
Arq. Ma. de Lourdes Abad
Arq. Wilson Pacurucu
Dr. Rodrigo Estrella
Dr. Pablo Estrella
Dr. Carlos Castro
Econ. Jorge Eljuri
Sra. Susana Klinkicht
Sra. Gisela Sojos
Ing. Esteban Ortiz
Econ. Pablo Ortiz
Arq. Carlos Espinoza (Conejo)
Arq. AlejandroVanegas (Pikachu)
Arq. Gustavo Maldonado (Ge)
Nicol‡s L—pez Moreno
Leonardo Contreras L.
Galo Carri—n (Sortijerito)
Dis. Manuel Le—n
Tom‡s Quintanilla (Barney)
Carolina Orloff
David Egas
Ma. Rosa Moscoso
Manuela Cordero
Ver—nica Alb‡n
Unidad de Centro Hist—rico de la Municipalidad
de Cuenca
Gr‡ficas Hern‡ndez S.A.
A todos los propietarios y ex-propietarios de los
inmuebles analizados
A todos los familiares y amigos.
121