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SEMINARIO: EL DOCUMENTAL MULTIMEDIA INTERACTIVO
PRIMERA SESIÓN/PARTE 1
INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE: EL GÉNERO DOCUMENTAL
1. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO DOCUMENTAL
2. PRINCIPALES CLASIFICACIONES DEL GÉNERO DOCUMENTAL
3. FUNDACIÓN DE LAS PELÍCULAS DE NO FICCIÓN Y INICIOS DEL
GÉNERO DOCUMENTAL (1820-1933).
4. BIBLIOGRAFIA Y RECURSOS WEB
1. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO DOCUMENTAL
El género de no-ficción o género documental se encuentra todavía en la construcción de
su definición, ya que existen distintas versiones de esta. John Grierson, de la escuela
documentalista británica, atribuyó de “valor documental” a la obra de Robert Flaherty
en 1926, considerándose el primer uso del término para calificar un filme.
Las nociones de documento y su adjetivación documental, tienen una genealogía que
puede ligarse a la historicidad, como cita Michael Renov (1993), a partir de las dos
raíces del término, una latina y otra francesa antigua. La primera, docere, significa
habilidad de enseñar, es decir, la transmisión consciente de algo que puede ser
aprendido. La raíz antigua denota “evidencia o prueba”.
En el siguiente párrafo, Bill Nichols (1994) presenta dos versiones que ha tenido el
concepto de documental. Anteriormente se le vinculó estrechamente con una actividad
formal de investigación y descripción o explicación causal. En su modificación a través
del tiempo, se le considera además como una obra en la que el creador interpreta y
comunica sus impresiones.
“Tradicionalmente la palabra documental ha sugerido integración y conclusión,
conocimiento y hecho, explicaciones del mundo social y sus mecanismos motivadores.
Sin embargo, más recientemente, el documental viene sugiriendo desintegración e
incertidumbre, recolección e impresión, imágenes de mundos personales y su
construcción subjetiva.”
La transformación en la concepción de la palabra “documental” resultó del vasto trabajo
de la teorización del género. En este desarrollo siempre ha estado latente el conflicto de
establecer límites entre la ficción y la no ficción. Paula Rabinowitz (1994) refleja esta
dificultad de definir límites en el siguiente párrafo:
“El documental circula entre lo público y lo privado, entre las esferas personal y
política volviéndose simultáneamente un objeto estético y de archivo – parte ficción,
parte verdad; o si se prefiere, base y superestructura a la vez; práctica económica y
forma cultural. El documental está basado en el intercambio.”
El intercambio al que se refiere la autora ocurre entre investigador y objeto de estudio,
entre realizador y personaje, entre autor y evento. El documentalista se interesa por un
objeto y al decidir capturarlo con la cámara, desde la concepción inicial hasta la
finalización de la obra, reacciona al fenómeno y en cierto grado también participa en él.
LA CONSTRUCCIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD
En los estudios culturales (cuyo objetivo es el estudio de la sociedad analizando la
cultura como creadora de significación) existen tres teorías de representación. La teoría
reflexiva considera que el significado está en el objeto, persona, idea o evento en el
mundo real, y el lenguaje funciona como un espejo, para reflejar el verdadero
significado que ya existe en el mundo (Hall, 1997). La teoría intencional ubica al autor
como única fuente de significado a través del lenguaje que decide usar. La tercera
teoría, la teoría construccionista o constructivista, no acepta que el mundo material es
el que transmite significado, sino el sistema de lenguaje o el sistema que se use para
representar conceptos. Desde esta perspectiva, el significado se construye “en y a través
del lenguaje” y los diversos conceptos en las prácticas humanas son construcciones
sociales”.
Al ofrecer una definición del documental, la teoría del género se inclina hacia la
integración de sus posibilidades, hacia la aceptación de la necesidad de recursos
realistas y ficticios. El fin último de la producción documental no es conseguir la
veracidad en la narración, sino su verosimilitud. De esta forma, el uso de recursos
realistas y ficticios se justifica cuando los motivos se dirigen a hacer verosímil la
historia. Así lo muestra la definición que ya en 1948 ofreció la World Union of
Documentary, en la que la única modificación que podríamos hacer en la actualidad
sería eliminar la exclusividad del formato cinematográfico:
“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad
interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable,
para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el
conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el
campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas.” (León, 1999, p 63)
Más allá de la definición académica expuesta del término documental, intentaremos
analizar el concepto desde la aproximación de Bill Nichols, uno de los investigadores
más sólidos respecto la teoría del documental contemporánea. Como comenta Nichols
en su clásico La representación de la realidad:
“Un buen documental estimula el diálogo acerca de su tema, no de sí
mismo. Éste podría ser el lema de más de un documentalista, pero pasa por alto
lo cruciales que son la retórica y la forma a la hora de alcanzar este objetivo. A
pesar de un lema semejante, los documentales plantean una amplia gama de
cuestiones historiográficas, legales, filosóficas, éticas, políticas y estéticas.”
“En vez de una, se imponen tres definiciones de documental, ya que cada definición
hace una contribución distintiva y ayuda a identificar una serie diferente
de cuestiones. Consideremos pues el documental desde el punto de vista del
realizador, el texto y el espectador. Cada punto de partida nos lleva a una definición
distinta aunque no contradictoria. En su conjunto estas definiciones ayudan
a demostrar cómo constituimos nuestros objetos de estudio y cómo después
este mismo proceso determina una buena parte del trabajo que seguirá.”
“Un modo común aunque engañoso de definir el documental desde el punto
de vista del realizador se basa en términos de control: los realizadores de
documentales ejercen menos control sobre su tema que sus homólogos de ficción (…).
En El arte cinematográfico: una introducción, Bordwell y Thompson afirman:
A menudo diferenciamos una película documental de una de ficción
según el grado de control que se ha ejercido durante la producción. Normalmente,
el director de documentales controla sólo ciertas variables de la preparación,
el rodaje y el montaje; algunas variables (por ejemplo el guión y la investigación)
se pueden omitir, mientras que otras (decorados, iluminación,
comportamiento de los "personajes") están presentes, pero a menudo sin ningún
control. (…) Al definir el documental estrictamente en términos de control
del realizador sobre las variables que ofrece la definición, también se dejan
de lado todas las cuestiones sociales (frente a las estrictamente formales) a que
invita un estudio del «control»: ¿qué relaciones (de poder, jerarquía, conocimiento)
tienen lugar entre realizador y sujeto; qué formas de patrocinio o consentimiento
se dan; quién poseerá y distribuirá la película y con qué fin? (…) Lo que el
documentalista no puede controlar plenamente es su tema básico: la historia. Abordando
el dominio histórico, el documentalista se suma a la compañía de otros practicantes que
carecen de contro sobre lo que hacen: científicos sociales, físicos, políticos,
empresarios, ingenieros y revolucionarios.”
“Otra forma, quizá más familiar incluso, de definir el documental es haciendo
referencia a los textos directamente. Podemos considerar que el documental
es un género cinematográfico como cualquier otro. Las películas incluidas en
este género compartirían ciertas características. Diversas normas, códigos y
convenciones presentan una eminencia que no se observa en otros géneros. Cada
película establece normas o estructuras internas propias pero estas estructuras
suelen compartir rasgos comunes con el sistema textual o el patrón de organización
de otros documentales. (…) Los documentales toman forma en torno a una lógica
informativa. La economía de esta lógica requiere una representación, razonamiento o
argumento acerca del mundo histórico. La economía es básicamente instrumental o
pragmática: funciona en términos de resolución de problemas. Una estructura
paradigmática para el documental implicaría la exposición de una cuestión o
problema, la presentación de los antecedentes del problema, seguida por un examen
de su ámbito o complejidad actual, incluyendo a menudo más de una perspectiva
o punto de vista. Esto llevaría a una sección de clausura en la que se introduce
una solución o una vía hacia una solución.”
“Básicamente los espectadores desarrollarán capacidades de comprensión e
interpretación del proceso que les permitirán entender el documental. Estos
procedimientos son una forma de conocimiento metódico derivado de un proceso
activo de deducción basado en el conocimiento previo y en el propio texto. (…) Estos
procedimientos, por tanto, están íntimamente ligados a cuestiones de
ideología. Rigen muchas de nuestras suposiciones acerca de la naturaleza del
mundo - qué hay en él, en qué consiste la acción apropiada y qué alternativas
pueden sopesarse legítimamente -. Las capacidades del procedimiento de visionado,
como las costumbres y el inconsciente freudiano en general, nos orientan
hacia el mundo, o hacia un texto, de modos específicos que están abiertos al
cambio pero son también considerablemente capaces de hacer frente a reveses
y refutaciones (el proceso que llamamos «investigación» no se abandona si nos
lleva a un callejón sin salida; el procedimiento básico permanece intacto mientras
que la aplicación específica sufre una modificación). La experiencia previa
con el documental y el cine, la narrativa y la exposición, establecerá procedimientos que
difícilmente podrá desbaratar texto alguno. Con el tiempo, sin embargo,
las inferencias que realizamos y las hipótesis que ponemos a prueba pueden
cambiar considerablemente según la acumulación de experiencia y la transformación
de estilo, estructura y modalidad en los textos que nos encontremos.”
2. PRINCIPALES CLASIFICACIONES DEL GÉNERO DOCUMENTAL
Son diversas y numerosas las clasificaciones que teóricos y cineastas han dado del
documental a través de su evolución. El género se ha tipificado a partir de distintas
perspectivas, como su función, su forma y su contenido. Como ha sucedido también con
los géneros de ficción, se han hecho categorizaciones en base a criterios tan distantes en
especificación que en ocasiones han causado ambigüedad y confusión.
En este apartado introductorio del temario se exponen distintas clasificaciones del
género en base al trabajo de varios autores teóricos como Erik Barnouw, Micahel
Renov, Bill Nichols, Richard M. Barsam i Elisenda Ardèvol. Estos presentan sus
aportaciones respectivas a la teoría documental contemporánea.
Observando el trabajo y análisis de numerosos estudiosos del género cinematográfico se
observa como la división más básica del cine en películas de ficción, no ficción y
experimentales es problemática y artificial, siendo más un asunto de convenciones
cultural y comercialmente impuestas que de propiedades intrínsecas. Los estudios
también hacen hincapié en las fronteras borrosas con otras formas de la no ficción, con
las cuales se tienen finalmente más características en común que diferencias.
Si esto se confirma ya a nivel clasificatorio macro, es aun más cierto cuando
descendemos a otras cotas que pretenden diferenciar entre tipologías o modos de
documentales. De nuevo, como toda clasificación, estos intentos sólo son sustentables
en un campo teórico, son artificiales y presentan algunas limitaciones y problemas. No
obstante, constituyen una importante herramienta metodológica para el estudio del
documental y su discurso, por lo que aquí se esbozan de una forma crítica las
clasificaciones más aceptadas, complementándolas y haciéndolas dialogar con otras
caracterizaciones de prácticas discursivas realizadas desde la retórica, la literatura, el
cine y la no ficción.
CLASIFICACIÓN DE ERIK BARNOUW
En el libro El documental: historia y estilo (Barnouw, 2002) se diferencian
pragmáticamente movimientos o simplemente grupos de películas con ciertas
características estilísticas y sobretodo de función social en común, las cuales se
desarrollan en un momento histórico específico - sin que ello signifique que no se
continúen dando hasta hoy -.
Así habría una progresión que empezaría por Flaherty y otros pioneros, la cual es
llamada documental Explorador, pasando por lo que el autor llama documental
Reportero donde fuerza la inserción de autores polifacéticos como Vertov; en seguida,
el documental Pintor, que incluiría las Sinfonías de Ciudad y películas de no ficción
asociadas al Avant Garde de los años veinte y treinta; luego el documental Abogado, del
que Grierson y la escuela británica son los mayores exponentes; sigue el documental
Toque de Clarín, con claros ejemplos en las películas de propaganda de la Segunda
Guerra Mundial; el documental Fiscal Acusador, que cumplió dicha función en la
posguerra contra los crímenes cometidos; el documental Poeta, referente a las películas
de los años cincuenta que buscaban un lenguaje metafórico, cotidiano o neorrealista; el
documental Cronista, que empieza a realizar no ficciones etnográficas, políticas,
históricas y sociales a finales de los cincuenta y principios de los sesenta; el documental
Promotor, categoría en la cual se incluyen trabajos patrocinados por instituciones
privadas; el documental Observador, que abarca el movimiento del Free Cinema inglés
y el Cine Directo Norteamericano; el documental Agente Catalizador, que separa al
Cinéma Vérité de las otras tendencias observacionales; el documental Guerrillero, con
documentales político-militantes principalmente de las décadas del sesenta-setenta, y
finalmente un híbrido no muy claro para el autor (que realizó la primera edición del
libro en el 74 y la última en el 93), que abarcaría el heterogéneo documental de los años
ochenta y principios de los noventa, y que se podría denominar Contemporáneo.
La agrupación histórica de los documentales por funciones sociales propuesta por
Barnouw puede haber servido a la estructuración pedagógica del libro en su momento y
se le puede reconocer su importancia para recopilar los principales hitos y resaltar
algunos objetivos pragmáticos de la no ficción. Sin embargo, sus categorías presentan
problemas fundamentales para el análisis, pues desde la Pragmática y la Retórica está
claro que los discursos de no ficción pueden tener tantas funciones como la propia
comunicación humana. Por lo tanto circunscribir el documental a una serie de funciones
es dejar por fuera muchas otras. Asimismo, incluir a un director o a una película en
estos compartimentos de una manera arbitraria y cerrada es negar su complejidad y sus
múltiples posibilidades.
CLASIFICACIÓN DE MICHAEL RENOV
Afirmando en 1993 que la teoría documental empieza a consolidarse, Michael Renov
ofrece una lista de cuatro tendencias fundamentales funciones retóricas-estéticas dentro
de las cuales pueden clasificarse las producciones documentales en cualquier punto del
proceso histórico del género.
Como el mismo comenta en un párrafo inicial de su obra Theorizing Documentary
(1993): “En el contexto de una naciente poética del documental – aquellos principios de
construcción, función y efecto específicos del filme y video de no ficción – corresponde
las que considero las cuatro tendencias fundamentales o funciones retóricas – estéticas
atribuibles a la práctica documental: 1- registrar, revelar o preservar, 2- persuadir o
promover, 3 – analizar o interrogar, 4-expresar.”
Aunque las elaboraciones de Michael Renov (1993:10-21) surgen de un campo muy
diferente - la teoría poética - a las de la historiografía de Barnouw, confluyen en su
acercamiento pragmático que posee unas deficiencias similares. Propone una división
enfocada en el proceso concreto de composición, función y efecto, basada en cuatro
tendencias o funciones retórico-estéticas fundamentales, las cuales actúan según él
como modalidades de deseo que han alimentado durante décadas el discurso sobre el
documental. Ellas son:
1. Grabar, revelar o preservar: Es la función mimética común a todo el cine, pero
acrecentada por el documental y muy asociada a él. En esta se incluirían tanto
películas como las de Flaherty como los contemporáneos diarios personales.
2. Persuadir o promover: Función que Renov llama retórica, es decir la búsqueda
de técnicas argumentativas y estéticas de persuasión para lograr objetivos
sociales o personales. Grierson sería el seguidor más típico de esta función, pero
podrían hacer parte de ella otras películas tan disímiles como Night and Fog, de
Alain Resnais, ya que para Renov la persuasión es transversal a todas las demás
funciones.
3. Analizar o cuestionar: Función mimético/racional que sería un reflejo más
“cerebral” del primer modo en el
cual la actitud escéptica buscaría la
implicación activa de la audiencia como en el cine “brechtiano”.
En esta
categoría se ubican básicamente los documentales de las corrientes del Direct
Cinema y el Cinéma Vérité, aunque dicha función se puede encontrar en otros
documentales pioneros como los de Vertov, o contemporáneos como los de
Alain Resnais o Chris Marker.
4. Expresar: Es la función estética, la cual ha sido estrechamente ligada a la forma
documental, pero a la vez ha sido la más subvalorada y rechazada debido a la
actitud cientificista imperante en la sociedad, posición con la cual Renov está en
desacuerdo al afirmar que el objetivo comunicacional es más fuerte al apoyarse
en esta función. La función estética predomina en varias corrientes como las de
las vanguardistas, o inclusive es muy fuerte en documentalistas como Flaherty.
Como se puede apreciar por los ejemplos de documentalistas u obras que cabrían en
varias de las funciones, las categorías de Renov son no-exclusivas y móviles a
diferencia de las de Barnouw. Para Renov (1993:25) “los trabajos individuales rebasan
trazos de cualquier taxonomía circunscripta. El potencial textual está en la trasgresión”.
Además, en una crítica indirecta a la clasificación de Bill Nichols (la cual se abordará
más adelante), afirma que su categoría no es evolucionista o cronológica ni valorativa,
sin embargo no deja de asociar directamente algunas de sus categorías con movimientos
documentales históricos y a realizar juicios que muestran cierta escala de valores entre
la función “más elemental” (gravar, revelar, preservar) y las más complejas (analizar o
cuestionar y expresar). Asimismo, esta categorización limita los usos de las películas de
no ficción, los cuales pueden ser tan variados como las películas o la propia
comunicación humana.
CLASIFICACIÓN DE BILL NICHOLS
Aunque Renov realiza su trabajo clasificatorio después del de Bill Nichols con la
intención de complementarlo, el modelo de Nichols ha sido el más estudiado,
establecido y a la vez criticado, en la teoría documental contemporánea. Sus categorías
se basan en la combinación de variables de estilos de filmación y prácticas materiales.
Como afirma en su libro Representing Reality sus primeras elaboraciones las realizó a
partir de las distinciones narratológicas entre los estilos directo e indirecto, las cuales
evolucionaron hacia cuatro modos documentales: Expositivo, observacional,
interactivo y reflexivo. Luego en su libro Blured Boundaries renombra el modo
interactivo por el participativo e introduce el modo poético y extiende el reflexivo.
Finalmente en su libro Introduction to Documentary revisa y amplia sus trabajos
anteriores incluyendo el modo performativo. Allí insiste que aunque sus categorías
tienen una cronología histórica, pues los modelos normalmente se gestan a partir de una
insatisfacción con el modelo predominante en una época determinada, ello no impide
que coexistan en unas mismas épocas o se mezclen en documentales específicos.
Como Nichols comenta literalmente en su introducción a las distinas modalidas en La
representación de la realidad:
“Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse
de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran
en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las
características comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma
formación discursiva en un momento histórico determinado. Las modalidades
de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos
rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades
de representación como patrones organizativos dominantes en torno a los
que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interactiva
y reflexiva.”
Nichols comenta en una nota a pie de página de dónde sacó la inspiración para crear sus
inciales modalidades: “ Las cuatro modalidades aquí tratadas empezaron como una
distinción entre el tratamiento directo e indirecto en mi trabajo Ideology and the Image.
Julianne Burton revisó y pulió esta distinción conviniéndola en una tipología de cuatro
partes extremadamente útil y mucho más matizada en «Toward a History of Social
Documentary in Latín America», en su antología The Social Documentary in Latín
America (Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1990), págs. 3-6. Este capítulo es
una reelaboración de la tipología de Burton.”
En ocasiones las modalidades son algo así como géneros, pero en vez de coexistir
como tipos distintos de mundos imaginarios (ciencia-ficción, películas
del Oeste, melodramas), las modalidades representan diferentes conceptos de
representación histórica. Pueden coexistir en cualquier momento temporal
(sincrónicamente) pero la aparición de un nuevo modo se produce a resultas del reto
y el enfrentamiento con respecto a una modalidad previa. (Podemos afirmar que
los documentales reflexivos ponen en duda supuestos comunes a las otras tres
modalidades restantes; que los documentales interactivos echan por tierra las
limitaciones del tiempo presente de la modalidad de observación; que los documentales
de observación rechazan el tono de argumentación de la modalidad
expositiva; y que los documentales expositivos intentan contravenir la invitación
a escapar del mundo social implícita en una buena parte de la ficción.) Sin
embargo, lo cierto es que no se produce una sucesión ordenada, ya que las modalidades
nuevas no tornan las otras inoperantes ni las incapacitan para conseguir
resultados. Además, algunos retos siguen siendo anómalos; su potencial para
estimular formas alternativas de práctica permanece en estado latente durante
un cierto periodo. Y una nueva modalidad puede tener un objetivo diferente del
de una modalidad previa o intentar abordar una deficiencia o problema. Además,
casi con toda seguridad creará simultáneamente nuevos problemas.
Los modelos de representación en el documental según Nichols son: el poético, el
expositivo, el observacional, el participativo, el reflexivo y el performativo.
a. Modo poético: Nichols ubica su origen en la incursión de las vanguardias
artísticas en el cine, por lo tanto adapta muchos de los dispositivos
representativos de otras artes, como la fragmentación, los actos incoherentes, las
asociaciones ambiguas, las impresiones subjetivas. No obstante, es un modo
que ha reaparecido en varias épocas y que en muchos documentales
contemporáneos recobra su fuerza para crear un tono y un estado de ánimo más
que para proporcionar información al espectador.
b. Modo expositivo: Nichols asocia esta forma de representación con el
documental clásico que se basaba en la ilustración de un argumento con
imágenes. Por lo tanto afirma que es más retórica que estética, dirigiéndose
directamente al espectador mediante el uso de títulos o locuciones que lideran la
imagen y enfatizan la idea de objetividad y lógica argumentativa. Figuras claves
serían Grierson y Flaherty, entre otros. Surgió del desencanto con las molestas
cualidades de divertimento del cine de ficción. El comentario omnisciente y las
perspectivas poéticas querían revelar información acerca del mundo histórico en
sí y ver ese mundo de nuevo aunque esas perspectivas fueran románticas y
didácticas.
c. Modo observacional: está claramente representado por los movimientos
cinematográficos del Cinéma Vérité francés y del Direct Cinema anglosajón los
cuales, a pesar de tener diferencias sustanciales, comparten unos desarrollos
tecnológicos comunes (equipos portátiles y sincrónicos) que se dieron a
principios de los años sesenta. Estos, en combinación con la mayor apertura de
la sociedad y las teorías narrativas y fílmicas, permitieron un acercamiento
diferente a los sujetos, con el que los cineastas buscaban observar espontánea y
directamente la realidad. Destacan Leacock, Pennebaker y Wiseman. Surgió de
la disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos más fáciles de transportar
y del desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una
modalidad de representación basada en la observación permitía al realizador
registrar sin inmiscuirse lo que hacía la gente cuando no se dirigía
explícitamente a la cámara.
d. Modo participativo o interactivo: Este modelo desarrollado básicamente en el
cine etnográfico y en las teorías sociales de investigación participativa, muestra
la relación entre el realizador y el sujeto filmado. El director/investigador entra
en un ámbito desconocido, participa en la vida de los otros, gana una experiencia
directa y la refleja utilizando las herramientas de las ciencias sociales y el cine.
Pero este modo de representar la realidad también se encuentra presente en
películas como El Hombre de la Cámara (Celovek kinoapparatom, Vertov,
1929) o Crónica de un Verano (Chronique d´un été, Rouch y Morin, 1960), en
las cuales el equipo de realización está presente, enfatizando en su encuentro con
los sujetos filmados. La modalidad de observación limitaba al realizador al
momento presente y requería un disciplinado desapego de los propios sucesos.
El documental interactivo ( Rouch, de Antonio y Connie Field) surgió de la
disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer
más evidente la perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos
querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo sin volver
a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevistas y tácticas
intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más
activo en los sucesos actuales. El realizador también podía relatar
acontecimientos ya ocurridos a través de testigos y expertos a los que el
espectador también podía ver. A estos comentarios se les añadió metraje de
archivo para evitar los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones
monolíticas del comentario omnisciente.
e. Modo reflexivo: Esta forma de representación más que hablar de la realidad
busca hacer consciente al espectador del propio medio de representación y los
dispositivos que le han dado autoridad (Nichols,2001:32-75). Así hay un cambio
conceptual en el cual el documental no se considera como una ventana al mundo
sino como una construcción o representación de este, ayudando a que el
espectador tome una postura crítica frente a cualquier forma de representación.
Nichols la valora como la tipología más autoconsciente y autocrítica. Figuras
importantes fueron Dziga Vertov, Jill Godmilow y Raúl Ruiz. Surgió de un
deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más
evidentes y de poner a prueba la impresión de la realidad que las otras tres
modalidades transmitían normalmente sin problema alguno. Ésta es la
modalidad más introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros
documentales pero los lleva al límite para que la atención del espectador recaiga
tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
f. El modelo performativo: Este, que fue el último modo introducido por Nichols a
su cambiante clasificación, también cuestiona la base del cine documental
tradicional y las fronteras borrosas con la ficción, al enfocarse en la
expresividad, la poesía y la retórica, y no en una representación realista. En este
tipo de películas el énfasis se desplaza hacia las cualidades evocadoras del texto
y no tanto hacia su capacidad representacional, acercándose de nuevo a las
vanguardias artísticas más contemporáneas.
Aunque este breve resumen da la impresión de una cronología lineal y de una evolución
implícita hacia una complejidad y una conciencia de la propia modalidad mayores, estas
modalidades han estado potencialmente disponibles desde el comienzo de la historia del
cine. Cada modalidad ha tenido un periodo de predominio en regiones o países
determinados, pero las modalidades también tienden a combinarse y alternarse dentro de
películas determinadas. Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen formando
parte de una exploración ininterrumpida de la forma en relación con el objetivo social.
Lo que funciona en un momento determinado y lo que cuenta como una representación
realista del mundo histórico no es sencillamente cuestión de progreso hacia una forma
definitiva de verdad, sino de luchas por el poder y la autoridad dentro del propio campo
de batalla histórico.
Las categorías de Barnouw, Renov y Nichols, aunque pueden ser incompletas o
presentar problemas como cualquier clasificación, han servido para analizar el
documental desde puntos de vista poéticos, pragmáticos y estéticos. En un intento de
complementar dichas categorías, se presentan otro tipo de clasificaciones y tipologías
aplicadas tanto al cine en general, como a los textos escritos de ficción y no ficción, y a
los discursos retóricos en particular.
MODELOS DE CLASIFICACIÓN DEL DOCUMENTAL
En este esquema se resumen las diferentes clasificaciones y modos explicados en el
parágrafo. Los diferentes colores muestran las relaciones que pueden existir entre
algunas de las características propuestas.
Barnouw Eric
reportero
explorador
abogado
pintor
Fiscal acusador
Toque de
clarín
poeta
cronista
observador
promotor
guerrillero
Agente
catalizador
“contemporáneo”
Michael Renov
Grabar, revelar o
preservar
Persuadir/
promover
Analizar o
cuestionar
Expresar
Bill Nichols
POÉTICO
EXPOSITIVO
OBSERVACIONAL
INTERACTIVO o
Participativo
REFLEXIVO
PERFORMATIVO
3. FUNDACIÓN DE LAS PELÍCULAS DE NO FICCIÓN Y INICIOS DEL
GÉNERO DOCUMENTAL (1820-1933).
ORÍGENES
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades
artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances
científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de
Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un
importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a
los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes
durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este
descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano
como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los
salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un
movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un
segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen
en movimiento.
El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos
en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio
montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las
cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en
movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés
Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos
colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según
giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis
Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el
desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el
cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios
para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas
aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese
movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó
una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento
fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil
(una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce
imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin
embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se
desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal
Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta
velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide
resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las
imágenes en movimiento.
Thomas Alva Edison
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la
fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor,
y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio
cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus
experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo.
Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine,
el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una
cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi
todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras
actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien
por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio,
patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle
interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de
aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse
por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se
veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París.
Los hermanos Lumière
Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de
un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidosy en Europa;
en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los
hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al
tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar
auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de
diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos
universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière
produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en
los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una
fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de
sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue
el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran
impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de
Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban
para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido
estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las
películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.
Películas de una bobina
En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para
grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas
premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo
medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París,
Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince
minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta,
1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas
fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en
las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès
descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los
elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer
objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y
comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones,
exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de
transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de
público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco
más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un
arte entonces balbuceante.
El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se
fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien
se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de
Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de
un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo
del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes
momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el
montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que
diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se
reúnen para conseguir un conjunto coherente.
Se dice que los Hermanos Lumiere dieron inicio a la historia oficial del cine por varias
razones. En principio por patentar el Cinematógrafo, aparato que permitía filmar
imágenes en movimiento y proyectarlas. A poco meses del patentamiento, en el
invierno de 1895, los Lumiere dieron la primera proyección publica de una película. Se
trató de La salida de la fábrica Lumière (La Sortie des usines Lumière, 1895). El ''corto''
de menos de un minuto mostraba a los obreros saliendo de la fábrica luego de una
jornada laboral. Junto con ese film también se proyectaron una serie de "cortos" que los
Lumiere habían filmado y mostraban escenas de la vida diaria.
Aunque sólo un mes antes, en noviembre de 1895, Max y Emil Skladanowsky,
inventores y cineastas alemanes, habían hecho proyecciones cobrando una entrada, los
pocos privilegiados que pagaron su ticket para entrar al Grand Café de París y asistieron
a la proyección de la película de los Lumiere, pudieron considerarse testigos del
nacimiento oficial del cine. En realidad las proyecciones de los Skladanowsky no eran
películas sino animaciones de fotografías.
En cambio los Hermanos Lumiere, con sus filmaciones de escenas de la vida cotidiana
realizaron los primeros intentos de crear un lenguaje narrativo en el cine. Sus primeras
películas eras cuasi documentales de la época y además de mostrar aspectos de la
sociedad parisina de fines del siglo XIX y principios del XX, resultan importantes ya
que objetos comunes y escenas cotidianas pasaron a convertirse en objetos de
espectacularización. Así, se comienzó a darle al cine una característica de verosimilitud
más grande que la fotografía.
Mención especial se merece tal vez la más conocida de sus películas. La llegada del tren
a la estación (L'Arrivée d'un train à la Ciotat, 1895) fue un gran éxito. La película de
unos 60 segundos de duración consistía en, como lo dice el título, simplemente la
llegada de un tren a la estación de La Ciotat en el sur de Francia, avanzando hacia el
espectador. Cuenta la leyenda que los primeros que vieron la proyección tenían la
impresión de que lo que estaba sucediendo era tan real que se agachaban y hasta incluso
se levantaban y se movían ante la llegada del tren.
Sin embargo, a pesar del gran éxito que tuvieron esa peliculitas ("Con el invento de los
hermanos Lumiere, la muerte deja de ser absoluta", titularon algunos diarios parisinos),
los Lumiere no ven en el cinematógrafo una industria sino sólo un gran negocio fugaz,
el que aprovecharon para generar una muy buena riqueza. Como tenían la patente del
invento y se negaron a comercializarla, cualquiera que quisiera filmar un
acontecimiento debía contratarlos. Entonces los Lumiere les enviaban un cinematógrafo
y un operador donde sea que fuera requerido.
Al poco tiempo los Lumiere declararon que el cinematógrafo era un invento sin futuro y
se volcaron al desarrollo de la fotografía a color, dejando el camino del cine libre para
que personas como George Mélies, los hermanos Pathé (quienes compraron las patentes
de Lumiere) y Edwin Porter, entre otros, continuaran su camino.
LOS INCICIOS Y LAS ESCUELAS CLÁSICAS DE LOS AÑOS 20
(documental etnográfico, realismo poético, sinfonías urbanas).
EL DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO. FLAHERTY Y LAS EXPEDICIONES.
A comienzos de los años 20 Robert J. Flaherty con “Nanuk, el esquimal” (1922),
obtiene un gran éxito con un documento antropológico donde el retrato realista de una
vida cotidiana llena de suspense y emoción se combina con un impecable esfuerzo
estético. Su épica narración de la lucha del hombre contra la adversidad de la naturaleza
abrió el camino a una amplia serie de documentales ambientados en parajes exóticos y
centrados en la vida de buenos salvajes, entre los que destacan “La Croisière noire”
(1925) de Léon Poirier, “Grass” (1926) de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack, que
sigue las migraciones de las tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para su ganado,
o “Simba” (1928) de Martin y Osa Johnson. La excelente acogida comercial de este
formato documental influiría incluso en el cine de ficción, con obras como “Tabú”
(Tabu: A Story of the South Seas, 1925) de F.W. Murnau y Robert J. Flaherty y “King
Kong” (1933), de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack.
A partir de finales de los años 20 el exotismo de Flaherty da paso al documental social,
tanto en su vertiente revolucionaria como reformista, al tiempo aparecen los primeras
grandes obras maestras del género como instrumento de propaganda política, corriente
que se afianzará con los documentales bélicos de la S.G.M. El documental
revolucionario tiene su mejores exponentes en Dziga Vertov y su Cine-ojo, y (ya en la
década de 1930) Joris Ivens, mientras que el reformista, que cuenta con un decisivo
apoyo estatal, lo encabeza John Grierson, al frente de la escuela de documentalistas
británicos.
EL DOCUMENTAL REVOLUCIONARIO. VERTOV Y EL CINE SOVIÉTICO.
Dziga Vertov.
Seudónimo del director soviético Denis Akadievith Kaufman (1895-1954). Comienza
su carrera en 1918 como redactor jefe del Kinonedelija (Cine-Semana), el primer
periódico soviético sobre actualidad cinematográfica; entre 1920 y 1922 realiza varios
documentales militares y, de 1923 a 1925 dirige la revista filmada Goskino Kalendar’.
Entretanto funda el Kino-Pravda, noticiario de reportajes que constituye el punto de
partida de su teoría del “cine-ojo” (KinoGlaz) que denuncia el cine de ficción -“el
drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¿Abajo las fábulas burguesas y viva la
vida tal y como es!”- y defiende un cine de análisis social -“el desciframiento comunista
del mundo real”; el cineasta debe ser, por tanto, un periodista artístico: en lugar de
historias, debe realizar estudios documentados, exposiciones poéticas y didácticas, una
interpretación creadora de la realidad. Para ello exalta el poder de la cámara, el “ojo
superior” y del montaje, que concibe como un texto: en lugar de limitarse a mostrar la
apariencia, las imágenes de la vida real deben ser organizadas según los fines de un
discurso, aprovechando todos los recursos del cine: montaje, ralentí, aceleración,
marcha atrás, dibujo animado, imágenes múltiples, sobreimpresiones, collage, cambios
de color, contrapunto sonoro. Su obra maestra fue El hombre de la cámara (Chelovek s
kinoapparatom / The Man with the Movie Camera). (URSS, 1929) [B/N, 80 m. Muda]
Jean Vigo
(1905-1934).
Hijo de un periodista y militante anarquista ejecutado en 1917 y enfermo de
tuberculosis, Jean Vigo tuvo una vida corta, pero intensa y fructífera. Rodeado de
poetas, escritores y luchadores sociales, el joven Vigo se inició en el cine con “A
propósito de Niza”, documental insólito por su descarnada visión crítica de la alta
burguesía, donde realiza una genial síntesis de la expresividad de la vanguardia
francesa, el naturalismo del cine mudo norteamericano y la explosiva inmediatez de
Dziga Vertov.
- A propósito de Niza (À propos de Nice). (Francia, 1930) [B/N, 22/25 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Jean Vigo. Fotografía: Boris Kaufman.
EL DOCUMENTAL Y LAS VANGUARDIAS. SINFONIAS URBANAS DE
GRANDES CIUDADES
Las “sinfonías urbanas” (city symphony) son un subgénero dentro del documental
clásico de los años 20 y 30. Se puede decir que surgen como resultado del interés
mostrado por algunos movimientos de vanguardia por el uso de los códigos formales del
cine de ficción. Es decir, mientras que algunos vanguardistas utilizaron el cine para
explorar las posibilidades de crear un lenguaje propio y autónomo, lo que daría como
resultado el “cine experimental”, otros, sin renunciar a la experimentación y con la clara
intención de profundizar en las posibilidades expresivas del nuevo medio
cinematográfico, optaron por el “realismo” (entendido como plasmación de la realidad
cotidiana), dando origen a lo que el historiador Georges Sadoul denominó “la tercera
vanguardia”.
Este tipo de documentales se desarrollan en un espacio de tiempo limitado
(generalmente, 24 horas) y analizan los diversos aspectos que conforman la vida
cotidiana de las diferentes clases sociales que pueblan las ciudades desde un punto de
vista comunitario (no íntimo o doméstico, sino “social”, como el transporte, el trabajo,
la calle, los restaurantes o la vida nocturna).
Berlin, die symphonie eines grosstadt (Berlin, sinfonía de una gran ciudad). (Alemania,
1927) [B/N, 70 m.]
4. BIBLIOGRAFIA Y RECURSOS WEB
BIBLIOGRAFÍA
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coordinación)
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- Chanan, Michael, “El Coeficiente Zapruder”, en FILMWAVES nº4 (Traducción de G.
De Carli)
- Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 1995.
- Godmilow, Jill and Shapiro, Ann-Louise "How Real is the Reality in Documentary
Film?, en, History and Theory v36, n4 (Dec, 1997) (Trad. M. Amieva)
- Grierson, John, Postulados Del Documental, (selección de texto realizada por el Taller
de Expresión 2, de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA)
- Guzmán, Patricio, El guión en el cine documental,
- Farocki, Harun, Crítica de la Mirada, Buenos Aires, Altamira, 2003.
- Kaes, Antón, From Hitler to Heimat. The return of History as Film, Harvard
University Press, 1992. (Epílogo, trad. de M. Amieva)
- la Ferla, Jorge, (comp.) De la Pantalla al Arte Transgénico, Buenos Aires, Libros de
Rojas, 2000.
- Nichols, Bill, La representación de la Realidad, Buenos Aires, Paidós, 1997.
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- Torreiro, Casimito, y Josetxo Cerdán, Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra,
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- Vaughan, Dai, “¿Qué Queremos Decir Con “Que”?” en: For Documentary: 12 essays,
Londres 1999. (Traducción G.De Carli)
- Vertov, Dziga Escritos y Diarios de Trabajo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977.
- Wolf, Sergio, “Las reglas del juego (documental)”, en El Amante el 11/08/2002.
- Yoel, Gerardo (comp.), Pensar el cine. Imagen, ética y filosofía, Buenos Aires,
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RECURSOS EN LA WEB
HERMANOS LUMIERE
PRIMERAS PELÍCULAS DE NO FICCIÓN
http://www.youtube.com/results?search_query=Lumiere&search_type=&aq=f
(YOUTUBE)
http://es.wikipedia.org/wiki/Hermanos_Lumi%C3%A8re(WIKIPEDIA)
ROBERT FLAHERTY
NANOOK, EL ESQUIMAL
http://www.veoh.com/search/videos/q/nanook+of+the+north#watch%3Dv17495787G8t
g573F (VEOH)
http://www.filmaffinity.com/es/film862884.html (FILMAFFINITY)
DZIGA VERTOV
http://www.zappinternet.com/video/yosNvoGxuP/Dziga-Vertov-Cine-Ojo-II (CINE
OJO II)
http://video.google.com/videoplay?docid=-7991379281115932333#
http://video.google.com/videoplay?docid=
7991379281115932333#docid=573413299689354503
(MAN WITH THE MOVIE CAMERA)
http://www.veoh.com/search/videos/q/dziga+vertov# (VEOH VIDEOS VERTOV)
OTROS
http://www.youtube.com/results?search_query=jean+vigo&search_type=&aq=f
(ALGUNOS FRAGMENTOS DE OBRAS DE JEAN VIGO)
http://www.youtube.com/results?search_query=joris+ivens&search_type=&aq=f
(ALGUNOS FRAGMENTOS DE OBRAS DE JORIS IVENS)
http://video.google.es/videosearch?sourceid=navclient&hl=es&rlz=1T4SKPB_esES310
ES312&q=youtube+sergei+eisenstein&um=1&ie=UTF8&ei=nIJcS5jVKIzE4gbf46X9BA&sa=X&oi=video_result_group&ct=title&resnum=1
&ved=0CBIQqwQwAA# (ALGUNOS FRAGMENTOS DE OBRAS DE SERGEI
EISENSTEIN)
http://www.youtube.com/results?search_query=berlin%2C+sinfonia+de+una+gran+ciu
dad&search_type=&aq=f (ALGUNOS FRAGMENTOS DE BERLIN, SINFONIA DE
UNA GRAN CIUDAD)
--- Barcelona, 25 de enero de 2010 ---