la fenomenologia del poder en la muerte de artemio cruz

LA FENOMENOLOGIA DEL PODER EN LA MUERTE DE ARTEMIO
CRUZ
Luis Dapelo
(Universidad de Génova)
A Aníbal Quijano
“La novela es la historia privada de las naciones.”
Honoré de Balzac
“La composición de la novela es una paradójica
amalgama de elementos heterogéneos y discretos
en un organismo puesto continuamente en discusión.”
György Lukàcs
“El pasado contiene todas nuestras imágenes, todos nuestros deseos, todas nuestras soluciones.
El presente nos desnuda. El futuro, una vez más,
nos engaña.”
Carlos Fuentes
La problemática del estudio y/o análisis del Poder en la ficción es una tarea ardua
y compleja. Los novelistas, que han imaginado y concebido otros mundos, otras
realidades alternativas, nos han proporcionado una notable contribución que
ayuda, indudablemente, en el proceso de construcción y reflexión teórica desde el
cual se hace posible proyectar muchas lecturas críticas del mundo, de las
sociedades y de la cultura. Dicho quehacer ha sido posible gracias a un espacio
privilegiado, a un territorio idóneo para desarrollar discursos sobre la libertad: la
Novela. Es, sin duda, a través de este género o producto cultural, arena donde
convergen las líneas de la dialéctica en las cuales hemos hallado numerosos
modos de legibilidad del mundo. A este propósito, nos son extremadamente útiles
algunas reflexiones de Lukàcs sobre la novela:
“La novela es la epopeya de una época, por la cual la totalidad extensiva de la vida no se da de
modo sensible, por la cual la inmanencia del sentido de la vida se ha hecho problemática y tiene
aún la aspiración a la totalidad.”1
La Historia, en su sentido más amplio y general, con sus simetrías y asimetrías; la
Política con opciones que se desplazan entre la oscuridad y la esperanza; las
Sociedades imperfectas, cargadas de injusticia y de violencia en donde el Poder y
sus mecanismos, a menudo, perversos se reproducen; la Economía, con dudosos
métodos de racionalidad que se traducen en fenómenos como la alienación, la
reificación, la explotación, el recorte de libertades y de derechos; la Ficción, la
Palabra, acompañadas por ese potencial constructor y desenmascarador, por esa
carga llena de significados han confluido en una novela total, totalizadora o
inclusiva, en este caso, latinoamericana, gracias a novelistas de gran alcance o
aliento como Carlos Fuentes, quienes han escrito biografías de una nación o de un
universo continental. Han creado novelas totales en las que se han reinventado o
refundado lenguajes, visiones del mundo plasmando apasionada y
1
Gyorgy Lukàcs, Teoria del romanzo, Pratiche, Parma, 1994, pág. 83. La traducción de esta cita es mía.
2
prepotentemente memoria e historia, sociedad y poder, palabra e imaginario,
mundos posibles e imposibles, mundos violados y caídos, utopías de la esperanza
y del rescate. Carlos Fuentes, biógrafo de México y de Latinoamérica nos ha dado
una contribución de enorme riqueza y envergadura en la que se han conjugado
todos los lenguajes, todos los tiempos en todos los espacios posibles. En este
artículo intentaremos realizar un análisis del poder en una novela
desestabilizadora, con un potencial subversivo y desenmascarador: La muerte de
Artemio Cruz que, a pesar del tiempo transcurrido, continúa ejerciendo sobre
nosotros una muy especial fascinación así como también representa una fuente
inagotable de estudio y de reflexión.
1. La novela como crítica del poder: La muerte de Artemio Cruz
América Latina
A pesar del escepticismo de algunos, que consideran a la literatura un instrumento
o campo sin derecho a entrar en cotos vedados, celosamente cuidados por una
cierta tendencia al monopolio del objeto de estudio, la novela latinoamericana ha
hecho suyo, con audacia y voluntad de ruptura, el objeto invadiendo terrenos,
convirtiéndose en sujeto crítico de lo existente. Sujeto, pues, dotado de una
conciencia y de una autonomía así como también de una potencialidad subversiva
que desestabiliza gran parte de la literatura anterior. El Boom latinoamericano,
formidable y heterogénea corriente o fenómeno literario llegó en un momento en
el que muchas certezas se encontraban en difícil y precario equilibrio. En los años
60 del pasado siglo, la situación histórico-política de América Latina se
encontraba en una encrucijada. La dinámica del conflicto había llegado a su punto
culminante provocando una serie de rupturas político-culturales de notable
importancia como la que representó la Revolución Cubana. La avanzada del
capital imperialista y de su hegemonía, las consecuencias de la Guerra Fría, la
fallida tentativa de respuesta del kennedysmo con su “Alianza para el progreso” y
los estímulos propulsivos de puesta en discusión y contestación del Poder se
hicieron cada vez más patentes y la Novela se convirtió también en instrumento de
contestación y resistencia en el continente. La Novela latinoamericana del Boom
se erige en agente de síntesis crítica y de nuevas e innumerables representaciones.
Allí confluyen una serie de discursos omnicomprensivos de la semántica de
América Latina, de su pasado y de su presente. Los novelistas del período, en su
revisitación del género y de sus posibilidades, se transforman en críticos sociales
de su tiempo y de su espacio. Con claridad sintética Julio Ortega nos dice:
“En la gran narrativa del boom de la novela latinoamericana predominó si no una visión de la
totalidad del relato de lo social sí la noción totalizadora del género mismo...” 2
Ergo, el novelista latinoamericano asume un compromiso con la realidad social y
una posición definida en la realidad social, operando desde el/los géneros, es
decir, novela, cuento, ensayo, periodismo, etc. El texto, en su sentido más amplio,
actúa en una red de relaciones sociales que lo colocan en posición dialéctica con
el mundo. Nicolò Pasero nos aclara este punto en una obra densa y rica de
intuiciones:
2
Julio Ortega, El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en América Latina,
Fondo de Cultura Económica, México-Lima, 1998, 2ª ed., pág. 105.
3
“...el texto posee fundamentalmente una naturaleza de relación, al igual que otras realidades
sociales. Pero, como enseñaban antes del estructuralismo algunos sabios [...], este tipo de
relaciones existen y actúan sólo dentro de una totalidad de relaciones. No se pueden comprender
sus rasgos esenciales si se aíslan de esta totalidad, tanto espacialmente como temporalmente. Esto
vale también para el texto, de especificidad del objeto nada, precisamente los que, como los
críticos formalistas, están demasiado pegados a los fenómenos específicos después no son capaces
de profundizar en ellos, porque lo específico está determinado por la totalidad de las relaciones
dentro de las que se coloca.”3
La representación del mundo latinoamericano se refuerza y enriquece gracias al
significado de la crítica social. A pesar de las innumerables posiciones ideológicas
asumidas por los novelistas, América Latina en su conjunto posee la carga de
significados para constituirse en la otra América Latina, quizás la de la “utopía
reconstructora”. Ortega nos dice a este propósito:
“No menos totalizadora es la visionaria representación poética de Lezama Lima. Y sin duda las
mejores novelas de Vargas Llosa están animadas por la voluntad de que el lenguaje dé cuenta de lo
social como un mapa de clases, instituciones y códigos donde los sujetos, siempre, son
refutados.”4
Es importante señalar, creo yo, las pruebas de crítica social, entendida como
crítica del poder y de las clases que nos han dado novelistas del “núcleo”5 del
Boom como José Donoso y su amarga y minuciosa radiografía de la sociedad
chilena; como MarioVargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro 6 y su denuncia de las
injusticias y la brutalidad de un mundo violado: la sociedad peruana; como
Ernesto Sábato y su búsqueda del sentido en una sociedad violentamente inestable
y desesperanzada como la argentina; como Onetti con su visión nihilista de una
sociedad asfixiante y caída como la del Río de la Plata; como Julio Cortázar con
su rebelión fantástica hecha de desplazamientos, de compromiso y anticiudades
verbales, etc.. Lo que podemos observar de esta novelística es un “j’accuse”, una
posición opositora, de demolición crítica, de reflexión y autoreflexión del pasado
y del presente. Resulta significativo el significado del epígrafe extraído de un
texto de Carlos Fuentes7. El tiempo, es decir, la visión del pasado representa
nuestro mejor archivo de la memoria; el presente descarnado y desnudo y un
interrogante crucial; el futuro. Esta crítica o autoreflexión parte de la Novela y
podemos también decir que se extiende al Cuento, para quedarnos sólo en la
ficción. Según mi opinión, la crítica social y del poder que se desarrolla en el
3
Nicolò Pasero, Marx para literatos. Propuestas inconvenientes, Barcelona, Anthropos, 2001, prólogo de
Manuel Vázquez Montalbán, trad. esp. de Mercedes Arriaga Flórez, pág. 30-31.
4
Julio Ortega, op. cit., pág. 105.
5
Llamo “núcleo” del Boom al grupo de escritores que incluyen desde Carlos Fuentes hasta Mario Vargas
Llosa. Incluyo también en este núcleo a novelistas como Onetti, Sabato y Ribeyro, a pesar de que la
crítica ha impuesto criterios excluyentes y exclusivos y, a menudo, los mismos novelistas han rechazado
ya sea la idea de estar insertados que la pertenencia a la corriente. En este caso, Onetti y Sabato entran en
este período puesto que publican Juntacadáveres en 1964 y Sobre héroes y tumbas en 1961, novelas éstas
que tienen un amplio significado en el proceso del Boom. En el caso de Ribeyro, cuentista y novelista, es
por derecho miembro del Boom. Por ejemplo, su novela Cambio de guardia se gestó en París en la
segunda mitad de los sesenta y representa casi una anticipación de lo que sería Conversación en la
Catedral de Vargas Llosa, a pesar de haberse publicado por primera vez en 1976.
6
Los ejemplos de novelas de crítica al Poder que se insertan en el período y fueron escritas por estos
autores son, en mi opinión: La ciudad y los perros, Conversación en la Catedral, Crónica de San Gabriel
y Cambio de guardia.
7
Carlos Fuentes, Tutti i soli del Messico, Milano, Il Saggiatore, 1998, Utilizo la versión italiana que
difiere de la original, porque el autor insertó nuevos capítulos. He vuelto a traducir del italiano al español.
4
Boom encuentra su expresión más alta por la diversidad y heterogeneidad de las
propuestas ideológicas y narrativas de los novelistas que intervienen en él. El
Boom no es solamente un fenómeno de “literatura pura”, de experimentalismo
extremo, es también novela total y crítica de la identidad, autoreflexión, relectura
de la Historia, de la Ideología, de la Política, de la Cultura y de la Sociedad.
México
Carlos Fuentes en Nuevo tiempo mexicano define a la Revolución Mexicana
como:
“...un intento – el mayor de nuestra historia – de reconocer la totalidad cultural de México,
ninguna de cuyas partes es sacrificable.”8
La Revolución Mexicana fue para México y para América Latina la segunda gran
fractura histórico-política-social y cultural después de la Independencia.
Representó muchas esperanzas de cambio para el país. Fue, quizás, la tentativa
más audaz de refundar y “repensar” la Nación y dotarla de una nueva conciencia
de su pasado y de su presente. Asimismo intentó cambiar la estructura de la
propiedad y del sistema económico y establecer nuevas relaciones sociales en el
marco de una segunda modernidad en el marco del capitalismo.9 Transformó el
mapa de clases y la estructura del Poder, pero, no obstante esto, el proceso
revolucionario fue fagocitado por las luchas intestinas, de facciones que
respondían a dinámicas de clase. Dichas dinámicas desembocaron en su
institucionalización y burocratización creando un nuevo Estado, un macroestado
de partido único que rigió los destinos de México hasta hace pocos años. Dicho
macroestado de Partido único (PNR-PRI) concibió la estabilidad del país
mediante la hegemonía política total. Citando a Jesús Silva Herzog, Fernando
Benítez nos dice:
“La estabilidad política de Mèxico, según ha escrito en sus memorias Jesús Silva Herzog, descansa
en un triángulo: el asesinato de los generales revolucionarios, el cohecho de los sobrevivientes a
quienes se otorgan contratos fabulosos – lo cual suponía el asesinato moral – y la institución del
partido revolucionario que en sus comienzos como PNR fue un activo instrumento de progreso y
una forma de dirimir en su seno las ambiciones y disputas que degarraban a los políticos.” 10
La Revolución Mexicana fue, sin duda, un proceso “sui géneris” en el continente.
En palabras de Fuentes:
“La Revolución, primero épica de la sociedad contra la tiranía, en seguida tragedia de la
Revolución contra sí misma, desembocó en un compromiso que trató de equilibrar a las fuerzas en
pugna.”11
Durante el proceso revolucionario se desarrolla un grupo de intelectuales, de
novelistas denominados “Novelistas de la Revolución” que, a través de su
producción literaria, realizan un amplio análisis del proceso poniendo en relieve
las contradicciones, la violencia y el conflicto en todas sus consecuencias. Se crea,
8
Carlos Fuentes, Nuevo tiempo mexicano, México, Aguilar, 1994, pag. 63.
Hay que recordar que el primer intento de modernización del capitalismo mexicano se produjo durante
el “porfiriato”.
10
Fernando Benítez, Prólogo a Carlos Fuentes, Obras completas, tomo I, Aguilar, México, 1974, pág. 51.
11
Carlos Fuentes, op. cit., pag. 65.
9
5
entonces, una épica de la Revolución mediante la Novela y se nos muestra el
impacto que tiene el proceso en la sociedad, la cultura, la política y las relaciones
sociales. Es una épica, pues, omnicomprensiva de la realidad de su tiempo y como
decía Lukàcs:
“La gran épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, el drama a la totalidad intensiva de la
esencialidad.”12
La Novela de la Revolución Mexicana manifestó una clara posición crítica frente
al conflicto. Indagó con una visión de conjunto, buscando el significado de la
Nación, de México. La Novela de este período hizo converger las reflexiones y las
lecturas de la realidad. Para sus novelistas fue un constante y difícil desafío que
asumieron siendo testimonios privilegiados y directos de la realidad. Cuando la
Revolución revela su otro rostro, los novelistas del período la conciben
trágicamente y esta visión trágica del proceso hace percibir la idea de traición de
los ideales más altos de justicia y de solidaridad. Los novelistas se hacen
intérpretes del malestar del tiempo y dan como respuesta una posición crítica en
donde el desencanto y la desesperanza así como la violencia forman parte del
imaginario social. Ese imaginario que representa a una sociedad mientras se
encuentra debatiéndose entre sus contradicciones y traiciones. Estos temas, casi
un leitmotiv, se desarrollarán y permanecerán en el imaginario, filtrándose
posteriormente en otros narradores que superan a este grupo, constituyéndose en
nuevos intérpretes y nuevos críticos. Se da una suerte de proceso de revisión
cultural e histórica a través de la cultura, en especial, de la novela.
Cuando pienso en el “núcleo histórico” de los novelistas de la Revolución me
refiero al precursor Mariano Azuela (1873-1952), “historiador de la Revolución
en el sentido más amplio, implacable crítico de un drama que constituye la herida
más dolorosa del continente”, según las palabras de Giuseppe Bellini.13 Los de
abajo (1916) ha sido considerada la Novela de la Revolución por antonomasia.
Azuela nos brinda la crónica de la epopeya del proceso revolucionario no exenta
de fatalidad y de desesperanza. La objetividad de Azuela se traduce en imágenes
de fuerte contenido poético y de gran objetividad. Sin embargo, Azuela no indaga
los mitos, no crea una crónica épica que indaga en los mitos. Azuela está más
concentrado en los hechos y como dice Fuentes: “...los critica
imaginativamente.”14 Los de abajo tiene un potencial desenmascarador que pone
en tela de juicio los discursos oficiales; pienso en Martín Luis Guzmán (18871976) involucrado activamente en la política, dentro del Poder como maderista y
representante de Villa en la disputa con Carranza, desarrolla también el tema de la
Revolución en sus novelas, con el antecedente de La querella de México (1934)
en el cual nos muestra un panorama de los urgentes problemas nacionales. En El
águila y la serpiente (1928) introduce la picaresca en la narrativa revolucionaria.
Mediante el realismo, Guzmán trata de representarnos el significado de la vida en
medio de una revolución. En su caso, Guzmán se convierte en un crítico del poder
a través de su visión desencantada de las figuras revolucionarias; pienso en
Gregorio López y Fuentes (1895-1967), autor de las novelas Campamento (1931)
y El indio (1935), nos propone una indagación minuciosa de las causas de la
12
Gyorgy Lukàcs, op. cit., pag. 73. La traducción de esta cita es mía.
Giuseppe Bellini, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Castalia, 1986, pág. 499-500.
14
Carlos Fuentes, Valiente mundo nuevo. Epica, utopía y mito en la novela hispanoamericana,
Barcelona, Mondadori, pág. 181-182.
13
6
Revolución y profundiza en la historia, en la sociedad y en la economía, para así
encontrar posibles explicaciones del universo mexicano. Los horrores de la guerra
son para López y Fuentes fuente de explicación de la protesta social y política,
determinadas casi por la naturaleza violenta e indómita; pienso en José Rubén
Romero (1890-1952), con la novela Mi caballo, mi perro, mi rifle (1936), que
siguiendo las huellas de Azuela y Guzmán, manifiesta una posición claramente
antioligarca.
Estos novelistas se preguntan por el sentido de la Revolución, indagan sus
mecanismos, sus causas, sus contradicciones. Manifiestan una posición crítica no
exenta de incomodidad porque se encuentran oscilando entre el idealismo y la
desesperanza. Reflexionan sobre la imagen de la Revolución que habría tenido
que ser y nunca fue. Y, a este propósito, son muy claras las palabras de Fuentes
cuando se refiere a Azuela: “El mito que puede nacer de Azuela es más
inquietante, porque surge del fracaso de una épica:”15 Epica fracasada, Revolución
traicionada, desesperanza de la realidad o realidad de la desesperanza, la visión
“negra” del pasado inmediato de México, en donde confluyen todos los pasados,
se insertará en la ideología de los narradores que, de algún modo, recogen este
legado.
La fase de transición en la novela mexicana indaga otras problemáticas y brinda
otras propuestas estéticas. La novelística de Juan Rulfo (1918-1986) reinventa
otros mundos mexicanos mediante Pedro Páramo (1955) y se vale del mito de
Comala para narrar a México. Es casi un repliegue en función de la posición del
hombre y de sus angustias existenciales como la soledad, la pesadilla, la historia y
la muerte. Es, quizás, la reflexión y la reinvención de otra historia en otro México
con una visión fuertemente poética, descarnada y pesimista poseedora de claves
que oscilan entre la abstracción y la muerte.
Agustín Yáñez (1904-1980), autor de Al filo del agua (1947), confronta el pasado
con el presente y su narrativa, a pesar del experimentalismo formal, asume una
posición crítica partiendo de un espacio tan cerrado, un pueblo de Jalisco en el
cual se desarrollan sus historias. Aquí el problema del Poder se hace evidente a
través de las dinámicas que sobreviven en ese espacio cerrado. Según Adalbert
Dessau, comentando Al filo del agua nos dice:
“Con su presentación de una problemática espiritual, mediante la muy apropiada técnica indirecta
de la novela psicológica moderna, Al filo del agua pasa a constituir el punto inicial del ulterior
desarrollo de la corriente principal de la novela mexicana contemporánea”16
José Revueltas (1914-1976), partiendo de una posición nacionalista de izquierda
en cuanto militante del P.C.M., es un novelista experimental y en El luto humano
(1943) narra el conflicto de poder entre el gobierno y un grupo de campesinos. En
palabras de Adalbert Dessau, Revueltas, en esta novela trata “la representación
literaria de los elementos fundamentales del carácter nacional mexicano, así como
sus efectos sobre la reciente historia de México.”17 Y a propósito de la indagación
del autor, Dessau afirma que:
15
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 178.
Adalbert Dessau, La novela de la Revolución mexicana, Fondo de Cultura Económica, México, 1972,
pág. 392.
17
Adalbert Dessau, op. cit., pág. 382.
16
7
“...combina [Revueltas] el postulado existencialista de la falta de sentido de la vida con el
problema de sentido de la vida colectiva de México”18
Las novelas En algún valle de lágrimas (1956) y Los errores (1964) nos presentan
el panorama de los años 30 y la historia del PC.M.
Este era, pues, en apretada síntesis el panorama de la novela mexicana antes de la
irrupción en la escena literaria de Carlos Fuentes.
Cuando, en 1958, apareció La región más transparente, la temática de la ciudad
hace su ingreso de manera prepotente en la novela mexicana contemporánea. La
región más transparente presenta dos grandes protagonistas: la Ciudad y las
Clases y nos muestra qué es México, qué significa el México postrevolucionario.
Asimismo, reflexiona críticamente sobre la representación del Poder en su
acepción más amplia, tratando de medir su impacto en la sociedad, en la política y
en la cultura. A partir de esta novela, una nueva mirada teórico-crítica sin
complacencias ni concesiones se impone en la nueva narrativa mexicana y, por
extensión, en la nueva narrativa latinoamericana. Esta mirada crítica, revisionista
en el mejor sentido del término, elabora juicios subvirtiendo lo oficial, el lenguaje,
la caracterización de los personajes, la “mecánica”, si así podemos denominarla de
la novela. Es un “j’accuse” que va en profundidad, superando herencias y
genealogías, relativizando intertextualidades para así proyectarse como un nuevo
modo narrativo. Se pone en tela de juicio el Poder, el discurso oficial, la
pretendida “estabilidad” de la Nación y todo esto parte del centro, del centro del
Poder: Ciudad de México. Parte, asimismo, de la actuación de la burguesía
triunfante, que se coloca como agente histórico en la gestión del Poder. En La
región más transparente se reescribe la Historia de la segunda modernidad
capitalista del país en la que conviven en conflicto muchos otros Méxicos. Al
principio, un cierto sector de la crítica no fue muy pródiga en elogios y Fuentes
nos explica que:
“Pero mi segundo libro y primera novela, La región más transparente, fue acusado de exactamente
lo contrario: era demasiado realista, crudo, violento. Hablaba de la nación, pero sólo para
denigrarla. Y su compromiso político, revisionista y crítico, era contraproducente, por no decir
contrarrevolucionario, pues al criticar a la Revolución Mexicana... le daba yo armas a los yanquis
y desanimaba el fervor revolucionario en el continente.” 19
A partir de esta obra y siguiendo con La muerte de Artemio Cruz (1962), podemos
hablar de “realismo contaminado” porque se introducen muchos recursos formales
y de contenido que superan un cierto realismo cerrado asumido por la novela
hispanoamericana. En cambio, Las buenas conciencias (1959) se remite a un
realismo más “clásico”. La región más transparente define también el nuevo
mapa de clases que surge del México postrevolucionario. Ciudad de México, la
moderna e incesante “Ciudad-Leviatán” deja de tener la imagen arcádica de los
tiempos del Barón Von Humboldt, convirténdose en ente fagocitador de destinos,
con una multiplicidad de máscaras. Con mucha precisión y eficacia nos la
describe Fernando Benítez:
“No tenía una cara, sino miles de caras, no era una ciudad, sino un sistema de ciudades
divorciadas, enemigas, irreconciliables, absurdas, contradictorias. En 1958, diez años antes de
Tlatelolco, Carlos Fuentes tuvo la audacia de traspasar la fachada de la prosperidad todavía no
agrietada y entrar en lo que Alfonso Reyes llamó la región más transparente del aire, el valle de
18
19
Adalbert Dessau, op. cit., pág. 382.
Carlos Fuentes, Geografía de la Novela, Madrid, Alfaguara, 1993, pág. 18.
8
México... El infierno había sustituido a la Arcadia y peor que el polvo y los detritus era el horror
de la corrupción, la violencia enmascarada, el sagrado misterio, los conflictos de aquellos hombres
lastimados y resentidos en el paisaje violado por una revolución traicionada...”20
La muerte de Artemio Cruz (1962) es, quizás, la Novela en la que se da la síntesis
crítica del Poder. En ella se representa la Historia del Poder, la omnicomprensiva
biografía no oficial de México. Novela total o inclusiva en la que todo se
transforma y se reelabora. Novela antinacionalista en el mejor y más saludable
sentido de la palabra, si entendemos y nos oponemos firmemente al nacionalismo
como una suerte de lógica de retorno a la tribu, vargasllosianamente hablando;
nacionalismo como ideología excluyente en lo que se refiere a la Otredad, a la
Libertad y a la Cultura. La muerte de Artemio Cruz es la novela fundacional del
México nuevo y se propone como clara y definida fractura que se coloca con esa
carga subversiva y estimulante en la escena de la novela latinoamericana,
poniendo de cabeza la totalidad. La obra realiza un juicio despiadado,
implacablemente enfático y eficaz. En esta novela, como en la obra de Fuentes,
nadie se exime de sus responsabilidades y, por consiguiente, todos son culpables.
El paradigma de la responsabilidad vista como “caída moral” o “muerte moral” es
Artemio Cruz. Este tipo de personaje pulula en la historia de América Latina y no
sólo. La crítica a la Revolución no es indulgente porque ésta está prostituída
gracias a la acción de sus prohombres. Está vaciada de sentido, puesto que, el
Poder que ellos administran la ha transformado en negativo. Ya la visión
pesimista, la visión “negra” de los narradores de la Revolución aparece aquí
reelaborada con mayor énfasis crítico y sin ninguna complacencia. Ese Poder, con
su mejor aliado el Capital, le sustrajeron también el sentido al proceso de cambios
que habría tenido que refundar con valores de justicia y solidaridad el país, la
Nación.
2. La fenomenología del Poder en La muerte de Artemio Cruz
La crítica del Poder realizada por Fuentes se desarrolla en modo
omnicomprensivo en esta novela. Abarca una visión de pesimismo realista, un
poco como si manifestara una dialéctica entre el pesimismo de la razón y el
optimismo de la voluntad. El autor trata el Poder partiendo de un bloque que se
ramifica invadiéndolo todo, según la concepción del sociólogo alemán Heinrich
Popitz, cuando afirma que: “...se infiltra en todas las relaciones sociales,
qualesquiera que sean su contenido...”21 El Poder en La muerte de Artemio Cruz
está simbolizado esencialmente por su personaje paradigmático, en cuanto, sujeto
o agente que reproduce sus dinámicas y, al mismo tiempo, se modela en ellas. El
Poder crea a Artemio Cruz, como crea a los Federico Robles, por citar otro
ejemplo de la obra del autor. El Poder condiciona, limita la libertad y la novela
nos disecciona este proceso. La Revolución, que crea un nuevo sistema de Poder,
crea también a sus representantes, a sus agentes. La distorsión de los objetivos, de
los ideales se nos representan aplastados por una lógica implacable. Artemio Cruz
es hacedor de Poder, hombre de Poder y del Poder y nos sugiere un gran Leviatán
mexicano contemporáneo.
20
Fernando Benítez, prólogo a Carlos Fuentes, Obras completas, tomo I, Aguilar, México, 1974, pág. 5758.
21
Heinrich Popitz, La fenomenologia del potere, Bologna, Il Mulino, 1990, pág. 16. La traducción de la
cita es mía.
9
El Poder es una categoría interpretativa proteica y se presta a innumerables
lecturas y análisis. Puesto que nos estamos refiriendo a su aplicación en el
territorio de la ficción, especialmente en la Novela, intentaremos hacer un mapa lo
más posible articulado para tratar de justificar esta interpretación.
Es necesario, antes que nada, aclarar cuál es el significado del Poder.
Definición
Generalmente por Poder entendemos la capacidad de parte de un sujeto individual
o colectivo de alcanzar sus propios objetivos en un ámbito específico de la vida
social, a pesar de la oposición de otros.
En La muerte de Artemio Cruz, el mapa del Poder lo encontramos eficazmente
diseñado por el autor y podemos observar que el personaje Artemio Cruz, su
paradigma reúne casi todas las condiciones “canónicas” del Poder, a saber:
a) Artemio Cruz cuenta con un poder de disposición, ya que es un sujeto que
controla ciertos recursos, en este caso, el Capital y ostenta un prestigio a través
de esto. Artemio Cruz es un “nombre”, es una afirmación de subjetividad
mediante el Poder. Se representa a sí mismo y luego se representa ante la
propia familia y sus relaciones afectivas. Artemio Cruz subordina al Otro, lo
somete a su poder.
b) Artemio Cruz dispone de un poder coercitivo, porque emplea recursos para
causar perjuicios al Otro por lo que se refiere a sus intereses económicos,
morales y afectivos en el momento en que se dé oposición a su poder.
c) Artemio Cruz posee autoridad, porque se encuentra en la posición de emitir
órdenes a través del Poder económico. Es capaz de condicionar a los
acontecimientos.
d) Artemio Cruz ejerce el dominio, porque avasalla de manera constante a una
población, a una clase.
e) En Artemio Cruz se vislumbra una concepción distributiva del Poder si lo
vemos como una grandeza finita, por lo cual todo el Poder que un cierto sujeto
posee en un momento determinado aparece sustraído a otro.
f) Artemio Cruz es depositario, destinatario de la Ideología, surgida de la
estructura material de la sociedad mexicana.
Tipologías del poder en La muerte de Artemio Cruz
Poder de disposición
El poder de disposición de Artemio Cruz se ve reflejado en la siguiente imagen:
“¡Harás tantas cosas! Y luego te sentarás con Padilla a contar tus haberes. Eso te divertirá mucho.
Todo un muro de tu despacho estará cubierto por ese cuadro que indica la extensión de y las
relaciones entre los negocios manejados: el periódico, las inversiones en bienes raíces – México,
Puebla, Guadalajara, Monterrey, Culiacán, Hermosillo, Guaymas, Acapulco -, los domos de azufre
en Jáltipan, las minas de Hidalgo, las concesiones madereras...”22
A través del hecho de poseer bienes Artemio Cruz subraya su prestigio y su
colocación en el mundo. Para Cruz poseer significa existir, ser. El Capital cumple
una función de construcción del prestigio del personaje, y la consecuencia directa
22
Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, Fondo de Cultura Económica, México, 1992, pág. 15.
10
es que podemos observar, luego, que su universo se reifica. Artemio Cruz se
convierte en cosa que se relaciona con otras cosas. El Capital también asume un
valor de transformación del universo de Artemio Cruz. Será pues “hombre de
confianza de los inversionistas norteamericanos; intermediario entre Chicago, Nueva York y el
gobierno de México.”23 Posición ésta que representa un símbolo de prestigio, una
imagen “positiva” en el contexto del enmarañado marco de las relaciones entre el
capitalismo mexicano y el capitalismo metropolitano, es decir, el norteamericano.
Ser un hombre de paja, útil para los intereses foráneos, para Cruz no constituye un
obstáculo porque en su mentalidad se da una mixtificación. De testaferro pasa a
ser hombre de prestigio en una dinámica asimétrica, perjudicial para los intereses
de su país. Vive su imagen de modo opuesto. Aquí también existe una “doble
traición”: la primera al nacionalismo económico que trata de llevar adelante la
ideología de la Revolución, intentando también defender el concepto de soberanía
nacional y la segunda que se refiere a la traición de su subjetividad. Abarca todos
los aspectos de su vida, invade la ajena, se convierte en un pulpo que despliega
todos sus tentáculos.
Poder coercitivo
El poder coercitivo lo ejerce mediante el perjuicio de los intereses de los menos
favorecidos o de los personajes que son sometidos por él, recurriendo siempre al
dominio del Capital. Encontramos testimonio de ello en los : “Préstamos a corto plazo
y alto interés a los campesinos del estado de Puebla, previendo su crecimiento; gracias a una
amistosa intervención del Presidente en turno...”24 o cuando especula comprando “terrenos
para fraccionamientos en la ciudad de México...”25 y se expande también en el interior con
la “adquisición de terrenos ejidales arrebatados a los campesinos para proyectar nuevos
fraccionamientos en ciudades del interior, concesiones de explotación maderera” 26
Ya en su biografía nos podemos dar cuenta de este tipo de poder cuando trata de
utilizar su capacidad de persuasión, de manipulación en la implacable lógica de
oportunismo social, que lo conducirá a su vertiginosa carrera de hombre de Poder,
para encubrir la doble estafa que estaba perpetrando en perjuicio de su suegro y de
los campesinos:
“No se puede detener el curso el curso de las cosas. Vamos entregándole esas tierras a los
campesinos, que al fin son tierras de temporal y les rendirán muy poco. Vamos parcelándolas para
que sólo puedan sembrar cultivos menores. Ya verá usted que en cuanto tengan que agradecernos
eso, dejarán a las mujeres encargadas de las tierras malas y volverán a trabajar nuestras tierra
fértiles. Mire no más: si hasta puede usted pasar por un héroe de la reforma agraria, sin que le
cueste nada.”27
La corrupción también se obtiene por medio del poder coercitivo y siempre se ve,
en la novela, que es un medio para consolidar la posición de Cruz. En el caso de la
corrupción política veremos que:
“El viaje a Sonora lo habrás hecho en automóvil... porque algunos personajes del gobierno habrían
pensado ponerse muy pesados y tú deberías recorrer todo ese camino a fin de asegurarte de la
23
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 16.
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 16.
25
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 16.
26
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 16.
27
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 54.
24
11
lealtad de esa cadena de funcionarios a los que has comprado – comprado, sì, no te engañarás con
tus palabras de aniversario: los convenceré, los persuadiré: no, los comprarás...” 28
Y la corrupción también se extenderá al sindicato en el que Cruz intervendrá
comprando también a sus representantes.29
Autoridad y autoritarismo
La autoridad de Artemio Cruz influye sobre los acontecimientos como en el caso
de la manipulación de la prensa contra los ferrocarrileros mexicanos y la
“comunión de intereses” entre Cruz y los norteamericanos. 30 La autoridad de Cruz
ha sido un proceso ascendente que ha podido ser detenido sólo con su muerte. Su
biografía es una constante búsqueda de autoridad y prestigio. A pesar de ello,
Cruz cree, siempre sumergido en su universo mixtificado, que posee carisma,
pero esta ilusión sólo desemboca en autoritarismo. Su posición autoritaria no se
encuentra radicada en firmes convicciones políticas, por consiguiente, no
podemos afirmar que haya detrás una complicada y articulada elaboración
política. Cruz manifiesta un brutal primitivismo que se canaliza en su
autoritarismo.
Dominio
Artemio Cruz ejerce su dominio puesto que controla medios como el Capital,
avasalla mediante las relaciones sociales desiguales, pero, dado su origen de clase
nunca podrá sentirse integrado en la gran burguesía que está construyendo su
hegemonía en el país, puesto que, esta clase no admite en su seno figuras
advenedizas, de parvenus. Se ve obligado a contentarse ser un nuevo rico
importante como Federico Robles en La región más transparente y, a este
propósito, resulta indicativa la representación que tiene él mismo de su
“colocación” social:
“Tú te sentirás satisfecho de imponerte a ellos; confiésalo: te impusiste para que te admitieran
como su par: pocas veces te has sentido más feliz, porque desde que empezaste a ser lo que eres,
desde que aprendiste a apreciar el tacto de las buenas telas, el gusto de los buenos licores, el olfato
de las buenas lociones, todo eso que en los últimos años ha sido tu placer aislado y único, desde
entonces clavaste la mirada allá arriba, en el norte, y desde entonces has vivido con nostalgia del
error geográfico que no te permitió ser en todo parte de ellos: admiras su eficacia, sus
comodidades, su higiene, su poder, su voluntad y miras a tu alrededor y te parecen intolerables la
incompetencia, la miseria, la suciedad, la abulia, la desnudez de este pobre país que nada tiene; y
más te duele saber que por más que lo intentes, no puedes ser como ellos, puedes ser una calca,
una aproximación, porque después de todo, dí: ¿tu visión de las cosas, en tus peores o en tus
mejores momentos, ha sido tan simplista como la de ellos?”31
Concepción distributiva del poder
Artemio Cruz se presenta como un sujeto que sustrae el Poder de otros. Esto se
lleva a cabo mediante especulación, estafa, traición, robo. El personaje es
camaleóntico y tiene una extraordinaria capacidad de adaptación a cualquier
28
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 14.
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 203-204.
30
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 117-119.
31
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 32-33.
29
12
circunstancia. Este camaleontismo le permite hacerse del Poder. Líneas arriba nos
hemos referido al episodio de la doble estafa por la cuestión de las tierras. Sustrae
también el Poder porque utiliza el control cuando impone su hegemonía en los
sindicatos y se vale de la corrupción para mover las piezas de un ajedrez. Pero a la
vez que sustrae el Poder en México, éste le viene sustraído cuando se convierte en
hombre de paja de ciertos intereses norteamericanos. Es una circularidad perversa
en la que el personaje existe y se reproduce.
La ideología de Artemio Cruz
Artemio Cruz encarna la ideología entendida como conjunto de creencias falsas o
mixtificantes resultado de la estructura material de la sociedad en su conjunto. No
hay, pues, en él nobleza y convicciones, porque en él existe la dialéctica de la
chingada como valor para estar en el mundo. Cruz cree que el mundo se divide
entre “chingones y pendejos”32. La chingada es también totalizadora e invade todos
los deseos y aspiraciones. Es la reacción a cualquier tentativa de transformación
de la realidad. Podemos decir que la chingada coexiste con todo el background de
la Revolución y Cruz es uno de los tantos beneficiarios de esto. Para Cruz es
imposible asumir altos valores y significados transformativos que la parte “sana”
de la Revolución había buscado transmitir. El Poder de Cruz radica en lo que
podríamos llamar la “ideología de la chingada”33 que revela, asimismo, la burla y
el desprecio a cualquier mutación en positivo de la cultura. En Cruz se hace
patente lo negativo y la chingada es éso: una mezcla de prepotencia, picaresca y
realidad deteriorada. Y la chingada con esa carga de significado negativo nos
sugiere algunas reflexiones de Octavio Paz que dice:
“Cuando una sociedad se corrompe, lo que primero se pudre es el lenguaje. La crítica de la
sociedad empieza con la gramática y el restablecimiento de los significados. ”34
Bibliografía
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1986.
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México, 1974.
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Fuentes, Carlos, Tutti i soli del Messico, Milano, Il Saggiatore, 1998.
Fuentes, Carlos, La muerte de Artemio Cruz, Fondo de Cultura Económica,
México, 1992.
Fuentes, Carlos, Valiente mundo nuevo. Epica, utopía y mito en la novela
hispanoamericana, Barcelona, Mondadori, 1992.
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Fuentes, Carlos, Nuevo tiempo mexicano, México, Aguilar, 1994.
Lukàcs, Gyorgy, Teoria del romanzo, Parma, Pratiche, 1994.
Ortega, Julio, El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y
novela en América Latina, Fondo de Cultura Económica, México-Lima, 1998.
32
Carlos Fuentes, op. cit., pág. 129.
Ver en Carlos Fuentes, op. cit., pág. 143-147.
34
Octavio Paz, Posdata, México, Siglo XXI, pág. 76-77.
33
13
Pasero, Nicolò, Marx para literatos. Propuestas inconvenientes, Barcelona,
Anthropos, 2001.
Paz, Octavio, Posdata, México, Siglo XXI.
Popitz, Heinrich, La fenomenologia del potere, Bologna, Il Mulino, 1990.