Teorías sociológicas de la literatura

Teorías sociológicas de la literatura
(Resumen tomado en parte de Viñas Piquer 2002:410-431)
Por sociología se entiende la explicación de la evolución de las sociedades humanas. El
término fue acuñado por Auguste Comte, padre del positivismo (Sánchez Trigueros, 1996: 7
citado en Viñas Piquer, 2002:407).
Por ‘sociología de la literatura’ cabe entender el estudio de las relaciones entre literatura
y sociedad, donde converge una multiplicidad de campos, empezando por el hecho de que la
literatura es una institución social que se rige por unas normas marcadas por la sociedad.
Bajo la etiqueta de crítica sociológica se agrupan numerosas teorías que adoptan
perspectivas distintas, y cuyo único vínculo es el interés por estudiar la relación entre literatura y
sociedad (Ibid. 408). Algunas de estas serían: las teorías sociológicas de base positivista
(Compte, Taine), Trabajos sociológicos de base empírica (Robert Escarpit) y Estudios Marxistas.
Por otra parte, la crítica sociológica considera que la sociedad condiciona la literatura,
mientras que la sociología de la literatura estudia los efectos de la obra en la sociedad.
Las primeras aportaciones al campo se producen a finales del XVIII en el marco de la
Revolución Francesa (1789) y se deben al alemán Johann G. Herder, que desde una óptica
romántica (la poesía es la expresión del alma del pueblo) interpreta la obra literaria como efecto
del espíritu nacional (volkgeist) y del espíritu de la época (Zeitgeist). Ya en el siglo XIX hay quien
defiende una literatura desvinculada de toda ideología, “el arte por el arte”. La aparición del
Positivismo, en la segunda mitad, replantea la determinación de la literatura en la sociedad,
efecto del estado espiritual de cada época (Hegel).
Crítica Marxista.
La ambición de la crítica marxista no es interpretar la realidad sino cambiarla. Es
importante mencionar que aunque el factor económico es importante en este tipo de crítica, no
es el único determinante.
La base filosófica para este tipo de crítica se encuentra en el método dialéctico que
comparten Karl Marx y Friedrich Engels, influidos por Hegel. El materialismo dialéctico explica el
desarrollo del mundo basándose en una dinámica, en un proceso de desarrollo desde una etapa
a otra. En este proceso hay una tesis (afirmación) y una antítesis (contraafirmación) y como
resultado de su confrontación se llega a una síntesis (conclusión).
Los primeros críticos marxistas fueron el alemán Franz Mehring (1846-1919) y el ruso
Georgi Plejanov (1856-1918), aunque ambos fueron considerados como marxistas heterodoxos
por el Marxismo normativo del Partido Comunista. Plejanov desarrolló su “teoría de los factores”
que expresa que el arte refleja la psicología del hombre que vive en sociedad, determinado por
relaciones económicas. Lenin siguió también las teorías de Marx y Engelsy señalo que había
dos formas de evaluar una obra y su autor, el camino historicista (comprobar qué papel
desempeña en la historia un autor y su obra) y el camino político (juzgar la obra en relación con
la situación política de su autor). Para Lenin, toda obra era fruto de la lucha ideológica de clases,
pero no de la ideología del autor. La doctrina del Realismo Socialista Soviético surge tras la
Revolución de Octubre de 1917 y se trata de una curiosa combinación de política revolucionaria
(denunciando la decadente estética capitalista: T.S. Eliot…) y estética conservadora formalista,
con un estrecho compromiso con la causa del partido. En el I Congreso de Escritores Soviéticos
(1934) se acepta el “realismo socialista” como fórmula oficial orientadora de la creación y de la
crítica literarias, y que exige dos aspectos: que el escritor represente la realidad concreta en su
desarrollo revolucionario, y que se eduque ideológicamente a la clase trabajadora en el espíritu
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del socialismo. Así la literatura se convierte en un instrumento para adoctrinar a las masas
trabajadoras en la ideología comunista.
Al centrarse en el efecto que produce en el lector, la crítica marxista mantuvo una fuerte
polémica con el Formalismo, cuyo análisis es exclusivamente textual. La aportación más
interesante a la polémica fue la obra de Trotski, Literatura y revolución (1924) donde en una
recopilación de artículos discute la actitud fetichista frente a la palabra propia del Formalismo y
defiende la psicología de la obra como resultado de las condiciones sociales. La polémica se
zanjo con la condena oficial del Formalismo y la instauración del Realismo Socialista.
Georg Lukács (1885-1971)
Húngaro de nacimiento, Lukács ingresó en el Partido Comunista Hungaro en 1918 y se
centró en la búsqueda de una estética marxista. Ya en su primer ensayo, La forma dramática
(1909) estudia la literatura desde un punto de vista sociológico, en particular obras del realismo
decimonónico de autores como Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi, Dostoievski…Desarrolla sus
ideas en Historia evolutiva del drama moderno (1912), su tesis doctoral, donde estudia las
diferencias formales y estructurales del drama antiguo, y Teoría de la novela (1920), donde
aplica la filosofía de Hegel a problemas estéticos, estableciendo una clasificación de los géneros
literarios de acuerdo con la disposición espiritual de cada época. Lukács considera, por ejemplo,
la novela como una estructura “atemporal” que expresa literariamente una de entre las distintas
modalidades existentes de relación entre el alma humana y el mundo. En su siguiente obra,
Lukács abandona las tesis idealistas para defender los postulados marxistas en Historia y
conciencia de clase (1923) donde considera la novela como la epopeya de un mundo sin dioses
(la epopeya se caracterizaba por un expresión de la totalidad que se ha perdido, de aquí que la
estructura de la novela sea la de un sueño utópico destinado al fracaso_ El Quijote, por ejemplo).
Lukács pretende describir la evolución de la sociedad con la aparición del proletariado, cuando
todas las contradicciones de la sociedad burguesa acaben siendo superadas.
La primera aplicación del Marxismo al estudio de la literatura es la conocida como “teoría
del reflejo” que entendería que el movimiento de la sociedad está gobernado por la disposición
de los medios de producción, y cuando estos medios cambian, cambian también las formas de
producción artística e intelectual. Es decir, que la literatura es un reflejo de los conflictos sociales,
de la base económica determinante y de la superestructura ideológica. Por tanto la crítica
marxista pretende ir más allá de la superficie del texto para descubrir otros aspectos que influyen
en él: una especia de desenmascaramiento. Es por ello que la concepción del realismo en
Lukács se basa en la distinción entre lo esencial y lo aparencial (Fokkema/Ibsch, 1981:147 citado
en Viñas Piquer 422). Mientras el expresionismo o el naturalismo se limitaban a representar la
superficie de los fenómenos sociales el Realismo Socialista era capaz de regresar al más puro
realismo y ahondar en la esencia de la realidad social. En última instancia la técnica realista
consiste precisamente en “colocar un espejo ante el mundo” (Lukács, 1989:240 citado en Ibid.
423). Su respaldo incondicional al realismo llevó a Lukács y a otros críticos marxistas a rechazar
las obras vanguardistas y toda literatura moderna no realista, calificándola de decadente y
alienada.
La Escuela de Frankfurt
A partir de los años treinta, la Escuela de Frankfurt aporta una nueva visión al Marxismo,
pretendiendo reconciliar la tradición filosófica del racionalismo clásico, las aportaciones del
materialismo histórico y el psicoanálisis. Se trata de un método crítico directamente vinculado a
la crisis del individuo y de los valores culturales resultantes del liberalismo. El individuo es el eje
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central de esta crítica que sostiene que el sistema capitalista y la sociedad de consumo son un
peligro para la persona.
La Escuela de se formó en torno al Instituto para las Investigaciones Sociales de la
Universidad de Frankfurt, creado en 1923 por iniciativa de Max Horkheimer y Leo Lowenthal.
Luego se les unieron Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Ernst Bloch y Walter Benjamin. A partir
de 1933, con el triunfo del nazismo, tuvieron que emigrar de Alemania (se instalaron en Nueva
York) y no regresaron a Frankfurt hasta 1950. Su método de trabajo era esencialmente dialéctico
y le llamaron “Teoría Crítica”, pues consideraban que toda teoría implicaba una valoración crítica.
La escuela marxista de Frankfurt rechazaba el realismo en su conjunto y defendia el arte
de vanguardia, sobre todo por lo que tenía de revolucionario. De esta forma, sus idea entraban
en conflicto con las de Lukács.
Theodor Adorno intento mostrar como la raíz de este rechazo residía en una profunda
incomprensión del arte de la vanguardia. La mayor contribución de la escuela es, en este
sentido, el concepto de “mediación”, por el que la obra no es un reflejo directo de la realidad
social, sino una imagen en gran medida deformada por su autor que permitía un “conocimiento
negativo de la realidad” (Adorno, 1982: 56 citado en Viñas Piquer 2002:424). Adorno muestra
como el arte de vanguardia elude a la realidad social mediante técnicas de distanciamiento y
contraste y que el hermestimo de la vanguardia es una forma más efectiva de protesta (Adorno
1981:153 citado en Ibid. 425). El uso del monologo interior, es para la Escuela de Frankfurt, una
clara señal del individualismo alienado típico de la sociedad capitalista.
El trabajo disperso de Walter Benjamin parece una continuación a los aforismos de
Nietzsche. No es un sistema coherente y organizado pero es rico en sugerencias e insinuaciones
que han influido a críticos posteriores desde Roland Barthes o Julia Kristeva a Jacques Derrida.
Su influencia se deja sentir notablemente en la obra de James Joyce. En La obra de arte en la
era de la reproducción técnica (1936), Benjamin describe la base material de la producción
artística, notando como las innovaciones técnicas modernas han alterado profundamente la
posición de la obra de arte en la sociedad, colocando al artista como productor y haciendo que la
esencia de la obra. “el aura” se extinga en el proceso de reproducción técnica. Para Benjamin la
reducción del espacio entre la obra única y el público (el acercamiento producido por la
reproducción técnica) rompe la asociación mágica o ritual que toda obra única tiene en su origen
(la función religiosa del arte) de manera que rompe su unicidad y así carece de sentido
preguntarse cuál fue la primera. En su obra de los pasajes que escribió durante su exilio en
París, Benjamin reflexiona sobre la metrópoli y la civilización industrial, influido por lecturas de
Baudelaire y Proust. Su “Tesis para la Historia de la Filosofía” anticipa la preocupación
postmoderna en su intento por rescatar una cierta concepción del “ahora” o “Jetztzeit”, que ha
sido olvidado a base de pensar en la historia en términos de progreso lineal. Pero sin duda, la
contribución principal de Benjamin a la crítica literaria es su distinción entre alegoría y símbolo,
recogida después por Paul de Man en su “retórica de la temporalidad”. En El origen del drama
trágico alemán (1928). Bejamin explica que mientras que el símbolo es idealizado, la imagen
transfigurada, la alegoría confronta la “facies hippocratica”, la máscara de la muerte de la
historia, que aparece como un paisaje primordial petrificado (Walter Benjamin,1928:166),
revelando un decaimiento temporal. Benjamin describe esta transformación como Verklärung, lo
que sugiere que el objeto toma una cierta luz, como en un apoteosis religioso (Ibid), una visión
muy cercana a la epifanía Joyceana, pues presenta además la particularidad de que puede
significar también la idealización de algo en el sentido negativo de deformación o falsificación.
Tras la decadencia del símbolo y la muerte de la transcendencia, lo que permanece, explica
Benjamin, es el modo de alegórico de representación, como paisaje petrificado, como ruina y
como parálisis, como pesadilla. La obsesión por la muerte que aparece tanto en el Barroco como
en el Modernismo proviene del luto por la pérdida común de lo trascendente, explica Benjamin.
Una pérdida que se manifiesta en cadáveres y fantasmas que se encuentran atrapados en un
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mundo de inmanencia, continuamente buscando y regresando al lugar de la pérdida original, una
búsqueda que, según apuntábamos antes, caracteriza el Modernismo.
Por esta razón la narrativa Modernista no es histórica, revelándose contra cualquier
teleología, sino que es alegórica, repetitiva de una confusión potencial entre figura y referente,
violando el principio aristotélico de identidad o no-contradicción, rompiendo la asimetría narrativa
sustituyendo metaforicamente sensación y conocimiento, fracturando la distinción entre interior y
exterior.
En el mismo texto Benjamin analiza la creación entendida como lenguaje. Su origen judío
le coloca en una posición privilegiada para este estudio. Benjamin explica, además, como la
noción de la historia humana y de nuestro destino tiene que ver con la convicción de que el
pecado es inherente a la naturaleza humana. La Caída es lo que pone en movimiento la
causalidad y la historia humana, y su destino lleva, inevitablemente, a la muerte, que no es un
castigo sino expiación de la culpa. Según Benjamin, lo que se muestra como accidental está en
realidad determinado por la culpa de Otro. Un pecado que se transmite hereditariamente a través
de generaciones enteras, como en la tragedia clásica. Los muertos, los sueños proféticos y el
pasado fantasmal visitan a la persona como recordatorio durante la medianoche, cuando la
escala del tiempo se encuentra suspendida (Benjamin (1963) Ursprung des deutschen
Trauerpiels. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, El origen del drama barroco alemán. trad. de
J. Muñoz Millanes. Altea, Taurus, Alfaguara, S.S. 1990:122-26). Es en la muerte cuando se
consigue la liberación, escribe Benjamin, cuando el cuerpo adquiere lo que es verdaderamente
suyo, por lo que la alegorización del cuerpo tiene lugar en la figura del cadáver (Ibid.214)
La caída se encuentra, pues, relacionada con la adquisición de conocimiento. La maldad
se origina en el deseo de conocer y de juzgar, de posicionarse, porque todo lo que Dios crea es
bueno (Genesis III,5). Para Benjamin, este conocimiento representa el triunfo de la subjetividad y
de la alegoría, ya que la culpa y el significado se originan conjuntamente en la Caída, y emergen
como abstracción (Benjamin,1963:231). La intención alegórica deriva de la curiosidad humano y
de su sentido de superioridad, añade, y se encuentra vinculada al acto de juicio humano
(Ibid.227). De tal forma, que el uso del diálogo es, para Benjamin, la semilla del silencio, de la
duda y del desacuerdo entre la moralidad social y la individual. 1 La Caída destruye la posibilidad
de un lenguaje común después de la construcción de la Torre de Babel. La música es el único
lenguaje común que se conserva, y la escritura, afirma Benjamin, surge de la música (1963:221).
Como ha sugerido Ermarth (1992), la distinción entre el tiempo histórico y el rítmico, entre
secuencias sintácticas y paratácticas, entre palabra como representación y palabra como tropo,
figura o música, es una de las características del nuevo paradigma posmoderno.
Marxismo estructuralista
Destaca el trabajo del rumano Lucien Goldmann quien consideraba que los textos no son
creaciones de genios individuales sino de estructuras mentales correspondientes a grupos o clases
sociales particulares. Su método se califica de análisis genético por la relación que establece entre
conceptos como historia, sociología y materialismo dialéctico, tratando de configurar un sistema que
sea a la vez histórico y sociológico. (ver Viñas Piquer 2002: 429-31)
Benjamin explica como la muerte del héroe en la tragedia clásica se transforma gradualmente en la noción de
salvación. El aislamiento y silencio del héroe son una advertencia, pues tras su muerte la consciencia lingüística de
la comunidad queda restablecida, restableciendo también el orden jurídico basado en el diálogo (Benjamin 1963:96105). La conversación, según Benjamin, está vinculada al pasado, a la lamentación del hombre por su grandeza
perdida. Su fugacidad es el testimonio de un presente condenado a ser eternamente pasado, lo que en la esfera del
lenguaje expresa la caducidad de la vida, condenada a la muerte (Benjamin, 1940 “Metafísica de la juventud”.
Parte.1:95-100)
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