breve historia de una apropiación

BREVE HISTORIA DE UNA APROPIACIÓN
APUNTES PARA UNA APROXIMACIÓN
AL GÉNERO POLICIAL EN LA ARGENTINA
Manuel Rud
Departamento de Letras - Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
...la ley del género es, precisamente, un principio de contaminación,
una ley de la impureza, una economía del parásito
J. Derrida
¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?
B. Brecht
1. Introducción: acercamiento al género o a su degeneración
Recortar un objeto, aislarlo para definirlo y finalmente imponerle un aparato teórico y
crítico, parecen ser las instancias básicas de cualquier análisis académico que se jacte de un
mínimo rigor metodológico. En este sentido y ya desde el título, nuestro análisis plantea un
problema de ‘identidad’, conflicto inicial que no surge como de resolución cómoda: ¿Cómo
se define(n) el (los) género(s)? ¿Cómo especificar y relevar los modos de participación o
pertenencia de un texto a su instancia genérica? ¿Cuáles son las variantes de esta categoría?
Sin duda sería exagerado y contradice los objetivos de este trabajo relevar exhaustivamente
las distintas concepciones que históricamente (de Aristóteles a Derrida, pasando por Bajtin
y el estructuralismo) abordaron el problema de los géneros, ni de las hipótesis que los
definieron y pautaron. Bastará aclarar que para los postulados teóricos y la crítica
contemporánea es un hecho admitido y casi obvio el carácter convencional de los géneros
literarios. Convención en tanto relación inmediata con la serie social, en sus
desplazamientos y certidumbres compartidas. De este modo se impone ‘intuir’ al género en
su fugacidad y variabilidad, en su arbitrariedad categorizadora: un objeto constituido de
límites y cuyo status epistemológico se sustenta en la existencia de esos límites. Podría
decirse aún más: muchas veces, como toda práctica clasificatoria, el género estrictamente
prevé sólo eso, y se constituye a sí mismo sólo en tanto contorno, cuyo interior parece
menos definible que sus diferencias, diferencias generadas por la divisoria, y constituido
entonces como potencia vacía. En las palabras de Derrida:
El axioma de no-clausura o de incompletud, lleva en sí la condición de
posibilidad y de imposibilidad de una taxonomía. Esta inclusión y esta
exclusión no son exteriores una en relación a la otra, no se excluyen. Pero
tampoco son inmanentes o idénticas la una a la otra. No forman ni uno ni
dos. Forman lo que llamaría la cláusula del género (...) La cláusula o exclusa
del género desclasifica lo que permite clasificar. Tañe el toque muerto de la
genealogía o la genericidad a las cuales, sin embargo, da luz.1
Si en el propio principio genérico encontramos, de este modo, razones para evidenciar su
debilidad, su particular desborde (‘una forma sin forma’, dirá Derrida), el problema se torna
más complejo cuando se trata de indagar en textos que participan de géneros que tienden a
constituirse con la ‘firmeza de la repetición’, es decir, producciones cuya estructura remite
a una serie anterior y la reenvía, en sus modos de acoplamiento y constitución, a ciertos
modelos o moldes de percepción definidos social e históricamente: estos géneros a los que
nos referimos, nacidos a la luz de la cultura de masas y la producción industrial, parecen
indefectiblemente ligados a su origen, y, por esto, ponen en escena más que ningún otro, la
relación tensionada entre arte y consumo en la modernidad. El melodrama, la ciencia
ficción y el policial se ubican como los portadores de cierta lógica productiva sustentada en
la reproducción serial, que se corresponde con el horizonte de expectativas de la lógica del
consumo.
Lo ‘menor’, lo ‘bastardo’ (calificación que hace explícita aquella ‘marca’ de procedencia),
surgiría entonces desde el relevamiento crítico de lo que se conoce como alta cultura, en
tanto un cargo doble a la circulación y funcionamiento de estas producciones: por un lado,
dirigido al interior de los procedimientos que el propio género sugiere (entendido esto
como de preceptos constructivos sugeridos por la eficacia comercial) y, desde allí, el
señalamiento de la responsabilidad ordenadora de la industria cultural.
El género policial, que aquí nos ocupa, (y que excede ampliamente la literatura, aunque este
trabajo se restrinja a sólo a ese ámbito) agrega, en este sentido, un elemento singular; en su
propia matriz constitutiva, como signo central e inevitable de participación genérica, la
narrativa policial prevé un crimen, y las posibilidades de verosimilitud del relato están
íntimamente ligadas a las preguntas que ese crimen despliega en el transcurso de los textos.
Sin alistarnos en una lectura plenamente sociológica (que sería sin duda empobrecedora), es
posible postular que a la tensión antes señalada (entre arte y consumo), inherente a la
concepción de género popular, el conflicto de un crimen se agrega como un elemento
definitorio: Si en alguna medida, tal como piensa E. Mandel, ‘la evolución de la literatura
policíaca refleja la historia misma del crimen’2, los relatos que conducen a esa historia y el
registro en que se inscriben, pondrían en escena las percepciones con que operan los
‘modos del delito’ y su configuración y circulación en los ‘modos de la ficción’.
Situarse territorialmente a la hora de provocar un análisis de textos literarios, como es el
caso de nuestro estudio, parece siempre riesgoso y hasta forzado: no con la intención de
definir las particularidades locales en tanto características esenciales, sino más bien como
acercamiento al cruce de tradiciones y operaciones de lectura que dan forma a una cierta
especificidad, es que este trabajo se propone indagar, (una vez señalado la fragilidad de las
categorías que se invocan), a partir del análisis de las configuraciones que el género policial
adquirió en algunas producciones de la región rioplatense, el modo en que se articulan
ciertas marcas del vínculo complejo entre delito y discurso en la literatura argentina. Para
esto, nos interesa particularmente las tensiones vertebradoras de la relación entre géneros
populares y géneros literarios (o para nominarlo en términos más generales, entre cultura
popular y alta cultura): Se podrá argumentar que este trabajo adeuda demasiado a los
análisis de materiales que participan en el segundo término de aquella oposición; Sólo diré,
a modo de excusa de tipo universal, que las opciones de análisis están siempre demarcadas
por la historia personal de ciertas lecturas y que estas lecturas están sustentadas por una
inevitable pertenencia académica.
2. Historia universal de la apropiación (nacional)
En la primera antología de relatos policiales argentinos (Diez cuentos policiales argentinos,
1953) el compilador, Rodolfo Walsh, indicaba una posible inauguración del género en
ámbito local:
Hace diez años, en 1942, apareció el primer libro de cuentos policiales en
castellano. Sus autores eran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Se
llamaba Seis problemas para don Isidoro Parodi3.
La puntual marcación fundacional podría ser sin duda discutible, si tomáramos la mayoría
de los trabajos que periodizaron la literatura policial y le adjudicaron diferentes
cararacterísticas históricas a las variantes de configuraciones formales, desde su
convencional origen con Poe hasta las últimas producciones de Patricia Highsmith: Tal
como señalan Rivera y Lafforgue, podemos rastrear las matrices del género en Argentina ya
en el siglo XIX, a partir de los relatos de Eduardo L. Holmberg, Luis V. Varela, Carlos
Olivera o Paul Groussac y en las primeras décadas del este siglo, en las producciones de
Horacio Quiroga y especialmente de Vicente Rossi4. Este movimiento creciente de
consumo del género y su expansión tiene su sustento en el aumento, a partir de 1915, de las
publicaciones periódicas (La novela semanal, El cuento ilustrado, Gran Guignol, etc.) que
incluían textos de Conan Doyle, Gaston Leroux y el propio Poe, así como de sus epígonos
nacionales enrolados en la vertiente clásica del relato de enigma. El señalamiento
fundacional de Walsh en un momento de asentamiento de la novela-problema, (cuyo
proceso de masividad comienza a darse a partir de la década del 30) contiene, sin embargo,
una dirección significativa de lectura para la comprensión de cierta especificidad del género
en nuestro país; Parece indudable la importancia de Borges en la difusión y redefinición del
status del relato policial en el orden de lo literario, tanto en sus producciones de ficción
(aquí se basa la afirmación de Walsh), como a partir de otras variantes de participación
pública (basta recordar la difundida colección El séptimo círculo que dirigiera junto a Bioy
Casares, desde 1944, para la editorial Emecé). Pero es especialmente posible relevar en
ciertas zonas de la ensayística de Borges relacionadas con las indagaciones sobre distintos
aspectos de literatura argentina, donde se entiende claramente la potencia de el gesto de
colocación de Walsh; se trata aquí de un formato de lectura de tradiciones universales, que
bien puede aplicarse al modo en que el género policial se manifiesta fuera de su ‘centro de
origen’. Esto es, el ‘delito’ donde se soporta la literatura argentina, el ‘crimen productivo’
de la apropiación.
3. Lo tuyo es mío y lo mío es mío
En su muy citado texto ‘El escritor argentino y la tradición’, Borges define sagazmente las
posibilidades y condiciones potenciales de producción literaria en un marco cultural
periférico:
¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y
que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la
cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición,
mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación
occidental5.
Desde esta argumentación (parte del combate borgiano contra el color local) las
características de una literatura como la argentina serían sólo la forma de uso de una
tradición más amplia, la occidental. Aunque este texto no se refiera específicamente al
policial, parece evidente que el aparato de interpretación que propone es aplicable al
género, entendiéndolo, tal como es recurrente, como un modelo de procedencia anglonorteamericana. Aquel don Isidoro Parodi, que como vimos sería una figura fundacional
para Walsh, se instaura como una suerte de Dupin genealógicamente criollo y que recurre a
los mecanismos más prototípicos del relato de enigma para resolver los casos desde el
espacio aislado de la cárcel, parece marcar, en clave paródica, la eficacia que el mecanismo
de apropiación y uso reporta al género. Para la misma época, Borges publica también ‘El
jardín de los senderos que se bifurcan’ y ‘La muerte y la brújula’, dos relatos que resultan
paradigmáticos del diálogo fluido y complejo con el género, y que definen en su desarrollo
un movimiento de superación de las propias reglas del juego genérico: el fracaso de la
razón (modus operandi privilegiado del detective en el policial de corte clásico) ante un
artificio criminal que la evita. De este modo, el caso de ‘La muerte y la brújula’ parece
darnos la clave de la relación entre ficción y realidad, leídas a través del prisma de la trama
policial:
Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser
interesante. Yo replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación,
pero no las hipótesis.6
Lönrot, detective y mal lector del crimen, se erige a sí mismo como una metáfora plena de
un ‘fallo de aplicación’ del método apropiado (y es, en definitiva, también una metáfora de
la ficción) en el contexto de las variantes interpretativas que se le presentan, y que, en la
resolución del relato, paga con su vida la culpa de esa apropiación.
La opción del ‘pretexto policíaco’ de Borges, tal como lo llama H. Cioccini, es decir, el uso
las normas supuestas para serie genérica como una ‘excusa intelectual’7 del desarrollo
ficcional (un marco que el propio relato desmarca en su íntimo transcurso, en términos
derridanos), es entendida, entonces, como una opción por el orden:
¿Qué podríamos decir como apología del género policial? Hay una que es
muy evidente y cierta: nuestra literatura tiende a lo caótico. Se tiende al
verso libre porque es más fácil que el verso regular; la verdad es que es muy
difícil; Se tiende a suprimir los personajes, los argumentos, todo es muy
vago. En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente, ha
mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial (...) Yo diría, para
defender la novela policial, que no necesita defensa, leída con cierto desdén
ahora, está salvando el orden en una época de desorden.8
Ya desde lo paródico o el registro satírico, ya en el juego con las posibilidades que reviste
el mandato provocado por los procedimientos tipológicos de la narración policial, desde su
aplicación o transgresión, Borges produce una relectura de la historia del género y una
práctica que se apropia de esa relectura y que surge como novedosa y iniciática, superadora
de las producciones más o menos ortodoxas del relato-problema que circulaban en la época
(Peyrou, Castellani, e incluso de aquellas con una búsqueda ‘estilística’ más consistente,
como Pérez Zelaschi o el propio Walsh) rescatando los recursos para la consolidación,
desde la plenitud de lo artificial, de un orden que supone perdido.
4. Robar la biblioteca, el otro modelo
Tal como intentamos probar, la escritura borgiana se desprende singularmente del propio
uso que hace de la tradición del relato racional de enigma, teorizando ese uso como una
resolución a favor de cierto orden. Sin embargo, podría decirse que, de un muy distinto
modo y unos años antes, surge otra de las líneas donde se asienta el camino recorrido por la
relación entre crimen y ficción en la Argentina. Si en ‘La muerte y la brújula’ habíamos
visto a un detective (un funcionario estatal, es interesante notarlo) que se apropia de un
modo intelectual para intentar resolver (fallidamente) una situación inédita, (entendido esto
como restaurar, en alguna medida, la institucionalidad resquebrajada por el crimen), en El
juguete rabioso, novela de Roberto Arlt publicada en 19269, en donde no podemos situar
todavía una relación suficientemente estrecha con las pautas definitorias de lo policial
(aunque la novela ponga en foco con fluida concentración otra variedad de literatura
popular, como la novela de aventuras), surge el gesto de ‘asalto literario’, en el ámbito de la
materialidad más desnuda, provocando otro modo de la apropiación (podríamos decir
incluso un modo casi opuesto a la opción intelectual): aquella escena tan estudiada de la
novela, en la que Silvio Astier y sus socios saquean una biblioteca escolar, parece la
instancia en que una literatura que se indaga a sí misma, a partir de un delito. Si Borges
entendía la apropiación de los artificios y el empleo de la racionalidad detectivesca
universal como un medio de activar el orden de la ‘ficción nacional’, se pone aquí en
escena las condiciones de lectura y producción, instancia paradigmática de desorden, en
tanto crimen per se: se roban textos, y a la vez, el poder leer. Como ‘se escribe de donde se
lee’, cuestión evidente en la producción arltiana, el robo constituye, entonces, la única
instancia posible de una escritura propia, siendo en su forma y en su relación con la serie
literaria, inevitablemente inapropiada.
5. La serie negra ‘a la argentina’
La escena de saqueo literario antes señalada, pareciera bordarse en un gesto fundacional
con la vertiente del policial negro en la Argentina (como se verá en el último tramo de este
estudio). Sin embargo, para entender estas versiones del policial ‘duro’ (al que ya como
lugar común se le adjudica un origen norteamericano), se hace indispensable darle una
mínima definición: la tradición del relato hard boiled produce una serie de
transformaciones formales y temáticas respecto al que se supone como su antecesor
inmediato, el relato de enigma o de intriga de ascendencia británica. Brevemente, la serie
negra se ha leído como una vuelta de tuerca sobre el policial clásico en términos de registro
y construcción, y de allí, en términos de representación del mundo y constitución del
verosímil narrativo: serían aquellos relatos sin una dominante de la figura de la ley
relacionada con la abstracta concepción del bien, con los personajes (detectives) que hacen
uso de la ‘astucia’ y ya no de la racionalidad lógica característica del relato de enigma, (o
dicho de otro modo, de una forma de la inteligencia ya no ejercida en el ámbito privado,
sino más bien a un manejo eficiente de las tensiones de lo público) y de la violencia en alta
dosis. Es decir, sujetos que se contaminan, en mayor o menor medida bordeando las pautas
de la legalidad, con los modos de lo criminal que, según las prescripciones del molde
genérico, pretenden combatir.
De allí que se haya entendido en esta versión del género, a partir del señalamiento de la
recurrencia de los procedimientos adjudicados a la narración realista, una literatura que
evidencia las determinaciones sociales (en términos siempre de la motivación criminal) que
el policial clásico evadía. La lógica abre paso a la experiencia, y el proceso de investigación
sustentado en esa experiencia, desnuda el estado de corrupción del mundo. R. Chandler,
uno de los más sustanciales autores de roman noir americana, parece definir en ‘El simple
arte de matar’ (una suerte de poética del género) la relación inmediata entre ese universo
corrompido y las ficciones que alimenta:
El autor realista de novelas policiales habla de un mundo en el que los
gangsters pueden dirigir países: un mundo en el que un juez que tiene una
bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la cárcel a un hombre
apresado con una botella de whisky encima. Es un mundo que no huele bien,
pero es el mundo en el que usted vive. No es extraño que un hombre sea
asesinado pero es extraño que su muerte sea la marca de lo que llamamos
civilización.10
Así, los ‘héroes’ del policial duro (Phillip Marlowe, Sam Spade, Frank Chambers, Lew
Archer, etc.) parecen la clave de la redefinición de los sujetos invocados por la trama y, de
este modo, los nuevos sujetos constituidos por marcas sociales distintivas, donde el dinero
es un condimento central de las relaciones de causalidad y donde el misterio (constituyente
narrativo central del policial clásico) es desalojado a manos de interés.
Si en EUA, territorio de origen del thriller, se recurre habitualmente a definir las
características del género a partir del relevamiento de las transformaciones históricosociales que participaron en su aparición (aquí se sustenta la hipótesis central de E.
Mandel), en Argentina la aplicación de una correspondencia lineal parece tornarse bastante
más compleja. Como ya señalamos, Borges había cumplido el rol canonizador de algunas
vertientes del relato de enigma que estaban, de alguna manera, circulando a nivel masivo
desde mediados de la década del 30. La variedad negra del género tendrá, por su parte, una
presencia bastante más tardía. A principios de los 60, algunas colecciones comienzan a
publicar con relativo éxito de ventas, textos de Chase, Spillane, Brewer y Goodis entre
otros; es la época de auge productivo de publicaciones de kiosko como Rastros, Cobalto,
Pandora, Punto Negro, etc., que además de traducciones de aquellos norteamericanos,
presentarán a los epígonos locales que (muchas veces con seudónimos como Ralph
Fletcher, Roy Wilson o Dave Target) trabajarían con los modelos del hard boiled con
ambientes y tramas marcadas por la ya probada eficacia comercial: sexo y violencia,
detectives inescrupulosos rigurosamente provistos de whisky, y alguna recurrencia a la
iconografía de los pulps americanos de la década del 30. No obstante el fenómeno de
mercado, ciertos círculos de la alta cultura (como algunos integrantes del grupo Contorno),
comienzan a interesarse por la emergencia del género y las posibilidades de uso de sus
recursos narrativos. Nuevamente, surge la idea de apropiación del modelo (entendido como
registro popular, en este caso) con el objeto de ‘crear una lectura’ e incorporarla a la
escritura literaria, pero en abierto combate con la posición borgeana. Sintetizando el
pensamiento de este movimiento intelectual, dirá Ricardo Piglia relevando las opciones
simbólicas contra las que se leía el ‘molde duro’ del género:
Pienso que en las reglas del policial clásico el grupo Sur encontraba ciertos
elementos que confirmaban su concepción de la literatura (y no sólo de la
literatura): el fetiche de la inteligencia pura que valoraba sobre todo la
omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los personajes
encargados de proteger la vida burguesa.11
De esta manera, oponiéndose la lógica aristocratizante de la tradición clásica, el patrón de
funcionamiento de los rasgos del policial negro, será, en el Río de la Plata, nuevamente una
operación eminentemente apropiativa y decididamente política. Ciertamente, esta operación
se dará en el interior del campo literario, pero produciendo una severa ruptura de los modos
de participación de las pautas genéricas en la ‘literatura elevada’. Este nuevo movimiento,
desjerarquizador de discursos y ‘degenerador’ de la relación entre delito y ficción, será
practicado (entre otros) por Juan C. Martini y Ricardo Piglia, a partir de un modelo
explícito que ya habíamos señalado: la matriz del ‘estilo criminal’, aquel original modo de
la apropiación que había fundado en la década del 20 Roberto Arlt.
6. Martini, Piglia & Co: Ladrón que roba a ladrón...
Como dijimos arriba, la formación de una serie negra ‘a la argentina’ tiene, por una parte,
un formato de carácter epigonal y reproductivo de las pautas constructivas norteamericanas
en las publicaciones periódicas y colecciones dedicadas a la ‘esfera comercial’ (donde
difícilmente se podría rastrear una búsqueda de una diferenciación con el modelo del
verosímil genérico) y por otra, casi simultáneamente, una toma del género por parte de los
escritores habitualmente concentrados en otras formas narrativas: Este uso se da a veces
aisladamente en una obra puntual, en términos de montaje de estilo, es decir, el policial
tomado como un registro, como fragmentos en la acepción más material del término (es el
caso de Manuel Puig con su ‘novela policial’ The Buenos Aires affaire12, de 1973, donde se
combina con otras zonas de lo popular –el folletín, el cine, etc.-). En este sentido, la
escritura de Juan Martini parece un claro ejemplo de versatilidad y variabilidad en los
modos de apropiación de rasgos policiales en el interior de ficciones que lo superan: desde
El agua en los pulmones (1973)13, novela casi costumbrista, donde las marcas del género
contribuyen a pautar el clima de violencia cotidiana en la reconocible ciudad de Rosario,
pasando por Los asesinos las prefieren rubias (1974)14, texto exacerbado de clichés del cine
negro y la moda de los años 40 con sus pin up’s girls, la imaginería del cómic y la
mitología del jazz y una potencia intertextual que hace plena la dirección paródica (el
inspector Sinatra debe reconstruir el asesinato de Marilyn Monroe /Norma Jean,
aparentemente perpetrado por un ridículo militar latinoamericano), hasta El cerco (1977)15,
una aplicación del género a la delineación paranoide de un mundo desestabilizado, novela
política cuyo protagonista, Stein, sujeto que detenta y ejerce el poder, y la inmunidad que
ese poder reviste, se ven atestados por la propia potencia del estado que integra: un estado
policial, muy significativamente referencial de la disposición social en la Argentina
contemporánea a la publicación del relato.
Pero quien más definidamente parece hacer una reescritura sagaz y original del ‘crimen
arltiano’ es Ricardo Piglia. Explícito reconocimiento al ‘precursor’, su ‘Homenaje a
Roberto Arlt’ parece usar el método policial como modo de rastrear el origen de la
materialidad ficcional: Como en la biblioteca asaltada y en el acto incendiario de la librería
en El juguete rabioso, el delito es textual, la materia del crimen es la propia práctica
literaria. El ‘Homenaje’ se constituye como texto-botín, donde se indaga una ‘propiedad
que está en juego’ pero que enlaza, en su ‘vaivén’ documental, a un juego de propiedades,
de firmas y pertenencias (la cadena podría ser: Andreiev- Arlt- Kostia-).16
También es muy fluido el diálogo con el género policial en ‘La loca y el relato del crimen’,
donde se delinea un marco narrativo tipológico a la manera dura: las ‘lámparas celestes del
New Deal’, la ambientación jazzística, el motivo de la caracterización del periodista
investigador (al uso de ‘La aventura de las pruebas de imprenta’, del Walsh de Variaciones
en rojo) para dar paso, otra vez, a un cruce de espacios y registros como recurso central. Es
el saber lingüístico, ajeno a cualquier variedad del género, el que permite a Emilio Renzi
descifrar el mensaje de la loca, prueba de la culpabilidad de Almada. El método, otra vez,
es una metáfora de las posibilidades de la variedad y la combinatoria de tradiciones:
Lo que no entra en ese orden, lo que no se puede clasificar, lo que sobra, el
desperdicio, es lo nuevo.17
Este desorden, que tan poco agradaba a Borges, y del que Arlt pareciera ser el paradigma
inicial, también es constitutivo de Respiración artificial18, novela que se erige, nuevamente,
como una tensión entre fundación, robo, y relato: del robar para narrar arltiano antes dicho,
al narrar para re-fundar en el ‘territorio desolado’ del presente. Decir ‘el reverso de la
historia’ (que en Respiración Artificial es decir también el futuro), o, como Kafka, atender
su ‘murmullo enfermizo’, parece una condición unívoca de la ficción. El soporte, también
aquí, son los materiales ajenos, que en el acto de narrar dejan de serlo y donde el único
garante del dominio es el propio relato. Lo que está intentando plantearse, en definitiva, es
un anclaje posible del crimen central, el que yace en la íntima práctica de la escritura en
relación directa a la pertenencia a una determinada tradición:
El tipo que no puede escribir si no copia, si no falsifica, si no roba: ahí tiene
un retrato del escritor argentino. ¿A usted le parece mal? Y sin embargo no
está mal, está muy bien.19
En la hipótesis de Piglia, el robo no es sólo posible sino necesario. Evidentemente, el
propio Borges acordaría con esta afirmación (‘El escritor argentino y la tradición’ es, como
vimos, una vindicación de este concepto). Sin embargo, la apuesta por el asedio a las
diferentes posibilidades genéricas implica aquí un componente de interpretación histórica
además de una serie de pautas formales: leer en el crimen la ficción y la ficción en el
crimen, leer en los géneros las formas de circulación de otras series, universos que intiman
y se descomponen en su propio proceso:
Yo creo que si nosotros tuviéramos la posibilidad de captar todos esos
relatos, que circulan, proliferan y se intercambian, podríamos intentar ver
allí qué tipo de géneros son los dominantes en determinado momento, qué
tipo de formas tienen esas ficciones sociales... Estas ficciones sociales que
son el contexto mayor de la literatura.20
NOTAS:
1. DERRIDA, Jaques, 'La ley del género', de 'La loi du genre', en Glyph, 7, Baltimore,
Johns Hopkins University Press, 1980. Traducción de Ariel Schettini para la cátedra
de Teoría y Análisis Literario 'C', Buenos Aires, UBA, Facultad de Filosofía &
Letras, 1991.
2. MANDEL, Ernest, Crimen delicioso. Historia social del relato policíaco, México,
UNAM, 1986.
3. WALSH, Rodolfo J., Diez cuentos policiales argentinos, Buenos Aires, Hachette,
1953.
4. LAFFORGUE, Jorge/ RIVERA, Jorge, Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa
policial, Buenos Aires, Colihue, 1996.
5. BORGES, Jorge L., Se trata de la versión taquigráfica de una conferencia dictada en
el Colegio Libre de Estudios Superiores e incluida posteriormente en Discusión
(1932), en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1996, tomo I.
6. BORGES, Jorge L., 'La muerte y la brújula', Artificios (1944), en Obras Completas,
Buenos Aires, Emecé, 1996, tomo I.
7. CIOCCINI, Hector, 'Borges y el pretexto policíaco' en Petrono, G./ Rivera, J./
Volta, L. (comp.), Los héroes 'difíciles'. Literatura policial en Argentina y en Italia,
Buenos Aires, Corregidor, 1991, págs. 85 a 94.
8. BORGES, Jorge L., 'El cuento policial', Borges oral (1979), en Obras Completas,
Buenos Aires, Emecé, 1996, tomo IV.
9. ARLT, Roberto, El juguete rabioso (1926), Buenos Aires, Losada, 1975.
10. CHANDLER, Raymond, El simple arte de matar, Buenos Aires, Tiempo
contemporáneo, 1970.
11. PIGLIA, Ricardo, 'Reivindicación de la práctica' en Lafforgue, J/ Rivera, J., Op.Cit.
12. PUIG, Manuel, The Buenos Aires affaire, Buenos Aires, Sudamericana, 1973.
13. MARTINI, Juan Carlos, El agua en los pulmones, Barcelona, Círculo de Lectores,
1974.
14. MARTINI, Juan Carlos, Los asesinos las prefieren rubias, Barcelona, Círculo de
Lectores, 1974.
15. MARTINI, Juan Carlos, El cerco, Barcelona, Bruguera, 1977.
16. PIGLIA, Ricardo, 'Homenaje a Roberto Arlt' en Nombre falso (1975), Buenos
Aires, Seix Barral, 1994.
17. PIGLIA, Ricardo, 'La loca y el relato del crimen' en Nombre falso (1975), Buenos
Aires, Seix Barral, 1994.
18. PIGLIA, Ricardo, Respiración artificial (1980), Buenos Aires, Planeta, 1995.
19. PIGLIA, Ricardo, 'Homenaje a Roberto Arlt' Ed. Cit.
20. PIGLIA, Ricardo, 'Ficción y política en la literatura argentina', en K. Kohut - A. Pagni
(eds.) Literatura argentina hoy - De la dictadura a la democracia, Vervuert Verlang,
Fankfurt, 1989.
© Manuel Rud 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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