Documento 262859

Enrique Valdearcos Guerrero
Historia del Arte
LAS MENINAS
Arte barroco. Diego de Silva Velázqnez (1599-1660).
Óleo sobre lienzo: 318 x 276 cm. Museo del Prado. Madrid. España.
ANÁLISIS
El dominio de
la perspectiva en Las
Meninas es magistral,
de la lineal con esas
ventanas, que ya
Palomino nos dice
«que se ven en
disminución,
que
hacen parecer grande
la distancia»; con el
suelo de la habitación
«con tal perspectiva
que parece se puede
caminar sobre él, y en
el techo se descubre
la misma cantidad»; y
con la aérea, con el
color y la luz, con «la
degradación
de
cantidad y luz», con
esa alternancia de
planos
lumínicos
entre el primer plano,
el plano medio en
penumbra y la puerta
de atrás iluminada; en
frase de Palomino,
consigue volumen y
espacio,
aire
interpuesto, ambiente.
El efecto de profundidad espacial, la gran conquista del Barroco, conseguida, no por medios
racionales dibujísticos de una perspectiva lineal, sino a través de recursos sensoriales, en los que
cuenta, particularmente, la gradación de tintas, la luz, el color y la concepción pictórica de la realidad
vista como mancha, con brillos o fundidos, se expresan precisamente en Velázquez con una maestría y
con una variedad de matices y efectos no alcanzados por ningún otro pintor de su época. Jugando con
la luz, haciéndola incidir sobre los personajes en primer plano, sumergiendo en penumbra a los que se
alejan, con una paleta que, clara, luminosa, rica de color y matices, también recrea lo que está más
cerca del espectador. La nitidez de las figuras va relacionada con la distancia y con la luz que reciben.
La composición, genial. El juego de las verticales y horizontales (cuadro, pared, techo, suelo y
de los propios protagonistas) aparece compensado por la doble curva que va del pintor a la Velasco y
de ella a Nicolasito, personajes agrupados de tres en tres. Estas dos masas del friso principal van
disminuyendo «en cantidad», dice Palomino, a medida que nos alejamos hacia el fondo de la tela
(pareja formada por la Ulloa y el guardadamas, la solitaria de Nieto en fantástico contraluz) o hacia
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adelante (el cachazudo perro). Es una composición que se abre hacia nosotros, que nos quiere incluir
en su maravilloso mundo de apariencia; que nos hace también sentirnos protagonistas del evento. De
ahí esa emoción que experimentamos cuando nos ponemos delante de Las Meninas.
Y todo esto servido con una técnica escalofriante: manchas de color que la luz moldea; toques
de luz y color con una fluidez y una seguridad que asombran; su pincel «toca» la tela con aparente
sencillez, como algo casual ya que «el primor consiste en pocas pinceladas obrar mucho, no porque las
pocas no cuesten, sino que se ejecutan con liberalidad, que el estudio parezca acaso y no afectación»,
COMENTARIO
Como toda obra genial. Las Meninas, ha sido objeto de tan gran número de interpretaciones
que resulta aventurado tratar de resumirlas de una forma coherente en el corto espacio de un
comentario. No obstante, vamos a dar una serie de pistas que pueden ayudar al que se acerque a la
obra.
Fue Antonio Palomino, cordobés, pintor y teórico, el primer «biógrafo» de D. Diego; su apunte
biográfico nos va a servir de guía en el estudio de la que calificó como «la más bella obra» de
Velázquez. Palomino comienza su descripción de la tela llamando la atención sobre el tamaño de la
obra, a la que llama «el cuadro grande». En efecto, lo inusual de estas medidas es para J. Brown una
pista para comprender su significado, su argumento. Colocada la obra en el despacho de verano del rey
Felipe IV, estas medidas, sus figuras casi del tamaño del natural, su composición y perspectiva debían
impactar no sólo al monarca, sino a aquellos privilegiados que accedieran a la intimidad real. Tamaño,
argumento y técnica al servicio del mensaje que Velázquez quiere hacer llegar a un «público» muy
concreto: el círculo nobiliario que gira en torno al monarca.
Prosigue Palomino diciéndonos que la tela es «el retrato de la señora Emperatriz (entonces
Infanta de España) doña Margarita María de Austria, siendo de muy poca edad» y, en efecto, la obra
de Velázquez fue conocida por sus contemporáneos como retrato de la Infanta Margarita; en el siglo
XVIII se la llamó la Familia (del rey Felipe IV) aunque en ella no figura la infanta María Teresa, hija
del primer matrimonio del Rey y futura esposa (ya prometida) del Rey Luis XIV de Francia. Sólo en
1843, Madrazo inventaría la obra con el nombre con el que hoy la conocemos: Las Meninas.
Volviendo al cordobés, veamos quiénes son los personajes que en la tela aparecen. La Infanta,
con «su mucha gracia, viveza y hermosura» y el espejo que al fondo vemos y en el que se reflejan las
figuras de sus reales padres, Dña Mariana y D. Felipe, son el eje temático de la composición.
Flanqueándola por sus meninas, la de la izquierda (del espectador), arrodillada, es «doña María
Agustina, menina de la Reina, hija de don Diego Sarmiento, administrándole agua de un búcaro»; al
otro lado se encuentra Dña Isabel de Velasco, futura dama, que recogiéndose su falda inicia una
reverencia, su mirada se dirige hacia el lugar en el que el espectador se encuentra. Detrás de ella está
Dña Marcela de Ulloa, «señora de honor», y un guardadamas, cuyo nombre no conocemos. La Ulloa
está comentando algo al guardadamas que, atento a lo que ocurre frente a él, fuera del marco pictórico,
no parece hacerle mucho caso. En el ángulo inferior derecho, la deforme enana Mary Barbóla está
atenta sólo a lo que ocurre frente a ella. Sin embargo, Nicolasito Pertusato, ajeno a todo, trata de
provocar al enorme perro, «pisándole, para explicar al mismo tiempo que la ferocidad en la figura, lo
doméstico y manso en el sufrimiento; pues cuando lo retrataban se quedaba inmóvil en la acción que le
ponían». En el lado izquierdo, tras María Agustina, y ante un lienzo de grandes proporciones, el propio
Velázquez, con el pincel suspendido, también mira hacia «afuera». Al fondo, «dio muestra de su claro
ingenio valiéndose de la cristalina luz de un espejo que pintó en lo último de la galería, y frontero al
cuadro, en el cual, la reflexión o repercusión, nos representa a nuestros Católicos Reyes Felipe y María
Ana». Junto al espejo, tras una puerta abierta y fuertemente iluminada, D. José Nieto, aposentador de
la Reina, sube por una escalera, descorriendo una cortina.
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Todo esto que vemos tiene lugar en una estancia que formó parte del cuarto del ya fallecido
Príncipe Baltasar Carlos. Iluminada por varias ventanas, se encuentra decorada por una serie de telas
que, «aunque con poca claridad», han podido ser identificadas. Palomino nos dice que son de Rubens
y que tratan de «historia de las Metamorfosis de Ovidio». La conservación del inventario del Alcázar
confeccionado en 1686 nos informa de la decoración de esta sala; en él podemos leer que no son de
Rubens las telas que cita Palomino, sino copias del flamenco hechas por el yerno de Velázquez, Juan
Bautista del Mazo; las «historias» son Palas y Aracne y El juicio de Midas.
Como vemos, se trata de un asunto puramente convencional: una escena familiar que aparece
sorprendida por la retina del pintor y congelada en el lienzo con la supuesta fidelidad de una
instantánea fotográfica. Así, al menos, la vieron en el siglo XIX, y así lo expresó Gautíer cuando,
frente a la tela, exclamó: «pero, ¿dónde está el cuadro?». Pasmados ante la soberbia maestría de
Velázquez, en su asombroso dominio de las perspectivas lineal y aérea, también nosotros decimos, con
Albertí: «Yo me entré, soy el aire, en el cuadrado abierto de las telas, en los regios salones, en las
cámaras umbrías, y allí envolví los muebles, las figuras revistiendo todo, rodeándolo de ese vivido
hábito que hoy hace decir: Mojaba su tranquilo pincel en una atmósfera creada»
Pero ¿Qué está Velázquez pintando? Si hacemos caso a Palomino, ya lo hemos dicho: el
retrato de los Reyes. Mas esta afirmación ha sido discutida. Para unos, no hay constancia de que
Velázquez hubiese pintado a los Reyes en pareja y menos en un cuadro de estas dimensiones, no
obstante, señala que la presencia junto a los Reyes de la cortina recogida es una fórmula habitual en
los retratos regios. La discusión sobre el espejo («cuadro dentro del cuadro»), su importancia en la
composición y su significado ha dado una abundantísima literatura que no creemos sea, en conjunto,
de mucho interés para nuestro actual propósito porque, en definitiva, hay un hecho incontestable: la
presencia de los Reyes constituye para Velázquez la clave de la obra. Como afirma Brown, Las
Meninas es una tela cuyo eje interpretativo hay que buscarlo en «esa epifanía real».
Vamos a intentar una interpretación de este verdadero «concepto» que son Las Meninas. Para
ello, hagamos uso de lo que dice Palomino: «Al otro lado está D. Diego Velázquez pintando; tiene la
tabla de los colores en la mano siniestra, y en la diestra el pincel, la llave de la cámara y de
Aposentador en la cinta y en el pecho el hábito de Santiago, que después de muerto le mandó se lo
pintasen, y algunos dicen que Su Majestad lo mismo se lo pintó, para aliento de los profesores de esta
nobilísima arte». Queda bien claro, pensamos, que Velázquez se nos muestra orgulloso de su doble
condición de pintor y cortesano; o dicho de otra forma, la pintura es «nobilísima arte, tan noble que
merece un hábito de Santiago».
Cuando Velázquez pinta este lienzo lleva ya bastante tiempo empeñado en rematar su carrera
palaciega con un reconocimiento formal de su valía: ha pedido al Rey que le haga caballero de
Santiago. El Rey ha ordenado que se inicie el proceso, pero las «probanzas» no han podido dejar en
claro su hidalguía, la de sus padres y la de sus abuelos. Mas, en el siglo XVII, la pintura es
considerada, aún (a pesar de los esfuerzos que los pintores están desplegando o han desplegado, como
el Greco), como arte mecánica, oficio, pues, vil que ningún noble puede desempeñar. Velázquez y sus
testigos, como Alonso Cano, por poner un ejemplo, tienen que aparentar renunciar a lo que constituye
su máxima gloria: su oficio de pintores. «Y preguntado por el oficio de pintor, dijo que en todo el
tiempo que le ha conocido, ni antes sabe ni ha oído decir que lo ha tenido por oficio, ni tenido tienda ni
aparador, ni vendido pinturas: que sólo lo ha ejecutado por gusto suyo y obediencia de S. M. [...]».
(Declaración de Alonso Cano). La batalla es dura, pues el Consejo de Ordenes no se deja manipular
fácilmente. Será necesario que Felipe IV (y el propio Papa Inocencio X, al que se le pidió dispensa al
ser las Órdenes, en teoría, entidades religiosas), «como Rey y Señor natural que no reconozco superior
en lo temporal de mi propio motivo, cierta ciencia y poderío real y absoluto, haga hidalgo al dicho
Don Diego de Silva [...]», y añade el escribano: «Su Majestad, atendiendo a las causas aquí
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contenidas, hace merced de hacer hidalgo a D. Diego de Silva Velázquez, para tener el hábito de la
Orden de Santiago, sin embargo de no ser noble [...]». Mas no basta con vencer, hay que convencer.
Sobre todo, a aquellos que aún piensan que la Pintura no es un arte noble. Con sutileza y con ese
reposo, «flema», tan propia de él, Velázquez lo hace en sus Meninas.
Nos dice Palomino, comentando la aparente audacia de Velázquez al retratarse con la familia
real: «Con no menos artificio considero este retrato de Velázquez, que el de Fidias escultor y pintor
famoso, que puso su retrato en el escudo de la estatua que hizo de la diosa Minerva, [...] que si de allí
se quitase, se deshiciese también de todo punto la estatua. No menos eterno hizo Tiziano su nombre
con haberse retratado teniendo en sus manos otro con la efigie del señor Rey Don Felipe Segundo [...],
así también el de Velázquez durará de unos siglos en obras en cuanto durase el de la excelsa cuanto
preciosa Margarita, a cuya sombra inmortaliza su imagen con los benignos influjos de tan soberano
dueño». El mensaje es claro: el pintor, el artista en general, y su arte, son nobles porque Reyes y
Príncipes lo ennoblecen con su protección y con su afición. Y ahí lo tenéis, parece decirnos
Velázquez: la Infanta, por entonces heredera del trono, y los mismísimos Reyes certifican con su real
presencia en el taller del pintor la nobleza de la Pintura.
Pero continuemos. Como hicimos ver más arriba, los personajes del lienzo parecen congelados
en un preciso instante: la presencia real. A este propósito, Palomino dice que «esta pintura fue de su
Majestad muy estimada y en tanto que se hacía asistió frecuentemente a verla pintar; y asimismo la
Reina, nuestra Señora, doña María Ana de Austria bajaba muchas veces y las señoras infantas y damas
[...]». Los Reyes, pues, van a ver pintar a su pintor de cámara, pero, con anterioridad, han irrumpido en
el taller la infanta y su cortejo. Al hacerse presentes los Reyes, todos reaccionan mirando hacia la Real
Pareja: Velázquez dejando de pintar; la infanta, que estaba viendo cómo Pertusato trataba de hacer
reaccionar al perro, vuelve sus ojos hacia sus padres; doña Isabel de Velasco ha visto llegar a los
Reyes e inicia una reverencia de Corte; la Ulloa, parlanchína, no se ha percatado de la presencia real,
ni tampoco la Sarmiento, que está ofreciendo, como mandan las etiquetas de Palacio, de rodillas, el
agua que Margarita había pedido; el guardadamas parece asombrado y Mary Barbóla indiferente en su
embobamiento; al fondo, el Aposentador, Nieto, también como mandan las etiquetas, sin espada, pero
con la capa y el sombrero en la mano, está descorriendo la cortina para que los Reyes, cuando
terminen su visita al pintor, puedan pasar. Por lo tanto es posible otra interpretación: Velázquez no
pinta a los Reyes, pintaba algo que no sabemos, no pintaba nada, no tiene importancia lo que
pintara. Sólo que él estaba pintando cuando por allí aparecieron los Reyes y el cortejo de la
Infanta. Es el acto de pintar el que se coloca de coprotagonista junto con la familia real.
El espejo, con las imágenes reales, es el gran protagonista, Fue Tolnay quien señaló la importancia del
gesto de Velázquez en Las Meninas, con todos los atributos de su oficio, el pintor no se pinta
pintando, su pincel suspendido en el aire y su gesto pensativo eran interpretados por Tolnay
como un alegato de Velázquez sobre el carácter «intelectual» de la pintura. La obra pictórica no
es el resultado de la mecánica de pintar; la pintura, como dijo Leonardo, «es una cosa de la mente».
Nace de la inteligencia, como el verso. Y eso es lo que Velázquez está haciendo pintando Las
Meninas, la más sublime prueba de que su arte es un arte de Reyes.
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