Pintura - PoliformaT

Pintura. Retrato.
Clase magistral
UNIDAD TEMATICA VII. Autorretrato
SINTESIS DE CONCEPTOS
Esta lección estudia el retrato según seis argumentos que aparecen como
constantes caracterizadoras de la representación del artista.
1.El autorretrato en el contexto de la Historia del Género del Retrato.
2.Evolución de su tipología y de la idea de artista.
3.La imagen del artista como genio creador
4.La representación del paso del tiempo
5.El autorretrato como máscara
6.La autobiografía en el autorretrato
7.La firma el artista o el estilo de la investigación plástica, señas de
identidad pictóricas.
8. Puesta en escena del autorretrato.
El autorretrato constituye un documento imprescindible para la Historia del
Arte y de los artistas. Es testimonio de su época y de la imagen del artista.
Cuando el pintor y modelo coinciden en un retrato, el retrato se convierte
en una pintura que revela de manera muy prioritaria los modos y procesos
de la pintura como artificio al tiempo que nos muestra un posicionamiento
consciente y desde dentro, de la actitud del artista en relación a su contexto
histórico. Por tanto, evolución del lenguaje de la pintura del que es un
eslabón de estudio y del suyo propio, así como testimonio de su fisionomía,
su poética y su época.
Un autorretrato siempre obedece a un intermediario: la memoria u otra
imagen, por ello el asunto obliga a la premeditación, la imagen del espejo,
un retrato anterior o una fotografía, de los cuales, el espejo es el recurso
más antiguo y también el que apunta a ser el equivalente al procedimiento
del retrato del natural con pintor y modelo uno enfrente del otro.
Hay que considerar también que esa consciencia de la representación que
tiene como fin la afirmación de la identidad del artista por el retrato va a
dejar necesariamente huellas del pasado, presente y futuro del pintor,
consideraciones sobre el paso del tiempo, el anhelo de inmortalidad y la
autoafirmación situada en su momento presente, a través de las formas
plásticas. Resulta muy interesante como estudio del individuo, el
autorretrato es revelador de aspectos no conscientes y ya el propio proyecto
y su desarrollo son método de autoconocimiento.
Los primeros autorretratos independientes, es decir, retratos que tenían la
única intención de señalar al artista como tal, aparecieron en el
renacimiento, primero camuflados en frescos y cuadros en los que el pintor
había trabajado, su rostro pintado a modo de firma, reivindicación de su
autoría. Algunos de estos autorretratos conocidos son el de Andrea
Mantenga de 1431-1506 cuyo rostro aparece en el centro de las guirnaldas
decorativas que actuaban como marco de las escenas de la Cámara degli
sposi de Ludovico Gonzaga. Otros son el de Doménico Ghirlandaio de
1485 incluido en la Adoración de los pastores de la Iglesia de la Trinidad.
Una de las ideas que impulsaron el autorretrato fue la reivindicación del
estatus de artista frente al de artesano en el renacimiento, paralela a la
constitución del tema del retrato como género del arte. Otra es la que hace
referencia a las ideas neoplatónicas. Historiadores como Panofsky, PopeHennessy o desde la psicología el libro de Eckhard Neuman, Mitos de
artista, coinciden en señalar a Marsilio Ficino, espíritu rector de la
Academia Neoplatónica de Florencia, autor del Tratado de Vita Triplici.
(Calvo Serraller. El autorretrato de Goya a Picasso, 211) Marsilio Fivcino
decía: “los hombres sometidos a inspiración –y entre ellos, en un logar
relevante, los artistas-, están arrebatados a un estado de locura divina”
(Argullol, Tres miradas sobre el arte, 210). Esta idea del artista, asumida y
transmitida a través de los siglos, “sellaba una tipología del artista
totalmente nueva y que, en gran manera, ha permanecido hasta nuestros
días: el artista como ser individualista, “superior”, diferente al resto de la
sociedad y cuya labor creativa, además de no admitir ningún tipo de
interferencias, es un fin en sí misma”. (Argullol, 211)
El primer autorretrato independiente de la Historia surge en 1498, sobre
éste dice Panofsky que es en cierto sentido “un desafío al mundo en
general, que reclama para el artista la consideración de “gentilhuomo”, de
la mano de Durero, quien había conquistado ya una cierta condición como
artista y un prestigio a los veintiséis años. Uno de los recursos que dispuso
para reforzar su idea de “creador” viene de cómo destaca las manos en el
conjunto de la composición. Vemos tres autorretratos y varios dibujos,
Autorretrato de 1493, Autorretrato con guantes de 1498 y Autorretrato de
1500. J. Berger interpreta en el autorretrato con guantes la intención de
remarcar un atuendo apropiado para alguien que aspira a ser importante,
independiente y representante de la vanguardia para Alemania, para ello
dejar ver en la composición una fusión y síntesis de la pintura flamenca, la
alemana y la, bien estudiada por él en sus viajes, importada maniera
italiana. Del autorretrato de 1500, destaca el fondo plano y la posición
frontal y hierática con la mano en el pecho, a semejanza de las imágenes al
uso de Cristo. Panofsky dice: “No sólo adoptó el esquema compositivo de
su imagen, sino que idealizó su fisonomía para hacerla conforme a la que
tradicionalmente se había atribuido a Cristo: suavizó los contornos
característicos de su nariz y pómulos y agrandó y alteró la forma de sus
ojos pequeños y algo rasgados.”
La técnica consiste en un trabajo de luces coloreadas transparentes veladas
sobre gradaciones de blanco. Mixta de temple al agua con colores frescos
resinosos al óleo y veladuras resinosas. Se advierte por los técnicos el uso
de aceite de nueces sobre imprimación a la caseína en tono ocre. Las capas
de pre-pintado eran muy importantes, asentaban el dibujo y preparaban la
correcta superposición de las veladuras finales.(Debajo del rojo un blanco y
debajo del verde un blanco amarillo.)
Las ideas neoplatónicas potenciaron el espíritu de artista de Durero hasta
concretarlo en un modo de realización que asentaría el arquetipo de artista
para el autorretrato: la imitatio cristi . Las manos como símbolo del autor,
artífices de la ilusión en la pintura (deus artifex). Un ejemplo que reafirma
lo explicado es el Autorretrato en espejo convexo levantando una mano, un
grabado de 1493. Recordamos en este punto el Autorretrato de
Parmigianino con espejo convexo de 1523-24 y en lo sucesivo reaparecerá
el símbolo de las manos y el ángulo alterado de la visión a través de un
espejo como testigo buscado del momento de crear, y la imagen del espejo,
suceso enaltecido de inspiración señalado por el punto de vista del pintor
que se deja ver. Un salto de siglos nos llevará a un autorretrato de Escher.
Del gremio a las Academias queda instituida la nueva idea de artista, de
Ficino a Vasari los artistas se distinguen por su oficio y se les atribuyen
leyendas de su genialidad primigenia por la que ahora son estudiantes de
arte. A la Academia de Vasari asistió Tiziano, gran retratista. De él vemos
dos cuadros. Autorretrato de 1550-62, en el que aparece triunfador y
elegante en palabras de Marcel Brion, y el Autorretrato de 1565-67, a los
80 años de edad, de perfil, cercano a una imagen sosegada de la ancianidad,
pintado como regalo para el emperador español y actualmente en el Museo
del Prado. Viste una túnica sobria oscura que junto al fondo también oscuro
hace destacar el rostro y las pinceladas luminosas de lo que se reconoce
como una cadena de oro, signo de distinción social e ideas acerca del
retrato y el respeto por las decisiones del modelo en cuanto al modo de
mostrar su personalidad y fisionomía. Su estilo en esta étapa, como
inacabado, sin contornos delimitados, influirá en Velázquez. En cuanto a la
representación del tiempo del artista, hay un autorretrato que se apoya en el
Emblema del Tiempo, Alegoría del tiempo gobernada por la prudencia. De
1565. Tiempo y anhelo de inmortalidad plasmados en tres cabezas unidas,
pasado, presente, futuro, y tres animales lobo, león, perro. Los retratos de
Tiziano, mirando de perfil hacia la izquierda, el pasado, el centro ocupado
por su hijo Orazio, el presente, y el futuro en el rostro de un joven discípulo
acogido a instrucciones artisticas, Marco Vecellio. La consciencia de la
impotancia de la transmisión del saber del oficio de la pintura es un
ejemplo de cómo estaba consolidada esta idea del artista en el siglo XVI
que se concretó en palabras de elogio a Miguel Ángel, “el divino”, quien en
virtud de la alta consideración en que se tenía se permitía actitudes
arrogantes con sus clientes.
(A continuación veremos los ejemplos señalados completando la visión de
las imágenes con datos sobre cronología, técnica y teoría.)
Rembrandt.
Sin embargo, es en el siglo XVII, en los Paises Bajos, donde la
reivindicación emprendida por el autorretrato renacentista iba a encontrar
su máxima expresión de la mano de Rembrandt (Leyden 1606). Su larga
serie de autorretratos merece un estudio muy detenido en torno a los
siguientes factores, plásticos y conceptuales y su evolución a lo largo de su
vida: El rostro y sus cambios morfológicos. El disfraz. La investigación
plástica. La biografía…
La reiteración del tema en la obra de Rembrandt, podría ser entendida
como un deseo de autoconocimiento, de lo psíquico ligado al devenir de los
sucesos de la vida, el esquema de luz aplicado al rostro en relación a la idea
de persona y su individualidad y espiritualidad, la luz como símbolo de
verdad, muestran una clara insistencia es esta cuestión. Así mismo, la
experimentación plástica se ejercía en libertad sobre un rostro que no exigía
ideales, sino que buscaba precisamente la materia, la piel, la carne y sus
texturas para profundizar en el conocimiento de la existencia. Svetlana
Alpers dice en El arte de describir a propósito de estas conjeturas: “La
trabajosa elaboración de las obras tardías de Rembrandt queda depositada
en sus estratos de pintura como el reconocimiento de un trabajo hecho a lo
largo del tiempo, por tanto, contra el tiempo” (Alpers, 310) Es muy
aleccionador contemplar los últimos autorretratos de 1669 para observar
modos de pintar un rostro libres de sujeciones.
Velázquez.
En España, Velázquez es el pintor de Felipe IV, su obra gira en torno a los
encargos para la corte y por tanto los retratados son en su mayoría
miembros de la familia real o de la servidumbre. Las Meninas, 1656 es el
lienzo que aúna un retrato de grupo de la familia real y un autorretrato. Las
meninas es un cuadro construido con mucho saber, es una composición
cuidadamente artificiosa que ha provocado ríos de tinta, entre los que
sugerimos el libro Otras meninas, y Las palabras y las cosas, de Foucault ,
en la que el artista aparece mirando al espejo, de cuerpo entero, paralela su
posición a los personajes pintados de la familia real. Centrándonos en la
figura el pintor, es interesante ver cómo la realización plástica es
significante de una idea de la figura social del artista y de la pintura
entendida como plasmación del instante visible, donde lo que reconocemos
existe por la luz que le da forma. Siguiendo los hallazgos para la
representación naturalista ya lejana del idealismo renacentista, la pincelada
rápida y la destreza en crear sensaciones de movimiento y claroscuro hacen
de este lienzo y su autor uno de los ejemplos de autorretrato más soberbios
del género. Hay que advertir cómo además recoge las tradiciones en el uso
de la geometría y las renueva con audacia para equilibrar las tipologías del
género desde la conjunción de sus variantes. Prueba de la consciencia del
valor otorgado a lo artístico es el juego estratégico trucado de los dos
espejos que dan lugar a la composición.
Goya.
La Familia de Carlos I,V 1800, sigue la composición de Velázquez y el
pintor aparece también como parte del conjunto de la familia real. Goya
repetirá sus apariciones en varios cuadros de otras familias nobles
situándose en algún rincón de la composición que en su caso no responde
tanto a un proceso meditado como a la intuición. El conde Floridablanca y
Goya 1783 y la Familia del infante D. Luis. 1784
Hay que mencionar especialmente los autorretratos de Goya, que desde el
primero hasta los de 1794-1797, muestran un rostro vivo y honesto en el
que se desnudan en expresiones y emociones. Los de 1794 a 1797 son el
reflejo de su situación anímica y con posterioridad su imagen aparecerá
sugerida en los grabados y algunas caricaturas. Su último autorretrato
muestra un rostro llano y directo, contenido en su expresión, pero cuyo
tratamiento con negro y carmín en las zonas de veladuras de las sombras y
en la comisura de la boca crea una intensa implicación con el espectador.
El rostro de la pintura calla pero la asociaciones que podemos establecer
con su vida y su relato de la vida en su obra concurren en la imagen del
autorretrato. Así, lo subjetivo y la responsabilidad del artista para con la
sociedad y la actitud de rebeldía con respecto a las convenciones
académicas sintetizan una personalidad creadora única que anticipa el
romanticismo.
Y de hecho, la pervivencia de las ideas renacentistas y la revolución social
y cultural de 1800, la nueva conciencia que el artista tenía de sí mismo y de
su necesaria y libre implicación crítica en la sociedad, halló su tipología en
los autorretratos del así llamado romanticismo. Turner, Gericault.
Delacroix, mirada intensa, pose de tres cuartos o frontal con mirada de
soslayo, la pose arrogante sin elementos añadidos, arrogante y a punto de
realizar un gesto, libres de los objetos del taller… “prefería aparecer con
los cabellos ligeramente despeinados, camisas con el cuello abierto a lo
Byron o corbatas mal anudadas, llevando negligentemente ropas de
calidad, aunque nunca ostentosas, como correspondía a hombres de
inteligencia y sensibilidad, miembros de la república de las artes y las
letras. (Honour, El romanticismo)
El romanticismo dejó una interesante reflexión acerca de la vida a través de
la figura del artista Caspar David Friedrich (Greifswald 1779, en Las
edades del la vida. 1835. Como en la alegoría de Tiziano, este cuadro
puede interpretarse como un autorretrato que insiste en el tema del pasado,
presente y futuro mediante tres figuras que se corresponden con la vejez, la
madurez y la juventud, metáfora tal vez del viaje de la vida y el transcurso
de la existencia. La presencia del pintor de espaldas recoge la tradición del
“repossoir”, quien a modo de indicador abre el paisaje a la vista del
espectador que se identifica con él. Así aparece esta forma de autorretrato
que supone un desvío con respecto a la manera afirmativa del retrato que
exige la visión del rostro, no intencionado puesto que Friedrich no hace un
autorretrato al uso, que volverá a aparecer en el retrato del siglo XX,
asumida por el género aportando nuevos significados.
Hacia el final de los años veinte, la pintura romántica fue cediendo su éxito
al realismo. La inmortalidad, el centro de todos, la importancia de su
criterio estético, sus ideas socialistas en una sociedad burguesa y su
autocalificación como pintor vanidoso hacen de Courbet un claro ejemplo
de artista endiosado. El estudio, de 1855, es un autorretrato complejo, en el
que su presencia en el centro de la composición, pintando, es el fiel de una
balanza de personajes que a izquierda y derecha del pintor componen el
universo del mundo artístico de su època. Amigos, enemigos, críticos,
poetas y pensadores acompañando a Courbet en un autorretrato que es una
pretendida “alegoría de los 7 últimos años de mi vida”. Este autorretrato,
ejecutado bajo el oficio de una libertad académica que no excluye la
experimentación, de gran formato, es un claro ejemplo de autobiografía
contenida en la imagen pintada. Baudelaire, Champfleury, Buchon,
Bruyas… Ante el rechazo del lienzo en el Salón de 1855, Courbet reunió
toda su obra e hizo la primera exposición individual, que se entiende como
tal, de la Historia del Arte.
Con el camino abierto por el romanticismo, el ansia de libertad reflejado en
las formas de plasmación del subjetivismo en el retrato, el rechazo contra
las normas y el deseo de independencia creadora manifiesto en las nuevos
efectos de “verdad” en la pintura que desataba las posibilidades de
experimentación plástica, apareció el impresionismo y las poéticas de
renovación estética del arte contemporáneo. En el tratamiento de la
superficie pictórica, el impulso creador del artista buscó la aplicación
metódica del uso del color según los estudios de percepción. Entre la
intuición y el ejercicio controlado que los impresionistas impulsaron para el
retrato, dando lugar a imágenes completamente nuevas en cuanto a la
expresión de la forma entre autonomía plástica y semejanza formal, van
Gogh profundizó con su serie de autorretratos en el vínculo entre expresión
anímica y expresión cromática. Pero su trabajo fue más lejos, las
sensaciones del signo plástico dejaban huella de un quehacer pincelada a
pincelada que se experimenta por encima de la imagen que reconocemos.
La grandeza de sus trabajos se manifiesta en este doble logro que en su
conjunción penetra con fuerza en la capacidad del autorretrato para dar
cuenta de un sujeto, biografía e investigación plástica como un todo.
Veremos la serie completa de autorretratos realizados entre 1888 y 1890.
El siglo XX.
Como la obra de van Gogh, las fronteras entre la vida y la muerte darán
consistencia a la obra del noruego E. Munch. Que tanto influirá en el
expresionismo alemán. Su rostro proporciona para el pintor un campo
narcisista de conocimiento. “Munch mismo es, de hecho, el único
individuo que cuenta para ser analizado con impunidad” (Argullol, Munch,
una filosofía de alma, 123) Su trabajo conecta con las ideas románticas
acerca del impulso creador del artista como una manera de sentir, estuvo
siempre marcado por la presencia de la muerte y la enfermedad.
Autorretrato en el infierno, Autorretrato a las dos y cuarto. Su poética
podría ser calificada de existencialista pues en palabras de Argullol su
cuerpo sirve de base para representar la vida que no es para Munch otra
cosa que asombro, desprecio ante la convicción de que el hombre es un ser
destinado al vacío.
De hecho, es indudable que en los primeros años de nuestro siglo, la
pintura figurativa y realista europea siguió trabajando el autorretrato
acentuando la figura del artista con conciencia clara de la crisis motivada
por las guerras mundiales y el progreso, la misma contradicción que se da
entre nihilismo y vanguardia. Se trataba de asumir reglas inconsistentes o
luchar por la libertad.
Si van Gogh y Munch completaban eslabones de la cadena romántica, el
Realismo mágico italiano o la Metafísica de Giorgio de Chirico (Volos,
Grecia, 1888) sin embargo proponían otro tipo de autorretratos. El interés
por la recuperación de la pintura clásica y la tradición iconográfica unidos a
la formulación de una imagen narrativa de significados presurrealistas. En
este sentido, la diversidad de autorretratos del artista y la cantidad, así
como los atributos de sentido empleados en los mismos, de índole genius
loci parecen perseguir una imagen para el pintor, la del elegido. En sus
escritos afirmaba que el genio moderno se asignaba a la figura de Cronos, y
establecía un puente clasicista entre la antigüedad y el realismo mágico.
Sus autorretratos están llenos de referencias al pasado y a la mitología
transgrediendo las reglas de la confección de un cuadro procurando
engañosos efectos. De su autorretrato de 1920 al de 1958 podemos ver
bustos griegos de escayola, cortinajes, estatuas clásicas, ropas del s.
XVII… realizados con la libertad de una pintura figurativa que no quiere
encajar en reglas y precisamente se aleja de la experimentación de
vanguardia.
Tres ejemplos de autorretrato y biografía.
La obra de Frida Kahlo (Coyoacán, México, 1907) es una de las artistas
cuya obra puede entenderse como un autorretrato de conjunto que relata la
historia de una vida en imágenes. El lenguaje narrativo está a caballo entre
lo Naif y el surrealismo y los temas que va tratando en torno a ella tienen
como hilo conductor el accidente que sufrió a los 16 años y que marcó su
itinerario por la pintura. Simbología mejicana y cultura y costumbres que
dotan de elementos sus autorretratos: vegetación, animales, vestidos…
junto a texto y figuras retóricas visuales. Veremos El ciervo herido 1946,
La columna rota 1944, Autorretrato pensando en la muerte 1943…
El segundo de los ejemplos es Francis Bacon (Dublín, 1909). Sus
autorretratos recogen la tradición del tríptico religioso para plantear tres
posiciones de la cabeza que forman en su conjunto una aproximación más
completa a la fisonomía y el gesto que la imagen única. Sobre todo se trata
de gestos y de expresión por la vía de la sensación. Su admiración por los
grandes maestros del retrato como Velázquez y Rembrandt influye en el
modo de acercarse a la forma dando un rodeo plástico y haciendo uso del
azar del comportamiento de la materia. El rostro y sus gestos, el límite
entre la deformación y el reconocimiento, la pintura y la fotografía, la vida
y el juego de la muerte, el amor y el sexo, componen en sus cuadros
escenas que narran la crudeza de la existencia sin que haya un solo recurso
que no sea plástico. Veremos Dos estudios para un autorretrato, 1970
Tres estudios para un autorretrato, 1972, Tres estudios para un
autorretrato, 1973.
Parece que el pintor hubiera hecho suya la frase de Baudelaire, “una mitad
del arte es lo eterno e inmutable y la otra lo transitorio y fugitivo”
El tercer ejemplo contemporáneo es Lucian Freud, (Berlín, 1922) Sus
autorretratos contienen elementos primitivistas, en la tradición del
clasicismo renacentista y concretamente de Durero. La ventana, el cardo…
aparecen en Hombre con cardo de 1946. En Cabeza de hombre, 1963
aparece por primera vez el espejo como protagonista, la pintura empieza a
verse realzada por la aproximación al ojo del pintor y el análisis de las
formas una y otra vez perseguidas. La cercanía del rostro, el punto de vista
en contrapicado, la mano deformando el óvalo de la cara. La imagen del
espejo como principal objeto de descripción, imagen que contiene un rostro
renueva la figura del artista renacentista. El juego del espejo que señala el
acto de pintar del natural y el esfuerzo por encontrarse en el reflejo,
simétricamente forzado por el punto de vista. Así también en Reflejo con
dos niños 1965 y Interior con planta, reflejo escuchando 1967-68. Para
Andrew Benjamín estas obras de Freud quieren reivindicar la pintura del
natural frente a otros lenguajes y medios de la imagen, para él la
representación debe reconocer la imposibilidad de la cámara y tratar de
presentar la realidad del objeto. Tanto es así que el espejo se presenta como
un rival, el otro, ante la creencia en la imposibilidad del registro de la
persona en el retrato. Otras obras son Autorretrato con dos niños, y
Autorretrato con espátula, esta última dentro de los esquemas de la
tipología del autorretrato del pintor en su taller.
REFLEXION
El autorretrato es un subgénero del retrato, hemos visto singulares ejemplos
de la Historia, su progresión en el arte contemporáneo supera mucho lo que
hemos visto pues el autorretrato es la forma de nombrarse el artista donde
se pone en juego el máximo ejercicio de libertad en la investigación
plástica y en el proceso de autoconocimiento que libera. Después de lo que
hemos visto, crees que el subjetivismo es una herramienta de choque contra
las normas, un rasgo expresivo y poderoso de lo que entendemos por arte o
desencadena un hacer de cada cual que se impone como fin difícilmente
cuestionable?