Análisis de La niña de Guatemala – por Ángel Rama

Análisis de La niña de Guatemala – por Ángel Rama (Asir – Revista de Literatura – Marzo/Abril 1953)
Recordemos, antes de leer el famoso poema IX de Versos Sencillos, conocido por “La niña de Guatemala”, que fue José
Martí quien dijo: “La poesía debe tener la raíz en la tierra y base de hecho real”.
Efectivamente un hecho real motiva el poema, y a él se atiene su desarrollo que refiere un suceso ocurrido en Guatemala
durante la permanencia de Martí en los años 1877 y 1878, y del que fue partícipe secundario. El hecho es conocido, y la
trasposición poética que en él opera Martí respetuosa de sus términos generales, tal como han llegado a nosotros.
A poco de su arribo a Guatemala procedente de México donde se ha comprometido con la que más tarde será su esposa,
Carmen Zayas Bazán, conoce Martí a María García Granados, la niña de Guatemala, segunda de las cinco hijas del
general Miguel García Granados. Éste había sido presidente de la República y gozaba de gran predicamento oficial y
popular. La familia del general lo recibe cordialmente, como a un integrante más, y para él, que amó y deseó siempre la
vida hogareña, reemplaza a la familia suya dejada en México, también formada por numerosas mujeres.
Un vínculo sentimental se establece pronto entre María García Granados y Martí, “el profesor Torrente”, como le
llamaban, de la Escuela Normal Central, quién contaba en esa fecha 24 años. La naturaleza del mismo y especialmente la
actitud que correspondió a Martí, han quedado para nosotros en la penumbra. Sabemos lo que dice líricamente en dos
composiciones poéticas que le dedicó en 1877; en ellas han visto sus biógrafos una notoria reticencia de sentimientos.
Como si atraído amorosamente por La niña de Guatemala, le impidiera hablar, obedecer a esa atracción y responder al
amor ofrecido, el recuerdo de Carmen Zayas Bazán.
Si pensamos en la situación de los dos actores de la historia, hay un primer desencuentro: dos actitudes de sentir
diferentes aunque no opuestas, incapaces de concertarse mutuamente. Ambos impulsos se rozan, participan de instantes
comunes, pero se esquivan porque, sea cual fuere el sentimiento de Martí, tienen distinta naturaleza y apuntan a distintos
fines.
La peligrosa ambigüedad de este desencuentro alejó a Martí de la casa del general García Granados, y resuelta su
situación económica, vuelve a México para casarse. De su partida sólo conocemos ciertamente lo que Martí nos cuenta en
su poesía; la almohadilla de olor, el beso en la frente, el subir al mirador para verlo partir, aunque este hecho l coloca
Mañach en el regreso del poeta.
Poco después de volver con su esposa ocurre la tragedia. El estado de melancolía y depresión de la joven se acentúa,
enferma a consecuencia de un enfriamiento al bañarse en el río y muere. El funeral congrega a todo el pueblo
guatemalteco y a él asiste Martí en compañía de Izaguirre y Palma.
De la trasmutación poética que Martí opera en el hecho real dijimos que es fiel a su verdad tal como la conocemos. Pero
hay algún momento en que la exposición de los hechos está forzada por la interpretación que de los mismos realiza el
autor.
Efectivamente, los hechos reales, viene a decirnos el poeta, son pasibles de doble interpretación: para todos o para una
gran mayoría, la niña muere de frío; para él, que está en el secreto de sus acciones, muere de amor. He aquí el primer
desequilibrio que vemos en el poema y no es el único. Porque si la poesía proviene de un hecho real, los hechos reales no
tienen contextura, “no existen”, hasta el momento en que son interpretados y por lo tanto relacionados dentro de un
sentido coherente que los supera. Y este sentido no procede ya del acaecer real –material, corpóreo, histórico- sino de un
conjunto de lazos espirituales. Para existir, el hecho real se trasmuta en “hecho espiritual” e ingresa dentro de unas
coordenadas espirituales. Eso hace Martí al afirmar: “yo sé que murió de amor”, y apenas dicho, la historia cobra un
sentido superior. Para quienes no hagan una afirmación de esa índole, se tratará de un hecho físico, que por lo tanto se
agota en sí mismo.
Es este el primer desencuentro que se opera en el poema y que representan los dos versos opuestos simétricamente:
Dicen que murió de frío:
Yo sé que murió de amor.
Aquí se enfrentan legítimamente la visión personal con que Martí expone el tema de la historia y la visión exterior y
mayoritaria. Esta oposición es muy débil y la elección del lector cae fácilmente del lado de la visión subjetiva, porque lo
que Martí enfrenta es la historia del entierro, que es la narración exterior y casi objetiva a la que corresponde el “dicen
que murió de frío”, con la historia secreta del amor de la niña expresada en una serie de pequeños hechos sólo conocidos
por él y que son reveladores de la afirmación: ella se murió de amor. Enfrenta la verdad secreta no con una versión
diferente de los mismos hechos, sino con la narración del desenlace: el entierro. Lo que opone son dos tiempos sucesivos
y el segundo no admite dobles interpretaciones, las admitiría en cambio el primero, pero de él sólo tenemos una visión
parcial.
En un determinado momento, sin embargo, aparece un hecho que autoriza la legítima oposición de ambas versiones: se
trata de la muerte de la niña. Pero Martí fuerza la exposición de los hechos y nos los ofrece de un modo ambiguo
favorable a su interpretación subjetiva. Apresura vertiginosamente el proceso de su enfermedad y muerte, tanto que el
lector no enterado de cómo ocurrió puede creerse en presencia de un suicidio, lo que robustecería, exteriormente, la
sospecha de que ha muerto por amor.
Se entró de tarde en el río,
La sacó muerta el doctor:
No queda tiempo intermedio entre su enfriamiento en el río y su muerte, y el apresuramiento, que del punto de vista de la
poesía es legítimo, tiende en este caso a alterar la verdad de los sucesos y presentarnos un suicidio. Por otra parte ese
doctor colocado de improviso al final del verso parece restaurar la sucesión normal de los hechos, el relato objetivo que
corresponde a la mayoría. Hay un verdadero disturbio en el sentido de estos dos versos que no se explica sólo el deseo de
abreviar el desarrollo del cuento, ni por el deseo de sugerir la interpretación del suicidio, ni por respetar de algún modo la
versión objetiva y mayoritaria del suceso, y en el cual debemos ver la consecuencia de un propósito artístico: la sujeción
del tema a un tratamiento plástico, su transformación en un friso prerrafaelista como ha dicho Gabriela Mistral.
El paralelismo de las dos versiones se ha hecho presente aquí para romperse de inmediato con un desequilibrio que
favorece la interpretación del poeta. En adelante esta creencia en la muerte por amor que desde el principio venía
expresándose como versión subjetiva, se robustecerá, ganará la mayoría de los lectores, se objetivará poéticamente. Y al
clausurarse el poema tendremos la convicción absoluta de la tragedia.
Nos queda, por último, otra alteración de los hechos reales, motivada por un silencio: el que guarda Martí acerca de los
motivos de su conducta. En su poema n explica por qué, amando a la joven, se casa y vuelve con su esposa. Tenía
poderosos motivos en su defensa y sin embargo ha preferido un silencio culpable. Se ha disminuido para elevar la figura
de La niña de Guatemala, acreciendo la pureza y devoción de ese amor juvenil.
Comentario: Poema IX de “Versos Sencillos” Autor: José Martí.
Poema conocido popularmente como: “La niña de Guatemala”.
Desde el punto de vista formal, se trata de un poema estructurado en cuartetos, porque está compuesto por estrofas de 4
versos cada una. En total tiene 9 estrofas, de rima consonante alternada.
Esta forma recuerda la de los antiguos romances españoles, de los siglos XIV y XV, que se transmitían por tradición oral;
integrados por versos octosílabos.
Al igual que ocurre con este poema, los romances tenían un comienzo abrupto: no había una presentación previa de los
personajes, si bien en su caso ello no se justificaba, porque por lo general se referían a personajes conocidos por todos.
Además, tenían un final trunco, que dejaba incierta la continuidad a la imaginación del que los escuchaba - más que del
lector, porque generalmente no estaban escritos ni se leían - y que, en realidad respondía a que esa continuidad de los
sucesos referidos a los protagonistas estaba, en los hechos, librada al futuro ya que por lo general se relataban en presente.
Este poema está centrado en la persona del poeta; es un relato subjetivo de sus visiones y sentimientos. Ese “yo lírico”, se
expresa enamorado de la niña que constituye el sujeto principal del poema; a la que se asigna como esencial característica
personal la juventud - asociada a designarla como niña - la inocencia, pureza y virginidad, lo que acentúa el impacto de la
visión trágica de su destino. Pero - como se indicará enseguida - existen en el texto fuertes elementos que llevan a
considerar que se trata de un amor filial, por haber sido la niña la hija del poeta.
Los elementos literarios de que sirve el poeta para transmitir esos rasgos, son las referencias al color blanco; como en las
flores, que además son lirios, siempre asociados a la muerte. También los jazmines, y sus zapatos. También se encuentran
implícitos en cuanto se relata una situación en que el amado se aleja, y luego retorna casado con otra.
La técnica de relato que utiliza el poeta, consiste en una alternación del presente en el cual acaba de ocurrir el entierro de
la niña, dando con ello un ambiente inicial trágico. De inmediato, continúa alternando en cada estrofa una sucesión
cronológica, en el pasado y en el presente, en la cual transcurre el proceso del amor frustrado de la niña y del acto de su
entierro. Éste, a su vez, encierra el momento de su muerte. Las referencias a momentos del pasado, son marcadas por el
empleo de puntos suspensivos iniciales en cada estrofa.
A pesar del carácter predominantemente lírico del poema, contiene elementos claramente narrativos. Además de la niña
misma, aparecen otros personajes. Su amado, al que se describe como “el desmemoriado”; con lo que en una sola palabra
se le juzga y critica como una persona inconsecuente que no correspondió al amor de la niña.
También están los obispos y embajadores, cuya mención como portadores del féretro, sirve para ubicar a la niña muerta
como alguien perteneciente a un círculo social
importante; lo que se refuerza con la referencia a que en su casa existía un mirador desde el cual ella vio retornar a su
amado.
Existe asimismo un personaje colectivo, genérico: el pueblo que acompaña el entierro “cargado de flores”; indicándose
con ello que la niña también había merecido el afecto general, y que su tragedia había producido una conmoción muy
grande en su comunidad.
El enterrador, es otro personaje del relato, que cumple una función doble; porque su presencia, por una parte, aporta un
elemento trágico emocional, al simbolizar el final del sepelio que, en tales actos constituye generalmente el momento de
mayor emotividad. Y la segunda, de obrar como un elemento de llamado a la realidad al poeta: “me llamó el enterrador”.
Esta referencia a que el poeta fue llamado por el enterrador al finalizar el entierro, se cuenta entre las que contribuyen a
sugerir que la muerta era en realidad hija del poeta; ya que la experiencia es que los enterradores se dirigen siempre a un
allegado. Lo cual puede considerarse corroborado por la expresión de que, a pesar de ser una niña, la había amado toda su
vida; y que participó muy directamente en su entierro, dándole un beso de despedida en su frente.
Como otro recurso poético hay un intenso empleo de la metáfora, que se expresa en las referencias que hace inicialmente
a que se coloca “a la sombra de un ala”; como indicación de que necesita y busca alguna forma de protección que le
aporte un momento de serenidad frente a su estado emocional, para poder contar el relato.
... “este cuento en flor”, indica sin duda lo reciente del hecho que relata, la muerte y el entierro de la niña; porque el
hecho de florecer es muy breve. La frente de ella “como de bronce candente al beso de despedida” evoca lo opuesto de la
impresión de frialdad de la frente al dar en ella el beso de despedida a la muerta; como descripción de la intensidad del
dolor que sintió el poeta al dárselo. Al mencionar “la bóveda helada”, se alude a la frialdad del sepulcro, intensificada
por el uso de la redundancia de adjetivar a la bóveda con su obvia característica de ser “helada”.
La referencia a “su mano afilada” señala la delgadez de la mano, que simboliza la juventud de la niña como así también
lo trágico de su muerte.
El elemento poético central lo constituye la atribución de la muerte, como causa, a una desdicha de amor, conformada por
el retorno del amado ya casado con otra; contraponiéndolo a lo que se presenta claramente como un acto de suicidio, al
haber entrado la niña en el río, en la hora previa a la noche.
La reiterada expresión “que se murió de amor”, en la primera estrofa y en la última, concordada con su alternación
obsecuente en las todas las estrofas impares, obra como un estribillo, que aparece regularmente; remarcando así esa idea
central, del impulso poético de la obra, de la muerte originada en el amor.