El Hombre que mató a Liberty Valance; John Ford

El hombre que mató a Liberty Valance
Es ésta una película crepuscular, rodada en interiores, (nada tiene que ver con la grandiosidad de Monument
Valley en La diligencia y Centauros del desierto) incluso en el asalto a la diligencia por parte de Liberty
Valance. La película comienza con la llegada de un tren a la estación, escena filmada desde un ángulo muy
parecido al elegido por los hermanos Lumière para la primera proyección cinematográfica. El tren es símbolo
de civilización, estamos en una película que se situa en una época en la que han quedado atrás las diligencias.
La aparición del tren supone un cambio no sólo en el forma de transporte sino también en el tipo de sociedad.
Ransom Stoddard regresa a Shinbone; su mujer Halley, nada más llegar, se marcha con Link, el ex−comisario;
hay complicidad entre ellos, intuimos que existe un pasado pero de momento lo ignoramos; es importante la
idea del pasado, parece que los personajes añoran la época del viejo oeste, que ya no volverá. Ella recuerda la
ciudad como era antaño y observa lo mucho que ha cambiado. Halley le pregunta a Link si los cactus están en
flor; detrás de esa pregunta hay un mensaje oculto que Link descifra muy bien pero que para el espectador es
todavía un misterio. Esta pregunta les lleva a los restos calcinados de una casa; Halley se emociona
profundamente, mientras pregunta: No pudo jamás terminar aquella habitación, ¿no es verdad?. El espectador
aún no sabe de que hablan, pero sabe que el matrimonio Stoddard tiene un pasado en Shinbone, y que han
vuelto por algo relacionado con él.
Ransom confirma nuestras sospechas: El viaje es puramente personal; han acudido al funeral de Tom
Doniphon. En la habitación donde se halla el ataúd vemos que hay una diligencia al fondo; esta diligencia
tiene su importancia en la historia, esto reafirma la idea de que en el cine de John Ford no hay nada gratuito.
El cuerpo de Tom Doniphon descansa en una simple caja de madera ya que nadie se ha preocupado por él; es
muy emotiva la manera de presentar al viejo Pompey: definitivamente sabemos que Link, Doniphon, Ransom,
Hallie y Pompey comparten un pasado. Sólo Pompey velaba el cadáver de Doniphon, ha sido necesario que
entrara el senador de los Estados Unidos para que entrara más gente.
Ransom explica al redactor del Shinbone el vínculo que le une al difunto; es aquí donde Ford introduce un
flash−black que no acabara hasta casi el final de la película. Nos remontamos a la llegada hace muchos años
de Ransom a Shinbone, cuando la ciudad era muy diferente, una típica ciudad del oeste, sin ley ni orden, la
civilización no se había impuesto; Ransom llegó en la misma diligencia que habíamos visto antes en la
entrada a la sala fúnebre.
Ransom, abogado del este, fue asaltado nada más llegar; en aquella época la ley la marcaba el látigo y el
revólver, y no los libros de leyes que él llevaba como equipaje. Liberty Valance le propina una brutal paliza,
le enseña la ley del Oeste; es muy importante el gesto que hace de romper el libro de las leyes.
Momentos después conocemos a Halley, Tom y Pompei, son ellos los que atienden al abogado. Vemos en el
mismo encuadre a Tom y a Ransom, y son evidentes las diferencias de vestuario, es el último reducto del
viejo oeste frente al prototipo del nuevo hombre americano. Además Ransom es abstemio, algo no habitual en
el típico personaje de western que casi vive en el saloon.
Ransom quiere que Liberty pague por lo que ha hecho, pero de forma legal, rechaza el arma que le ofrece
Doniphon. En el oeste, en aquella época los hombres resolvían los problemas por su cuenta; pero Ransom
luchará por que esto cambie.
Desde el primer momento sabemos que hay algo entre Halley y Tom; pero como la historia está narrada en
flash−back ya conocemos el desenlace: la chica se casará con Ransom. Tom le regala a ella un cactus en flor;
esto nos remite a la conversación del principio entre Halley y Link, y sabemos que la casa en ruinas era de
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Tom, por tanto su historia de amor tuvo un trágico final.
Liberty vuelve a humillar a Ransom; finalmente huirá asustado por el rifle de Pompey y la valentía de Tom,
de nada sirven los libros del abogado; poco a poco irá comprobando como en el oeste es difícil imponer la ley
y el orden.
En esta película también tenemos la ocasión de contemplar una típica imagen fordiana: Hallye observa desde
el umbral como Tom parte de viaje.
Ransom da clases a la comunidad para que aprendan a leer y a escribir; vemos muchos niños (algo no muy
habitual en los westerns), ellos son la nueva generación; Tom Doniphon se verá obligado a aceptar el cambio
de sociedad (en sus últimos años ya no llevará revólver).
Pero llega un momento en el que Ransom se da por vencido y decide aprender a disparar. Doniphon sabe que
Ransom le quitará a Halley, y también sabe que impondrá un nuevo orden social en el que él ya no tendrá
sitio; decide sacrificarse para que este cambio sea menos traumático.
El director del periódico ganó junto a Ransom las elecciones; Valance le atacará cruelmente, atacando
también a la libertad de prensa que representa; en otro gesto simbólico que nos remite al principio cuando
rompió el libro de las leyes, Liberty destroza la cristalera con el nombre del periódico y el cartel en el que se
ofrecían los servicios del abogado.
En una de las escenas más famosas de este film, el duelo final entre Ransom y Liberty, uno de los
contendientes es un abogado del este con una bata de lavaplatos y que no sabe disparar; nada tiene que ver con
protagonistas de otros westerns como por ejemplo el infalible sheriff de Rio Bravo.
El ángulo de la cámara durante el duelo no es habitual en un director clásico como John Ford; la escena está
filmada en diagonal y nos engaña, nos hace creer que fue Ransom quien mató a Valance. Posteriormente
Doniphon contará la verdad mediante un flash−back dentro del flash−back principal, narrado en plano
general. John Ford nos está diciendo que la verdad en el cine se cuenta en plano general.
Después de matar a Valance, Doniphon se da cuenta de que su tiempo ha pasado; le vemos entre sombras,
totalmente fuera de lugar, no hay nada del hombre seguro del principio del film. Ransom no sólo le ha quitado
a su amada sino que ha contribuido a terminar con su época.
Después de saber que es inocente, Ransom entra en la asamblea y es aclamado, mientras que las puertas se
cierran dejando fuera a Doniphon, que no tiene sitio en la sociedad civilizada. Nos recuerda al plano final de
Centauros del desierto.
El periodista no publicará la verdad, porque en el oeste, cuando los hechos se convierten en leyenda no es
bueno imprimirlos.
Ford es un gran contador de historias, siempre tiene presente el concepto de abrir y cerrar las películas. Si al
principio veíamos a un tren llegar, el plano final es un tren que se va. Es cómo el hecho de abrir y cerrar las
puertas de una casa en Centauros del desierto.
PSICOSIS
Uno de los mayores éxitos comerciales de su director; una gran película, no tanto por sus personajes o
situaciones sino más bien por la técnica cinematográfica. Es cine puro; imagen, sonido y conocimientos
técnicos se juntan a la perfección para cautivar al espectador. La música de Bernard Hermann, interpretada
únicamente por instrumentos de cuerda, ayuda a crear la sensación de terror. En la escena de la ducha los
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violines están agudizados al máximo, simulando los gritos de la víctima. Además, el sonido del agua de la
ducha es el mismo de la lluvia en los cristales del coche cuando la protagonista escapa con el dinero, a modo
de premonición.
Más que dirigir a los actores lo que Hitchcock hace es dirigir al espectador, lo lleva por donde él quiere. El
comienzo de la película es muy lento, hasta que de repente asesinan a la protagonista. No esperábamos el
asesinato y por eso nos sorprende aún más; pensábamos que a Janet Leigh no le podía pasar nada por el hecho
de ser la estrella, pero Hitchcock destroza ese sentimiento de seguridad. Además el asesinato se produce en la
ducha, donde nos sentimos desnudos e indefensos; Hitchcock ha puesto una bomba de relojería debajo de
nuestra cómoda butaca.
El director utiliza a la perfección el lenguaje cinematográfico para captar y dirigir nuestra atención a lo largo
de cien minutos de proyección; en un primer visionado no se respira hasta después de haber salido de la sala.
Al comienzo nos identificamos con la pobre Marion, que ha de robar porque no le queda otra salida; una vez
es asesinada, cuando vemos a Norman recogiendo el cadáver y enviándolo al fondo del estanque, como
creemos que la asesina es su madre, nos identificamos con él; pero luego, al saber que no tiene madre nos
ponemos en su contra, queremos que le atrapen sólo para saber realmente que pasa. Hitchcock juega
constantemente con nuestras expectativas, pone mucho énfasis en las matrículas de los coches y en las gafas
negras del sheriff sin que ninguno de los dos elementos tengan demasiada importancia para la trama.
El comienzo de Psicosis es la vida cotidiana, es un comienzo propio del neorrealismo. Hitchcock va de lo más
alejado a lo más cercano: la ciudad, un inmueble de esa ciudad, una habitación de ese inmuebleInscribe en
seguida la hora en que se inicia la acción para que tengamos claro que Marion (Janet Leigh) y Sam sólo
pueden acostarse a las tres menos diecisiete minutos de la tarde; sacrifican la comida para hacer el amor. Todo
esto da un aspecto clasdentino a sus relaciones y el público queda autorizado a convertirse en voyeur.
Marion roba dinero de la oficina y huye en su coche con todo el fin de semana por delante; ella no sabe donde
va, nosotros tampoco, sólo Hitchcock lo sabe; cuando ella lo descubra será demasiado tarde.
Llega al motel Bates donde le espera Norman, un taxidermista que no sólo diseca pájaros sino que mantiene
disecada también a su madre, pero eso sólo lo sabremos al final.
Durante toda la película Hitchcock juega con la geometría, con los planos verticales y horizontales: tenemos
un bloque vertical (la casa) y un bloque horizontal (el motel).
La escena más famosa de la película y que ya ha pasado a la historia del cine es la de Janet Leigh en la ducha.
Es una escena de unos cuarenta y cinco segundos; el rodaje duró siete días y hubo setenta posiciones de
cámara. La cámara es cómplice de la agresión que sufre Marion, y con ella también lo es el ojo del director y
por consiguiente, el del espectador. Para esta escena a Hitchcock le habían fabricado un torso artificial del que
brotaba sangre , pero no lo utilizó; si nos fijamos en la escena, el cuchillo nunca llega a tocar el cuerpo, pero
nos da esa sensación gracias al montaje, los espectadores (con la ayuda de Norman) acuchillamos a Marion
con la mirada. Hitchcock pone en evidencia el efecto ilusorio del cine.
Esta escena de la ducha está llena de simbolismo religioso: Marion ya ha decidido devolver el dinero, por
tanto la ducha es una especie de lavado expiatorio; la sensualidad de Marion refuerza esta idea, ella disfruta
expiando su culpa; Norman actuará como cruel sacerdote primitivo que lleva a cabo un sacrificio ancestral.
Nada podrá hacer Marion ante la potencia destructiva de su agresor.
Por otra parte es algo que Hitchcock hace muy habitualmente: de una situación completamente normalizada
saltamos al reino del terror a partir de un hecho concreto.
Posteriormente, cuando se echa de menos a Marion, su hermana Leila y Sam se ponen en contacto con el
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sheriff; en este punto del film baja mucho el ritmo, realmente es un fragmento aburrido. Muchas veces le
habían preguntado a Hitchcock porque sus personajes, al verse envueltos en crímenes y asesinatos no acudían
a la policía; esta es su forma de mostrarnos porque no van a la policía, porque es muy aburrido, no pasa nada.
La hermana y el amante de Marion llegan al motel y descubren la verdad: vemos el rostro momificado de la
madre de Norman. Antes hemos visto un moño en forma de espiral que nos recuerda al de Kim Novak en
Vértigo; no sólo eso, el deseo de Norman de momificar a su madre es similar al deseo de James Stewart en
recuperar de entre los muertos a Madeleine. Otro punto en común entre las dos películas es que las dos nos
dejan sin protagonista femenino inesperadamente, demasiado pronto. Las cuencas sin ojos de la sra. Bates
aparecerán también en una escena de Los pájaros.
Hay en toda la filmografía de Hitchcock un amplio repertorio de escaleras; la escalera de la casa Bates tiene
como función retardar la acción. Cuando el detective encargado de seguir el caso sube para interrogar a la
madre de Norman, Hitchcock nos podría mostrar como empieza a subir los primeros escalones y cuándo llega
arriba, mediante una simple elipsis, pero prefiere mostrarnos toda la subida para poder aumentar el suspense.
Con esta película Hitchcock demuestra una vez más que es el mago del suspense.
LA VENTANA INDISCRETA
Quizá éste sea el caso más claro en la filmografia de Hitchcock de la idea de cine dentro del cine; el
protagonista se comporta como el espectador de cine que tiene la posibilidad de ver como un conjunto de
personajes actúan para él. Cada ventana del bloque de apartamentos es como una pequeña película. Los
marcos de las respectivas ventanas constituirán distintos encuadres dentro del encuadre de La ventana
indiscreta.
Esta es una película puramente cinematográfica, la mirada del protagonista hacia el bloque de apartamentos es
la misma del espectador que acude al cine.
Cuando la novia de Stewart le baja la persiana impidiéndole seguir observando nos sentimos defraudados,
como si se hubiese acabado la función. La película dentro de la película parece llegar a su fin.
En esta película Hitchcock nos pone en el lugar de James Stewart y nos hace ser tan voyeurs como él. Lo más
duro es que nos sentimos cómodos con esta situación a la vez que nos sentimos mal por lo que estamos
haciendo. Hitchcock ha jugado con nuestras emociones al hacer que los ojos de James Stewart fueran los
nuestros.
Lo que hace el fotógrafo Jeffries es huir de su realidad, que por el hecho de estar inmóvil es totalmente
aburrida, se interesa más por la vida de los vecinos que por la suya propia. Él no quiere casarse a pesar de la
insistencia de su novia y de su masajista, y lo que ven sus ojos: personas solitarias, matrimonios frustrados,no
le ayuda a decidirse. Por un momento su novia cree que sólo será atendida si se va a vivir al apartamento de
enfrente, donde podrá ser espiada.
En toda la película sólo hay una escena que sea puramente objetiva, es el momento en el que la pareja sin
hijos descubre que su perro ha sido asesinado; la cámara abandona los ojos de Stewart y nos muestra un plano
general del patio. Durante el resto del film sólo vemos lo que los ojos del protagonista ven, o en todo caso, lo
que sus prismáticos o sus lentes nos permiten ver. Si Stewart se encuentra dormido (el momento en el que el
asesino sale de su casa) la cámara se situa en la misma línea de su potencial mirada.
Pero el hecho de identificarnos tanto con Stewart no sólo nos permite ser mirones, si no que somos atrapados;
cuando Raymond Burr comprende que está siendo observado nos mira directamente a los ojos; en ese
momento la barrera entre la pantalla y los espectadores se rompe.
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Las gafas de Raymond Burr emiten unos reflejos, unos destellos que son como dardos lanzados contra la
cámara subjetiva que le ha estado espiando contínuamente.
El humor no falta en este film; en el fondo es la historia de un hombre con una pierna rota que se rompe la
otra por meter las narices dónde no le importa. Cuando el asesino le pregunta a James Stewart: ¿Qué quiere
usted de mí?, no sabe qué responder, no encuentra ninguna justificación, ha pecado de exceso de curiosidad;
por esta razón lo que le ocurre está bien empleado. La ventana indiscreta nunca deja de ser una amable
comedia, a pesar del horrible crimen que se comete, digamos que lo siniestro queda siempre en un segundo
plano, en una sospecha.
En La ventana indiscreta se produce una curiosa simetría; James Stewart no se puede mover a causa de su
pierna rota, mientras que Grace Kelly tiene plena libertad de movimientos; al otro lado del patio es la mujer
enferma la que permanece en cama y el marido el que entra y sale.
Hitchcock siempre utiliza en sus películas elementos que estén relacionados con sus personajes; si una
película está ambientada en Suiza no pueden faltar los Alpes ni el chocolate. En este caso el fotógrafo en
peligro se defiende mediante flashes; anteriormente había podido espiar mejor gracias a sus lentes fotográficas
y prismáticos.
Todos los objetos pueden tener más de un significado; cuando el personaje interpretado por Grace Kelly entra
en el apartamento del asesino y se coloca el anillo, no sólo nos está dando a entender que sus sospechas eran
fundadas, sino que por fin ha conseguido casarse, ya tiene el anillo en el dedo.
La introducción de la película es excelente: sabemos cómo se ha roto la pierna James Stewart sin mediar
palabra, mediante una foto en la pared y una cámara de fotografia destrozada; cualquier otro director lo
hubiera resuelto con una escena de diálogo. Hitchcock, una vez más, ha preferido expresarse con imágenes
antes que con palabras. También vemos a Stewart sudando, señal de que hace mucho calor, por tanto es
normal que los personajes del piso de enfrente estén todo el día con las persianas subidas y las ventanas
abiertas, permitiéndonos ver cada uno de sus movimientos.
Hitchcock siempre ha deseado que el espectador se implique en sus películas, y en pocas lo ha conseguido de
una forma tan clara como en ésta. Cuando Grace Kelly está registrando la casa de Raymond Burr, saltamos de
nuestra butaca y le gritamos a la protagonista que el asesino se acerca, algo parecido a lo que hace James
Stewart, sólo que él no se encuentra en una butaca, sino en una silla de ruedas; la impotencia es la misma, la
identificación con el personaje es completa.
Por otra parte tenemos la misma presentación que en Psicosis: una situación totalmente normalizada que se
rompe a partir de una muerte. Esto hace que el asesinato sea mucho más creíble.
Hay más elementos de similitud entre las dos películas: en Psicosis nos identificamos con un voyeur que a la
postre es el asesino; en La ventana indiscreta nos identificamos con un voyeur que atrapa al asesino y es
atacado por él.
Ésta es sin duda una de las películas más radicales de Hitchcock y que ayuda a romper con el cine clásico de
los Ford, Capra o Hawks.
Viridiana
Viridiana, de 1951, es de las películas que Buñuel realizó en España después de haber trabajado en Francia y
en Méjico.
La película comienza con el cambio en la vida de una monja, Viridiana, que ha de dejar el convento para
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visitar a un tío suyo. De esta manera abandona un universo cerrado como es el convento para situarse en otro
como es la finca de su tío.
Desde el primer momento éste advierte que Viridiana guarda un gran parecido con su difunta esposa, tanto en
el físico, como en la manera de hablar y de andar.
Más adelante, cuando Viridiana esté a punto de volver al convento, su tío le pedirá un gran favor: que se
convierta definitivamente en su difunta esposa, o sea, que se case con él o que al menos se ponga el vestido de
novia que llevaba puesto la noche que falleció.
Estamos ante la transformación de una mujer viva en una muerta, por el deseo obsesivo del amante masculino.
Es un proceso muy similar al que se produce en la película Vértigo, de Hitchcock; en ésta última Scottie
(James Stewart) conseguirá transformar a Judy (Kim Novak) según la imagen de una difunta, Madeleine, que
a su vez estaba poseída por otra mujer muerta, Carlota Valdés.
Cuando Viridiana es besada por su tío no puede reaccionar porque le han suministrado un somnífero, está
como muerta; en Vértigo también había una escena similar, el famoso beso en espiral de los dos protagonistas,
en el cual ella no ofrece resistencia.
Buñuel consigue en Viridiana uno de los objetivos de su vida: estar en la cama con la virgen María.
Realmente la postura de Viridiana en la cama, dormida y con los brazos en cruz, nos recuerda a la Virgen. En
este punto se juntan y entremezclan la religión, el deseo y la muerte.
Pero el tío de Viridiana está dispuesto a hacer lo que sea porque ella se quede en la finca y no vuelva jamás al
convento, aunque tenga que perder la vida en ello. Y al final lo consigue, se suicida; Viridiana se siente
culpable de la muerte y decide abandonar el convento y quedarse a vivir en la casa de su tío.
Pero no renuncia a su labor como monja, intentará ayudar a todos los pobres e indigentes que pueda, dándoles
cobijo en la finca. En un diálogo con una de sus antiguas compañeras deja claras sus intenciones; Buñuel
critica aquí a la Iglesia: no es en los conventos donde se necesita la labor de las monjas, es en la calle. Una
persona sin hábito puede hacer más por la sociedad que no cualquier monja de clausura.
Es en este punto del film donde encontramos a una de las figuras típicas del cine de Buñuel: el tullido.
Viridiana recogerá a ciegos, leprosos, impedidos,tal como hizo en otras películas como en Los olvidados; sólo
Ted Browning hizo una recopilación de ese tipo en su película Freaks (La parada de los monstruos).
No se puede decir que Viridiana sea una película surrealista, sólo si se considera surrealista a lo raro, a lo que
se sale de lo normal. Buñuel altera las reglas morales y sociales en este film, como lo hizo en otros de forma
aún más radical, como en La edad de oro; es en el momento en el que la casa queda sin dueño, porque no
están ni Viridiana ni su primo (Paco Rabal), y es tomada, literalmente, por los pobres e indigentes.
Es aquí donde se subvierten todos los valores establecidos, vemos a unos personajes absolutamente miserables
en un contexto que no les pertenece, en un banquete rodeados de lujo y comodidades. Esta situación sólo
puede acabar de una manera: el caos absoluto, los personajes sacan a relucir su verdadera naturaleza
miserable.
En este curioso banquete a medida que pasa el tiempo se recrean los más primitivos instintos humanos, lo
único que hacen los personajes es comer, beber, bailar y practicar el sexo. Son unos minutos que se
desarrollan íntegramente en el salón, de una forma claustrofóbica los personajes quedan atrapados por el
espacio y comienzan a destrozarse unos a otros por distintos motivos.
Viridiana sufre de nuevo el acoso masculino, está a punto de ser violada, casi deja de ser virgen de no ser por
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la actuación de su primo; este primo suyo ha sido presentado como un mujeriego, un hombre al que nunca le
ha faltado la compañía femenina. Finalmente se verá rodeado no sólo de una de las sirvientas con la que tiene
un affaire sino también de Viridiana, que al final cede a su insistencia.
Al final de la película, cuando Viridiana acude a la puerta de Paco Rabal, aparece con la mirada caída, muda,
totalmente sumisa; allí se encuentra con la otra mujer que la recibe desconfiadamente, es su rival. No obstante
las dos mujeres aceptan resignadas la invitación de él de jugar a las cartas, las dos saben que tendrán que
compartirle, les guste o no.
El personaje de Paco Rabal sabía desde el primer momento en que vio a Viridiana que la quería para él y que
la conseguiría; al final ve realizado su deseo y así se lo comunica a Viridiana pero con otras palabras.
Era pública y notoria la condición anti−católica de Luis Buñuel, y Viridiana es un fiel reflejo. Poco a poco
mediante símbolos y objetos que se significan se observa la evolución de la protagonista femenina. Al llegar a
la finca ella saca de su bolsa la cruz, la corona de espinas, los clavos...Pero más adelante los esconderá ante la
presencia de su primo, como si renegara de sus creencias. También se ha comentado mucho el simbolismo de
esa curiosa navaja en forma de cruz, de la que se dice resume los sentimientos anti−religiosos de Buñuel.
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