La tercera orilla del río - Fundação Bienal do Mercosul

6ª Bienal del Mercosur: La tercera orilla del río
Gabriel Pérez-Barreiro
En “La tercera orilla del río”, cuento escrito por João Guimarães Rosa en 1962, un hombre decide –de
pronto, inexplicablemente– irse a vivir a un bote en medio del río en cuyas orillas había llevado, hasta
entonces, una vida aparentemente normal junto a su familia. El bote, de manera igualmente inexplicable,
permanece inmóvil en su ubicación. Como después de un cierto tiempo la familia termina aceptando su
silenciosa, obstinada presencia, él pasa a constituir una tercera orilla, que cambia para siempre la
ecología cultural de ese río.
Esta metáfora de una tercera orilla resuena en distintos niveles con la necesidad humana –y
profundamente contemporánea– de superar las oposiciones binarias que estructuran nuestras vidas.
Tras un siglo XX plagado de juegos de suma cero entre izquierda y derecha, lo formal y lo social, lo local
y lo global, el bien y el mal, lo viejo y lo nuevo, o cualesquiera otras construcciones mutuamente
destructivas, la tercera orilla abre la posibilidad de una perspectiva independiente, un espacio entremedio
que hace posible ver, considerar y juzgar ambas alternativas. La tercera orilla es, por tanto, un espacio
radicalmente independiente, libre de dogmas o imposiciones, propicio a la observación. La tercera orilla,
además, reúne a los antiguos antagonistas en un único espacio de discusión. A ella podría estar
refiriéndose Heidegger en su análisis de la imagen del puente: “El puente […] no sólo une las orillas ya
existentes. Recién en el paso del puente se destacan las orillas como orillas […] Lleva río, orilla y tierra
firme a la recíproca vecindad. El puente congrega la tierra como paisaje en el entorno del río.” 1 En un
paisaje mental, el puente es la tercera posición que reúne a las dos ideologías opuestas, lo que permite
adoptar una distancia crítica respecto de ambas, y verlas como parte de un mismo sistema.
¿Cómo se aplica esta metáfora de la tercera orilla a la 6ª Bienal del Mercosur? 2 Para responder a esta
pregunta es necesario, primero, analizar la historia y los desafíos que enfrentó la Bienal en sus diez años
de existencia.3 La Bienal del Mercosur surgió en 1996 como una alternativa regional a la Bienal de San
Pablo, en un intento de los líderes económicos y artísticos de Porto Alegre por convertir a su ciudad en
un polo cultural. En un loable golpe al chauvinismo regional, decidieron tomar el Cono Sur de Sudamérica
como área cultural propia, por lo que adoptaron el nombre del entonces recientemente fundado bloque
comercial del Mercosur como marco de referencia. Si bien este término no carece de problemas –
teniendo en cuenta el fracaso del Mercosur para generar una efectiva integración regional, y la
1
Martin Heidegger, Construir, habitar, pensar. Córdoba, Alción, 1997, p. 31.
Uso el término “metáfora” y no “tema”, porque considero la tercera orilla más como una posición desde donde
observar que como un tema a ser ilustrado.
3
V. Gaudêncio Fidelis, Uma História Concisa da Bienal do Mercosul. Porto Alegre, Fundação Bienal do Mercosul,
2005.
2
invisibilidad del término fuera de América del Sur–, lo cierto es que estableció un área de acción a la vez
regional e internacional. El curador de la 1ª Bienal del Mercosur, Frederico Morais, asumió el desafío de
organizar y estructurar una historia del arte latinoamericano alternativa y no eurocéntrica, para lo cual
describió los vectores ideológicos en los que era posicionada la producción artística de diferentes países
latinoamericanos.4 Las bienales subsiguientes adoptaron una aproximación más tradicional, puesto que
nombraban un curador por cada uno de los países del bloque, otro por Chile, y otro más por el país
invitado en cada edición. Con el tiempo, la consecuencia inevitable de esta estructura fue el predominio
de artistas y paradigmas brasileños, así como la insistente selección de los mismos curadores y artistas,
en especial de los países más pequeños. La relativa falta de conocimiento y contacto entre los países
latinoamericanos torna particularmente difícil el desarrollo de un discurso curatorial integrado, a la altura
de un proyecto de esta escala. Con los años, la Bienal del Mercosur ha creado en América Latina un
espacio de encuentro único entre artistas de diferentes naciones y contextos, con el resultado de que, al
día de hoy, Porto Alegre probablemente haya tenido un contacto mayor con la producción artística de los
demás países latinoamericanos que ninguna otra ciudad de la región. El desafío consiste en encontrar
una estructura que no torne homogéneas las diferentes expresiones culturales y respete las
particularidades y diferencias que existen dentro del continente.
Los desafíos de la 6ª Bienal se plantearon en tres frentes: la necesidad de un nuevo modelo curatorial y
geográfico, la necesidad de desarrollar aún más la relación con el público y una reforma estructural de la
administración y la gestión, de modo de garantizar el futuro del proyecto. En relación con el primer
problema, de orden geográfico, la dirección de la Bienal decidió contratar a un curador en jefe no
brasileño y darle libertad para que propusiese un nuevo modelo. Si bien las autoridades de la Bienal
tenían interés en expandir el ámbito geográfico de la muestra, e incluso internacionalizar su perfil, el
contexto de la última década revelaba un panorama mundial saturado de bienales internacionales, todas
relativamente similares entre sí. La estructura hasta entonces regional de la Bienal de Porto Alegre
limitaba el radio de acción de la muestra pero, a la vez, impedía que se convirtiese en una parada más
del circuito internacional del arte. Un planteo implícito en esta cuestión, por tanto, era si la Bienal debía
estar al servicio del público local o apuntar a uno más internacional. Y, de estar verdaderamente al
servicio del público local, ¿podría de esta manera establecer un nuevo modelo o paradigma capaz de
destacarse en el ruedo internacional?
Esta cuestión geográfica comportaba inevitablemente una reforma de la estructura curatorial. Si las
alternativas posibles eran la cerrada representación nacional o el consenso global, la metáfora de la
Este enfoque resurgió años más tarde en la exposición “Heterotopías”, curada por Mari Carmen Ramírez y Héctor
Olea en el Museo Reina Sofía, de Madrid. Una versión revisada se presentó en el Museum of Fine Arts, de Houston,
en 2004, con el título “Inverted Utopias”. Que yo sepa, hasta el momento no se ha reconocido esta primera
aplicación del modelo de vectores o constelaciones al arte latinoamericano, lo cual es un síntoma de la invisibilidad
que la estructura curatorial estadounidense, siempre “descubridora”, impone sobre las iniciativas latinoamericanas.
4
tercera orilla venía a ofrecer un nuevo modo de pensar la cuestión. ¿Y si existiera un modelo intermedio?
¿Y si fuera posible encontrar uno que permitiera analizar la geografía cultural en lugar de la geografía
política? ¿Y si se diera lugar al artista, más que al curador nacional o al diplomático, para dibujar el
mapa? El desafío consistía en encontrar un modelo que siguiera arraigado en la región del Mercosur,
pero que no quedara limitado a ella. La solución era discutir una bienal a partir del Mercosur, más que del
Mercosur. Así, este modelo podía eludir algunas de las limitaciones de su predecesor, a la vez que
mantener una conexión legítima y dinámica con el lugar de enunciación: una región con pocos pero
valiosos mecanismos de colaboración cultural en el nivel regional. La estructura de la 6ª Bienal refleja
esta preocupación por medio de varios proyectos: Conversas, en el que artistas de los países del
Mercosur invitan a otros artistas dejándose guiar más por la afinidad o diálogo que por la geografía; Zona
Franca, que privilegia la visión de cuatro curadores, a los que se da la posibilidad de presentar proyectos
en Porto Alegre, y Três Fronteiras, en el se trae a artistas internacionales a la triple frontera entre
Argentina, Brasil y Paraguay para reflexionar sobre la complejidad de las relaciones entre los países del
Mercosur. Evidentemente, para que esta estructura funcionara los curadores tenían que poder librarse de
la función tradicional de representar a sus países y tener la libertad de trabajar en cada proyecto sin que
sus elecciones quedaran limitadas a un solo ámbito geográfico.
Aún si este modelo de Bienal en un tercer espacio entre lo local y lo regional pareciera abrirle nuevos
horizontes a la exposición, sigue pendiente la pregunta acerca de cómo conectarse con un público
predominantemente local antes que con el público esperable de los parroquianos del mundo del arte
internacional. Para esta sexta edición, se creó la figura del curador pedagógico, de modo de asegurar
desde el principio la integración de estas preocupaciones en la estructura de la Bienal. El artista y
educador Luis Camnitzer, designado para el cargo, desarrolló un amplio programa pedagógico, basado
en dos principios fundamentales: por un lado, considera al visitante de la Bienal un creador potencial, ya
cargado de contenido, y no un recipiente vacío al que hay que llenar de información; por otro, asume que
las obras de arte no son objetos para el consumo pasivo, sino canales de comunicación que deben ser
comprendidos activamente. Este programa pedagógico, para el objetivo de construir sentido, se basa en
un modelo conversacional. En tal sentido, también procura crear una tercera orilla entre las intenciones
expresadas en la obra de arte y el contenido aportado a la obra de arte por el espectador. Es en esta
“tercera orilla”, que depende tanto de la obra como del espectador, donde se generan el sentido y el
contenido.
El programa pedagógico fue desarrollado inicialmente por medio de sesiones en las que se buscaba
conocer la reacción de los maestros, los estudiantes y los mediadores que habían participado en
ediciones anteriores de la Bienal. Vale la pena señalar que, desde sus orígenes, la Bienal del Mercosur
ha prestado especial atención a la educación como así también a las tareas de divulgación, una
característica que ya la hacía única entre las bienales internacionales y que a su vez brindó una sólida
base preexistente a este nuevo programa pedagógico. Lo innovador del programa desarrollado por
Camnitzer reside en la filosofía adoptada, así como en el hecho de anticiparse a los procesos. Allí donde
la educación era tradicionalmente uno de los últimos programas en ser desarrollados, ahora era el
primero. Dado que las escuelas constituyen uno de los públicos fundamentales de la Bienal –existe un
programa de traslado gratuito en autobús que prevé unas 240 mil visitas–, el desarrollo de materiales
para los maestros pasó a ser una prioridad. En marzo de 2007, al comienzo del ciclo lectivo, se
distribuyeron en todas las escuelas del estado de Rio Grande do Sul –estatales, municipales y privadas–
cajas de ejercicios pedagógicos basados en veinte obras de arte que estarán incluidas en la exposición
de la Bienal en septiembre. Estos ejercicios se diseñaron con el objetivo de estimular el pensamiento
crítico y podían aplicarse en cualquier aula sin necesidad de mayores recursos. Al presentar algunas de
las ideas contenidas en las obras de arte, la intención era que la visita a la exposición fuera la
culminación –y ya no el punto de partida– del proceso educativo.
La exposición misma de la Bienal también contendrá varios mecanismos que permitirán a los visitantes
tener un mejor acceso a las ideas subyacentes a las obras. Cerca de veinte artistas fueron invitados a
participar de un programa en cuyo marco aceptaron mantener un cierto nivel de compromiso e
interacción con los visitantes de la Bienal. Estos artistas proporcionarán una breve declaración de
intenciones sobre su trabajo. Las declaraciones se colocarán cerca de la obra, en una “estación
pedagógica” o stand donde se centralizará la información sobre el autor y su producción. Luego se
invitará a los visitantes a aportar ideas sobre las obras, para acto seguido colocarlas en la estación junto
a la declaración de intenciones del artista. El objetivo es crear mecanismos de ida y vuelta, así como
transferir al visitante la responsabilidad de la interpretación. Una vez más, lo que interesa es desactivar el
juicio “me gusta/no me gusta” –que es la manera más común de valorar el arte–, en favor de una posición
más crítica, que considere la obra de arte como una operación que exige ser comprendida antes que
como un producto de consumo.
En la exposición, será central el rol del mediador. Los mediadores son 200 estudiantes universitarios que
en su mayoría han trabajado en bienales anteriores. Para la 6ª Bienal se modificó su entrenamiento,
poniendo menos énfasis en la historia del arte y más en las técnicas que les permitan tratar con el público
y responder a sus preguntas. A partir de algunos conceptos de la filosofía pedagógica de Paulo Freire, se
definió la función del mediador ya no como una transferencia de información hacia el visitante, sino como
una construcción de sentido junto con él. Como parte de su entrenamiento, los mediadores también
visitarán escuelas. De ese modo podrán entender mejor la realidad cotidiana de maestros y alumnos, que
constituyen el grueso de los visitantes de la muestra. Todas estas estrategias educativas son parte
integral de la Bienal. Si bien cualquier proyecto de gran escala está lleno de riesgos y dificultades, esta
edición de la Bienal efectivamente intenta desplazar el énfasis desde la voz autoral del marco curatorial
hacia la conversación íntima que puede darse entre las obras de arte unas con otras, entre una obra de
arte y un visitante y, en última instancia, entre ese visitante y su propio entorno.