EL PALACIO DE CARLOS V DE GRANADA

. EL PALACIO DE CARLOS V DE GRANADA (1527 - 1550).
PEDRO MACHUCA
Introducción.
La cultura artística del siglo XVI en España tiene en Pedro Machuca a uno
de sus más importantes artífices, capaz de manejar el lenguaje del clasicismo
italiano que renovó el panorama cultural hispano durante esta canturria.
Machuca nació en Toledo hacia 1490. Desde 1512 hasta 1520 se encuentra en
Italia, donde se formó en él circulo de Bramante. De vuelta a España llego a
Granada buscando la posibilidad de incorporarse al programa decorativo de la
Capilla Real.
Después de la toma de Granada por los reyes Católicos en 1492, y
durante la primera mitad de la siguiente centuria, se desarrolla un complejo
programa político, social y cultural tendente a transformar la ciudad musulmana
en una ciudad cristiana. Granada vivía una situación privilegiada y de
efervescente actividad artística y constructiva, hecho que favoreció la llegada
de un gran número de artistas, entre ellos Bartolomé Ordoñez, Pedro Machuca
y Alfonso Covarrubias, que fueron asentándose en la ciudad y formando un
núcleo que permitió el desarrollo de los ideales del clasicismo que acabarían
imponiéndose con la llegada de Carlos V.
En 1526, tras su matrimonio en Sevilla con Isabel de Portugal, el
Emperador permaneció durante cinco meses en Granada, formándose a su
alrededor una importante corte de humanistas y políticos. Además, se trazó un
plan de amplio alcance tendente a convertir esta ciudad en capital imperial.
Dicho ideal se va a concretar en el proyecto constructivo que Machuca realiza
en la Alhambra, lugar elegido por Carlos V para situar su mansión terrena, y en
el cual pudo plasmar el nuevo lenguaje que había asimilado en Italia.
La gestación del Palacio de Carlos V no puede entenderse sin la figura de
don Luis Hurtado de Mendoza, conde de Tendilla, quien será el verdadero
artífice de la decisión Carolina y controlará hasta el más mínimo detalle la
ejecución del diseño. En este proyecto Machuca tenía el cargo de maestro
mayor o arquitecto, por lo que su trabajo consistía en la elaboración de las
trazas e instrucciones sin actividad manual directa, ocupación que llevó acabo
hasta su muerte en 1550, fecha en que le sustituyo su hijo Luis Durante la
segunda mitad del siglo colaboraron en esta empresa el propio Juan de
Herrera y su discípulo Juan de Minjares. En las primeras décadas del siglo XVII
se abandonaron por completo las obras.
Análisis de la obra.
El Palacio constituye el resumen arquitectónico de la idea imperial, que se
concreta en sus elementos: planta, ciclos histórico-alegóricos de las portadas
sur y oeste, y determinados elementos arquitectónicos constitutivos de la obra.
La planta se define mediante la conjunción de dos figuras geométricas, él
circulo en el patio interior, símbolo de lo divino y el cuadrado en la línea exterior
de las fachadas, referencia de la materia terrenal, del cuerpo y de la realidad.
Pero, además del significado simbólico que tiene el empleo de ambas
figuras geométricas, hay que tener el valor arquitectónico que ellas poseen
dentro de la cultura artística del renacimiento, en concreto de los edificios
romanos, que vienen mediante proyectos o construcciones concretas, se
habían erigido en referencia obligada del pensamiento humanista, como el
patio que ideó Rafael para Villa Madama en Roma o el proyecto de bramante
de rodear con un atrio circular el templete de San Pietro in Montorio.
Según los ideales renacentistas, se comprueba en este palacio un deseo
de lograr una edificación repleta de armonía y proporción. Santiago Sebastián
ha observado cómo con él circulo y el cuadrado se lograba ese sentido de la
belleza que consiste en la integración racional de las proporciones de todas las
partes del edificio, sin que nada pudiera agregarse o quitarse sin destruir la
armonía del todo. Carlos V al establecer en Europa la universitas cristiana no
pretendía otra cosa que la armonía universal, exactamente lo mismo que se
expresa por el juego simbólico del circulo y del cuadrado que hay en la planta.
El Renacimiento puso en vigor la interpretación matemática de dios y del
mundo que dieron los griegos, así la figura de Vitrubio, inscrita en un cuadrado
y en un circulo se convirtió en símbolo de la simpatía matemática entre el
macrocosmos y el microcosmos. Como palacio cósmico, era obvio que tuviera
el círculo para la relación microcósmica, y el cuadrado exterior para la
correspondencia con los puntos cardinales, que determinan su orientación
terrestre. Tal era el imperio universal del emperador español y precisamente el
destino señalado a ese palacio era su exaltación.
El interior del Palacio se organiza en tomo al gran patio circular de dos
cuerpos y 30 metros de diámetro; es un recinto pensado para el espectáculo,
pues permite una perfecta visibilidad desde todos los puntos circundantes. El
piso inferior es de orden dórico-toscano, coronado por un juego continuo de
triglifos y metopas, mientras el superior, utiliza el orden jónico.
Los muros de los pórticos se estructuran con pilastras que se
corresponden con la columnata y que se abren, en relación con las fachadas, a
cuatro zaguanes. Las cubiertas son una bóveda anular en la galería inferior y
un techo de madera en el piso superior. El patio se completaba con un
programa de frescos para la bóveda anular y una rica decoración dorada para
los artesonados proyectados del cuerpo superior que, lamentablemente, nunca
llegaron a realizarse. Esta frustración del programa decorativo deja
forzosamente incompleto el interior del Palacio.
Las fachadas se articulan mediante temas bramantescos, herencia sin
duda de las experiencias romanas de Machuca. Su alzado consta de dos
cuerpos; el primero toscano, con sillares almohadillados y labrados a la rústica
y el segundo jónico, cuya ornamentación está resaltada por el contraste con el
cuerpo inferior, más severo, en él los balcones están cuadrados entre pilastras.
En ambos pisos balcones o ventanas tienen sobrepuestos óculos, cuyo
derrame se acentúa en los de la banda superior. Un amplio poyo, formando el
zócalo del Palacio y, las aldabas de bronce, conformadas por mascarones en
forma de león y columnas jónicas con el lema plus oultre, completan el
programa exterior.
El destino de los palacios renacentistas era como se ha dicho la
glorificación del monarca. Esto les dota de un doble valor arquitectónico y
simbólico. La decoración tiene una función paralela y complementaria. Aunque
el proyecto inicial preveía la decoración de las portadas de los cuatro lados,
solo se realizaron los relieves correspondientes a dos de ellas. Ambas celebran
las victorias del emperador con el lenguaje de la fábula.
La fachada sur tiene un claro carácter triunfal, como indica la utilización
de arcos de medio punto con victorias en las enjutas. El piso superior exhibe un
arco serliano que posibilita la presencia de relieves referentes a los triunfos
marítimos del Emperador, como el de Neptuno, soberano de los mares y
océanos, y la historia del rapto de Anfítrite. En las enjutas del arco aparecen
alegorías de la Historia y la Fama que remiten a los triunfos y virtudes de
Carlos V.
La fachada oeste considerada la principal, destaca por los relieves de los
pedestales del piso bajo, en los que Machuca diseño episodios de batallas
cuajados de trofeos de guerra, bellamente estudiados y agrupados. Entre ellos
resalta el Triunfo de la Paz, simbolizado por figuras femeninas sentadas sobre
montones de armas y representaciones de batallas, posiblemente Pavía. En el
piso superior aparecen tres tondos; el del centro con el escudo imperial, y los
laterales con representaciones herácleas: la lucha con el toro de Creta y con el
león de Nemea, alusiones directas a Carlos V, el nuevo Hércules.
Significado de la obra.
Por todo lo expuesto, podemos concluir que la labor arquitectónica de
Pedro Machuca, junto a la supervisión del conde de Tendilla, entre los que se
creó una relación similar a la sustentada por los mecenas italianos, hicieron
posible la plasmación artística del ideal imperial que Carlos V requería para
legitimar su discurso político. Para ello, se utilizó un depurado vocabulario
clásico que conectaba con las experiencias del manierismo romano y que situó
esta creación en la vanguardia artística europea del momento.
Lo dicho anteriormente, sin embargo, contrasta con la poca repercusión
que tuvo este Palacio en la arquitectura española, ya que no se encuentran
edificios directamente inspirados en él, debido a que la prolongación de sus
obras durante casi un siglo, hizo que su terminación coincidiese con la
hegemonía del estilo herreriano ya inmerso en los aires clasicistas, o quizá
también por el excesivo virtuosismo de sus concepciones arquitectónicas que
en España no llegaron a cuajar tan profundamente como en Italia.