EL MENSAJE TEATRAL Y LA POLISEMIA – ENSAYO

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EL MENSAJE TEATRAL Y LA POLISEMIA
ENSAYO SOBRE LA PUESTA EN ESCENA DE “DECIR SI”
por Ernesto Sigaud*
A MODO DE PROLOGO
Cuantas veces, como productores sígnicos - en nuestro caso el teatral - nos preguntamos: ¿por
qué el mensaje emitido, fue decodificado por el receptor de manera opuesta al propuesto?, ¿en
qué nos equivocamos? Ante tanta pluralidad sígnica a decodificar por el receptor, ¿podemos
ordenar de tal modo los signos emitidos en la escena para reducir o eliminar la polisemia?
En estas líneas acercaremos algunas reflexiones sobre dichos interrogantes, partiendo de una
experiencia personal con la puesta en escena de la obra de teatro “Decir si” de Griselda
Gambaro.
EL TEXTO DRAMATICO
Al realizar la puesta en escena partiendo de un texto dramático preexistente, el primer análisis
será desde su construcción sintagmática.
En el argumento de la obra teatral “Decir Sí”, la autora inicia su relato describiendo el espacio
escénico, a “Peluquero”, uno de los dos personajes, quien espera a su cliente. Ingresa “Hombre”,
tímido, inseguro, a partir de ello se establece una relación de sometimiento, victima - victimario.
Hombre: Buenas tardes.
Peluquero: (levanta los ojos de la revista, lo mira. Después de un rato) Tardes… (No se
mueve)
Hombre: (Intenta una sonrisa que no obtiene la menor respuesta. Mira su reloj
furtivamente. Espera. El peluquero arroja la revista sobre la mesa, se levanta, como con
furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana dándole
la espalda, mira hacia fuera. Hombre conciliador) Se nubló. (Espera. Una pausa) Hace
calor. (Ninguna respuesta. Se afloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El
peluquero se vuelve, lo mira adusto. El hombre pierde seguridad) No tanto… (Sin
acercarse, estira el cuello hasta la ventana) Esta despejado. Mm… mejor me equivoque
(…) Pág. 121
A medida que avanza la acción, la metodología de sometimiento se modifica por lo permisivo de
“hombre”, quien intenta “agradar”.
Hombre: (…) ve pelos cortados sobre el asiento. Impulsivamente los saca, lo sostiene en
la mano. Mira el suelo) ¿Puedo? (…. Peluquero niega con la cabeza. Hombre
conciliador) Claro es una porquería. (… opta por guardar los pelos en su bolsillo) Pág.
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Esta imposibilidad de “decir no” se va acentuando a medida que avanza el desarrollo de la
intriga,
Peluquero: Pe – lo.
Hombre: (Empuña la tijera vencido) usted manda.
Peluquero: Cante
Hombre: ¿Qué yo cante? (Ríe entupidamente) Esto si que no… ¡Nunca! (El peluquero se
incorpora a medias en su asiento, lo mira. Hombre, con un hilo de voz) Cante, ¿qué?
(como respuesta el peluquero se encoge tristemente de hombros. Se reclina nuevamente
sobre el asiento. El hombre canta con un hilo de voz) ¡Fígaro!.... ¡Fígaro…. Qua, fígaro
la…! (Empieza cortar)
Peluquero: (Mortecino, con fatiga) Cante mejor, no me gusta.
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Hombre: ¡fígaro! (aumente el volumen) ¡Fígaro, Fígaro! (Lanza un gallo tremendo)
Peluquero: (ídem) Cállese. Pág. 127
Este cúmulo de situaciones permisivas, lleva al desenlace final de la obra que es el asesinato de
hombre por parte de peluquero, degollándolo.
Por otra parte la autora, en la didascalia que ocupa un alto porcentaje del texto, describe además
de las acciones de los personajes, el espacio físico de la peluquería y los elementos
escenográficos como de utilería:
Interior de una peluquería. Una ventana y una puerta de entrada. Un sillón giratorio de
peluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensilios para afeitar. Un paño
blanco, grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en el suelo, uno grande, uno chico, con
tapas. Una escoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a los pies del sillón,
una cantidad de pelo cortado. El peluquero espera su último cliente del día, hojea una
revista sentado en el sillón. Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una
mirada cargada, pero inescrutable. No saber lo que hay detrás de esa mirada es lo que
desconcierta. (…) “ pág. 121
La literaturización es lo que abunda en la obra, la función conativa de uno de sus personajes, el
Peluquero es quien ordena, persuade. En cuanto al tiempo de representación la obra, éste
concuerda con el real de cortar el pelo y afeitar.
CONTEXTO
Pierce plantea sobre la necesidad de contextualizar un signo para significarlo. Ejemplificaremos
dicha postura utilizando para ello el signo “pelo”.
Exponiéndolo de este modo – pelo - es una posibilidad, pero si ubicamos el mismo en contextos
diferentes, el significado variará indefectiblemente:
a) “El pelo de Hombre es negro y fino”
b) “La peluquería estaba llena de pelos”
c) “Hombre, elogiaba el pelo de Peluquero”
En el punto “a”, estamos acentuando su forma, en el “b”, destacamos su existencia, y por último
“c”, estamos dando cuenta de su valor.
Con estos ejemplos apreciamos como el signo “pelo”, adquiere diferente significado según su
contexto, de allí la importancia de sostener dicha postura al momento de encarar la puesta en
escena o texto espectacular.
Volvamos a Decir Sí, para empezar a contextualizarla analizamos su génesis. Fue una de las 21
piezas estrenadas durante el primer ciclo de Teatro Abierto, representadas en el “Teatro del
Picadero” el 28 de julio de 1981, día anterior al atentado sobre dicho teatro, plena época de la
dictadura militar. Con la censura existente en ese entonces, los reclamos no podían ser directos.
Por lo tanto, la autora utiliza a estos personajes grotescos, para posicionarse frente a los roles
sociales de entonces.
Consideramos que no se conforma con la mera denuncia de las relaciones sociales viciadas, o la
polémica con el hacer y el discurso oficial. Llega hasta la misma esencia del ser humano, los
males que lo mortifican a través del tiempo, la incomprensión mutua, la represión, la violencia,
el servilismo frente a un conflicto opresivo, la sumisión, la castración del individuo por claudicar
su libertad, llegando a su autodestrucción.
Decir sí, es una alerta, Gambaro sabe que cuando podamos “decir no”, vendrá la liberación del
poder que oprime.
EL TEXTO ESPECTACULAR
Antes de encarar la puesta en escena, cuestionémonos. ¿Qué pensamos de la obra?, ¿A tanto
tiempo de su génesis, en que se modifico el contexto?, ¿Qué mensaje queremos trasmitir?, etc.
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Primero consideramos que el ser humano no puede ser instrumento de planes perversos
orquestados por otros seres humanos. La pluralidad de criterios, de pensamientos hace
evolucionar a la especie, las ideas se deben debatir, no pueden ser acalladas.
Al momento de poner en escena la obra pasaron más de 25 años de su estreno, el contexto social,
el contexto político era diferente.
Si bien hemos avanzado más de dos décadas en democracia, aun perdura en nosotros heridas
abiertas producidas por la maldita Junta. Muchos siguen esperando, muchos aun reclaman
justicia.
Se siguen invirtiendo roles, las relaciones sociales siguen viciadas, el síndrome víctima,
victimario aun perdura en nuestras mentes, los desplazados sociales deambulan por las calles. La
alienación del individuo al claudicar su libertad, o al no poder “decir no” aun lastima nuestra
sociedad.
A pesar de todo creemos en la utopía de una sociedad libre y equitativa. Como lo escribió Carlos
Somigliana en aquel julio del 81 (...) porque pretendemos ejercitar en forma adulta y
responsable nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas
formas de expresión que nos liberan de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos
que nuestra fraternal solidaridad sea
más importante que nuestras individualidades
competitivas (...)
Por su riqueza literaria, por su vigencia para debatir sobre nuestras utopías, decidimos encarar
su puesta en escena, respetando en su totalidad el texto dramático.
Luego de estas reflexiones sobre nuestra concepción de la obra, sobre el contexto actual para su
representación, fijamos las características de los personajes, seleccionamos los elementos
escenográficos, utilería, luces, sonido etc., para aglutinarlos de tal manera, y con ellos enmarcar
el núcleo de nuestro mensaje, yuxtaponiendo signos análogos intentando reducir de este modo
la polisemia en el público.
LOS PERSONAJES
Dejamos que en la primera instancia de ensayo, los actores construyan sus personajes
manteniendo los rasgos de la poética realista. Luego se introdujo dentro de cada uno algunas
características del absurdo. En cuanto a la definición de los roles:
 HOMBRE
Actuación
Mantendrá su docilidad, su servilismo, utilizando como apoyo el discurso vacío propuesto por el
texto dramático, ya que se lo despojará de elementos para el desarrollo de las acciones. Denotará
la imposibilidad de revelarse contra la ofensiva de su antagonista, la necesidad de agradar al otro.
Vestuario
Utilizará un conjunto de saco, pantalón y corbata haciendo juego en cuanto a los colores, que
serán en tonos grisáceos. Se notará una lógica en su composición, se deberá visualizar el
abandono personal, la ropa estará raída y desaliñada. Aparecerá esta ambivalencia en cuanto a
estar bien vestido y la imposibilidad de llevarlo como corresponde. La corbata y el calzado
mantendrán los mismos tonos pero deberán tener diseños grotescos.
Maquillaje
Se acentuarán los rasgos de abandono personal, para contribuir a la lógica de la propuesta se
resaltarán los ojos y pómulos, marcando desprolijidad en la barba, el pelo despeinado y un par de
anteojos con vidrios blancos para acentuar su ingenuidad.
 PELUQUERO
Actuación
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Despojado de toda actitud ruda, deberá parecer inofensivo, seductor, características que le
servirán como punto de partida para imponer las reglas de juego. El texto dramático lo despojo de
palabras, en el texto espectacular los gestos, la mirada serán su herramienta para llevar adelante
su macabro plan. Al igual que Hombre, estará desprovisto de elementos u objetos para el
desarrollo de las acciones, solamente un trozo de tela flexible, sutil, será el único elemento
utilizado como coerción durante la intriga.
Vestuario
Llevará puesto una chaqueta clásica de peluquero en tono blanco, debajo una camiseta y
pantalones en tono azul o negro, los zapatos negros. Nada de lo que lleve puesto deberá connotar
su verdadera función – verdugo.
Se buscará la ambivalencia entre parecerse a un peluquero o un modisto, dualidad que acentuará
la peluca que llevará puesta como parte del maquillaje. “Una persona incapaz de hacer daño
alguno”.
Maquillaje
Prevalecerá el tono rosado, suavizando el rostro, al igual que en Hombre, se resaltarán los ojos.
Para la calvicie se utilizará un gorro de goma de tono natural, el que estará a su vez maquillado
en forma desprolija. Gorro que estará cubierto por la peluca.
En ambos casos, el maquillaje y el vestuario producirá el distanciamiento de la poética realista
para acercarlo al absurdo. Remanencia que se rescata durante toda la obra.
ESCENOGRAFIA
¿Es una peluquería?, podría ser la primera pregunta que efectúen los receptores. ¡Sí! Es una
peluquería, pero no convencional, también podría ser el interior de una casa que confecciona
ropa, ya que la primer sensación que se desea transmitir al inicio de la obra es esta dualidad, la de
encontrarse con un peluquero o un modisto. Con el ingreso de Hombre el espacio escénico queda
definido. Una peluquería.
Circularidad y apertura es la sensación que deseamos transmitir desde el espacio escénico.
Hemos despojado las simbologías subrayadas por la autora en el texto dramático, como ser
“tijeras, navajas”, utensilios para afeitar, tachos, sangre etc. A dichos elementos los
reemplazamos por los gestos, con una escenografía no realista y con la luz:
 Los únicos elementos escenográficos realistas de la escena son el sillón giratorio y la lámpara
que cuelga sobre el mismo.
 Los enormes marcos de la puerta y la gran ventana, desproporcionados, abiertos, con líneas
que se proyectan hacia afuera, a modo simbólico el punto de salida para que Hombre pueda
modificar su suerte.
 Los espejos del fondo, astillados, elementos que con su ubicación muestran la figura de la
escena final, el hombre crucificado y degollado.
 El maniquí, sin brazos y sin cabeza. Objeto que es utilizado por peluquero a modo de fetiche,
elemento escenográfico que sirve para acomodar, en la mitad de la obra el saco de Hombre,
como anticipando lo que vendrá.
Elementos que, como sucede en las didascalias de la obra con la descripción de los utensilios de
la peluquería, en el texto espectacular también queremos denotar el final, aunque inesperado para
el público, un desenlace fatal.
ILUMINACION
Delimitará el espacio circular del que hablamos, especialmente la luz que pertenece a la
escenografía, el cenital en forma de lámpara que pende sobre el sillón del peluquero –
romperemos con la rectitud de las líneas proyectadas por los marcos de puerta, ventana y espejos.
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El espejo imaginado ubicado en proscenio, y que es utilizado por los actores en dos
oportunidades, será apoyado por luces ubicadas al frente en tono azul claro.
La iluminación de toda la obra no excederá el 75% de su potencialidad.
La transición más importante se observará al final, con la muerte de Hombre, momento en que
toda la luz de la escena se irá tiñendo con un rojo fuerte acentuando el trágico final.
MUSICA
Desde la gestación del texto espectacular, sabíamos que el principio de la obra debería empezar
con una música que se distanciará de la temática argumental, (Melodía de Pobre gente).
Además, manteniendo esta línea, sabíamos que la música del final debería ser tan sorprendente
como su desenlace, inesperado, sorpresivo, (Soñé y Pobre gente).
Con la necesidad de que la música acompañe el argumento propuesto por Griselda Gambaro, fue
que iniciamos la búsqueda. Tuvimos la suerte de encontrarnos con una creadora como Liliana
Felipe, quién gentilmente nos autorizó para que los temas “Soñé” y “Pobre gente”, de su disco
titulado “Trucho”, acompañe nuestra puesta.
La fuerza dramática de su voz y de la temática tratada por Liliana Felipe en estos temas, son la
conjunción justa para un final perfecto.
GUION DE SENTIDO
Respetando en su totalidad el texto dramático original de Griselda Gambaro, construimos el texto
espectacular.
Un punto de encuentro donde la aparente normalidad, un lugar inofensivo que luego se puede
convertir en el peor de los centros clandestinos de detención. Una puerta y una ventana, por la
cual podemos ver, pero no vemos o no queremos ver, al igual que los espejos como símbolos para
el reconocimiento, no es casual que se encuentren astillados y ubicados a modo de crucifijo,
como anticipando la crónica de esta muerte anunciada.
La situación de Hombre podría resolverse si este pudiera decir no, y salir por la misma puerta por
la que entró. Pero a causa de las concesiones otorgadas, se ve presionado a seguir concediendo.
Este crecimiento dramático se ve acompañado por el espacio circular y mínimo en que se
desenvuelven los personajes.
El texto nos guía por expresiones simbólicas de denuncias de relaciones sociales viciadas. No
encontramos una situación de fuerzas antagónicas, sino más bien la rutina de acudir a un lugar
para ser servido y retribuir por el servicio prestado.
La entrega pasiva de Hombre en manos de su verdugo, hará que llegue a su fin por omisión.
CONCLUSION
Con la puesta en escena de la obra teatral “Decir Sí”, nos posicionamos como productores
sígnicos. Queríamos transmitir un mensaje que nos lleve a reflexionar sobre la sociedad en la cual
estamos insertos. Tomando como punto de partida para el debate lo expuesto en el “Contexto” y
en el “Guión de sentido”.
Sabíamos por qué utilizamos un determinado componente y no otro, estábamos convencidos que
esta yuxtaposición sígnica fortalecía el sentido y la significación de nuestro mensaje.
Pero tampoco somos ingenuos, sabemos como lo plantea James Lull que no existe una respuesta
social uniforme a las perspectivas presentadas por los medios de comunicación masiva. Si bien
las ideologías dominantes se cultivan de manera hegemónica y contribuyen a formar una
conciencia de corriente dominante, los seres humanos, como miembros de la audiencia, no
siempre coinciden con las intenciones de quienes emiten los mensajes.
Podríamos decir que la polisemia producida en los debates posteriores a la representación
apuntaba hacia cuestiones ideológicas o de gusto estético, pero no hacia el núcleo de nuestro
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mensaje, o por el ruido – ininteligibilidad - que producía un determinado objeto. Y esto es lógico
que sea así, ya que los actores sociales interpretan y usan su entorno simbólico de manera que
representan sus intereses personales, sociales y culturales.
Creemos que, al no dejar deliberado al azar ninguno de los elementos utilizados en la puesta en
escena – definición de personajes, vestuario, maquillaje, escenografía, utilería, luces y sonido contribuyó para que una gran mayoría del público significara el mensaje en el sentido propuesto.
Si bien no se eliminó la polisemia, creemos que este encuadre efectuado antes de realizar la
puesta, ayudó a disminuir tal condición en su recepción, además de reflexionar y fundamentar
nuestra tarea como emisores de mensajes teatrales.
Por último, como postulantes de una sociedad más equitativa y democrática, nos congratula el
hecho de saber que difícilmente aquellos mensajes emitidos por el poder hegemónico desde los
media puedan ser significados por los receptores, del mismo modo con que fueron connotados.
*Profesor y Licenciado en Teatro
Bibliografía
Felipe, Liliana, (2002) – Pobre gente y Soñé, en “CD Trucho”, Ediciones El Hábito, México.
Gambaro, Griselda, (1992) “Decir sí”, en Teatro abierto 1981, volumen II, Corregidor, Buenos
Aires
Gubern Roman, (1998) Mensajes Icónicos en la Cultura de Masas, Lumen, Barcelona
Jensen, K.B. y Rosengren K, (1981) Cinco tradiciones en busca del público. En Dayan D. (Ed.)
En busca del público, Gedisa, Barcelona, pp.335-371
Kowzan, Tadeusz, (2005) “El signo en el teatro – Introducción a la semiología del arte del
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Lull James, (1997) Medios comunicación, cultura., Amorrortu, Buenos Aires