LOPE DE VEGA

LOPE DE VEGA
Su nombre completo era Lope Félix de Vega Carpio. Nació en el seno de una familia humilde en 1562.
Estudió en el colegio de los teatinos de Madrid, su ciudad natal, y después en la Universidad de Alcalá (1577)
donde inició la carrera sacerdotal, muy pronto interrumpida.
La peculiar turbulencia y publicidad de sus relaciones amorosas con Elena Osorio (Filis, por nombre poético),
esposa de un cómico, la cuál habría de inspirarle los conocidos romances de Balardo y, ya en su vejez, el
personaje femenino de "La Dorotea", le ocasionaron un proceso y el subsiguiente destierro.
Participó en la conquista de las Azores (1583) y en la derrota de la "Invencible" (1588).
Con su esposa Isabel de Urbina (Belisa), con la que tuvo dos hijas, residió primero en Valencia y luego (de
1590 a 1595) en Alba de Tormes, al servicio del Duque de Alba. Las tres (esposa e hijas) mueren pronto.
De 1598 a 1600 sirvió y asistió en tercerías amorosas al duque de Sessa, según documenta el epistolario
último sostenido con éste. Viudo de Isabel de Urdina, casó de nuevo en 1598 con Juana de Guardo, pero de
1601 a 1606, pasó largas temporadas en Toledo y Sevilla, con su amante Micaela Luján (Camila Lucinda), de
la que tuvo siete hijos.
Familiar del Santo Oficio desde 1608, se ordenó sacerdote en 1614. Con todo, vivió con Marta de Nevares
(Amarilis) de 1618 a 1632, años ensombrecidos por últimos remordimientos y desgracias familiares.
A su muerte, su biógrafo y editor J.Pérez de Montalbán agrupó los homenajes a Lope dedicados por poetas
contemporáneos en el volumen "Fama póstuma" (1636).
Una vitalidad desbordante y algo irreflexiva, encarnación de la dorada juventud cortesana de la época, y el
continuo vaivén sentimental entre el amor humano y el divino singularizan su personalidad.
Fue hombre de vasta, aunque no muy exigente cultura, familiarizado con la mitología grecolatina, y sobre
todo, con la tradición histórica nacional. Extraordinariamente prolífico, abordó con fortuna todos los géneros
y modalidades literarias.
De su obra en prosa destacan la novela pastoril "La Arcadia" (compuesta entre 1592 y 1594 y publicada en
1598), la novela de aventuras "Peregrino en su patria" (1603−04) y, en especial "La Dorotea" (escrita en 1588
y reelaborada en 1632), novela dialogada en la que, tras la veladura de la trama y los nombres de los
personajes, se esconde la evocación de los amores de Lope de Vega y Elena Osorio, y los de ésta con un
sobrino del cardenal Granvela, todos ellos ambientados en un Madrid saturado de intrigas y vertidos en un
molde literario de tradición celestinesca.
A las innumerables poesías líricas (unas 1500 entre baladas, elegías, epístolas, sonetos etc.) hay que añadir
otras composiciones de diversa índole como "Isidro" (1599), "La hermosura de la Angélica" (1602), "Los
pastores de Belén" (1611) y "Laurel de Apolo" (1628).
Escribió unas 850 piezas dramáticas (comedias, intermedios, misterios alegóricos), de las que se conservan
400, publicadas en 25 partes entre 1604 y 1647; las ocho primeras sin intervención de Lope, las doce siguiente
bajo su control y las restantes póstumamente.
Frente a las tentativas clasicistas de Juan de la Cueva y Cervantes, la "comedia nueva" de Lope intenta
formular aspiraciones y sentimientos nacionales comunes.
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Su adhesión a los valores de la época, que jamás problematizó, le permitía una plena libertad de movimiento
en el seno de los convencionalismos sociales e ideológicos: la ortodoxia católica y monárquica, el honor como
patrimonio esencial de la vida, etc.
A tales esquemas inmutables sometió argumentos y personajes, en cuya composición demostró poseer
imaginación, instinto lírico e impulso épico. Sustentada en una previa labor teatral, formuló su teoría
dramática en "Arte nuevo de hacer comedias" (1609), entre cuyos postulados figuran: la organización de la
pieza en tres jornadas o actos, la acomodación del metro a la naturaleza del pasaje, la coexistencia de lo
cómico y lo trágico, de la farsa y la enseñanza moral, y las concesiones exigidas por los gustos del público.
En sus comedias los personajes se repiten y adquieren cierto carácter tipificador: el rey, el caballero, el
villano, el galán, la dama, etc. Particular interés ofrece el gracioso o figura del donaire, contrafigura cómica y
degradada del caballero, con antecedentes literarios que se remontan hasta el teatro de Plauto. Los asuntos son
muy divertidos: históricos o legendarios españoles (El mejor alcalde, el rey) y extranjeros (El castigo sin
venganza), costumbristas de capa y espada (El acero de Madrid, La moza del cántaro), de ambiente rural (el
villano en su rincón), pastoriles y mitológicos (Belardo el furioso, Adonis y Venus), comedias bíblicas (La
creación del mundo), de santos (La buena guarda) y autos sacramentales.
Tres comedias sobresalen entre toda su producción: "Peribáñez y el comendador de Ocaña" (1612),
"Fuenteovejuna" (1613) y "El Caballero de Olmedo" (1623). En la primera creó el arquetipo del villano con
honra, cuya vida y tradicionales creencias se realzan mediante una visión lírica de la naturaleza y la
interpolación de canciones y símbolos de sabor folklórico popular. En la segunda, el protagonista es todo un
pueblo, que se rebela y mata al tiránico comendador, castigo que aprueba el rey al término de la obra. La
acción dramática de la tercera gira en torno a un cantarcillo tradicional, que pronostica el misterioso y trágico
fin del protagonista.
El teatro de Lope sentó las bases de la comedia española del barroco.
EL CABALLERO DE OLMEDO
PERSONAJES:
Don Alonso: Personaje enamorado, atractivo, noble y valeroso. Se mueve en un ambiente de pasión,
melancolía y tristes imaginaciones.
Doña Inés: Joven de pelo rizado, bonitos ojos, manos delicadas y blancas como la nieve, mejillas sonrosadas,
bella y delicada. Es el centro del conflicto.
Fabia: Recuerda el prototipo de Celestina, vieja avara aficionada a la bebida. Sabe despertar la curiosidad de
las jóvenes y siempre tiene éxito debido a su experiencia y armas que utiliza para conseguir sus propósitos.
Tello: Gracioso, cobarde, fanfarrón, materialista y regocijado de la vida. Fiel a Don Alonso, su señor, lo
anima y recuerda su amor hacia Doña Inés.
Don Rodrigo: Encarna la figura del antagonista enamorado para que, por vía del contraste, se realce más la
valía del Caballero de Olmedo. Traidor.
RESUMEN DEL ARGUMENTO:
En una feria, en Medina del Campo, Don Alonso ve a Doña Inés y queda completamente prendado de ella.
Para conseguir su amor decide contratar los servicios de una alcahueta, llamada Fabia.
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Fabia le dice a Doña Inés, que Don Alonso quiere verla en el huerto, a lo que Doña Inés accede.
Se presenta en el huerto Don Rodrigo, persona de clase social alta, y hombre con el cuál el padre de Doña Inés
pretende casarla. Esta se enfada, porque piensa que Fabia le ha engañado, y es Don Rodrigo quien ha
contratado sus servicios.
A los pocos días Don Alonso y Tello, su criado, se presentan en Medina para visitar a Doña Inés.
Regresa Don Alonso a Olmedo, y Tello se queda con Doña Inés como profesor de latín.
Doña Inés se viste de monja para no casarse con Don Rodrigo. Recibe una carta de Don Alonso, que Tello le
entrega, y a los pocos días regresa Don Alonso a Medina a ver a Doña Inés.
De vuelta a Olmedo, Don Alonso cae en una emboscada preparada por Don Rodrigo y Fernando, que lo dejan
mal herido, quedando tirado en el camino desangrándose. Llega Tello, y lo lleva a casa de sus padres, y allí
antes de morir, Don Alonso le cuenta lo que ha pasado a Tello.
Seguidamente, Tello fue a Medina a informar a Doña Inés de la desgraciada noticia. Se la encuentra con Don
Rodrigo, Fernando y el rey. Tello relata lo ocurrido y pide justicia al rey, el cuál se la concede.
METRICA DE LA OBRA:
Décimas: v. 1−30; v. 461−490; v. 1033−1092; v. 2341−2370. En resumen 250 versos.
Redondillas: v. 31−74; v. 183−406; v. 491−502; v. 517−532; v. 571−622; v.707−786; v. 887−1032 (faltan dos
versos después del 1016); v. 1093−1100; v. 1106−1109; v. 1160−1247; v.1391−1462; v. 1551−1606; v.
1657−1724; v. 1811−2010; v. 2075−2174; v. 2225−2248; v. 2375−2382; v. 2390−2413; v. 2506−2585. En
resumen 1306 versos (faltan dos versos).
Romances: romance í−a v. 75−82; romance á−a v. 407−460; romance á−e v. 533−570; romance á−a v.
623−706; romance é−o v. 787−886; romance é−a v. 1248−1329; romance é−o v. 1463−1550; romancillo
heptasílabo terminado en endecasílabo í−a v. 1607−1656; romance á−a v. 1725−1810; romance ó−o v.
2011−2074; romance í−e v. 2249−2300; romance é−o v. 2414−2505; romance é−o v. 2586−2733. En resumen
1046 versos.
Soneto: v. 503−516. En resumen 14 versos.
Quintilla. V. 1101−1105. En resumen 5 versos.
Tercetos: v. 1330−1390. En resumen 60 versos.
Octavas reales: v.2301−2340. En resumen 40 versos.
Seguidilla: v. 2383−2389. En resumen 7 versos.
Quintillas dobles (glosa): v. 1110−1159; v. 2175−2224.
EL TEMA DEL CABALLERO DE OLMEDO:
"Que de noche le mataron
al caballero
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la gala de Medina
la flor de Olmedo"
Copla que se hace rapidamente popular. A mediados del siglo, Antonio de Cabezón (1510−1566) compone
unas melancólicas "Diferencias sobre el canto llano del caballero", recopiladas por su hijo Hernando en las
"Obras de música para tecla, arpa y vihuela", impresas en Madrid, 1578. El hecho demuestra la difusión de la
copla y del tema, probablemente reducido ya a los cuatro versos citados arriba, sin más detalles. A la vez se
esfumaban las circunstancias históricas del suceso.
La leyenda trata de aclarar el enigma del cantar. ¿Por qué murió el caballero?. Se habla de rivalidad amorosa;
se cuenta que el caballero era el que abrió la zanja para que corriera el río Adaja en Medina del Campo,
hazaña exigida por una dama antes de rendirse; pero la dama no quiso cumplir su promesa he hizo matar al
caballero Contra esta leyenda reaccionan eruditos locales, ya en el siglo XVI. Fray Antonio de Aspa
restablece la verdad histórica; cita el nombre del caballero, don Juan de Vivero, la fecha (noviembre de 1521)
y las circunstancias de su muerte, pero calla el motivo que tuvo Miguel Ruiz para matar al caballero.
Otras versiones posteriores de la leyenda recogen estos datos y añaden otros; una explica que la riña entre don
Juan y Miguel Ruiz tuvo motivos causales: una discusión acerca de perros de caza; otra sitúa el suceso en
tiempos de los Reyes Católicos
Sobran razones para pensar que la leyenda no debió salir del círculo estrecho de las tierras de Medina. La
fortuna del tema parece únicamente debida a la popularidad de la copla. En este momento en que la copla
alcanza su mayor éxito la recoge Lope de Vega antes de que se vuelva asunto trillado y le da categoría de obra
de arte muy por encima de todo lo que se ha escrito y cantado hasta la fecha.
LA CABALLEROSIDAD DEL CABALLERO DE OLMEDO:
Lope parte de este presupuesto: debe matar al caballero, porque tal es el mandato del cantar que dramatiza. El
punto de partida, o de llegada (si se quiere) de la creación es este, sin ninguna duda: la muerte del caballero de
Olmedo. ¿Por qué causas? ¿Es don Alonso responsable del algún pecado grave, o simple víctima de hado
injusto y adverso?.
Sus intenciones amorosas son honestas y lícitas, pues van encaminadas al propósito de casarse con Inés (en
una capilla entraron). No pretendía el caballero mantener relaciones eróticas prohibidas, porque ni su dama
está casada, ni pretende mantener ocultas tales relaciones amorosas, ni su concepción del amor responde en
modo alguno a la normativa cortés, sino que se enmarca dentro de los cánones del amor neoplatónico y
cristiano. Si don Alonso no solicita la mano de Inés es porque Don Rodrigo se le adelanta y consigue la
promesa de matrimonio del padre de la dama, don Pedro, por lo cuál ve cerrada la posibilidad de hacer lo
propio. La única tacha de orden moral que se puede imputar a don Alonso es haber acudido a Fabia para que
favoreciera sus amores; alcahueta que practicaba la hechicería en la mejor tradición celestinesca.
El labrador que augura su fatal desenlace asegura que el cantarcillo es obra de la alcahueta. Tal caos religioso
y espiritual tiene el caballero en su mente cuando regresa (ayudado por el ambiente nocturno), que no sabe si
los augurios de su inminente muerte son obra del cielo o del infierno, de Dios o de Luzbel (Fabia), porque,
aunque no quiere, cree en el poder hechiceril de la alcahueta.. Esta confusión moral, junto con dicho desorden
afectan directamente a la consumación del fatal desenlace de la tragedia, pues en última instancia don Alonso
piensa que los vaticinios que anuncian su muerte son obra de Fabia (bruja celestinesca), y un caballero
cristiano como él no puede hacer caso de "sueños ni agüeros, cosas a la fe contraria". Si hubiera pensado que
las nefastas premoniciones eran obra de Dios, habría regresado a Medina, evitando así su muerte. La duda
creada por Fabia en su fe religiosa se muestra como uno de los impulsores fundamentales que precipitan la
tragedia.
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El caballero, pocos segundos antes de abandonar este mundo, mortalmente herido, manifiesta una clara
conciencia de haber sido justamente castigado por Dios, y reconoce su gravísimo error, que le conducen a una
muerte poéticamente justa. Pero sólo a la muerte de la vida terrena, porque, simultáneamente, dicho error hace
que aflore a la escena lo mejor del héroe, esto es, su honor, su calidad perfecta de caballero cristiano que sigue
siempre, los imperativos de su alto deber hasta sus últimas consecuencias.
Otro móvil impulsor de la tragedia es el amor filial del galán. Don Alonso sigue los designios del deber, en
este caso de obediencia a sus padres. Puesto en el brete de tener que elegir entre este, motivado por la
intranquilidad de sus progenitores que sabían del peligro que implicaba alancear toros, y su personal deseo de
permanecer al lado de su adorada Inés, decide obedecer el mandato filial.
La tragedia se consuma precisamente porque don Alonso es un caballero intachable, un héroe que lleva hasta
sus últimas consecuencias su condición arquetípica y ejemplar. Encuentra la muerte en el cumplimiento de sus
obligaciones de cristiano modélico, de hombre de honor y de hijo leal.
Hay un último y poderosísimo motor de la tragedia: la reflexión que el caballero realiza sobre la posibilidad
de que don Rodrigo le haga daño.
Don Alonso Manrique, siempre puro, honesto, leal, valiente y virtuoso, admirado por las damas, envidiado
por los hombres, agasajado por el mismo rey, acompañado constantemente por la suerte, permanece inmutable
en su elevada y nobiliaria altura. Es el caballero por definición. Su oponente, Rodrigo, es todo lo contrario:
más cobarde, menos brillante, nada puro, bastante vil, desgraciado siempre y perdedor en todo. Las diferentes
visiones del mundo que tienen ambos caballeros se funden también en el momento cumbre de la muerte de
don Alonso; porque este, que había puesto en fuga a don Rodrigo ya al comienzo de la obra, que le había
afrentado personalmente, que había conseguido quitarle el amor de su dama, que le había puesto en ridículo
alanceando toros, que incluso le había salvado la vida, para mayor humillación Este galán perfecto y
arquetípico, enquistado en su concepción ideal y aristocrática del mundo, no prevee que el otro pueda
asesinarlo. Fue el último y gravísimo error de don Alonso; pensar que todo caballero tiene tan alto y ejemplar
concepto de la caballería como él.
Se podría decir, que el caballero muere también por causa de su elevada concepción del mundo caballeresco,
de su noble idealismo, de su alejamiento de la realidad cotidiana. Una vez su impresionante altura
caballeresca, su imponente calidad de modelo ejemplar es simultáneamente causa de su muerte y broche de su
gloria.
LOPE Y EL CABALLERO DE OLMEDO:
Lope conocía la copla; la había utilizado antes de su gran comedia, pero de paso, sin darle mucha importancia:
en "El santo negro Rosambuco" (1612).
"Y esta noche le mataron
a la cagayera,
quien langalan den Mieldina
la flor de Olmiela;"
y en dos autos sacramentales:
"Que de noche le mataron
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al divino caballero,
que era la gala del Padre
y la flor de tierra y cielo"
"Que de noche le mataron
al caballero
a la gala de María
a la flor del cielo".
La idea de dramatizar la copla y de tomarla como esquema de una comedia original no surge antes de 1615
(Bruerton y Morley), Lope debió de escribir su obra entre 1615 y 1626 (Montesinos se inclina por el año 1620
como fecha de la composición). La comedia sería fruto de la vejez de Lope y recoge la experiencia técnica del
dramaturgo al mismo tiempo que se carga de resonancias poéticas y de evocaciones sentimentales
rejuvenecidas por el recuerdo y la añoranza.
Lope sitúa la acción dramática a principios del siglo XV, en tiempos del rey don Juan II. Menéndez Pelayo
destaca los aciertos de Lope, cuando éste pinta por ejemplo el carácter débil del rey frente a su valido, el
condestable Alvaro de Luna, o cuando recuerda las medidas tomadas contra moros y judios. También
recuerda las inexactitudes y anacronismos.
Sarrailh dice que "El Caballero de Olmedo" no puede aspirar a la categoría de drama histórico. Lope no se
proponía mostrarse fiel a las circunstancias de tiempo y lugar, le bastó situar su acción en un ambiente
histórico, muy convencional, que le permitió dar rienda suelta a su fantasía poética con un mínimo de
verosimilidad. La base real e histórica es muy frágil: una copla envuelta en un fuerte halo de leyenda e
inspiración popular que establece contacto con el público de los corrales y sitúa la comedia en un ambiente
poético muy por encima del simple caso anecdótico.
Lope conocía la comedia de 1606, y la rivalidad amorosa del caballero y del conde inglés, favorecido por la
reina, el propósito de la bella de hacerse monja para librarse de un casamiento que le repugna, el resentimiento
del conde contra el caballero, pero no sólo le vence en amores, sino que además, se muestra más brioso y
diestro en la corrida; esta situación conflictiva preparaba el desenlace final: la emboscada en el camino de
Medina a Olmedo y el asesinato del caballero.
Lope logra con "El Caballero" una de sus mejores creaciones. Hay tres parejas claves: doña Inés − doña
Leonor, don Rodrigo − don Fernando, don Alonso − Tello, la pareja de las amorosas, la pareja de los traidores
y la pareja clásica galán − figura del donaire. Don Alonso reúne en sí todos los caracteres que se destacan en
los héroes de Lope: la nobleza de la sangre, el valor personal, la sensibilidad amorosa y la sensibilidad para la
aventura y el riesgo. En contraste con don Alonso, Tello ofrece el ejemplo típico de la figura del donaire: la
comicidad voluntaria, el prosaismo, el picarismo, la cobardía unida con la fanfarronería, la venalidad
Fabia, impone la comparación con la Celestina de Rojas. El ambiente celestinesco, es patente en "El
Caballero": alcahuetería y brujería van ligadas en el personaje de Fabia. Hay una mezcla de elementos turbios
y sentimientos refinados en "El Caballero" (W. Mc Crary), el amor cortés supone y exige una distancia
infranqueable entre los amantes. Don Alonso acude a una alcahueta y doña Inés admite el recurso a una
tercería: un amor legítimo no necesitaría alcahuetas. La presencia de Fabia y el ambiente celestinesco serían
imprescindibles en "El Caballero" por tratarse de un amor imposible.
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Esto supondría que don Alonso no pensase en casarse con doña Inés, pero sin embargo, don Alonso repite que
su mayor deseo es casarse con ella. Al caballero se ofrecen oportunidades de quedarse con su amada y
cumplir sus deseos, pero siempre rechaza éste la idea de abusar de su prometida, porque sus proyectos son el
matrimonio. De no ocurrir la muerte de don Alonso, la intriga debía terminar en una boda. Esta teoría de Mc
Crary carece de base seria: no existe imposibilidad de matrimonio y el recurso de Fabia no lo exige la lógica
de una situación celestinesca.
M. Bataillón ha propuesto una explicación más convincente: se trata de un juego literario, no de una
resurrección del tema de "La Celestina". El recurso a Fabia le permite al autor introducir en su obra una
situación y un ambiente aparentemente celestinescos para mayor agrado de los espectadores cultos. Fabia
como Celestina, es bruja, pero Lope no cree en las hechicerías y su héroe no hace ningún caso de ellas. Falta
el elemento clave: el amor deshonesto, no enderezado al matrimonio. Don Alonso no puede equipararse a
Calisto; él quiere casarse con Inés no le domina su loca pasión; permanece fiel a sus deberes y a su condición
de caballero: leal y
respetuoso para con doña Inés; generoso para con su rival, al que salva de los cuernos de un toro; hijo solícito
por querer visitar a su padre, después de la corrida emprende don Alonso, de noche, viaje de Medina a
Olmedo, lo que dará ocasión a su rival para preparar su emboscada y asesinar al caballero. Se podrían ver
unos recuerdos de "La Celestina", pero depurados, desprovistos de morbosidad y de esa pasión loca y ciega
características de los héroes de Rojas.
"El Caballero de Olmedo" cobra toda su fuerza evocadora del desenlace trágico y de su preparación a lo largo
de la comedia, desenlace que los espectadores conocen y esperan, ya que se saben la copla que resume el
destino del protagonista. Se nota la presencia del hado, ese oscuro destino, esa "fuerza ciega que conduce a los
héroes a acciones que están fuera de su voluntad". Don Alonso se encamina hacia la muerte, destino que el
público conoce y que éste presiente. Ya desde el primer encuentro con doña Inés, deslumbrado por su belleza,
hechizado por su gracia, cuando la sigue en la capilla donde ella va a oir misa, don Alonso piensa, aunque de
paso, en la muerte:
"Vime sentenciado a muerte,
porque el amor me decía:
mañana mueres, pues hoy
te meten en la capilla"
En los dos primeros actos, don Alonso pasa por momentos de viva exhaltación amorosa, pero le persigue una
inquietud vaga, una angustia, de la que se burla a ratos pero que le obsesiona. En el acto III es donde, se
multiplican los avisos, se va preocupado a Olmedo, se cruza con una sombra misteriosa que no le contesta y
luego viene el momento de más densa emoción trágica, cuando un labrador cruza el camino cantándole la
copla de su propio destino:
"Que de noche le mataron
al caballero"
El labrador trata de detener al caballero:
"Volved atrás; no paseis
deste arroyo
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volved, volved a Medina"
Don Alonso siente miedo, pero con valor sigue su camino, para encontrarse con el peligro concreto. Don
Rodrigo, su rival no se presta a un combate leal:
"Yo vengo a matar; no vengo
a desafíos"
Cae el caballero muerto a traición. Lope recrea, a partir de los datos escuetos de la copla popular, las
circunstancias históricas que acompañaron el asesinato de don Juan de Vivero, en noviembre de 1521, en el
camino de Medina a Olmedo
El Caballero de Olmedo, más que una tragicomedia; viene a ser una "trágica historia", una aproximación a un
género raras veces tratado en el Siglo de Oro español, la tragedia. Notamos los elementos patéticos y la lucha
angustiada contra un destino ineluctable, características de la tragedia clásica; pero la mezcla de elementos
cómicos y burlescos, le impide acceder propiamente a la categoría de tragedia pura.
Después de Lope sólo encontramos una parodia, debida a la pluma de Francisco Antonio
de Monteser, y un largo romance de don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, última resurgencia de la
leyenda, al parecer, en el Siglo de Oro.
VALORACION PERSONAL:
Al ser una obra de teatro escrita en verso, con el castellano de la España del siglo XVII, resulta un poco difícil
de comprender. No obstante , es entretenida e interesante, y refleja perfectamente la sociedad de la época, sus
costumbres y tradiciones.
A mi parecer, tiene mucho mérito, que a partir de una canción popular, Lope de Vega, fuera capaz de escribir
"El Caballero de Olmedo", con una serie de personajes muy estudiados por su autor.
Recuerda la tragicomedia de Fernández de Rojas "La Celestina", se realcionan a Fabia con Celestina, Inés con
Melibea, Tello con Sempronio y a Calisto con don Alonso, pero con las siguientes diferencias:
Fabia representa el espíritu del demonio, que hace que don Alonso confunda lo divino con lo diabólico, sin
embargo siempre es honesta, fiel y leal con el héroe, exclusivamente dedicada a su servicio.
Tello hace el papel de gracioso, que tiene que dar ánimos al triste caballero, impresionado
Por el presagio adverso.
Don Alonso es elevado a la categoría de héroe, el caballero perfecto de conducta intachable.
Resulta sorprendente que Lope recurriera a la tradición celestinesca, siendo un autor de tantos recurso, pero
por lo que he leído, creo que quiso hacer un homenaje a "La Celestina", y justificar la muerte del caballero,
muerte que supone el inicio de una nueva vida: la fama imperecedera.
BIBLIOGRAFIA UTILIZADA:
Enciclopedia Salvat
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Introducción crítica a la obra "El Caballero de Olmedo" − Joseph Pérez − (Clásicos Castalia)
Historia y Crítica de la Literatura Española − Antonio Rey Hazas − (Editorial Crítica)
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