1. INDICE INTRODUCCIÓN....................................................................1 DESARROLLO........................................................................5

1. INDICE
INTRODUCCIÓN....................................................................1
DESARROLLO........................................................................5
OPINION PERSONAL.............................................................10
BIBLIOGRAFÍA.........................................................................112. INTRODUCCIÓN:
El caballero de Olmedo, fue escrito alrededor de 1620 por Lope de Vega. Su nombre completo era Félix Lope
de Vega y Carpio. Nació en el seno de una familia humilde en 1562. Estudió en el colegio de los teatinos de
Madrid, su ciudad natal, y después en la Universidad de Alcalá (1577) don de inició la carrera sacerdotal, muy
pronto interrumpida.
La peculiar turbulencia y publicidad de sus relaciones amorosas con Elena Osorio (Filis, por nombre poético),
esposa de un cómico, la cuál habría de inspirarle los conocidos romances de Balardo y, ya en su vejez, el
personaje femenino de "La Dorotea", le ocasionaron un proceso y el subsiguiente destierro.
Participó en la conquista de las Azores (1583) y en la derrota de la "Invencible" (1588).
Con su esposa Isabel de Urbina (Belisa), con la que tuvo dos hijas, residió primero en Valencia y luego (de
1590 a 1595) en Alba de Tormes, al servicio del Duque de Alba. Las tres (esposa e hijas) mueren pronto.
Viudo de Isabel de Urdina, casó de nuevo en 1598 con Juana de Guardo, pero de 1601 a 1606, pasó largas
temporadas en Toledo y Sevilla, con su amante Micaela Luján (Camila Lucinda), de la que tuvo siete hijos.
Familiar del Santo Oficio desde 1608, se ordenó sacerdote en 1614. Con todo, vivió con Marta de Nevares
(Amarilis) de 1618 a 1632, años ensombrecidos por últimos remordimientos y desgracias familiares.
Una vitalidad desbordante y algo irreflexiva, encarnación de la dorada juventud cortesana de la época, y el
continuo vaivén sentimental entre el amor humano y el divino singularizan su personalidad.
Fue hombre de vasta, aunque no muy exigente cultura, familiarizado con la mitología grecolatina, y sobre
todo, con la tradición histórica nacional. Extraordinariamente prolífico, abordó con fortuna todos los géneros
y modalidades literarias.
De su obra en prosa destacan la novela pastoril "La Arcadia" (compuesta entre 1592 y 1594 y publicada en
1598), la novela de aventuras "Peregrino en su patria" (1603−04) y, en especial "La Dorotea" (escrita en 1588
y reelaborada en 1632), novela dialogada en la que, tras la veladura de la trama y los nombres de los
personajes, se esconde la evocación de los amores de Lope de Vega y Elena Osorio, y los de ésta con un
sobrino del cardenal Granvela, todos ellos ambientados en un Madrid saturado de intrigas y vertidos en un
molde literario de tradición celestinesca.
A las innumerables poesías líricas (unas 1500 entre baladas, elegías, epístolas, sonetos etc.) hay que añadir
otras composiciones de diversa índole como "Isidro" (1599), "La hermosura de la Angélica" (1602), "Los
pastores de Belén" (1611) y "Laurel de Apolo" (1628).
Escribió unas 850 piezas dramáticas (comedias, intermedios, misterios alegóricos), de las que se conservan
400, publicadas en 25 partes entre 1604 y 1647; las ocho primeras sin intervención de Lope, las doce
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siguientes bajo su control y las restantes póstumamente.
Frente a las tentativas clasicistas de Juan de la Cueva y Cervantes, la "comedia nueva" de Lope intenta
formular aspiraciones y sentimientos nacionales comunes.
Su adhesión a los valores de la época, que jamás problematizó, le permitía una plena libertad de movimiento
en el seno de los convencionalismos sociales e ideológicos: la ortodoxia católica y monárquica, el honor como
patrimonio esencial de la vida, etc.
A tales esquemas inmutables sometió argumentos y personajes, en cuya composición demostró poseer
imaginación, instinto lírico e impulso épico. Sustentada en una previa labor teatral, formuló su teoría
dramática en "Arte nuevo de hacer comedias" (1609), entre cuyos postulados figuran: la organización de la
pieza en tres jornadas o actos, la acomodación del metro a la naturaleza del pasaje, la coexistencia de lo
cómico y lo trágico, de la farsa y la enseñanza moral, y las concesiones exigidas por los gustos del público.
En sus comedias los personajes se repiten y adquieren cierto carácter tipificador: el rey, el caballero, el
villano, el galán, la dama, etc. Particular interés ofrece el gracioso o figura del donaire, contrafigura cómica y
degradada del caballero, con antecedentes literarios que se remontan hasta el teatro de Plauto. Los asuntos son
muy divertidos: históricos o legendarios españoles (El mejor alcalde, el rey) y extranjeros (El castigo sin
venganza), costumbristas de capa y espada (El acero de Madrid, La moza del cántaro), de ambiente rural (el
villano en su rincón), pastoriles y mitológicos, comedias bíblicas (La creación del mundo), de santos (La
buena guarda) y autos sacramentales.
Tres comedias sobresalen entre toda su producción: "Peribáñez y el comendador de Ocaña" (1612),
"Fuenteovejuna" (1613) y "El Caballero de Olmedo" (1623). En la primera creó el arquetipo del villano con
honra, cuya vida y tradicionales creencias se realzan mediante una visión lírica de la naturaleza y la
interpolación de canciones y símbolos de sabor folklórico popular. En la segunda, el protagonista es todo un
pueblo, que se rebela y mata al tiránico comendador, castigo que aprueba el rey al término de la obra. La
acción dramática de la tercera gira en torno a un cantarcillo tradicional, que pronostica el misterioso y trágico
fin del protagonista:
"Que de noche le mataron
al caballero
la gala de Medina
la flor de Olmedo"
Esta copla se hace popular rápidamente. A mediados del siglo, Antonio de Cabezón (1510−1566) compone
unas melancólicas "Diferencias sobre el canto llano del caballero", recopiladas por su hijo Hernando en las
"Obras de música para tecla, arpa y vihuela", impresas en Madrid, 1578. El hecho demuestra la difusión de la
copla y del tema, probablemente reducido ya a los cuatro versos citados arriba, sin más detalles. A la vez se
esfumaban las circunstancias históricas del suceso.
La leyenda trata de aclarar el enigma del cantar. ¿Por qué murió el caballero?. Se habla de rivalidad amorosa;
se cuenta que el caballero era el que abrió la zanja para que corriera el río Adaja en Medina del Campo,
hazaña exigida por una dama antes de rendirse; pero la dama no quiso cumplir su promesa he hizo matar al
caballero Contra esta leyenda reaccionan eruditos locales, ya en el siglo XVI. Fray Antonio de Aspa
restablece la verdad histórica; cita el nombre del caballero, don Juan de Vivero, la fecha (noviembre de 1521)
y las circunstancias de su muerte, pero calla el motivo que tuvo Miguel Ruiz para matar al caballero.
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Otras versiones posteriores de la leyenda recogen estos datos y añaden otros; una explica que la riña entre don
Juan y Miguel Ruiz tuvo motivos causales: una discusión acerca de perros de caza; otra sitúa el suceso en
tiempos de los Reyes Católicos
Sobran razones para pensar que la leyenda no debió salir del círculo estrecho de las tierras de Medina. La
fortuna del tema parece únicamente debida a la popularidad de la copla. En este momento en que la copla
alcanza su mayor éxito la recoge Lope de Vega antes de que se vuelva asunto trillado y le da categoría de obra
de arte muy por encima de todo lo que se ha escrito y cantado hasta la fecha.
Lope conocía la copla; la había utilizado antes de su gran comedia, pero de paso, sin darle mucha importancia:
en "El santo negro Rosambuco" (1612).
"Y esta noche le mataron
a la cagayera,
quien langalan den Mieldina
la flor de Olmiela;"
y en dos autos sacramentales:
"Que de noche le mataron
al divino caballero,
que era la gala del Padre
y la flor de tierra y cielo"
"Que de noche le mataron
al caballero
a la gala de María
a la flor del cielo".
La idea de dramatizar la copla y de tomarla como esquema de una comedia original no surge antes de 1615
(Bruerton y Morley), Lope debió de escribir su obra entre 1615 y 1626 (Montesinos se inclina por el año 1620
como fecha de la composición). La comedia sería fruto de la vejez de Lope y recoge la experiencia técnica del
dramaturgo al mismo tiempo que se carga de resonancias poéticas y de evocaciones sentimentales
rejuvenecidas por el recuerdo y la añoranza.
Lope sitúa la acción dramática a principios del siglo XV, en tiempos del rey don Juan II. Menéndez Pelayo
destaca los aciertos de Lope, cuando éste pinta por ejemplo el carácter débil del rey frente a su valido, el
condestable Alvaro de Luna, o cuando recuerda las medidas tomadas contra moros y judíos. También
recuerda las inexactitudes y anacronismos.
Sarrailh dice que "El Caballero de Olmedo" no puede aspirar a la categoría de drama histórico. Lope no se
proponía mostrarse fiel a las circunstancias de tiempo y lugar, le bastó situar su acción en un ambiente
histórico, muy convencional, que le permitió dar rienda suelta a su fantasía poética con un mínimo de
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verosimilidad. La base real e histórica es muy frágil: una copla envuelta en un fuerte halo de leyenda e
inspiración popular que establece contacto con el público de los corrales y sitúa la comedia en un ambiente
poético muy por encima del simple caso anecdótico.
Lope conocía la comedia de 1606, y la rivalidad amorosa del caballero y del conde inglés, favorecido por la
reina, el propósito de la bella de hacerse monja para librarse de un casamiento que le repugna, el resentimiento
del conde contra el caballero, pero no sólo le vence en amores, sino que además, se muestra más brioso y
diestro en la corrida; esta situación conflictiva preparaba el desenlace final: la emboscada en el camino de
Medina a Olmedo y el asesinato del caballero.
Lope logra con "El Caballero" una de sus mejores creaciones. Hay tres parejas claves: doña Inés − doña
Leonor, don Rodrigo − don Fernando, don Alonso − Tello, la pareja de las amorosas, la pareja de los traidores
y la pareja clásica galán − figura del donaire. Don Alonso reúne en sí todos los caracteres que se destacan en
los héroes de Lope: la nobleza de la sangre, el valor personal, la sensibilidad amorosa y la sensibilidad para la
aventura y el riesgo. En contraste don Alonso− Tello ofrece el ejemplo típico de la figura del donaire: la
comicidad voluntaria, el prosaismo, el picarismo, la cobardía unida con la fanfarronería, la venalidad
Fabia, impone la comparación con la Celestina de Rojas. El ambiente celestinesco, es patente en "El
Caballero": alcahuetería y brujería van ligadas en el personaje de Fabia. Hay una mezcla de elementos turbios
y sentimientos refinados en "El Caballero" (W. Mc Crary), el amor cortés supone y exige una distancia
infranqueable entre los amantes. Don Alonso acude a una alcahueta y doña Inés admite el recurso a una
tercería: un amor legítimo no necesitaría alcahuetas. La presencia de Fabia y el ambiente celestinesco serían
imprescindibles en "El Caballero" por tratarse de un amor imposible.
Esto supondría que don Alonso no pensase en casarse con doña Inés, pero sin embargo, don Alonso repite que
su mayor deseo es casarse con ella. Al caballero se ofrecen oportunidades de quedarse con su amada y
cumplir sus deseos, pero siempre rechaza éste la idea de abusar de su prometida, porque sus proyectos son el
matrimonio. De no ocurrir la muerte de don Alonso, la intriga debía terminar en una boda. Esta teoría de Mc
Crary carece de base seria: no existe imposibilidad de matrimonio y el recurso de Fabia no lo exige la lógica
de una situación celestinesca.
M. Bataillón ha propuesto una explicación más convincente: se trata de un juego literario, no de una
resurrección del tema de "La Celestina". El recurso a Fabia le permite al autor introducir en su obra una
situación y un ambiente aparentemente celestinescos para mayor agrado de los espectadores cultos. Fabia
como Celestina, es bruja, pero Lope no cree en las hechicerías y su héroe no hace ningún caso de ellas. Falta
el elemento clave: el amor deshonesto, no enderezado al matrimonio. Don Alonso no puede equipararse a
Calisto; él quiere casarse con Inés no le domina su loca pasión; permanece fiel a sus deberes y a su condición
de caballero: leal y respetuoso para con doña Inés; generoso para con su rival, al que salva de los cuernos de
un toro; hijo solícito por querer visitar a su padre, después de la corrida emprende don Alonso, de noche, viaje
de Medina a Olmedo, lo que dará ocasión a su rival para preparar su emboscada y asesinar al caballero. Se
podrían ver unos recuerdos de "La Celestina", pero depurados, desprovistos de morbosidad y de esa pasión
loca y ciega características de los héroes de Rojas.
"El Caballero de Olmedo" cobra toda su fuerza evocadora del desenlace trágico y de su preparación a lo largo
de la comedia, desenlace que los espectadores conocen y esperan, ya que se saben la copla que resume el
destino del protagonista. Se nota la presencia del hado, ese oscuro destino, esa "fuerza ciega que conduce a los
héroes a acciones que están fuera de su voluntad". Don Alonso se encamina hacia la muerte, destino que el
público conoce y que éste presiente. Ya desde el primer encuentro con doña Inés, deslumbrado por su belleza,
hechizado por su gracia, cuando la sigue en la capilla don de ella va a oír misa, don Alonso piensa, aunque de
paso, en la muerte:
"Vine sentenciado a muerte,
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porque el amor me decía:
mañana mueres, pues hoy
te meten en la capilla"
En los dos primeros actos, don Alonso pasa por momentos de viva exhaltación amorosa, pero le persigue una
inquietud vaga, una angustia, de la que se burla a ratos pero que le obsesiona. En el acto III es don de, se
multiplican los avisos, se va preocupado a Olmedo, se cruza con una sombra misteriosa que no le contesta y
luego viene el momento de más densa emoción trágica, cuando un labrador cruza el camino cantándole la
copla de su propio destino:
"Que de noche le mataron
al caballero"
El labrador trata de detener al caballero:
"Volved atrás; no paséis
deste arroyo
volved, volved a Medina"
Don Alonso siente miedo, pero con valor sigue su camino, para encontrarse con el peligro concreto. Don
Rodrigo, su rival no se presta a un combate leal:
"Yo vengo a matar; no vengo
a desafíos"
Cae el caballero muerto a traición. Lope recrea, a partir de los datos escuetos de la copla popular, las
circunstancias históricas que acompañaron el asesinato de don Juan de Vivero, en noviembre de 1521, en el
camino de Medina a Olmedo
El Caballero de Olmedo, más que una tragicomedia; viene a ser una "trágica historia", una aproximación a un
género raras veces tratado en el Siglo de Oro español, la tragedia. Notamos los elementos patéticos y la lucha
angustiada contra un destino ineluctable, características de la tragedia clásica; pero la mezcla de elementos
cómicos y burlescos, le impide acceder propiamente a la categoría de tragedia pura.
A continuación vamos a ver un análisis de la obra pasando por el argumento, pero centrándonos sobre todo en
los personajes, clasificándolos según los prototipos de la comedia de la época y caracterizándolos
generalmente.
3. DESARROLLO
El Caballero de Olmedo (don Alonso) y doña Inés se encuentran en las ferias de Medina del Campo y ambos
sufren un enamoramiento muy fuerte. Don Alonso contrata a una alcahueta llamada Fabia para que envíe
mensajes a doña Inés y la convenza de su amor por don Alonso.
Don Rodrigo y don Fernando (el prometido de la hermana de doña Inés, doña Leonor) sorprenden por la
noche a don Alonso rondando alrededor de la casa de Inés, y esto da lugar a una confusión, por la cual doña
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Inés piensa que Fabia la ha engañado y que el que ha contratado sus servicios es don Rodrigo y no don
Alonso.
Don Pedro (padre de doña Inés) accede a la solicitud de petición de mano de sus dos hijas por don Rodrigo y
don Fernando; entonces Inés decide meterse a monja para evitar el matrimonio forzado con don Rodrigo.
El rey don Juan llega a Medina y se producen grandes festejos entre ellos una corrida de toros en la que
participan don Alonso y don Rodrigo. Don Alonso en un acto valiente salva la vida a don Rodrigo el cual,
resentido y celoso traba un plan vengador para deshacerse de don Alonso.
Don Alonso se ve sorprendido por don Rodrigo y por don Fernando y es asesinado por su máximo rival por el
amor de doña Inés; Tello le encuentra en el lecho de la muerte y don Alonso le dice antes de morir quienes
fueron los asesinos.
Tello acude al rey pidiendo justicia por la muerte de su señor y le dice quienes fueron los asesinos; entonces el
rey llama a don Rodrigo y a don Fernando y les condena a muerte por el asesinato de don Alonso.
Personajes
Los personajes de la comedia clásica son tipos teatrales que representan tipos humanos generales. No están
tratados con profundidad psicológica en la mayoría de los casos, tal como se entiende en el teatro moderno. El
estudio y la presentación de la psicología del personaje no entran en los planes dramáticos del escritor, que
crea figuras escénicas de una pieza; ellas encarnan prototipos fácilmente reconocibles por el público. Por
ejemplo, el poderoso puede estar representado por un príncipe, un capitán, un noble o el mismo rey, pero el
público siempre ve en él la figura del poder.
Los personajes más importantes y frecuentes en el drama clásico español son el galán y la dama, como centro
de la intriga (amorosa en la mayoría de los casos). Su contrafigura son el gracioso y la criada (o el criado y la
graciosa). La figura del gracioso es un rasgo fundamental del teatro clásico; aporta los elementos cómicos y
representa el plano social popular, más realista que el mundo ideal de la pareja protagonista. El rey, el noble o
el militar representan el poder. Su figura puede ir unida a veces a la del galán (rey joven). El caballero puede
tener dos formulaciones: como galán o como figura del honor (padre, hermano, esposo, familiar de edad).
Finalmente, el villano representa la figura del honor en el plano popular.
Así pues, los personajes de la comedia cubren todas las capas sociales; esquemáticamente podrían situarse así:
Figuras del poder
Figuras del honor
Figuras de la intriga
Figuras nobles
Rey/noble/militar
Caballero
Figuras populares
Villano
Galán/dama
amorosa
Figuras del humor
Gracioso/Criada
Ahora, pasaremos a identificar cada uno de los personajes de la obra con estos personajes ya establecidos para
toda comedia:
− Don Alonso (el Caballero de Olmedo): como su propio nombre indica, es una de las figuras del poder, un
caballero, como se puede ver en el siguiente fragmento, en el que el mismo se declara como tal:
¿No buscara,
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si fui atrevido, otro estilo?
Pues advierta que se engaña.
Mal conoce a don Alonso, 685
Que por excelencia llaman
el Caballero de Olmedo.
También forma parte de la intriga amorosa, como enamorado de Inés, lo cual le concede el papel de galán, tan
importante en la obra como que es el papel de protagonista:
Mi amor
ni está ocioso, ni se enfría:
siempre abrasa; y no permite
que esfuerce naturaleza 905
un instante su flaqueza,
porque jamás se remite.
Mas bien se ve que es león
Amor; su fuerza tirana;
pues que con esta cuartana 910
se amansa mi corazón.
En esta ausencia una calma
de amor; porque si estuviera
adonde siempre a Inés viera,
fuera salamandra el alma. 915
Inés me quiere, yo adoro
a Inés, yo vivo en Inés;
todo lo que Inés no es 990
desprecio, aborrezco, ignoro.
Inés es mi bien, yo soy
esclavo de Inés; no puedo
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vivir sin Inés; de Olmedo
a Medina vengo y voy, 995
porque Inés mi dueño es
para vivir o morir
Lope parte de este presupuesto: debe matar al caballero, porque tal es el mandato del cantar que dramatiza. El
punto de partida, o de llegada (si se quiere) de la creación es este, sin ninguna duda: la muerte del caballero de
Olmedo. ¿Por qué causas? ¿Es don Alonso responsable del algún pecado grave, o simple víctima de hado
injusto y adverso?.
Sus intenciones amorosas son honestas y lícitas, pues van encaminadas al propósito de casarse con Inés:
¡Dios mío, piedad! ¡Yo muero! 2476
Vos sabéis que fue mi amor
dirigido a casamiento.
¡Ay, Inés!
No pretendía el caballero mantener relaciones eróticas prohibidas, porque ni su dama está casada, ni pretende
mantener ocultas tales relaciones amorosas, ni su concepción del amor responde en modo alguno a la
normativa cortés, sino que se enmarca dentro de los cánones del amor neoplatónico y cristiano. Si don Alonso
no solicita la mano de Inés es porque Don Rodrigo se le adelanta y consigue la promesa de matrimonio del
padre de la dama, don Pedro, por lo cuál ve cerrada la posibilidad de hacer lo propio. La única tacha de orden
moral que se puede imputar a don Alonso es haber acudido a Fabia para que favoreciera sus amores.
El labrador que augura su fatal desenlace asegura que el cantarcillo es obra de la alcahueta:
No puedo
deciros deste cantar
más historias ni ocasión 2405
de que a una Fabia la oí.
Tal caos religioso y espiritual tiene el caballero en su mente cuando regresa (ayudado por el ambiente
nocturno), que no sabe si los augurios de su inminente muerte son obra del cielo o del infierno, de Dios o de
Luzbel (Fabia), porque, aunque no quiere, cree en el poder hechiceril de la alcahueta. Esta confusión moral,
junto con dicho desorden afectan directamente a la consumación del fatal desenlace de la tragedia, pues en
última instancia don Alonso piensa que los vaticinios que anuncian su muerte son obra de Fabia (bruja
celestinesca), y un caballero cristiano como él no puede hacer caso de "sueños ni agüeros, cosas a la fe
contraria". Si hubiera pensado que las nefastas premoniciones eran obra de Dios, habría regresado a Medina,
evitando así su muerte. La duda creada por Fabia en su fe religiosa se muestra como uno de los impulsores
fundamentales que precipitan la tragedia.
El caballero, pocos segundos antes de abandonar este mundo, mortalmente herido, manifiesta una clara
conciencia de haber sido justamente castigado por Dios, y reconoce su gravísimo error, que le conducen a una
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muerte poéticamente justa. Pero sólo a la muerte de la vida terrena, porque, simultáneamente, dicho error hace
que aflore a la escena lo mejor del héroe, esto es, su honor, su calidad perfecta de caballero cristiano que sigue
siempre, los imperativos de su alto deber hasta sus últimas consecuencias.
Otro móvil impulsor de la tragedia es el amor filial del galán. Don Alonso sigue los designios del deber, en
este caso de obediencia a sus padres:
De mis padres el amor
y la obediencia me lleva, 2355
aunque esta es pequeña prueba
del alma de mi valor.
Puesto en el brete de tener que elegir entre este, motivado por la intranquilidad de sus progenitores que sabían
del peligro que implicaba alancear toros, y su personal deseo de permanecer al lado de su adorada Inés, decide
obedecer el mandato filial.
La tragedia se consuma precisamente porque don Alonso es un caballero intachable, un héroe que lleva hasta
sus últimas consecuencias su condición arquetípica y ejemplar. Encuentra la muerte en el cumplimiento de sus
obligaciones de cristiano modélico, de hombre de honor y de hijo leal.
El último motor de la tragedia, es la confianza que don Alonso tiene en la orden de caballería. Don Alonso
Manrique, siempre puro, honesto, leal, valiente y virtuoso, admirado por las damas, envidiado por los
hombres, agasajado por el mismo rey, acompañado constantemente por la suerte, permanece inmutable en su
elevada y nobiliaria altura. Es el caballero por definición. Su oponente, Rodrigo, es todo lo contrario: más
cobarde, menos brillante, nada puro, bastante vil, desgraciado siempre y perdedor en todo. Las diferentes
visiones del mundo que tienen ambos caballeros se funden también en el momento cumbre de la muerte de
don Alonso; porque este, que había puesto en fuga a don Rodrigo ya al comienzo de la obra, que le había
afrentado personalmente, que había conseguido quitarle el amor de su dama, que le había puesto en ridículo
alanceando toros, que incluso le había salvado la vida, para mayor humillación Este galán perfecto y
arquetípico, enquistado en su concepción ideal y aristocrática del mundo, no prevee que el otro pueda
asesinarlo. Fue el último y gravísimo error de don Alonso; pensar que todo caballero tiene tan alto y ejemplar
concepto de la caballería como él.
− Tello: Gracioso, cobarde, fanfarrón, materialista y regocijado de la vida. Representa claramente la figura del
donaire, es decir forma parte de las figuras humorísticas:
¡Tan presto! Yo soy.
¿Está en casa Melibea?
Que viene Calisto aquí.
Aguarda un poco, Sempronio. 1005
¿Si haré falso testimonio?
Fiel a Don Alonso, su señor, lo anima y recuerda su amor hacia Doña Inés:
Sí harás, como la ocasión 1896
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deste don Rodrigo pase;
porque satisfecho estoy
de que Inés por ti se abrasa.
− Fabia: Es la alcahueta que hace de contacto entre doña Inés y don Alonso:
No te aflijas, moscatel, 561
ten ánimo, que aquí trae
Fabia tu remedio. Toma.
Su larga experiencia ayuda a convencer a doña Inés del amor de don Alonso. Recuerda al prototipo de
Celestina, vieja avara aficionada a la bebida. Sabe despertar la curiosidad de las jóvenes y siempre tiene éxito
debido a su gran experiencia y usa todas sus armas para conseguir sus propósitos, aunque para esto, necesite
utilizar sus dotes de hechicera:
(¡Oh, qué bravo efeto hicieron 816
los hechizos y conjuros!
La vitoria me prometo.)
− Doña Inés: La dama bella y enamorada es una joven de pelo rizado, unos bonitos ojos, manos delicadas y
blancas como la nieve y mejillas sonrosadas:
Escucha, así Dios te guarde.
Por la tarde salió Inés 75
a la feria de Medina,
tan hermosa, que la gente
pensaba que amanecía.
Rizado el cabello en lazos;
Que quiso encubrir la liga, 80
porque mal caerán las almas
si ven las redes tendidas.
Los ojos, a lo valiente,
iban perdonando vidas,
aunque dicen los que deja 85
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que es dichoso a quien la quita.
las manos haciendo tretas,
que, como juego de esgrima,
tiene tanta gracia en ellas,
que señala las heridas. 90
Las valonas esquinadas
en manos de nieve viva,
que muñecas de papel
se han de poner en esquinas.
Con la caja de la boca 95
allegaba infantería,
porque, sin ser capitán,
hizo gente por la villa.
Los corales y las perlas
dejó Inés, porque sabía 100
que las llevaba mejores
los dientes y las mejillas.
Ella es el centro del conflicto debido a su amor por don Alonso y a su estado de prometida de don Rodrigo,
por la acción de su padre:
Cuando para ti mi amor
imposibles imaginé,
no pudiera hallar un hombre
como don Rodrigo, Inés. 1180
Naturalmente, en los prototipos de los personajes, recibe el papel de dama, y comparte protagonismo con don
Alonso.
− Ana: es la criada de doña Inés, y refleja la imagen de Tello, transformada en mujer, es por tanto, otro
ejemplo de la figura del gracioso o donaire.
¡Tan presto! Yo soy.
11
¿Está en casa Melibea?
Que viene Calisto aquí.
Aguarda un poco, Sempronio. 1005
¿Si haré falso testimonio?
− Rey: Como su propio nombre indica, encarna la figura de soberano del reino. Un monarca algo perezoso:
No me traigáis al partir
negocios que despachar. 1555
Contienen sólo firmar;
No has de ocuparte en oír.
Pero también, de acuerdo con su cargo, un rey justiciero:
REY: ¿Quién da voces?
CON: Con la guarda un escudero
que quiere hablarte.
REY: Dejadle. 2625
CON: Viene llorando y pidiendo
Justicia.
REY: Hacerla es mi oficio.
Eso significa el cetro.
Hasta aquí hemos visto los principales personajes de la comedia, y su relación con los establecidos en las
obras de la época, en un estudio de los mismos. A parte de estos, podemos observar otros personajes como
pueden ser: Fernando, el condestable, el labrador, Leonor, don Pedro..., pero estos son de menor relevancia en
cuanto al estudio antes mencionado, ya que no corresponden a ningún prototipo claro de caracterización, sino
que se repiten de manera constante.
4. Opinión personal:
Después de haber leído por segunda y tercera vez la obra el Caballero de Olmedo, me he ido dado cuenta de la
razón que tienen los biógrafos al hablar de Lope de Vega, ya que todas las características que habitualmente
nos dan como propias de tan buen escritor, están presentes en este libro, y según investigas y lees, vas
descubriendo poco a poco.
En cuanto a la obra como historia me ha interesado bastante, ya que las historias de caballeros, galanes,
damas, los villanos que intentan interrumpir su amor... me gustan bastante, no sé por qué, pero, me atraen de
una manera que no puedo parar de leer hasta que la he acabado. He de comentar que la parte que más me ha
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gustado ha sido el Acto tercero, hablando globalmente. En concreto la última aparición de Tello es
desgarradora, intensa y muy bella, ya que en un arrebato de inspiración cuenta la historia de tal manera que
convence al rey, y no sólo a este, sino a todos los presentes, de lo que ha pasado, en un monólogo en el que
abandona totalmente el papel de gracioso, para poder vengar la vida de su amo, compañero, y lo más
importante, amigo.
También me gustaría comentar que la primera vez que leí la historia me pareció una copia de la Celestina.
Pero, después de haberla vuelto a leer, he encontrado gran variedad de diferencias en cuanto al libro de
Fernando de Rojas, y ahora me alegro de haberlas descubierto, ya que sería un grave error haberlas
relacionado tan directamente, debido a las grandes diferencias que anteriormente he expuesto.
Por último, decir que este es un libro que, a pesar de su brevedad, expone este tema de una manera muy clara
y precisa, y que nos da a conocer un poco más de una época que como tantas otras, y aunque a nosotros nos
parezca lo contrario, no sabemos realmente nada; y que esta es la única manera de irlas descubriendo poco a
poco, leer una y otra vez, todos los libros que pasen por nuestras manos, para así podernos hacer una idea
aproximada de cómo vivieron los autores que tanto nos apasionan, y sin los que ahora una parte de nuestra
vida estaría vacía y sin vida.
5. Bibliografía:
• Enciclopedia Salvat
• Introducción crítica a la obra El Caballero de Olmedo − Joseph Pérez − (Clásicos Castalia).
• Historia y Crítica de la Literatura Española − Antonio Rey Hazas − (Editorial Crítica).
• Multimedia vox.© Biblograf,s.a. 1996
• Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2000. © 1993−1999 Microsoft Corporation.
• El Caballero de Olmedo − Edición de Francisco Rico − (Editorial CÁTEDRA Letras Hispánicas).
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NEREA VALCÁRCEL PÉREZ
Nº29 1ºBACHILLERATO−B
I. E. S. ALFONSO X EL SABIO
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