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Introducción al lenguaje Audiovisual UNIDAD III Estética del cine (Aumont) Cap II. El montaje Cinematográfico (Sanchez Biosca) Cap. VII y Cap. X. Técnicas del Guión para cine y televisión (Eugene Vale) Disclaimer Lean el Extra bajo su propio riesgo. Este resumen esta creado por mi (Nicolás Maximiliano Rodriguez Digón) y es sin fines de lucro. Podrán encontrarlo en http://wordtrauma.wordpress.com (sección regalos) junto con otros resúmenes del mismo curso que ya he ido colocando. Se puede fotocopiar, reimprimir, hacer avioncitos, prender un asado (inviten) o lo que tengan ganas, siempre y cuando mantengan 2 premisas: 1- ESTA PROHIBIDA SU VENTA 2- Por favor, dejen el disclaimer. Crédito para aquel que lo merece. Por ultimo, recuerden que este texto esta hecho como un ayuda memoria PERSONAL, y que bajo ninguna forma este material por si solo es suficiente para la aprobación del parcial en cuestión LEAN TODO, y usen este material como un apoyo de lectura rápida No me hago responsable por el uso/abuso que hagan del mismo. Atte. Yo. PD: si les sirvió, un mensaje de: “Gracias” en el blog, estaria bien. <- si..me hago auto-spam y cual es? Estética del Cine Aumont El Montaje El principio de montaje El montaje de un filme, es ante todo, un trabajo técnico, organizado como una profesión con ciertos procedimientos y actividades. Para realizar un montaje, en primera instancia, se hace un decouper (desglose) del guión en unidades de acción y en desglosar estas para obtener unidades de rodaje (Planos) Estos planos, darán ciertas tomas, y el conjunto de estas tomas, constituye los rushes a partir de donde comenzara el trabajo de montaje real. Este trabajo de montaje, distingue 3 etapas 1- selección (entre rushes, rechazos, descartes, etc) 2- Enlazado de planos seleccionados con cierto orden (primera continuidad) 3- se determina la longitud de cada plano y los empalmes (raccord) El trabajo de la banda de sonido puede hacerse simultáneamente o luego del montaje definitivo de la banda-imagen. Primera definición (Marcel Martín) : el montaje es la organización de planos de un filme en determinadas condiciones de orden y duración Esta definición restringida, da dos cosas en particular: 1) que el objeto sobre el que se ejerce el montaje son los planos de un filme 2) tiene dos modalidades de acción, el ordenamiento y la fijación de la duración de los mismos. Objeto del montaje La definición restringida utiliza como unidad de montaje regular el plano (debe tomarse plano en una sola de sus dimensiones, la que determina la inscripción del tiempo en el filme) Partes del filme de medida superior al plano (Sintagmas fílmicos) Además del problema de la segmentación, se pueden dar 2 ejemplos concretos. Citación fílmica: Fragmento de película citado en otra película que definirá una unidad facilmente separable. Complejos de planos: Eisenstein proponía desglosar el guión en grandes unidades narrativas y considerar dos niveles de desglose/montaje, el primero entre complejos de planos, e segundo dentro de estas grandes unidades entre planos. Partes del filme de medida inferior al plano También se puede considerar un plano como descomponible en unidades mas pequeñas. se puede intentar fragmentar un plano de dos maneras. a) duración b) parámetros visuales En su duración: Un plano puede ser perfectamente el equivalente a una serie mas larga (plano secuencia) pero también hay un numero de planos que no son verdaderamente planos-secuencias y en los que un acontecimiento cualquiera esta suficientemente calificado para actuar como verdadera ruptura (movimientos de cámara, etc) En sus parámetros visuales: Se analiza en función de parámetros visuales que lo definen. las figuras imaginables son numerosas y muy diversa (efectos plásticos, efectos de collage, etc) No existe ninguna operación de montaje aislable. Partes del filme que no coinciden, o no del todo, con la división de planos El caso mas notable es el del montaje entre la banda-imagen y la banda de sonido. Se puede destacar que hay aquí (cine clásico) una operación de manipulación de montaje puesto que la banda de sonido casi siempre esta fabricada después y adaptada a la banda de imagen. Sin embargo, las concepciones dominantes sobre el sonido hacen que esta operación de montaje sea negada como tal, y el filme clásico tenga una tendencia a presentar su banda de imagen y la de sonido como circunstanciales (borrar cualquier huella del trabajo de fabricación- INVISIBLE) No obstante se puede considerar que en todos los casos hay algo que tiene que ver con el montaje, siempre se trata de la puesta en relacion de 2 o mas elementos que producen tal o cual efecto particular que no estaba contenido en ninguno de los elementos iniciales tomados aisladamente. Modalidades de acción del montaje Retomando la definición restringida de montaje constatamos que es mucho mas satisfactoria y completa que en lo que concierne a los “objetos” del montaje. Asigna al principio del montaje un papel de organizador de elementos según criterios de orden y duración, cabe además añadir a esos criterios el de la composición en la simultaneidad. Simultaneidad: 3 tipos de operación Yuxtaposición Ordenación Fijación Definición amplia del montaje El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiendolos, encadenándolos y/o regulando su duración Funciones del montaje La definición amplia, coloca al montaje en una posición que afecta a un cierto numero de objetos fílmicos diversos, a los que modifica siguiendo 3 grandes modalidades que veremos mas adelante. La aparición del montaje, tuvo como efecto estético principal una liberacion de la cámara limitada por el plano fijo. es una paradoja que mientras que la vía mas directa para una movilización de la cámara parecía, lógicamente, la del propio movimiento de la cámara, el montaje tuviera en la practica un papel mucho mas decisivo. La primera función de montaje Es la función narrativa. Todas las descripciones consideran esta función como la función normal del montaje. Asegura el encadenamiento de los elementos de la acción según una relación que es una relación de causalidad y/o temporalidad diegeticas, se trata de conseguir que el drama sea mejor percibido y correctamente comprendido por el espectador. --- Esta función, se contrapone a menudo a otra gran función, a veces considerada como exclusiva de la primera, que seria el Montaje expresivo. (aquel donde no es un medio, sino un fin). Esta distinción entre “estilos” de montaje, refleja un antagonismo. y prácticamente ninguna película (salvo en la época muda) ha conseguido manifestarse totalmente en el montaje expresivo. La inmensa mayoría de las películas, recurren a una u otra de estas 2 categorías de montaje. El montaje productivo. Es productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imágenes mismas no muestran. El efecto-montaje resulta de la asociación, arbitraria o no, de 2 imágenes que relacionadas la una con la otra determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emoción un sentimiento extraños a cada una de ellas aisladamente. Todo tipo de montaje y de utilización del montaje es productivo, el narrativo (mas transparente) y el expresivo (mas abstracto “Soberano) El montaje siempre se define por sus funciones. 3 tipos Funciones Sintácticas Funciones Semánticas Funciones Rítmicas Funciones Sintácticas El montaje, asegura, entre los elementos que une, relaciones formales mas o menos independientes del sentido. son de 2 tipos --Efecto de enlace/disyunción (fundido encadenado) La producción de un enlace formal entre 2 planos sucesivos es lo que define en particular el raccord en el sentido estricto del termino. --Efecto de alternancia La alternancia podía significar simultaneidad (montaje alternado) o podía expresar una comparación entre 2 términos desiguales en función de la diegesis (Montaje paralelo) Funciones Semánticas Sin duda la mas importante y universal, tiende a asegurar esto siempre. Abarca casos numerosos y variados. Distinguiremos -- Producción del sentido denotado: Lo que describía la categoría de montaje narrativo, uno de los grandes medios de producción de toda la diegesis. --Producción de sentidos connotados: todos los casos en que el montaje pone en relación 2 elementos diferentes para producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de comparación, etc. (Estas funciones, fueron las causantes de las polémicas sobre el lugar y el valor del montaje en el cine ) Funciones Rítmicas Se propuso caracterizar al cine como “musica de la imagen” (década 20) El ritmo fílmico se presenta como la superposición y la combinacion de 2 tipos de ritmos completamente heterogéneos --Ritmos temporales: Han encontrado un lugar en la banda sonora. --Ritmos plásticos: Resultan de la organización de las superficies en el cuadro, de la distribución de intensidades luminosas, de los colores, etc. La idea de describir clases de montaje y de construir tipologías es muy antigua, y se ha trabajado en la construcción de “tablas” de montaje. Sin embargo, su intención no termina de concretarse y terminan asemejándose mas a “recetas” que a clasificaciones teóricas Ideologías del montaje Existen 2 grandes tendencias (que raro..2 tendencias...) La primera, la que considera que el montaje, como técnica de producción, se asemeja mas o menos como el elemento dinámico del cine (montaje soberano – cine ruso – Eisenstein) Se apoya sobre una valorización muy fuerte del principio de montaje. La otra tendencia se funda sobre una desvalorización del montaje como tal, y la sumisión estricta de sus efectos a la instancia narrativa. Esta tendencia (ampliamente dominante ) esta bien descrita por la idea de transparencia del discurso fílmico El antagonismo de estas tendencias ha definido 2 grandes ideologías del montaje y 2 grandes maneras ideológicas-filosóficas del propio cine (Eisenstein- Bazin) Andre Bazin y el cine de la transparencia. Se apoya sobre un postulado ideológico articulado en 2 tesis complementarias -- En la realidad ningún acontecimiento esta dotado de un sentido determinado a priori --El cine tiene una vocación ontológica de reproducir lo real, respetando al máximo esta característica esencial, debe producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad. Esta exigencia se traduce en la necesidad de que el cine reproduzca al mundo real en su continuidad física y de acontecimientos. Ideológicamente hablando, lo esencial de las concepciones bazinianas se deduce de estos principios que le llevan a reducir considerablemente el lugar concedido al montaje. Describiremos esas concepciones relativas al montaje según 3 ejes El montaje prohibido La transparencia El rechazo del montaje fuera de raccord El montaje prohibido Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultanea de 2 o mas factores de la acción, el montaje esta prohibido. La transparencia En muchos de los casos prácticos, el montaje no tendrá que ser estrictamente prohibido, se podrá representar por medio de una sucecion de unidades fílmicas discontinuas, pero a condición que esta discontinuidad este lo mas enmascarada posible. El filme tiene como función esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a si mismo como filme. Se toma la concepción de Raccord: Todo cambio de plano insignificante como tal, toda figura de cambio de plano en la que se intenta preservar a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad Los principales figuras de raccord: --Sobre una mirada (alguien mira algo, luego se enfoca lo que mira) --de movimiento (dotado de velocidad y dirección, seguirá desde otro plano con misma velocidad y dirección) --Sobre un gesto ( se inicia en un plano y acaba en el segundo) --Sobre un eje ( 2 momentos sucesivos de una misma situación son tratados en dos planos, el segundo se filmara siguiendo la misma dirección pero la cámara se habrá acercado o alejado en relación al primero.) El raccord puede funcionar poniendo en juego elementos puramente formales y elementos plenamente diegeticos. El rechazo del montaje fuera de raccord Bazin, rechaza prestar atención a la existencia de fenómenos de montaje fuera del paso de un plano al siguiente. El uso de la filmación en profundidad de campo y en plano-secuencia que según el, produce un “triunfo del realismo”. Eisenstein y el cine dialéctico El sistema de Eisenstein, menos monotematico que el de Bazin, es coherente en un sentido totalmente opuesto. La realidad no tiene ningún interés fuera del sentido que se le da, la de la lectura que se hace de ella. El cine se concibe como un instrumento de esa lectura, no tiene la obligación de reproducir la realidad sin intervenir en ella sino, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella. Surge un problema, que la teoría baziniana eludía, el de criterio de verdad. Para Eisenstein lo que garantiza la verdad es su conformidad a las leyes del materialismo dialéctico y al materialismo histórico para Bazin el criterio de verdad esta contenido en la realidad misma, se fundamente en ultima instancia en la existencia de dios. El filme, para Eisenstein sera considerado menos como representación que como discurso articulado Una ves mas, se distinguen 3 ejes principales El fragmento y el Conflicto Extencion del concepto de montaje La influencia sobre el espectador El fragmento y el Conflicto El concepto de fragmento (especifico de Eisenstein) es el que designa la unidad fílmica No considera nunca que esta unidad sea necesariamente asimilable al plano. es una unidad fílmica que casi siempre se confunde con el plano pero que puede definirse de otra manera. Concepto muy polisémico y Eisenstein lo define con 3 acepciones a) El fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmática del filme. (se define por las relaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodean.) b) el fragmento como imagen fílmica esta concebido como descomponible en un gran numero de elementos materiales (luminosidad, contraste, etc) (las relaciones entre fragmentos se describirán como articulaciones entre los parámetros constitutivos de un fragmento dado con los parámetros constitutivos de uno u otros fragmentos) c) Encierra un cierto tipo de relación con el referente. El fragmento tomado de la realidad, opera sobre ella como un corte, es lo opuesto a la ventana abierta al mundo de Bazin. Extencion del concepto de montaje El montaje sera el principio único y central que rija toda producción de significaciones parciales producidas en un filme dado. La influencia sobre el espectador La ultima determinación de todas las consideraciones sobre la forma fílmica es el hecho de que esta tiene a su cargo influir, modelar al espectador. Se refiere a la reflexologia por la que todo comportamiento humano conduce a la composición de un gran numero de fenómenos elementales del tipo estimulo-reaccion. Le tienta la idea de que se puede calcular el efecto elemental de todos estos estímulos y por tanto dominar el efecto psicológico producido por el filme. Todo esto, enfrenta a Bazin y a Eisenstein, no es que exista un termino de antagonismo, la contradiccion es mucho mas radical. Literalmente hablan de cosas distintas. Estas actitudes ideológicas no son las únicas posibles, pero han ocupado el centro de una polémica a veces difusa, siempre aguda, entre los que creen en la imagen y los que creen en la realidad. El montaje cinematográfico Sanchez-Biosca Los laberintos del plano situación Resulta sorprendente lo abundante de la fragmentación en planos que hace en esta secuencia (el nacimiento de una nación, secuencia en donde antes en el texto hace un decoupage, leer textos.) Griffith utiliza nada menos que 67 planos para ofrecer esta acción al espectador. El comienzo, nos brinda la convención en el cine clásico: El plano de situación, base. para organizar los planos siguientes, capaz de abarcar casi la totalidad del espacio efectivo de la acción Plano general del teatro en donde figuran todos los ingredientes fundamentales que van a incorporarse progresivamente a la acción Este plano ayuda al espectador a orientarse en el entorno de referencia. Además este plano es (altamente) económico El sistema de los engarces: el raccord Por encima de todo corte, la secuencia aplica un principio de modo casi sistemático, cortar en el movimiento, así Griffith opta por presentar acciones uniformes en unidades iconicas fragmentadas. un metodo de invisiblizar o hacer algo mas fluida su radical opcion analitica. sistema de despedazamiento de la escena. Muchos planos son interrumpidos en el instante de acción de manera que los siguientes recogen el movimiento desde otros emplazamientos. Este tratamiento contribuye a encubrir la percepción y constancia del corte en una secuencia, a pesar de ello demasiado fragmentada para que pudiera resultar transparente. No se trata de los sofisticados raccord de mediados de los años 20, no obstante nos pone sobre la pista de una tendencia en alza y sobre todo intencionada. Merece además, nuestra atención el sistema de raccord de direcciones que gobierna el fragmento (el respeto del eje es una ley común en el cine) La continuidad se extiende en este caso a la relación entre múltiples planos y se reviste de riguroso valor narrativo. La sensación de ordenación que nos dio el plano de situación permanece y es preservada por medio de las abundantes miradas que los personajes lanzan en una u otra dirección siempre se respeta rigurosamente la posición respectiva que nos fue mostrada en el plano segundo. El buen respeto de esta dirección permite al espectador afianzarse en este espacio. El momento mas intenso y significativo se haya construido por una aparente ruptura de los códigos de orientación y correspondencia hasta aquí examinados. (la protagonista, dirige su mirada hacia la izquierda fuera de campo y señala a su acompañante en tal sentido. aparece la imagen de Booth aunque no lo vea) un cache recubre la figura del personaje, este cache petrifica la imagen de la evidente alusión fotográfica. Todo esto da a entender que Booth parece emerger de un lugar estático, ajeno al espacio diegetico. Si bien no pueden verlo, el puede mirar. y lo hace esperando el momento decisivo para actuar. El montaje de este fragmento, no pretende orientar al espectador esto demuestra que incluso los procedimientos de desorientación juegan en beneficio de la diegesis. La construcción de un tiempo discursivo. Si bien la escena tiene lugar mientras transcurre un largo fragmento de la pieza teatral titulada "Our american cousin” su traducción a tiempo de proyección no se extiende en cambio, mas que algunos minutos. No se trata de una comprensión temporal, una síntesis o resumen ni elipsis, sino de una combinación sutil de todo ello en aras de la creación de una temporalidad. Lo que esta en juego es la dramatización Composición plástica y montaje en el interior del plano El montaje no se realiza únicamente en el ámbito de la relación entre los planos. En el interior del mismo plano coexisten unidades significantes distintas que son tratadas de forma diferente y organizadas entre si con arreglo a criterios de montaje. A pesar de que las variedades de lo que planteamos son extensas (collage, fotomontaje, en particular) limitaremos nuestros ejemplos a 2 casos. Por una parte la composición plástica con ayuda de algunas de las hipertróficas formaciones icónicas de “El gabinete del doctor caligari” por otra, la secuiencia que abre “sed de mal” Hipertrofia plástica y opacidad referencial. El gabinete del doctor caligari, película fundacional de la escuela expresionista alemana. Este filme se resiste tenazmente a construir un espacio de referencia o narrativo por medio de la articulación entre los distintos planos o superficies plásticas representadas. Este carácter excesivo es el que nos permite desgajar del análisis algunas consideraciones productivas desde una actitud teórica serena. La plástica de estos planos aspira a condensar toda dimensión narrativa o poética sin recurrir a planos adicionales o aun mejor, excluyendo su aparición Cada formación icónica consta de una rigurosa distribución de las luces y las sombras, una minuciosa construcción de las figuras evocadas de las formas dominantes, movilidad de los actores y de los confines de estos planos que suelen serlo también del universo delirante que revelan. Un espacio molecular Observemos representaciones concretas. El plano general que sirve de presentación a la ciudad natal del protagonista, este es el primer riego y desliz (hablar de plano general, ya que esto supone asumir una convención referencial, que aquí es poco operativa o falseadora..no existe escala humana) Esto plantea el problema nodal del montaje: en lugar de nombrar el referente, la superficie plástica lo construye. Concepción plástica y evocación espacial coinciden plenamente. Una composición fantasmática y en contraste Las composiciones espaciales que pueblan el gabinete del doctor caligari, montadas tan complejamente como hemos visto, se interfieren plásticamente entre si, se ciernen unas sobre otras. Examinemos otro caso, sin pretender dar cuenta de la película en su conjunto: Un imprevisto cache reencuadra al agresor (cache insólito en forma de rombo que acentua la simbología de la agresión con una violencia sobre la imagen). Todos los objetos y significantes que aparecen en la escena no se definen por su evocación referencial cuanto por la relación de contraste, compenentracion, choque y desajuste que establecen entre ellos. Un significante excesivo A Wells le fue atribuida la responsabilidad de algunos recursos escénicos que el cine había utilizado muy poco o nada. Así sucedió con el perspectivismo narrativo ensayado en "Ciudadano Kane" (Gran angular) El investigo un espacio en todas sus dimensiones. el gran angular, al deformar la vision normal, hacia posible tanto un trabajo en la perpendicularidad como en la linea fronttal de la cámara A la profundidad de campo fotográfico-dramática, Welles le añadió el uso del contrapicado, los contraste de iluminación, etc, Digamos que muchos planos de Wells se hayan extrañablemente filmados, poseen una marca indeleble que los hace reconocibles entre miles de otros. Es la huella de la enunciación lo que ni se disimula ni se borra en el discurso wellesiano, antes bien, se exhibe obscenamente. Es claro por que entra en contradicción con la practica analítica del cine hollywoodense (bazin) En “Sed de mal”, el plano inusualmente extenso comienza la película, es un planosecuencia de mas de3 minutos donde la cámara no descansa, describiendo multitud de movimientos (grúa, travelling, panorámica etc) Unidad del plano, Variedad de encuadres En esta secuencia, tropezamos con una gama inagotable de escalas (primeros planos, generales, medios) de angulaciones (picado, contrapicado, etc) de emplazamientos respecto a la figura representada (frontalidad, lateralidad, etc). Se concluye de todo esto, la existencia de un principio analítico, no tan distante de lo examinado en otros casos, a saber, una forma de investigar el espacio que mantiene orientado al espectador, pero que al mismo tiempo dirige subraya los accidentes que considera oportunos para el curso futuro de los acontecimientos. El montaje analítico hollywoodense prefirió desde un principio el corte a la movilidad de la cámara Esta ultima subraya los cambios de emplazamiento al representar todos los instantes intermedios, mientras que el montaje por corte y con raccord elide lo que hay en medio en beneficio de los emplazamientos. El deseo de ver del espectador jamas se preguntara por las razones del corte, siempre y cuando el principio direccional y la sutura entre los planos funcionen adecuadamente. pero si tomara conciencia en el caso contrario. La capacidad para desplazarnos en el espacio (auto-pareja-bomba-auto, etc), es una ideal demostración del comportamiento del montaje analítico Nos condujo por una doble centralización narrativa del enfoque al saber indicado y todo ello se se ha realizado sin necesidad de operar corte alguno. Pese a la constante movilidad del aparato, la autonomía del movimiento o la heterogeneidad entre el desplazamiento de los personajes y el de la cámara hace perceptible en buen grado una mirada que bien podía haber permanecido imperceptible. La detención de la cámara Hay un momento en donde la cámara modifica su actitud. sucede una ves que se ha conseguido asentar el parámetro de su incesante movilidad, tal ves por eso resulte tan chocante que al llegar a la frontera se detenga y tan solo se desplace para seguir mejor la acción, abandonando su actitud anterior, pero la diferencia de actitud (aun sin recurrir a corte alguno) es notable. Alcanzada la linea divisoria de los dos países, advertimos una compaginación de ambos enfoques. El conflicto clave del relato de sed del mal es justamente el carácter fronterizo unido a la contradictoria nacionalidad en la medida en que esta enfrenta a 2 comisarios y pone sobre el tapete un problema de racismo y un choque virulento de competencias. Cámara y mirada Los momentos de mas intensa significación del fragmento coinciden con las detenciones de la cámara, la fijeza de esta sirve para enfatizar las acciones, esto solo ha podido lograrse a condición de poner en funcionamiento una cámara en continuo movimiento, decidida a no detenerse jamas, llamando la atención sobre los tiempos muertos. La cámara clásica, por el contrario, tendía a la inmovilidad, en el disimulo de los desplazamientos de la cámara Lo que en términos enunciativos perturba no es el hecho del movimiento, sino su perceptibilidad. En esta secuencia, ocurre la regla inversa. El alcance del gesto autorial de Wells no se trata de una autoría física ni social, sino la traducción de la misma a términos de puesta en escena. El gesto del sujeto no se transfiere al orden textual, sino que nace y se constituye en el texto y solo por ello, funda una autoría analizable en sus manifestaciones discursivas y en sus implicaciones pragmáticas A esto se le conoce como enunciación y al acto de enfatizar sus huellas como enunciación narcisista. Técnicas del guión para cine y televisión Vale, Eugene Transición de la acción Futuro, Presente, Pasado Se puede conjugar cada verbo en los tiempos fundamentales: pasado, presente, futuro, un sustantivo en cambio, no esta sujeto al tiempo. Un verbo representa Acción Una acción puede conjugarse en los 3 tiempos. Dramáticamente hablando, los tiempos existen juntos en el relato cinematográfico aunque el pasado y el futuro forman una parte muy importante del relato. Distintos tiempos tienen distintos efectos sobre nosotros. El tiempo progresa del futuro al presente y luego al pasado, por eso toda acción progresa del mismo modo. Lo matare, lo Mato, lo Mate. Una acción planeada para el futuro se registra en nuestra mente como un hecho inminente, pero hay una doble falta de certeza conectada con esta transición del futuro al presente, por un lado la extensión del futuro es limitada no sabemos en que momento sucederá la segunda incertesa es el hecho de que una intención de hacer algo, se puede frustrar. El presente disuelve ambas inseguridades El presente no es un estado real de ser, sino que es una linea en que el futuro se mueve hacia el pasado. En tanto el futuro no tiene limites. Debemos tener información previa de lo que la gente quiere hacer para entender lo que esta sucediendo. al igual que el futuro el pasado no tiene limites. La diferencia fundamental entre pasado y futuro reside en que un hecho una vez pasado nunca puede volver a llegar al presente, en tanto que un hecho inminente si. El pasado de la historia nos resulta de poco interés, solo sirve como motivación para intenciones futuras. El presente es tan corto que no nos da oportunidad de concebir o entender un acontecimiento, en consecuencia el futuro es el tiempo mas importante en el relato de una película Nos interesa el futuro en su movimiento hacia el presente y las 2 faltas de certeza son un incentivo para nuestro interés Motivo, Intención, Objetivo Un motivo para una acción dará una intención de actuar, una intención siempre busca el logro de un objetivo. El motivo esta siempre antes que la intención, y la intención antes que el objetivo. El motivo Hay acciones de objetos y acciones de seres humanos. Las acciones de objetos son por causa de las leyes físicas, la de los hombres por la voluntad humana La conexión entre causa y efecto es directa, pero el motivo como causa de una acción humana es menos obvio. Ningún ser humano hará nada sin motivo. La afinidad es el deseo de estar unido a algo y la repulsión el deseo de estar separado de algo (amor-odio) No necesariamente debe haber “dolor” para que exista motivo, basta con el “temor al dolor” El dolor causado por las fuerzas de la afinidad se origina en la separación de as partes que se aman y el dolor causado por las fuerzas de la repulsión nace al unir las partes que se odian La intención Hay intenciones conscientes e inconscientes, de actuar y reaccionar. Debemos descartar la creencia de que la única clase de intención es la consciente y voluntaria. Aunque el ejercicio de la voluntad humana, la intención consciente es la intención dramática de mayor valor, no podemos restringirnos a ella. Todas las intenciones comparten ciertos principios.. Una intención siempre lleva a un futuro. Cobra existencia por medio de un motivo Un motivo da siempre como resultado una intención, esta, establece un objetivo, que tal ves no se logre. Pero se debe completar la intención (con éxito o fracaso). El choque entre la intención y la dificultad (para lograr el objetivo) da como resultado una lucha. La intención es el único medio de crear conflicto y es el único elemento que lleva al futuro. El objetivo Es un resultado en un futuro. Los 2 componentes son: Distancia Dirección El factor mas importante con respecto al objetivo es que 2 o mas intenciones pueden tener el mismo objetivo. La identidad del objetivo originara una relación entre las distintas personas. La concentración de intenciones sobre el mismo objetivo es de importancia vital para el relato. de alli resulta la confrontacion, el conflico. A pesar de los peligros que contienen 2 objetivos distintos (objetivos difusos) normalmente es necesario utilizarlos cuando la historia requiere 2 lineas (objetivo X, amor) Esta bi-objetividad triunfara si el escritor logra colocar ambos objetivos en uno solo (para conseguir el amor, debe vencer X) Alteración y Ajuste Un ser humano puede no tener alteraciones (no sentir dolor) pero se le puede causar luego (alteración) La alteración es una combinación de 2 factores: el ser humano y aquello que causa dolor 4 estadios. a) estadio inalterado b) alteración o perturbación c) la lucha d) el ajuste El estadio Inalterado No hay intensiones ni acciones de una situación inalterada. A un relato no le conciernen la acciones comunes y frecuentes sino las intenciones y alteraciones especificas. Puede comenzar (el relato) en un estadio inalterado, en la alteración o a veces inclusive sobre la lucha. Si uno desea empezar en la alteración debe dejar implícito un estadio inalterado La alteración El ser humano se debe sentir molesto (alterado) para entrar en acción Esta alterado cuando algo le causa dolor. Una alteración es una combinación de 2 partes Una parte es capaz de sentir dolor (amar-odiar) la otra es algo que despierta esa sensación Para crear una alteración por combinación de esas 2 partes sus características se deben rechazar o atraer se deben cumplir 2 requisitos a) las 2 partes componentes deben tener características distintivas. b) combinar las características de las 2 partes componentes de tal modo que produzcan afinidad o repulsión Luego, se debe separar o unirlas. Es mas difícil provocar una alteración mediante repulsión por que debe forzarse a que permanezcan juntas las partes que se repelen. Debemos mantener la alteración mientras necesitemos acción (durante el relato dramático) Debemos cuidar que ninguna parte obtenga su objetivo en tanto necesitemos la alteración Es cierto que afinidad y repulsión pueden existir en la misma personalidad. (dios-diablo) El conflicto entre características que se oponen dentro de una misma persona es uno de los efectos dramáticos mas valiosos. No es posible la acción, sin caracterización Cuando mas fuerte queramos una acción, mas cuidado debemos poner en su caracterisacion. La Lucha Un relato sin lucha nunca puede ser dramático El corazon de la narración dramática es la lucha (para eliminar la alteración) La lucha aparece como la transición desde el motivo a la intención y al objetivo y subyace a todas las reglas que encontramos para esta transición Cada ser humano tiene distintas reacciones ante el mismo motivo y distintos métodos para eliminar el dolor según su naturaleza y los medios que dispone (una bruja, maldice, chuck norris le parte el cráneo) El poder de la intención esta determinado por la fuerza del dolor que origina el motivo y por la fuerza con que el ser humano es capaz de reaccionar. La proporción entre la fuerza del motivo y la fuerza de la intención es de importancia vital. La lucha es el resultado de la intención y la dificultad. Hay 3 tipos de dificultades esenciales: 1- El obstáculo 2- la complicación 3- la contraintencion Obstáculo: dificultad de naturaleza circunstancial (montaña) Complicación: naturaleza accidental (cayo el avión) Contraintencion: intención definida de otra persona de evitar el cumplimiento de la intención de la primera persona. (contratrama) La contraintencion es la dificultad dramática mas efectiva. La contraintencion solo dejara de existir cuando la primera intención se haya cumplido o frustrado. El espectador solo creerá la fuerza de intención de un protagonista, cuando la fuerza se haga evidente por el choque de dificultades. El cine tiene el deber de hacerlas manifiestas mediante el choque. Del motivo podemos deducir una intención, de la intención el objetivo, ergo podemos deducir el objetivo a partir del motivo. Si estas relaciones son tan firmes que podemos deducir una a partir de la otra, podemos dejar de mostrar y exponer cada una de ellas. sera suficiente exponer una para conocer las demás (dato importantísimo) La única excepción con respecto a estas deducciones automáticas es el cumplimiento o frustración de la intención La transición de motivo a intención y a objetivo toma tiempo. Toda acción, que podamos deducir, debe ser empujado al lapso entre escenas. Solo deben mostrarse aquellos desarrollos y acontecimientos que no podamos deducir con certeza y son interesantes para la trama. El Ajuste El ajuste tiene lugar cuando se logra el objetivo. significa que la alteración ha dejado de existir (para bien o mal) Hay 3 modos posibles para lograr el ajuste a) destruimos las fuerzas de afinidad o repulsion b) creamos una relación entre los objetos afines c) interrumpimos una relación entre los objetos que se rechazan Para anular las fuerzas de afinidad debemos cambiar la caracterización y la caracterización es un proceso lento. Donde se haga necesario cambiar el carácter, el ajuste debe ser gradual y lento. El espectador estará insatisfecho si el resultado del ajuste significa que se ha vuelto al mismo estado inalterado de un comienzo. El verdadero final sera cuando sea imposible alcanzar un ajuste mas tarde (logran casarse, ambos mueren, etc) Intenciones Principales y Subintenciones El mundo y nuestras vidas son una cadena continua de causas y efectos, alteraciones y ajustes. Hay una cadena ininterrumpida que comienza en el pasado y llega hasta el presente. A causa de su limitacion espacial el relato cinematográfico no puede rendir completa justicia a esta cadena de hechos entera. debemos decidir que contar, donde empezar y donde terminar. Debemos limitarnos a mostrar el resultado de una intención esto incluye la exposición de la alteración y el resultado de la intención, no es posible terminar el relato antes de mostrar el resultado de la intención Surge el concepto de intención principal. Es la que el relato se propone mostrar eligiéndola a partir de muchas. No existen reglas o estadísticas que conviertan la creación en un hecho exacto. Desde el punto de vista comercial, una película tiene éxito cuando la gente paga mas dinero por verla de lo que el productor pago por hacerla. La escritura del guión Para escribir un guión, el lector debe adquirir antes el conocimiento del oficio. No es solo un arte, sino una artesanía, un oficio. No se debe comenzar con el guión final. debemos proceder partiendo de una estructura general y a través de varias etapas llegar a la forma final. Existen 3 etapas principales en el desarrollo: 1- Sinopsis (6 paginas) 2- Tratamiento (30 paginas) – otro (60-100) 3- Guión (130 paginas) Los grandes artistas no son aquellos que piensan que tienen talento suficiente para proceder sin conocimiento, sino aquellos que han llegado a un dominio tal del oficio que no parecen tener que pelear cuerpo a cuerpo con este problema. La Sinopsis Antes de desarrollar, debe saber de que se trata. Es de suma importancia que uno se pregunte sobre todos los aspectos y ramificaciones de su material. La sinopsis establece los hechos salientes del incipiente guión la importancia de este esquema primario no puede ser sobrestimada La adaptación El material que uno desea adaptar puede aparecer de distintas formas. La forma de acercamiento es similar en todos los casos, primero hay que reducir a una linea simple el material existente. (el esqueleto- la sinopsis) La lealtad extrema y obstinada al material original puede resultar perjudicial. En ves de hablar de adaptación, hay que hablar de transformación El tratamiento Acá se efectúa todo el relato, pero no en escenas cristalizadas en plenitud. se considera como una descripción narrativa del futuro guión No tiene una longitud prescrita La mayoría de los productores prefiere ver un tratamiento antes de dejar que el autor se sumerja en el guión El escritor debe practicar algo de adivinación con respecto a su relato al comienzo del mismo, debe tener conciencia de que a partir de cierto punto ya no es el quien hace la narración, sino que esta se cuenta a si misma. Se llegara a lo que el relato quería contar y no a lo que el quería contar. Analizar de esta forma no es algo fácil, pero es necesario. puede ser casi imposible comprender que esta mal en determinada parte del relato sino se lo mira desde el punto de vista abstracto. En esta instancia, la corrección de errores, o incongruencias es de fácil arreglo. Lo ultimo por considerar es el ordenamiento. Debemos contemplar el comienzo de la intención principal y el comienzo de la dificultad, la ubicación del clímax y la del objetivo principal con respecto al final del relato luego podemos considerar los objetivos auxiliares. El guionista partiendo de la sinopsis descriptiva, cristaliza gradualmente el material en escenas exigidas por el lenguaje cinematográfico Si visualizamos el relato como una linea, las escenas aparecen como bloques o rectángulos separados por intervalos. Un buen guionista solo intentara dramatizar los puntos salientes de los desarrollos implicados. El guión Completa el trabajo expresivo en escenas. Es una mera cristalización final del material. Debemos asegurarnos que las escenas contienen toda la información necesaria para la comprensión del relato. La economía máxima es esencial Debemos considerar que la transición de una toma a otra debe estar unida por una intención El guión de cine, contrario al teatro o la novela, no necesita dividirse en actos. El encuadre Contiene todas las descripciones técnicas necesarias para el director, camarógrafo, etc (guión técnico??) Hasta el ultimo día de filmación, las palabras en el papel son mas erradicarles que las imágenes y sonidos en celuloide. Análisis Mientras que la creación es un proceso de construcción, el análisis es la disección del material mas o menos terminado. No es una reacción fundamentada en el gusto personal (diferencia con la critica) El primer paso para el análisis de un guión es el reconocimiento de los factores individuales del material. Se emplea para muchos propósitos diferentes, uno de ellos, guiar nuestra elección del material, otro, encontrar errores a los fines de la corrección Se supone que solo el editor de un relato, el productor, el ejecutivo, el corrector de argumentos o los doctores en guión practican el análisis de los guiones. Muchos artistas desdeñan a las mentes analíticas o criticas, cosa injusta, ya que los mismos artistas necesitan cierto grado de percepción analítica Se elaboran una serie de preguntas, para saber si el guión es viable o no (algo así.) respecto al contenido (falta de relación con los intereses del publico en un momento dado) respecto a la identificación (inconsistencia en la simpatía del personaje) respecto a la probabilidad (premisas falsas) respecto a la comprensibilidad (información insuficiente) respecto al movimiento hacia adelante (objetivo principal obtenido antes del fin de la película) respecto al suspenso (relajación gradual de la duda hacia el final) respecto a la anticipación (falta de sorpresa) respecto a la intención principal y a la subintencion ( intención principal débil) respecto a la alteración y el ajuste (combinaciones sin afinidad o rechazo) respecto a la caracterización (falta de caracterización) respecto a la selección de información (repetición de la información) respecto a la división del conocimiento ( falta de información al publico) respecto al espacio y el tiempo (falta de consideración de los efectos del lugar sobre la escena) respecto a la ampliación y composición (falta de conexión entre tomas) respecto a los medios de expresión (exceso de dialogo) respecto al espacio (muy poco material)