Introducción pag. 2

EL DESARROLLO DEL ESPACIO EN LA ESCENOGRAFIA OPERISTICA
LA VISION DEL ESCENOGRAFO Y LA DEL ARTISTA P`LASTICO
INDICE
Introducción
___________________
pag. 2
Hipótesis
___________________
pag. 2b
Objetivos
___________________
pag. 2b
Desarrollo de la tesis
Breve Reseña de los inicios expresivos en la escenografía teatral
pag. 3
La Labor escenográfica de escenógrafos profesionales y
artistas plásticos que han incursionado en el tema a través
de algunos ejemplos
pag. 15
Conclusiones
_________________
pag. 47
Bibliografía
_________________
pag.49
Apéndice
_________________
pag.51
1. Argumentos de las operas analizadas
pag.51
2. Biografías
pag.60
1
INTRODUCCION
El desarrollo del espacio escénico filtrado tanto por la visión de un plástico, como de un
escenógrafo, abarca un amplio espectro evolutivo de diferentes artes que se confieren en un mismo
fin expresivo.
Desde los inicios de la representación teatral, pasando por los misterios, la constitución del teatro, la
opera, la comedia musical, el grotesco y hasta podemos destacar en los últimos tiempos las
instalaciones de obras de arte; el espacio ha sido interferido para crear el ambiente adecuado,
“Ilusorio” de una realidad que sustente la obra.
A lo largo de la historia vemos como los artistas se encuentran cada vez más inquietos en la
búsqueda expresiva. Inquietud signada por los distintos cambios sociales y necesidades comunes;
evolución de pensamiento y avances tecnológicos, que conviven en la actualidad con un abanico
infinito de información.
En la escenografía se da la confluencia de varias disciplinas, dando diversas posibilidades
representativas tanto para los escenógrafos, los artistas plásticos y o los arquitectos.
El escenógrafo cuenta con los conocimientos formales y técnicos, mas ciertos conceptos plásticos
que permiten dar ese carácter expresivo de la puesta en escena.
Hay que tener en cuenta, también, que a lo largo de la historia fueron utilizado en gran numero
telones pintados por artistas plásticos, sobresalientes representantes de su época. El plástico es
sensible en si a trabajar en un espacio subjetivo, sin dejar, por supuesto, lo formal y lo técnico que
hacen posible que la estructura escenográfica se sostenga.
El arquitecto maneja fundamentalmente el conocimiento de plantas, alzadas y perspectivas, que dan
como resultado una puesta estéticamente correcta, pero que para ciertos géneros carece de la
sensibilidad emotiva de la expresión dramática.
Si bien la escenografía nos presenta bases arquitectónicas en escena, se fundamenta esencialmente
de componentes dramáticos.
Plantas, alzadas y perspectivas son conceptos arquitectónicos antiquísimos, ya los podemos ver en
Gracia en el tratado de Vitrubio (1) en este tratado ya se habla de perspectiva, elemento muy
utilizado en escena durante en Renacimiento.
La escenografía a evolucionado notablemente, desde los ingeniosos mecanismos de tramoya del
teatro Barroco, hasta llegar a proyecciones holograficas, rayos láser, carros mecánicos a control
remoto, etc.
Hoy en día el escenógrafo se encuentra con una gran cantidad de posibilidades mecánicas y
electrónicas, recursos que facilitan técnicamente las visiones y realizaciones de una puesta. En la
opera esos recursos pueden ser aprovechados al máximo. En la opera convergen gran numero de
representaciones artísticas que en conjunción llega a los sentidos con una exquisita sensibilidad
expresiva.
2
DESARROLLO DE LA TESIS
BREVE RESEÑA DE LOS INICIOS EXPRESIVOS
EN LA ESCENOGRAFIA TEATRAL
La escenografía esencialmente surge como acompañamiento de las representaciones teatrales. Para
que la acción de TEATRO (y no teatralidad) se produzca, hay que delimitar las fronteras entre los
que actúan y los que ven la actuación.
En un principio no se generaba ningún espacio físico referente a la obra, sino que el espectador debía
imaginarlo siguiendo las indicaciones del texto; fueron incorporándose poco a poco elementos de
utileria, esquemáticos que indicaban un lugar de acción, era un objeto simbólico con una función
refencial múltiple, así si los personajes llevaban “antorchas” se significaba una acción de noche, los
“arbustos en una maceta” representaban un frondoso bosque, un “trono” resumía el palacio entero, el
resto del decorado era suplido por el texto que ubicaba al espectador dentro del lugar y tiempo
escénico.
En la Edad Media las representaciones eran esencialmente sacras y se hacían en el ámbito de la
iglesia, eran representaciones de Las Sagradas Escrituras pero a su ves había una escena paralela que
recorría los caminos en teatro ambulantes cuyo carro de transporte se transformaba en el escenario,
cada carro se detenía frente al espectador, donde se representaba la escena que correspondía, esto era
de preferencia inglesa, pero bastante costoso para los actores ya que tenían que repetir el acto frente a
cada grupo del publico, cosa que se soluciono posteriormente, utilizando todos los carros un mismo y
único lugar.
Durante el Renacimiento, la escenografía y el vestuario eran símbolo de la fastuosidad palaciega.
Mientras que el común de la gente veía sus representaciones en emplazamientos montados en las
Plazas Mayores lugareñas.
En 1545, Sebastiano Serlio (discípulo de Peruzzi), arquitecto y pintor escribe el Libro II de su
Architettura, donde trajo al Renacimiento los recursos utilizados en el Teatro Clásico, así se
redescubre la perspectiva de Vitrubio. Serlio creía que los griegos y los romanos usaron tres tipos de
escenarios en forma standard, uno para la tragedia con el diseño de una calle con sus palacios, otro
para la comedia, representando una calle con sus corrientes casas ciudadanas y comercios, y por
ultimo el decorado para la sátira, con sus paisajes de arboles, colinas y chozas. Lo más importante es
que describió como él y probablemente los otros escenógrafos realizaban sus decorados, así sabemos
que en los escenarios renacentistas se combinaba la perspectiva con detalles corpóreos. Los foros del
decorado eran planos, pero las patas laterales se doblaban en ángulos para dar mas efecto de
profundidad, allí se acentuaba el realismo agregando cornisas o molduras corpóreas
Decorado para Tragedia
Decorado para Comedia
Decorad o para Sátira
3
Este mirar hacia atrás no solo trajo al presente la perspectiva, sino que también se comenzaron a
utilizar muchos recursos escenográficos de la época de Esquilo (Va.C.), fue Agatarco quien por vez
primera, mientras Esquilo representaba sus tragedias en Atenas, pinto los decorados, telones de fondo
que sugerían lugares comunes (palacios, fortalezas, etc. ), el espacio adquiría cierta dinámica cuando
se rotaban los PERIACTOS, eran bastidores que formaban un prisma cuya imagen se combinaba con
el telón de fondo. Así se hacían los cambios de escena frente al espectador, sustituían por otro el
telón de fondo y rotaban los periactos. Creando un nuevo espacio de escena. No había telón de
entreactos, ni se podía hacer un oscuro total con efectos de luces, por lo tanto los escenógrafos debían
ingeniárselas para cambiar la escena frente al espectador, el cual esperaba y disfrutaba de la
creatividad empleada para sorprenderlos con cada cambio.
Alberti, Palladino, Brunelleschi, Mantegna, Leonardo y Poliziano pintaron escenografías para
representaciones teatrales.
Durante el Renacimiento italiano se produjo un gran desarrollo en el arte pictórico, escultórico y
arquitectónico. Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros escenógrafos, a
pesar de que las obras teatrales que desarrollaron no tuvieron un valor perdurable. Un notable
exponente lo encontramos en la familia de los BIBIENA, escenógrafos, maestros de la falsa
perspectiva, dominaron el campo escenográfico desde 1680 a 1780, extendiendo sus dotes por Italia,
Austria, Alemania, Francia, Portugal y Suecia. Así dos hermanos y cinco hijos llevaron la perspectiva
pintada sobre bastidores y planos a su máxima expresión. El desarrollo de la matemática óptica
resuelve los problemas de la perspectiva angular.
4
Por 1550, los eruditos, pintores y poetas eran ayudados monetariamente por la iglesia y el estado.
Pero pronto surgieron compañias independientes que montaban sus tablados en las plazas publicas,
después de cada función los actores pasaban la gorra entre los espectadores. Estos son los comienzos
de “La Comedia delle’ arte”.
Las representaciones teatrales empiezan a tener auge en la Europa conocida en diferentes etapas
históricas, dependiendo de los hechos políticos y civiles que vivía cada región. En España, Felipe IV
fue un apasionado por el teatro, no escatimo en gastos para las representaciones de la corte. Los
primeros teatros públicos en España se hicieron levantando un escenario en los patios de las casas;
los espectadores se ubicaban parados en el resto del patio y en los balcones a modo de palcos.
Un patio Español. Consta la representación de una obra de estas características en Málaga, en 1520 (Dibujo de
Gerda Becker With, según D’Amico, Stora del teatro dramático)
En España del centro y del Norte las casa no tenían este patio central, que si tenían las de
Sur, así que levantaron sus escenarios en los fondos de dichas casas, a los que llamaban
CORRALES.
Un teatro madrileño de la época de Shakespeare. Probablemente correspode al Corral de la Pacheca de
Madrid tal como se mostraba en 1574 (Dibujo de Gerda Becker Whit, según un boceto de Comba)
De manera similar, pero con posterioridad los actores londinenses hicieron sus tablados en los
patios de las posadas. En Londres antes de morir la reina Isabel I, en 1603 ya se habían llevado a
escena obras de 10 dramaturgos sobresalientes, hecho que continuo con Jacobo I. La corte y la
universidad (donde ya se impartían clases de teatro en general) contribuyeron a la más elevada
distinción del drama isabelino.
5
Patio de Posada. Antes de que Burbage construyera el Theater en 1576.
Los balcones eran para los espectadores privilegiados y el vulgo permanecía de pie en el patio.
(Dibujo de Gerda Becker With, según J. Q. Adams, Shakespearean playhouse
En Francia el mayor desarrollo del teatro se debió a Richelieu y a Luis XIV, quien impulsa
fervientemente el teatro y las bellas artes. Las representaciones teatrales se expandieron y se veían en las
ferias y en las canchas de tenis (especies de patios techados para este fin), de los palacios y las casas de
los nobles, los actores emplazaban el escenario en un extremo de este espacio.
Cancha de tenis
(Dibujo Gedar Becker With, según
Heathcote, Tennis. )
El Petit- Bourbon. Sala del palacio del Duque de Borbon
1557. Troupe de actores de la Commedia dell’ arte.
Luis XIII y el Cardenal Richelieu son su séquito.
(Dibujo Gerda Becker With, según un grabado de Van Lochum)
Con el advenimiento de la Reforma la producción teatral se torna más simple. Había telones de foro que
podían ser subidos y bajados según la conveniencia y un telón de boca pintado con alguna escena. Entre
el telón de foro y el de boca ubicaban bastidores rectangulares en grupos de 4 o 5, que se desplazaban por
surcos entrando y saliendo de escena. Los bastidores laterales podían juntarse en el medio del escenario
facilitando una pared posterior que cerraba el escenario.
6
Escenografía Española. Escena de La Fiera, el rayo y la piedra, de Calderón, parte de un
Entretenimiento dado en Valencia en 1690, para celebrar las bodas de Carlos II
( De Valbuena Prat, Literatura dramática española, Biblioteca Nacional de Madrid)
BASTIDORES Y FONDO. P`lanta de una producción de
Iñigo Jones, corte inglesa 1640.
( Plano de Gerda Becker With, según Cambell, Scenes
and Machines on the English Stage during tre Renaissance)
CARRO Y PERTIGA. Con las salas para Opera en Italia, durante el
Siglo XVII, los decorados y las maquinarias escénicas se hicieron
cada vez mas complicadas. El escenógrafo Torelli abrió surcos en el
piso del escenario y monto sus bastidores sobre pértigas hasta carritos
mediante cuerdas y poleas se podía entrar o sacar de escena los
decorados. Este método se utilizo en Europa hasta 1850.
(Dibujo Gerda Becker With, según Sonrel, Traite de Scenographie)
Desde ORFEO, de Poliziano (Humanista del siglo V) cuya representación en Mantua (1490) contó con la
escenografía de Leonardo Da Vinci, podemos ver como la pastoral va incorporando cada vez en mayor
medida la intervención de la música y el canto dentro de la acción.
La primera opera de la que nos queda rastros es “DAFNE” del joven cantante y compositor Jacopo Peri,
Que se dio aproximadamente entre 1697 – 98.Pero la primera opera completa que se conserva, data de
1600, representada en las bodas de María de Medeci con Enrique IV en Florencia. La obra era
“EURIDICE” también de Jacopo Peri.
Dentro de este ámbito Renacentista el rasgo sobresaliente es el centro como componente esencial, con
una escenografía de lujo. El coro participa con intervención polifónica, solemne, con notable diferencia
del coro de las tragedias griegas primitivas.
7
Con la opera la escenografía llega a un amplio grado de invenciones del artesanado. El lujo se evidencia
en los telones de terciopelo, en los grandes decorados pintados, el desarrollo de maquinarias que nos
permiten de un cielo poblado de ángeles, nubes y dragones desplazándose de un lado a otro. Como
precursor se puede nombrar a Bernardo Buentalanti, real especialista en efectos de agua, creando
verdaderas inundaciones, o un mar navegado por barcos. Sorprendía con efectos a la vista del espectador
cuando un fantasma al abrir sus brazos dejaba traslucir a través de su cuerpo todo un palacio.
Este genero necesitaba el espacio apropiado que permitiera lucir al máximo sus posibilidades expresivas
El primer teatro para Opera se inauguro en 1637 en Venecia.
La opera italiana se expande por Francia, España, Inglaterra y Alemania, mas tarde o mas temprano cada
región fue incorporando el nuevo genero, esto dependió mucho de la situación socio-politica que
afrontaba cada lugar.
Los artistas italianos fueron contratados por las cortes de estos diversos países, para organizar tanto los
eventos teatrales como operísticos, pero pronto los artista locales se hicieron cargo, incorporando las
influencias con sus talentos regionales.
En 1799 se comenzó a utilizar como recurso escénico el PANORAMA, que consiste en un telón de fondo
que se prolonga por los laterales curvándose en las esquinas, ampliando el espacio de la escena.
No se sabe con exactitud pero se presume que entre 1804 a 1811 se comienza a usar el decorado cerrado,
de paredes continuas que cierran el espacio con bastidores que van de la embocadura al foro. Goethe que
quejaba en su autobiografía contra los escenarios franceses por “cerrar los lados del escenario y formar
habitaciones con paredes reales”.
En 1822, se produce un acontecimiento muy importante en la “Opera de París”: la iluminación por gas,
que facilitaba regular la iluminación, interrumpirla, se podía llegar a suavizar la iluminación de la sala
hasta una casi penumbra para centrar la atención en el escenario. Pero la iluminación a gas tenia sus
riesgos, ya que eran propensos los incendios.
Para 1849, en la representación de “El Profeta” de Meyerbeer se utilizo por primera vez la luz eléctrica,
encendiéndose un acelerado avance en efectos luminosos para crear nuevas atmósferas y espacios.
El teatro, la opera y cualquier expresión artística forma parte activa de cada movimiento surgente en cada
región; Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo..... Posmodernismo... Características
sociopoliticas, cambios filosóficos, religiosos, avances científicos, tecnológicos, comunicación,
globalizacion.
A principios del siglo XIX comenzaron a aparecer en Francia, Inglaterra y Alemania los decorados
múltiples, pero no eran a la manera medieval donde el cielo y el infierno eran presencias simultaneas de
escenas tan apartadas. Lo que presentaban era como un corte donde se veía una habitación superior y el
comedor inferior de una casa.
En 1880 podemos disfrutar de la plataforma levadiza de Mackye (2) (EEUU) que contaba con dos pisos
de escenarios unidos, cada uno con un decorado, que subían o descendían con un sistema de contrapesos.
Con este tipo de decorado se facilitaba el cambio de escena rápido. El decorado de la plataforma inferior
podía desaparecer en el foso y el superior en un nivel correspondiente a la parrilla.
Entre 1895 y 1905 se produce una verdadera revolución en el diseño y la iluminación de la escenografía,
con el aporte del suizo Adolphe Appia (3) y el ingles Edward Gordon Craig (4). Ya para entonces se veía
como inapropiada la luz de los candiles que desfavorecía al actor y su escena, esto sumado a la falsa
perspectiva que ya era demasiado Falsa, sobre todo cuando remarcaba la desproporción al ubicarse el
actor en el fondo de la escena. Con el tiempo los fondos pintados en perspectiva de un auge absoluto en el
Renacimiento fueron considerados demasiado artificiales, para el siglo XX la ilusión se había perdido y
tal decorado fue quedando solo para ambientar el Ballet.
8
Appia enfocó la puesta en escena en “dar fuerza a la acción dramática” no solo con el decorado, sino que
también con la iluminación. No consideraba un espectáculo visual excitante, sino que la escena debía
servir al actor. Sus decorados eran de una imagen plástica descartando absolutamente la perspectiva. Para
resolver la conjunción “actor = Vivo / Decorado = muerto” empleó la luz, con la iluminación creaba la
vida para unirlos y dramatizarlos: “No debemos tratar ya de crear la ilusión de un bosque, sino la ilusión
de un hombre en la atmósfera de un bosque”.
Gordon Craig fue mas hombre de teatro que Appia, hereda la habilidad como actor de su madre Ellen
Terry y la del diseño de su padre Edward Godwin, pintor y arquitecto quien había realizado algunas
escenografías.
Los diseños de Craig eran simples pero no le faltaba grandeza, al igual que Appia consideraba que el
escenario debía ser tridimensional para que el actor tuviera la posibilidad de recorrerlo en un espacio real.
Utiliza la sugestión como complemento de la simplificación. Al dejarse de lado los bastidores y
bambalinas para presentar estructuras tridimensionales hubo que recurrir a nuevos mecanismos para un
ágil cambio de escena.
Un recurso fue el escenario giratorio que Lautenschläges llevo a Munich desde el Japón en 1896. Otro fue
la plataforma movible (carros) que permitía movilizar un decorado entero de un lado a otro, invento de
Steel MacKaye, y un tercer recurso fue la plataforma levadiza, usada por MacKaye en 1880
APPIA PINTA CON LA LUZ. Appia muestra en sus bocetos la relación que deben tener las partes y dibujaba con escenas
sucesivas los cambios de luces que permitieran este efecto. Para las Valkirias de Wagner, realizo siete bocetos, arriba vemos el
comienzo con el primer bosquejo y en el segundo como cambia con la diferencia de luz, formando un torbellino con una
especie de niebla.
(Dibujo de Gerda Becker With, según Appia, Die Musik und die Inszenierung).
MACBETH de Craig. Es la escena del sonambulismo, con
grandiosidad y eficacia en la organización de las formas, es
intimista y poético.
(Dibujo Gerda Becker With, según Craig, Towards a News
Theater)
9
PLATAFORMA LEVADIZA DE MACKAYE. Se empleo en el Madison Squere Theater en 1880.
(Dibujo de Gerda Becker With, según D’Amico, El arte teatral.)
Escenario Múltiple de 1835. Escenografía con habitaciones
Superpuestas. Viena, para la comedia de Nestroy En el sótano
Y en el Primer piso. La mayoría de los utensilios de cocina y
Buena parte de los muebles estaban pintados en el telón de
Foro (De theater Pictorial)
Escena Simultanea. De Brücner. Decorado y puesta en escena de George
Pitoef (1929).Obra: Los Criminales
10
El “Teatro del Arte” fue fundado por Paul Fort, un entusiasta estudiante de arte expulsado de su centro de
enseñanza en París. De a poco fue atrayendo gente de teatro como Lugn’e-Poe, del teatro libre de
Antoine. Ambos artistas tenían una nueva visión y misión en la representación escénica, rechazaban el
realismo de las puestas Wagnerianas demasiado realistas. Así en parte por dar fin al realismo y en parte
por falta de presupuesto comienzan a llamar a artista y pintores con sus mismas ideas que los pudieran
auxiliar: Roussel, Bonnard, M. Denis, que aportaron decorados sintéticos donde los mínimos rasgos dan
el clima de la acción. Para M. Denis debía dejarse de lado lo naturalista y que surja la imaginación.
Este movimiento SIMBOLISTA se sustenta en la Idea, no busca modelos sino que intima con el
simbolismo del espíritu. Se prefiere el mito que la historia, la cual ya resulta rígida, pero sí se incursiona
en ella, tomándose ciertas libertades creativas, como podemos ver en las creaciones de Paul Cladel.
Hay tres precursores Simbolistas: Hegel, con la intuición pensante; Baudelaire, con el redescubrimiento
de la correspondencia entre los seres, las cosas y las sensaciones y Wagner, que reúne todas las formas
artísticas en un espectáculo total tratando de despertar al espectador dormido.
El medio expresivo esta forzado por la sintaxis y sus relaciones semánticas.
Los temas mas requeridos son la muerte, fenómenos mágicos, esoterismo, misticismo.
Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro a pasado por una incesante proliferacion de
movimientos y tendencias. A partir del Naturalismo extremo se han modificado estilos en búsqueda de
nuevas posibilidades escénicas, técnicas, de montaje e iluminación, esta búsqueda se dispara en diversas
direcciones lo que podría ser debido al progreso industrial y técnicos que llegaron al teatro en forma de
escenarios móviles e iluminación regulada, la popularización del cinematógrafo, que hasta llega a influir
en la visión realista dentro de la imagen teatral, la independencia del director de escena que deja de ser
rol exclusivo del actor o el empresario y la inmediatez que permiten los medios de comunicación en el
conocimiento de las innovaciones técnicas.
Vsevolod Meyerhold (1874 – 1949), fue discípulo de Stanislavski, después de haber participado como
actor en el Teatro de Arte de Moscú, se adhirió al movimiento esperimentalista Teatro Estudio,
encabezado por Maeterlinck y Bruisov, lo que le permitió la innovación, no aceptaba la “cuarta pared”
que encerraba el espacio escénico, abolió el telón y dejo encendidas las luces de la sala, permitió que se
vieran los ladrillos de las paredes del escenario, el vestuario consistía de overolls y los actores corrían y
saltaban por y entre unas esqueléticas estructuras de madera, vidrio y metal que representaba el decorado,
por todo esto fueron llamados constructivistas.
Constructivismo en el Kárment. Decorado de Alexander Vesnin para “El hombre que fue jueves”
Basada en una novela de Chesterton (De Gorelik, New Theatres for the Old)
11
“El cornudo Magnifico”, de Grommelynck, montaje de Meyerhold, Moscú 1922
Para 1917 – 18 nos encontramos con una Alemania desilusionada, perdiendo la guerra. Este clima es el
que facilita el surgir de “un nuevo modo de decir”, el Expresionismo.
Entre lo abstracto y lo concreto se busca incursionar en lo intimo, pero a la ves con una rebelión que ataca
a la guerra, el mundo de los negocios, y/o la autoridad paterna.
La primera Revolución Rusa en 1905; la guerra ruso-japoneasa de 1904-05; el anexo de Bosnia y
Herzegovina por parte de Austria en 1908; la revolución china en 1911; la guerra de los Balcanes en
1912; La primera guerra Mundial...
No se puede esperar menos que el arte Expresionista estuviera lleno de un espíritu reivindicativo, de
angustia y desconcierto, manifestándose en una línea nerviosa, de grandes contrastes de formas y colores.
En el cine y el teatro los decorados adquieren líneas y planos inclinados, asimétricos que parecen desafiar
las leyes de la gravedad, con un realismo desfigurado sueños y pesadillas. La plástica escenográfica se
apoya en efectos psicológicos recurriendo a proyecciones y juegos de luces y sombras a través de la
iluminación. Tanto en el tema como en lo visual se debía resaltar “sus líneas de fuerza”, los momentos de
exaltación, donde se rechaza toda maquinaria y artificio moderno que distraiga al espectador de la
tensión.
DISEÑOS CONTINENTALES DE POSGUERRA. (der.) Dibujo de Antoni Clavé para una versión del Ballet de “Carmen”, en París.
(izq.) Diseño de Tobias Schiess para “Tartufo” de Moliere.
Las condiciones de posguerra existente obligaron a la mayoría de los artistas de Alemania, a utilizar construcciones y materiales más
simples. (De Das Kunstwerk, 1953)
12
En E.E.U.U. ya eran muy utilizados los decorados múltiples con unidad escénica; uno de los recursos mas
utilizados era presentar todos los decorados al mismo tiempo en el escenario, subrayando cada escena con
la iluminación. Otra posibilidad era un armado permanente de columnas o arcos, fijos, mientras que los
cambios se producen con los fondos y la utileria. Esto permitía la representación de breves escenas en
distintos lugares sin demorar por el cambio de decorado.
Decorado Unitario Norteamericano. En “El Claustro” de Verharen. Escenografía de Sheldon K. Vielé. Cambio solo de
Fondos y algunos trastos. ( Dibujo de Gerda Becker With, según Macgowan, The Theater of Tomorrow)
Dibujos de O’Neill, para “El deseo bajo los olmos”, exterior e interior de una chacra de Nueva Inglaterra.
( Del Provincetown Playbill)
13
El arte en las Américas, desde tiempos coloniales adquirió esa mezcla autóctona y europea tan
característica. En Estados Unidos el teatro se expandió y creció con el avance del país. En un comienzo
las representaciones se realizaban en los salones comedores de los hoteles y en los salones sociales de las
ciudades mayores; pronto se hicieron los teatros flotantes.
Nueva York creció demográficamente en gran numero y con ello los teatros. Los primeros actores
provenían de Inglaterra, que con el tiempo inmigraron estableciéndose permanentemente en Nueva York.
En Argentina gran influencia tuvieron las corrientes inmigratorias de fines del siglo XIX. Colectividades
extranjeras que construyeron en Argentina sus Casas de Cultura, con su salón de actos o una sala teatral,
que a veces contaba con el foso de la orquesta.
Las diferentes colectividades hacían venir de su país de origen, las obras, actores y escenografías.
La escenografía era tradicional de pintura figurativa; se disponía de una sala Rica, una sala Pobre, un
Jardín y un Pasacalle.
Entre 1913-17 la compañía de Ballets Ruses de Serge Diaghilev (5), traen al Colon artistas como Benois,
Roerich, Leon Baks, y otros.
En Buenos Aires se escucha opera desde el siglo XVIII. El primer teatro Coliseo fue el que presento en
1825 ·El Barbero de Sevilla” de Rossini.
Antes del Teatro Colon hubo 8 salas dedicadas a la opera; el Teatro de Variedades y Opera (1872), el
Politeama Argentino y el San Martín (1879), el Nacional (1882), el Odeon (1892), el Marconi del Barrio
de Once (llamado el Colon del oeste) (1903), y el Nuevo Coliseo (1805).
El Teatro Colon abre sus puertas por primera vez, el 25 de mayo de 1908, con la opera “Aída” de
Guisseppe Verdi. La escenografía fue comprada a Italia y creada por Angelo Parravicini, uno de los
mejores escenógrafos de la Scala de Milán; discípulo de Carlo Ferrario, recibió en los talleres de la Scala
todos los secretos y técnicas escenográficas que vienen desarrollándose desde los Bibiena.
Es evidente el aporte de una nueva iniciativa en la escenografía a partir de Adolfo Appia y Edward
Gordon Graig, esto sumado a la innovación de las presentaciones de los Ballets Ruses de Serge
Diaghilev, tiene su repercusión en la opera, que adquiere un nuevo concepto, se moderniza, se incorpora
el volumen corpóreo y grandes juegos de practicables y escaleras.
La renovación se produce a partir del momento que algunos pintores locales se ven atraídos por el teatro:
Jorge Larco, Horacio Butller, Hector Basaldua, Rodolfo Franco.
Así comienza la formación profesional de la escenografía en Argentina, impulsada por algunos Jóvenes
como Saulo Benavente (6), Mario Vanarelli (7), Rodolfo Franco (8), este ultimo fue el fundador de la
Escuela de Escenografía de la Plata y la cátedra de escenografía en la Escuela Superior Ernesto de la
Carcova.
En 1925 Rodolfo Franco es nombrado Director Escenográfico del Teatro Colon, fue entonces cuando crea
el taller de escenografía en el Colon, recién llegado de Europa traia consigo una visión renovada que
implemento en el teatro, tomando como primer modificación la modernización de la instalación eléctrica
del escenario que permitiría un mejor desarrollo creativo en efectos luminicos.
14
LA LABOR ESCENOGRÁFICA DE ESCENÓGRAFOS PROFESIONALES Y ARTISTAS
PLÁSTICOS QUE HAN INCURSIONADO EN EL TEMA, A TRAVES DE ALGUNOS
EJEMPLOS
La escenografía puede aparecer sutilmente con nuevas visiones, puede acaparar la visión del publico
hacia sí misma o simplemente puede ser una presencia que acompaña la obra sin distraer al espectador.
En la actualidad es evidente la diversidad de enfoques al respecto, muchos se vuelcan al avance
tecnológico que encuentra buena base en los conceptos posmodernos de expresión.
La opera es muy rica en cuanto a sus posibilidades creativas debido a esa interrelacion de diversas
expresiones artísticas, como la música, el canto, la danza, la literatura, la actuación, la pintura y la
arquitectura, por lo que el escenógrafo debe tener en cuenta ciertas cuestiones funcionales, que facilite los
espacios de desplazamientos y tener en cuenta la accesibilidad a escaleras y rampas que no perjudique la
emisión del artista lírico.
E l Teatro Colon, es un ámbito especialmente preparado para el canto lírico, la disposición espacial de la
Sala es adecuada por su buena acústica desde 1908 el publico del Teatro Colon se deleito con diversas
puestas de las mismas obras ya sean de opera o de ballets.
Podemos tomar algunas como ejemplo; “JUANA DE ARCO EN LA HOGUERA” (9), es una obra
simbolista. En la segunda década del siglo XX Ida Rubinstein, artista adinerada y casi desconocida
surgida de “Les Ballets Russes” de Serge Diaghilev, Ida hacia tiempo que tenia el sueño de representar un
“misterio” que transcurriera en la época medieval, así le encarga a su amigo Paul Claudel (10) que
escribiera el texto de Juana de Arco. La música la compone otro de sus grandes amigos, Arthur Honegger
(11), ambos, escritor y músico se entendían muy bien por lo que la obra logra la unión expresiva que la
caracteriza.
Es un oratorio dramático, con recitado y canto, cuyo papel principal es actuado por una actriz.
La escenografía estuvo a cargo de Alexander Benois quien fue el precursor de la imagen espacial con una
columna central a modo de pira donde Juana seria quemada; la escenografía debía ser de fácil montaje y
con la posibilidad de adaptarse a diversos escenarios inclusive en espacios abiertos. , el vestuario contaba
con estilizados trajes bizantinos que descubrió en un manuscrito romano del Apocalipsis.
La obra se estrenó el 12 de mayo de 1938.
En 1947 se presento “Juana de Arco en la hoguera”, en el Teatro Colon de Buenos Aires. La dirección
estuvo a cargo de Erich Kleiber y Thomas G. Mayer; Margarita Wallman fue la regisseur y la
escenografía estuvo a cargo de Nicolas Benois (12). Juana de Arco fue representada por Clara Oyuela, y
el Hermano Domingo por Felipe Romito.
Nicolas Benois, hijo de Alexander Benois, dio su toque personal a la obra que también su padre
escenificó. Fue un artista que en su pintura de caballete se independiza de la influencia escenográfica,
mientras que en sus escenografías aplica las asociaciones plásticas sin dejar de lado la funcionalidad que
exije la obra. Se lo puede considerar como el heredero de los escenógrafos renacentistas y barrocos
quienes concebían la escenografía derivada y cohabitante d la pintura.
En su Juana de Arco, Benois se ha internado en el misticismo del medievo, donde las agudas torres del
gótico elevan las almas al cielo.
Reexhuma lo clásico y lo combina en función de actualidad, esto se ve claramente en el diseño del
vestuario que hizo para esta obra. El vestuario para el juego de naipes toma lo clásico y lo reinserta y
combina con lo contemporáneo de su época y en ese juego de fantasía se siente claramente la danza de los
apostadores políticos, acentuado por el ritmo leve y pomposo de una danza cortesana con su hipócrita
galanura externa.
La regie de Margarita Walman completa la puesta. En este trabajo de equipo todas las arte se
complementan resaltando la obra en general.
15
La escenografía eran telones pintados. Una Juana de Arco se elevaba centrando la escena enmarcada por
las torres de una catedral gótica que se elevan desapareciendo en las alturas; de una impecable armonía de
color, con la contraposición de los luminosos vitraux que nos elevan a lo celestial y la poderosa
arquitectura de fuerza terrenal. Benois utilizo muy bien esa dualidad de lo espiritual y lo terreno.
Viéndose también esta dualidad en el vestuario. , en el juego de naipes se observa, ya sea por color o por
forma, la ambigüedad de “ser una cosa” y “ser otra” a la vez, lo que resalta justamente el símbolo de la
danza de poderes.
TEATRO COLON 1947. Vista conjunta del decorado. Boceto de Nicolas Benois
16
BOCETOS DE VESTUARIO DE NICOLAS BENOIS
El Rey de Inglaterra
Jean de Luxembourg
Regnault de chartres
La Lujuria
Ell Orgullo
El Rey de Francia
Guillermo de Flavy
Duca D. Bedford
17
La
pira estaba resuelta con una tarima escalonada, que se enciende en la escena final pero no arde en
llamas, sino que a modo de altar Juana es una aparición rodeada de cirios encendidos, que la santifican.
El escenógrafo resolvió esta escena resaltando su forma mística religiosa, es intimista y a la vez
connota un signo común de altar religioso, donde el mensaje es simple y profundo.
En 1974 se presento nuevamente en el escenario del Teatro Colon: Juana de Arco en la Hoguera.
Como director participo Jacques Pernoo, la regie de Cecilio Madanes, la escenografía de Oscar
Lagomarsino (13); Juana fue representada por Claire Deluca y el hermano Domingo por Angel
Mattiello, el vestuario fue creación de Guillermo de la Torre (14).
El escenógrafo Lagomarsino, nos presenta una puesta simple, con el tradicional pedestal central donde
se ubica Juana, en la base del mismo, a modo de riba pintada se representan las ramas de la pira, casi
en la misma línea y hacia los costados se eleva un parapeto escalonado donde se ubica el coro. Están
vestidos con túnicas negras y lo único que resalta son los puntos de luz dado en los rostros de los
cantantes, lo que horada el plano y da aire a la imagen reforzado con las puntas góticas que elevan este
plano estilizándolo. A diferencia de Benois, que represento en los laterales las paredes de una catedral
gótica, Lagomarsino, las represento en forma orgánica integrando al coro en ellas.
Utiliza economía de medios, un mínimo de practicables pintado de negro y una rampa; el resto fueron
juegos de luces y sombras, proyecciones luminicas sobre un telón de tul en la boca de escena, lo que
creaba los distintos climas y estados de animo característicos de la obra, así podemos emocionarnos
con un oscuro absoluto dejando solo el rostro de Juana iluminado, y deleitarnos con los colores
significativos que acompañan la acción.
18
19
20
El vestuario a cargo de Guillermo de la Torre dio dinámica al espectáculo. Con mascaras resolvió la fauna
inquisidora, que denota un signo directo y claro, hasta se lo puede considerar ingenuo. Mientras que la
danza del juego de naipes es realizada por personajes casi sacados de un mazo de cartas de póker, lo que
representa también de una manera simple y directa el juego de estrategias y azar que simboliza la escena
en la obra.
21
22
23