Objetos, imágenes e ideas, de ida y vuelta

REPENSAR LA IDENTIDAD EN LOS PERIPLOS DE LA REVOLUCIÓN. EL
SIGLO DE LAS LUCES DE ALEJO CARPENTIER
LAURA SCARABELLI
Resumen
En El Siglo de las luces, novela sólo aparentemente histórica, Alejo Carpentier dirige su atención
hacia la experiencia americana de la Modernidad europea, representada por la dislocación de
objetos e ideas de la Revolución Francesa.
El autor reflexiona sobre el espacio del Caribe ( y, por extensión, América Latina),
destinado a traficar entre teorías e ideologías generadas en otros centros. Los periplos de la
revolución hacia las periferias, los cruces de perspectivas, visiones, traducciones, organizados
como una red sin centro, llevan a una nueva interpretación de la “condición latinoamericana”, que
se basa en la acumulación, la contradicción y la paradoja.
En la presente ponencia se muestra el cuestionamiento del paradigma de la revolución
realizado por Alejo Carpentier, punto de partida para poder especular sobre la construcción del
“ser americano”.
Palabras clave: Narrativa cubana; novela histórica; Carpentier; independencia; revolución;
identidades en relación; Glissant
Abstract
Key Words:

Laura Scarabelli es investigadora de Literaturas Hispanoamericanas y profesora contratada en la
Universidad degli Studi de Milán. En su trabajo de investigación se ha ocupado de las formas de
representación del negro y de la mulata en la narrativa antiesclavista cubana (Identità di zucchero.
Immaginari nazionali e processi di fondazione nella narrativa cubana, 2 vols., 2009) y de la obra
narrativa de Alejo Carpentier desde la perspectiva de las ciencias del imaginario (Immagine, mito e
storia. El reino de este mundo di Alejo Carpentier, 2011). Su ulterior ámbito de interés es la reflexión
sobre modernidad y posmodernidad en América Latina. Actualmente se está dedicando al estudio de la
narrativa de la dictadura en el Cono Sur (Chile).
1
No somos – en cualquier tránsito de nuestras vidas – sino
hechura de nuestro pasado
A. CARPENTIER (1977: 24)
La narración y sus umbrales
Antes de adentrarme en los senderos narrativos de El siglo de las Luces, para poner de
relieve la peculiar idea de independencia de la expresión latinoamericana, quiero fijar la
atención en los mecanismos que articulan la novela e interpretar sus umbrales. Ya de por
sí el título y el epílogo1 contienen claves fundamentales para el desvelamiento del sentido
oscuro del texto. Dichos aparatos, ubicados en los dominios de la hibridez y contrapunto,
muestran las intenciones profundas del autor y, al mismo tiempo, se constituyen como
señal de salida para descifrar el complejo universo simbólico urdido en la narración y
orientado a la formulación de la obsesión que conduce la letra de Carpentier: la gestación
de alternativas de pensamiento capaces de proporcionar la expresión de la identidad
multifacética del ser americano, prerrogativa esencial para el cuestionamiento de la
materia independentista.
¿Por qué hablar de hibridez y contrapunteo?
Antes de todo estamos examinando una novela que lleva el nombre de un ensayo
y, sin demasiados recursos imaginativos, revela la época histórica que la alberga. Una vez
más Carpentier se ubica en los años del “transplante” del ideario de Revolución Francesa
en las Américas, tejiendo una clara relación intertextual con las páginas de El reino de
este mundo y asumiendo un marco temporal definido y objetivo: los años comprendidos
entre 1789 y 1808.
La obsesión por establecer con exactitud lugares y fechas, justificadas por las
palabras del epílogo, que comprende una relación exhaustiva sobre la historicidad de
Victor Hugues, pone en evidencia una nueva paradoja, relacionada a la cuestión del
género. La intriga y la morfología del texto no dejan espacio a dudas: estamos frente a
1
Es bien sabido que Carpentier dedica una particular atención a los paratextos, como si quisiera
disgregar los mismos marcos del tramado narrativo. También la prefación desempeña un papel
fundamental en la organización de la novela. El autor desplaza la meditación de Esteban sobre la
guillotina en la apertura de la narración para establecer una clave de lectura y para subrayar el
hibridismo del texto, que oscila entre simbolismo y realismo. La importancia de los aparatos
paratextuales, que consiguen derribar los límites de la narración, está documentada en las huellas
interpretativas evocadas en ensayos y entrevistas. Véase: Carpentier 1983.
2
una novela histórica que pretende analizar la penetración de la revolución francesa en los
territorios americanos, destacando los puntos de convergencia con la escisión
independentista que iba a trastornar el ordenamiento de las Colonias españolas.
Pero, al observar con más atención la actitud del autor frente al texto, la supuesta
historicidad del sujeto empieza a vacilar. Antes de todo el portentoso marco que envuelve
la reconstrucción de las aventuras de Victor Hugues: el microcosmos familiar en la
apertura de la novela, retrato perfectamente trabado de la sociedad cubana de la época;
la generosa cantidad de objetos que parecen estallar, desbaratando los “cuartos cerrados”
habitados por los jóvenes2 y, finalmente, el peculiar tratamiento del tiempo, que presenta
anacronismos evidentes, confirmados por el mismo Carpentier, que justifica con las
siguientes palabras su supuesta evasión de la realidad:
Como es sabido, la mayor parte de la acción de esta novela transcurre en La Habana, en
los últimos años del siglo XVIII. Se me preguntará por que busqué una situación buscada
en tal pasado. Diré que porque habiendo estudiado muy detenidamente las costumbres y
las corrientes de ideas en ese momento preparador del romanticismo, creí encontrar una
gran identidad en las preocupaciones de aquella época y las de los hombres de este siglo.
En los últimos años del XVIII se hablaba de las mismas cosas de que hablaban los
hombres jóvenes entre las dos guerras mundiales. Hablaban de la necesidad de una
revolución que renovara totalmente la sociedad (Carpentier 1977: 28).
Una serie de inusitadas aperturas textuales capaces de desencuadernar toda taxonomía
establecida, remodulada a través de personalísimas cronotopías, suplantan el marco
histórico perturbando el tramado textual.
La novela, escrita en los años de la Revolución Cubana, encarna el mismo anhelo
de renovación
representado por los hechos franceses y, al mismo tiempo, da voz al
debate sobre la independencia americana y su (real o supuesta) emancipación. Y, al
evocar las celebraciones del primer centenario –los cuestionamientos de los hombres
jóvenes entre las dos guerras–, alimenta la problemática relacionada con la pérdida de las
últimas colonias ultramarinas.
Viajes de ideas de ida y vuelta: desde la revolución de Francia hasta las colonias
recién perdidas, en búsqueda de una nueva configuración nacional, desde las rebeliones
de España contra Napoleón hasta las primeras guerras de independencia de las colonias
2
El simbolismo de la explosión (de objetos, de ideas) encuentra su figuración en un cuadro,
obsesivamente nominado a lo largo de la narración, Explosión en una catedral, paradoja pictórica que
representa un estallido estático. La obra perteneciente a un tiempo histórico posterior con respecto a
los hechos narrados en la novela, la España de la Contrarreforma, constituye una mise en abyme donde
se prefigura el destino de los protagonistas y el eje fundamental de sus reflexiones, instalado en el
dominio de la contradicción. Otro elemento conectado a dicho complejo simbolismo es el huracán que,
con su movimiento en espiral, contribuye a desbaratar los bienes de la casa.
3
americanas, desde las reflexiones sobre la controvertida identidad del Continente hasta la
revolución cubana.
Y viajes de “cosas”. Los mismísimos objetos se en(cargan) de la expresión de los
modelos revolucionarios franceses. Dicho ideario se incorpora a una exuberancia de
productos que se mueven en libertad a lo largo de un territorio virgen, fluctuando en
almacenes repletos y acabando por instalarse en rincones insólitos, capaces de insinuar
signos y formas nuevas.
El cuidado obsesivo de los modelos, ideas y teorías que transitan de Francia a
América transfiere el discurso sobre la Independencia, y su medio histórico, la Revolución,
a un nivel ontológico. Mediante los hechos franceses y españoles, Carpentier quiere hallar
las raíces independentistas de las Américas, se propone cifrar el viaje de los paradigmas
que han sentado las bases para la edificación de la identidad del Continente. Y pretende
testar su eficacia, valorando las posibilidades de configuración de un pensamiento propio,
libre y autónomo.
El primer indicio del desbaratamiento de dichos modelos, estáticos y estables, lo
representa el “punto de vista” que abre a la parábola de la revolución francesa en las
Américas. Una focalización híbrida y vacilante, tendida entre dos polaridades: la primera
históricamente colocada y la segunda, instalada en los dominios del imaginario. El mismo
Carpentier las define de esta manera: “Hay tres personajes imaginarios y un personaje
rigurosamente histórico. Por lo tanto, hay en mi relato un voluntario distanciamiento, entre
un personaje que, a pesar de ser tratado con suma libertad, debe actuar, sin embargo, en
función de ciertas fechas, de ciertos acontecimientos, de ciertas presencias...” (Carpentier
1977: 30).
Entre lo uno y lo diverso
Al analizar los perfiles tipológicos de dichos personajes imaginarios, Esteban y Sofía 3,
emergen indicios interesantes. Sin duda alguna Esteban, que inevitablemente llama a la
memoria el viajero por excelencia de la literatura occidental, el Stephen Dedalus de Joyce,
representa el alter ego del autor. Los dos nacen en el 26 de diciembre, el día del
protomártir, sufren de ataques de asma, se encargan de traducir mundos, interesados
3
El tercer personaje que define el núcleo protagónico, Carlos, es una figura de segundo plano y no
participa activamente en los ciclos revolucionarios.
4
más en la escritura que en la acción4. Pero Carpentier, para permitirnos seguir las huellas
de dicha identificación, parece sugerir algo más:
Esteban tiene un terrible defecto y es que él es el utópico, el idealista, que no tiene
en realidad una conciencia política, ni un sentido. [...] Este personaje lo hemos visto
multiplicado por cien en todos los países del mundo, desde comienzos de siglo. Es decir, el
intelectual que se ajusta a un esquema. Sofía es todo lo contrario. Sofía es la praxis. Sofía
es la mujer que intuitivamente siente lo que hay que hacer y hacia dónde hay que ir...
(Carpentier 1983a: 86)
Las consideraciones del autor evidencian una nueva oposición dialéctica que
enlaza los destinos de los personajes. Esteban es la idea, Sofía es la praxis. No estamos
frente a dos protagonistas sino a un Jano con dos caras.
Hermanar Esteban con Sofía, el uno con el otro, significa otorgar y posibilitar la
relación dialéctica entre utopía e historia, espíritu y carnalidad, razón y fe, realidad y
alegoría, masculino y femenino5. En otras palabras, gracias a dicha identificación de los
contrarios, Carpentier logra deshacer una modalidad de pensamiento unívoca y lineal,
favoreciendo formas más inclusivas, incapaces de solucionar la contradicción de la
multiplicidad y abiertas a los misterios de la alteridad. El autor quiere reflexionar sobre el
proceso de configuración del pensamiento americano mediante formas más móviles y
nómadas, liberadas de las estrictas tramas de la razón (¡aquí vienen las primeras
sombras del Siglo de las Luces!).
Carpentier no quiere construir dos protagonistas, sino una pareja protagónica,
activa en la tensión entre las dos polaridades. Como nos sugiere el poeta y filósofo
antillano Glissant, el abandono a las lógicas inestables de la relación entre los elementos
múltiples que definen la identidad americana reemplaza la búsqueda ansiosa de los
orígenes del ser y el sondeo de una filiación capaz de interpretar su compleja trabazón. La
razón del rizoma suplanta el saber de la raíz, la multiplicidad vence a la unidad, el dos
substituye al uno6.
La alternancia de los dos personajes en la escena narrativa y la dinámica de
confinamiento/liberación o, en otros términos, movimiento/estasis del cuerpo, ambas
regidas por el amor, acto supremo de donación al otro, contribuyen a confirmar dicha línea
interpretativa.
4
5
6
Véase: Carpentier 1975.
Como afirma González Echevarría, el texto es el reflejo de una sinergia irresuelta entre idea y materia,
proyectualidad y actuación. «En El siglo de las luces no hay un contrapunto entre el proyecto ideal y su
ejecución histórica, sino una constante reactualización de la brecha entre proyecto y ejecución, así
como una afirmación de su indisoluble vínculo» (González Echevarría 2004: 299).
Véase: Glissant 1990.
5
Para comprobar la validez de mis argumentaciones me apelo a la palabra del autor,
detectando un elemento curioso.
La novela está dedicada a Lilia, su mujer, Lilia Esteban. Esteban-Alejo Carpentier y
Esteban Lilia Esteban se convierten en una entidad única en el entramado narrativo: el
autor se decide a abandonar el control sobre su alter ego narrativo para regalarlo al otro
por excelencia, la (su) mujer.
Gracias a un elemento biográfico escondido en los pliegues del discurso, el autor
nos enseña la vía para salir de sí mismo y abrazar al otro y, al mismo tiempo, nos ofrece
un elemento clave para la interpretación del texto: la lectura de la independencia/identidad
americana como un camino hacia el origen (el periplo de Esteban) que se revela en la
multiplicidad y el amor, desbaratando la univocidad de los modelos y aceptando la
heterogeneidad e imperfección del yo.
Hacia una estética del contrapunto
Esteban y Sofía, no uno y otro sino dos en uno, se proponen descifrar el destino de
América y para realizar la tarea, entran en contradicción con la historicidad monolítica e
ideal de Victor Hugues, aprendiendo a interpretar sus ambigüedades.
Dicho contrapunto se introduce en la narración mediante una relación dinámica
entre la observación de los hechos revolucionarios, capaces de vehicular los ideales aptos
a la fundación de una nueva sociedad, y la meditación producida por tales hechos, indicio
de
la
personal
digestión
del
curso
histórico,
interpretación
que
sale
de
la
evenemencialidad y contribuye a instituir un discurso propiamente americano7.
En tres momentos del texto, perfectamente trabados entre sí, se puede divisar un
mismo movimiento narrativo, organizado según el siguiente modelo:
1. Observación de la historia y sentimiento de desilusión/extraneidad frente al curso
de los eventos.
2. Fusión pánica con la naturaleza y creación de un modelo alternativo para la
representación del pensamiento americano.
7
Dicho recorrido de autorepresentación responde a una dimensión ritual que pretende significar el
profundo pasaje de estado que Esteban tiene que enfrentar. Las tres meditaciones ocurren en un tiempo
de paso, la noche, y en un espacio de suspensión entre tierra, mar y cielo.
6
Esteban, Ulises redivivo y peregrino del mundo, narrador siempre descentrado debido su
tarea de espectador externo y traductor al servicio de la propaganda revolucionaria 8,
observa las dinámicas de su vida y no reconoce como suyos los objetivos/ideas/modelos
perseguidos por Víctor Hugues.
Por tanto, decide salir de la historia y entrar en la tierra/naturaleza, investigando
nuevas formas de dicibilidad del ser. Dicho movimiento lo reconduce al hecho histórico
con una conciencia nueva: los paradigmas que posibilitan la identidad americana no se
pueden reconstruir mediante un proceso de filiación, no se pueden detectar a través de
una reconstrucción lineal de los orígenes, hay que pensarlos dentro de los dominios de la
relación, que fundamenta el “ser” en el encuentro errático9, desarmado y casual de
diferentes modelos, ambiguos en la imprevisibilidad de sus combinaciones. Dicho
“encuentro” no se puede realizar mediante recursos racionales y objetivos. La única
modalidad para efectuarlo es abandonarse a la imaginación, al sueño, reproducirlo
gracias a un acto de fe en la alteridad y sus infinitas posibilidades y relaciones. Fe contra
razón. Una fe que se realiza mediante una lógica errática y combinatoria, única modalidad
capaz de definir la entidad/identidad americana.
Primer movimiento
Esteban se encuentra embarcado en una nave con destino a Guadalupe. Acompaña a
Víctor Hugues que, en calidad de Comisario de la convención, está empeñado en la
reconquista de la Isla acosada por los ingleses. Amargado por la actitud fría y distante del
mentor de tiempos pasados, observa irónicamente el repliegue del hombre de nobles
ideales, reducido a caricaturesca reproducción del Incorruptible:
Al mirarlo, el joven se sorprendió del parecido que había entre el incorruptible, tal
como se le veía en el cuadro del camarote, y el semblante presente, algo rehecho por una
8
9
La posición de extraneidad del protagonista también se debe a su ubicación descentrada. Después de
una breve parada parisiense, Esteban se encuentra confinado en un área pirenaica, entre Bayona y San
Juan de Luz. Su única ocupación consiste en la traducción de unos carteles para la difusión de las ideas
revolucionarias a lo largo del territorio español. Luego se marchará a Guadalupe, atestiguando
plenamente su excentricidad respecto de la revolución.
La reconstrucción teórica de Carpentier se asemeja al concepto de Caos-Mundo de Glissant. A partir de
las teorías del caos, el intelectual antillano afirma que: “Entiedo por Caos-Mundo […] la colisión, la
intersección, las refracciones, las atracciones, las connivencias, las oposiciones, los conflictos entre las
culturas de los distintos pueblos de la totalidad-mundo contemporánea” (Glissant 2002: 82). También es
interesante subrayar que el concepto de caos-mundo se remonta a la definición literaria de Joyce. En su
Ulises, el autor habla de Chaosmos en oposición a Cosmos.
7
evidente imitación del porte de cabeza, del modo de fijar los ojos, de la expresión, a la vez
cortés e implacable, del retratado. El vislumbre de ese rasgo de debilidad, de ese afán de
parecerse físicamente a quien admiraba por encima de todos los demás seres, fue como
una leve victoria compensadora para Esteban. Así el hombre que en otros días se hubiera
disfrazado tantas veces de Licurgo y de Temístocles, en los juegos de la casa habanera,
hoy, investido de poderes, realizado en ambición cumplida, trataba de remedar a otro
hombre cuya superioridad aceptaba. (Carpentier [1962] 2007: 142)
Los sentimientos hacia Hugues viven en la ambivalencia: la desilusión se une al
alivio, índice del comienzo de un proceso de emancipación de los vínculos que habían
condicionado su existencia (la leve victoria compensadora), que encuentra su perfecta
figuración en la meditación sobre la guillotina. Símbolo por excelencia del hecho
revolucionario, la maquina, ahora dislocada en el Nuevo Mundo, parece haber perdido su
significado. Su geométrico rigor no encuentra correspondencia con el nuevo espacio,
organizado por la arbitrariedad y movilidad:
La Máquina permanecía enfundada en la proa, reducida a un plano horizontal y otro
vertical, escueta como una figura de teorema, cuando la escuadra entró de lleno en los
mares del calor afirmándose de la cercanía de las tierras en una presencia de troncos
arrastrados por las corrientes, de raíces de bambúes, ramas de mangle, hojas de cocoteros,
que flotaban sobre las aguas claroverdecidas, aquí, allá, por fondos arenosos. (Carpentier
[1962] 2007: 143)
En las fluidas y móviles tierras americanas, el teorema de la modernidad occidental
ha perdido su validez. Signos nómadas y rizomáticos han suplantado la radicalidad de un
pensamiento sistemático. No es casual que el autor haga referencia a las raíces de
bambúes que flotan en suspensión sobre las aguas, y los manglares, dotados de raíces
aéreas e imbricadas10.
Esteban sabe muy bien que sus ideales revolucionarios han fallecido pero
consigue convertir dicha ajenidad al teatro del mundo –y de la historia–, reafirmando la
función iniciática de su itinerario:
Aquello significaría el fin de una aventura que ya se le alargaba de modo absurdo:
inútil ya en la armada francesa, pediría su libertad –o se la tomaría, que era lo mismo–
regresando, cargado de historia y de historias, adonde lo escucharían con asombro como
10
Deleuze y Guattari oponen a la imagen dogmática y dialéctica del pensamiento una modalidad más
múltiple, heterogénea, líquida. El pensamiento rizomático es un pensamiento en extensión,
caracterizado por múltiples planos. “A diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta
cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos
de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados
de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. No es lo Uno que deviene dos, ni
tampoco que devendría directamente tres, cuatro o cinco, etc. No es un múltiple que deriva de lo Uno, o
al que lo Uno se añadiría (n+1). No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de
direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda”.
(Deleuze y Guattari [1980] 1988: 18)
8
se escucha al peregrino que regresa de Santos Lugares. Fallida en acción, aunque no en
experiencia cobrada, su primera salida al Gran Ruedo del Mundo equivalía a una iniciación
precursora de futuras empresas. Por lo pronto, había que hacer algo que diese un
significado a su existencia. Tenía deseos de escribir: de llegar, por medio de la escritura y
de las disciplinas que impone, a las conclusiones que acaso pudieran derivarse de lo visto.
No acababa de definir lo que sería ese trabajo. Algo importante, en todo caso; algo
necesitado por la época. Algo que acaso disgustaría mucho a Víctor Hugues –y se gozaba
en pensarlo. (Carpentier [1962] 2007: 144)
Peregrino, nómada, errante, cargado de gran historia y pequeñas historias,
Esteban no puede limitarse a la simple observación de la realidad, tiene que contarla a
través de su personalísimo punto de vista. Y su primera relación, sospechosamente
colocada en el prefacio de la narración, se refiere a la imagen fantasmagórica de la
guillotina. La visión del protagonista convierte a la escueta y geométrica maquinaria en
puerta abierta sobre la vastedad del cielo (y dentro del texto). La dimensión de intersticio
creada por las referencias al mar y al cielo no sólo pone en tela de juicio la cuestión del
espacio sino también el problema del tiempo, evocando el motivo del peregrinaje hacia la
Tierra Prometida, ubicada en los dominios de la eternidad (Tiempo Detenido). El sideral
Camino de Santiago refuerza el carácter iniciático del itinerario de Esteban, nuevo
redactor de las cosas del mundo. La mirada del joven consigue penetrar debajo de las
apariencias de los objetos. Su actividad no está finalizada al desvelamiento de las
esencias profundas de lo real, quiere poner de relieve sus íntimas interconexiones. Dentro
del imaginario de Esteban la guillotina, y su rigurosa y dogmática rigidez, representada
por sus tajantes láminas, no simboliza el pensamiento occidental de raíz única sino todo lo
contrario. Es puerta abierta hacia mundos posibles. Y la descripción termina con una
nueva referencia a las aguas que corren, como para cerrar la inestable descripción a
través de la fluidez de lo femenino.
Segundo movimiento
Esteban ha perdido la confianza en los proyectos revolucionarios. Sabe muy bien que es
imposible trasladar las ideas revolucionaria a las Américas –simbolizadas por la falta de la
letra ñ entre los caracteres tipográficos llevados al Nuevo Mundo–. Se limita a cumplir con
sus deberes de traductor, enfatizando el aspecto estético y el virtuosismo de la lengua:
Por lo pronto había que cumplir una faena diaria que el joven realizaba a
conciencia, hallando una suerte de descanso, de alivio a sus cavilaciones, en traducir lo
mejor posible; se volvía minucioso, casi purista, en la búsqueda del vocablo exacto, del
mejor sinónimo, de la puntuación adecuada, sufriendo porque el castellano de hoy se
9
mostrara tan remiso a aceptar los giros concisos y modernos del idioma francés.
Encontraba algo como un placer estético en traducir bien, aunque el contenido de la frase
le fuera indiferente. (Carpentier [1962] 2007: 177-79)
Siempre más ajeno al mundo de la revolución, ejerce su tarea mecánicamente,
dejándose arrastrar por las sugestiones de los significantes y vaciando las palabras de su
sentido.
Lo único que consigue llamar su atención son las pequeñas cosas de todos los
días. El joven, conturbado por el escenario que lo rodea, contempla la naturaleza
americana y se lanza al descubrimiento de un árbol:
Nunca percibió tanto Esteban el interés de lo muy pequeño –titilación de renacuajos
en un barril lleno de agua, brote de un hongo, hormigas que roían las hojas de un limonero
dejándolo como encaje – como en esos tiempos llevados hacia lo universal y desmedido
[...] Esteban emprendió la aventura de treparse a un árbol. Y después de vencer la prueba
iniciática que le significaba alcanzar las difíciles ramas de acceso, comenzó a ascender
hacia el remate de una copa, por un caracol de brazos cada vez más apretados y livianos,
sostenes del gran revestimiento de follajes, de la colmena verde, del suntuoso sotechado
visto desde dentro por vez primera. Una exaltación inexplicable, rara, profunda, alegraba a
Esteban, cuando pudo descansar, a horcajadas, sobre la horquilla cimera de aquella
estremecida edificación de maderas y estambres. Trepar un árbol es una empresa
personal que acaso no vuelva a repetirse nunca. Quien se abraza a los altos pechos de un
tronco, realiza una suerte de apto nupcial, desflorando un mundo secreto, jamás visto por
otros hombres. La mirada abarca, de pronto, todas las bellezas y todas las imperfecciones
del Árbol [...] Trepando a su mirador, entendía Esteban la relación arcana que tanto se
había establecido entre el Mástil, el Arado, el Árbol y la Cruz. Recordaba el texto de San
Hipólito [...] Los grandes signos del Tau, del Aspa de San Andrés, de la Serpiente de
Bronce, del Áncora y de la Escala, estaban implícitos a todo Árbol, anticipándose lo creado
a lo edificado, dándose normas al Edificador de futuras arcas... (Carpentier [1962] 2007:
181-83)
El contacto con el árbol reconduce Esteban a sí mismo. La relación íntima no
descubre una genealogía, desde las ramas hasta las raíces, más bien consigue penetrar
en las entrañas del sujeto, desvelando sus secretos más profundos.
Carpentier
representa la unión con el fuste manejando la metáfora del acto nupcial, una tensión
copulativa hacia el otro (el árbol es principalmente símbolo de la mujer). El acercamiento
al gigante vegetal facilita la intuición de la imperfección de lo real y la potencialidad
inconsistente de las cosas, extinguiendo y fragmentando la exactitud y precisión estable
de la percepción racional.
Dicha iniciación a los placeres de la naturaleza conduce el protagonista hacia su
encuentro con la fe, verdadera intérprete de los misterios del mundo. La fe de Esteban no
se puede confinar en una religión determinada, es huella de una propensión hacia el
infinito, síntoma de la voluntad de superación de los límites. Gracias al proceso de
10
apertura y recepción de lo diverso, Esteban puede gozar de la comunión con el universo.
El amplio abanico de símbolos religiosos, sintetizados en el simbolismo de la cruz 11,
arquetipo de un espacio intersticial, de relación domina la descripción.
Tercer movimiento
Esteban, peregrino entre dos mundos, ha transitado por las colonias penales de Cayenna
y Sinnamary y ahora está listo para volver a su tierra, Cuba. Enriquecido por la
experiencia de la alteridad y, al mismo tiempo, liberado de los deberes de la revolución, se
detiene a meditar sobre el espacio/naturaleza de América, única forma para reflexionar
sobre la independencia del ser americano, que encuentra su plena realización en la
poética de la relación. Esteban necesita repensar la identidad nombrando la maravillosa
epopeya del encuentro entre mundos, espacios y tiempos diferentes, intersecados en un
mismo territorio. Narra las aventuras de los Caribes en búsqueda del asombroso “Imperio
del norte” y los Españoles, capitaneados por el Gran Almirante, resueltos a llegar a
Chipango. Y contempla la desembocadura del Orinoco:
Hallábase frente a las Bocas del Dragón, en la noche inmensamente estrellada, allí
donde el Gran Almirante de Fernando e Isabel viera el agua dulce trabada en pelea con el
agua salada desde los días de la Creación del Mundo. “La dulce empujaba la otra para que
no entrase, y la salada para que la otra no saliese”. Pero, hoy como ayer, los grandes
troncos venidos de tierras adentro, arrancados por las crecientes de agosto, golpeados por
las peñas, tomaban los rumbos del mar, escapando al agua dulce para dispersarse sobre
la inmensidad de la salada. Veíalos flotar Esteban, hacia trinidad, Tobago o las
Granadinas, dibujados en negro sobre estremecidas fosforescencias, como las largas,
larguísimas barcas que no hacía tantos siglos hubiesen salido por estos mismos rumbos,
en busca de una Tierra Prometida. (Carpentier [1962] 2007: 273-74)
Diversas corrientes se intersecan y crean una batalla de arroyos que contribuyen a
indicar el camino a troncos sospechosamente desarraigados, ricos por sus raíces aéreas
y suspensas. El pensamiento americano no se cumplirá en los diferentes imaginarios de
los pueblos que animan su territorio. La única forma para realizarse es la movilidad entre
los modelos de interpretación de lo real, el contrapunto dinámico entre las distintas
representaciones, la aceptación de una identidad abierta a la alteridad, identidad que no
representa un producto sino una praxis, indecible, inaguantable en su compleja
11
Gracias al simbolismo de la cruz, Carpentier teje una clara relación intertextual con El reino de este
mundo. En las últimas páginas de la narración el protagonista, Ti Noel, desaparece en el cielo, bajo la
apariencia de una sincrética cruz transcultural.
11
ambigüedad. El mundo mejor se realizará gracias a la tensión originada por el misterio del
otro, del diverso, del inacabado, en el rechazo de la perfección de geometrías estables y
reglas sistemáticas.
Siguiendo dichas sugestiones argumentativas, resultan fundamentales las
palabras que Esteban pronuncia frente a su prima Sofía, en la puerta de casa (otra vez el
umbral): “Vengo de vivir entre los bárbaros”. Retomando el significado original del término
“bárbaro”12, Esteban vuelve de la tierra del extranjero. El joven ha abandonado su
pretensión de amansamiento comprensivo (del verbo comprender: tener una cosa dentro
de sí) de la alteridad. Sabe que no puede ni debe simplificar la complejidad, reducir lo
diverso en universo. El pensamiento dogmático ha dejado el paso a formas más líquidas,
oblicuas, móviles e inestables, modelos de relación. El pensamiento de la relación, que
autoriza la opacidad y la complejidad múltiple, es el único espacio para postular la
identidad americana y posibilitar su existencia autónoma.
Esteban, una vez reconocida la extraneidad de Sofía, puede amarla y, al mismo
tiempo, penetrar en los secretos de su pueblo e identidad. Mediante la apertura al otro, en
la tensión hacia el diverso, Esteban cumple su primer acto revolucionario, afirmando la
posibilidad de un imaginario propiamente americano, símbolo de las guerras de
independencia que dentro de poco animarán los escenarios del Continente. Esteban y
Sofía. No uno y otro sino uno junto a otro, se lanzan por las calles de Madrid, haciendo
perder sus huellas en los periplos de una nueva revolución.
12
Proviene del griego barbaros, un vocablo de formación onomatopéyica usado por los griegos para
referirse a los extranjeros cuyas lenguas no entendían y de quienes solían comentar que únicamente
sabían decir bar, bar, bar.
12
Bibliografía
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Carpentier, La Habana, Casa de las Américas: 15-55
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