Luis María Iglesia 1

Luis María Iglesia
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LAS VANGUARDIAS
DEL SIGLO
XX. ÚLTIMAS
TENDENCIAS.
Desarrollar un tema tan extenso y complejo, en un plazo de tiempo tan corto, es difícil y presenta
numerosos riesgos. El principal es sin duda no olvidarse de nada que evidentemente tenga gran
importancia conceptual para situarnos ante la perspectiva del arte contemporáneo y de sus últimas
tendencias, y el segundo tener que justificar de forma insistente el abandono de determinadas tesis
historicistas, - que pretenderían organizar el arte contemporáneo de una forma parecida a las ciencias
naturales y dar definición a cada uno de los movimientos o modalidades como categorías de una
evolución lógica de anteriores presupuestos -.
Las problemáticas en las que se encuentran los diferentes movimientos han de ser señaladas de una
manera global y no deteniéndonos en una definición minuciosa y fragmentada de cada uno de ellos, el
desarrollo general de las cuestiones que nos ocupan debe ser por tanto definido y acotado desde el
principio, dada la ingente cantidad de “textos” susceptibles de investigación que han abordado tanto las
vanguardias como las últimas tendencias del arte contemporáneo.
La elección del tema ha sido debido a la búsqueda de una relación intima con la materia de la
memoria y a intereses e inquietudes de carácter intelectual y profesional, el análisis que de las
vanguardias y las últimas tendencias se desarrolla a continuación se realizará en tres ejes:
I.
II.
III.
El proyecto de modernidad y su presente problemático. La crisis actual experimentada
como rebelión de las culturas exteriores y la ruptura de la cultura desde el interior.
El objeto artístico y sus fluctuaciones, como marcador cultural y antropológico vinculado a
las esferas económica, social, política y cultural.
Lectura alternativa de las producciones y prácticas del arte actual. Las instalaciones –
environments, como nuevos espacios para la reflexión.
I. El proyecto de modernidad y su presente problemático. ¿Qué es
moderno? El Shock de lo viejo
“Moderno” viene de la palabra modo, que significa “ahora mismo”, su forma latina “modernus” se
utilizó por primera vez en el siglo V a fin de distinguir el presente, que se había vuelto oficialmente
cristiano, del pasado romano y pagano. El término “moderno” expresa un contenido complejo pero
siempre coincide en presentar una serie de relaciones entre la conciencia de una época y el pasado, a
fin de considerarse a sí misma como el resultado de una transición de lo antiguo a lo nuevo.
El término moderno, apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos momentos en los
que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación renovada con los antiguos. El
hechizo que los clásicos del mundo antiguo proyectaron sobre el espíritu de tiempos posteriores se
disolvió primero con los ideales de la Ilustración. La idea de ser moderno dirigiendo la mirada a los
clásicos cambió con la creencia, inspirada por la ciencia moderna, en el progreso ilimitado del
conocimiento y el avance infinito hacia la mejoría social y moral. Sin embargo otro tipo de conciencia
modernista se formó a raíz de este cambio. El modernista romántico quería oponerse a los ideales de la
antigüedad clásica; buscaba una nueva época histórica y la encontró en la idealizada Edad Media. Este
ideal establecido a principios del siglo XIX, no permaneció como un ideal fijo. En el curso del XIX
emergió de este espíritu romántico la conciencia radicalizada de modernidad que se liberaba de todos los
vínculos históricos específicos. Esta forma de modernismo más reciente establece una oposición
abstracta entre la tradición y el presente, y, en cierto modo todavía somos contemporáneos de esa clase
de modernidad estética que apareció a mediados del pasado siglo.
Desde entonces, el sello distintivo de las obras consideradas modernas es “lo nuevo”, que será
superado y quedará obsoleto cuando aparezca la novedad siguiente. Pero mientras lo que está
simplemente de “moda” quedará pronto rezagado, lo moderno conserva una vinculación secreta con lo
clásico. Naturalmente, todo cuanto puede sobrevivir a los tiempos ha sido considerado clásico, pero lo
enfáticamente “moderno” ya no toma prestada la fuerza de ser un clásico de la autoridad de una época
pasada, sino de que una obra moderna llega a ser clásica porque una vez fue “auténticamente” moderna.
Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cánones de clasicismo, y en este sentido hablamos, por
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ejemplo, de modernidad clásica con respecto a la Hª del arte moderno. La relación entre moderno y
clásico ha perdido claramente una referencia histórica fija. El término “moderno” puede haber
perdido un referente histórico fijo, pero su ideología no: el modernismo es una construcción cultural
que se basa en condiciones específicas y por consiguiente tiene un límite histórico.
Se podría decir que el arte del siglo XX se explica, en buena medida, a partir de la dialéctica y
oscilación de dos polos - que se evidencian en la pretensión winckelmanniana de imitar a los antiguos -,
según el primero, esa imitación, literalmente entendida, debía aplicarse a la producción, “reproducción”
de las obras de los antiguos; según el segundo, más interesado en la argumentación de Wilckemann y en
sus supuestos más que en la pura literalidad, la imitación debía ponernos en el lugar de los antiguos,
haciendo obras equivalentes y tan verdaderas como las suyas, es decir debía aplicarse a la posición, a la
específica relación que los griegos mantuvieron con la naturaleza: libertad e inmediatez. La reflexión que
subyace es que si imitamos a los griegos alcanzaremos una relación de libertad y de relación directa con
la naturaleza, seremos como ellos, pero el proceso real a través del cual los antiguos alcanzaron su
grandeza fue exactamente que ellos no imitaron a nadie, mantuvieron una relación directa con la
naturaleza, relación que la imitación corta.
La imitación de los griegos –o, más generalmente, de la Antigüedad- se entendió en un sentido
estricto y condujo al academicismo. El debate dieciochesco sobre la prioridad de la copia o del acceso a
la naturaleza –Goya- que prolongaba polémicas anteriores, fue la manifestación de un tipo de tensiones en
el campo específico de la enseñanza artística. El siglo XX lo heredó y en su discurrir enconando
progresivamente hasta convertirse en uno de los rasgos del artista moderno, el “rechazado” que
pretendía convertir su pincel en testimonio de verdad fruto de una relación sin mediaciones académicas
con la naturaleza que había hecho posible el arte griego. En el rechazado, víctima muchas veces de la
burla del público, se encontraba la pintura de verdad: no sólo pretendía romper la barrera de prejuicios
existentes entre las cosas y las imágenes pictóricas, también quería atenerse sólo a las posibilidades que
la condición de las imágenes implicaba, pretendía huir de la pintura literaria, del engaño.
Cuando Baudelaire, en el Salón de 1846, identifica Romanticismo y arte moderno, marca una
distancia con los antiguos- cuando se pregunta ¿Qué es el romanticismo?-, pero, a la vez, afirma la
posibilidad de hacer griegos y romanos románticos... siempre que uno mismo lo sea: el lenguaje de la
verdad primero. Por eso el romántico es colorista y por eso los colores “dibujan” como la naturaleza, que
lo hace con colores, no con líneas. La relación que Baudelaire establece se apoya en una concepción de
la belleza sujeta al momento, y por otra se centra en el color, que venía considerándose como un
recurso estilístico, y no como el factor decisivo del lenguaje pictórico, exigencia de verdad, aquel punto
en el que el pintor y naturaleza se hacen uno, “dessinent comme la nature”- la máxima aspiración
romántica, el rasgo del genio -. El Impresionismo no rechaza el realismo, pero si realiza una revisión para
introducir la incertidumbre de nuestra percepción (principio de incertidumbre, Werner Heisemberg,
formulado en 1927, como consecuencia de la mecánica cuántica); la representación debía dar cuenta del
efecto de interacción entre el hecho de ver y el objeto, las variaciones del punto de vista – que luego daría
lugar a las experimentaciones cubistas- y las posibilidades de duda sobre lo que uno ve.
El impresionismo y su positivismo óptico encontraron en el color –recurso estilístico –el elemento
de su investigación, asumiendo un papel predominante en la propia construcción de la percepción y al
mismo tiempo de la imagen tal y como era percibida. Cézanne, tomo una dirección distinta, no pinta la
realidad sino el efecto de cómo aquella es percibida. Podemos pensar en él como en un topo en el propio
impresionismo. Cézanne deja de estar interesado en la reproducción fragmentada y subjetiva de la
realidad para dirigirse a la búsqueda de un fundamento, una teoría de “campo unificado”- referencia a
Einstein- que diera cuenta de la variabilidad de la percepción, para ello, dirige su atención al propio
medio, al propio espacio de la representación, al cuadro, y la obtiene de los sólidos geométricos – 1904,
“trata a la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono”. Dados los tiempos el artista no podía
permanecer inocente, tenia que perder la ingenuidad. La búsqueda de una teoría de campo unificado y
objetiva para la percepción inicia iniciará una serie de experimentaciones formales – formalismos - y a la
vez abre las puertas a una serie de discursos sostenidos en la experienciación de la subjetividad pura. La
secuencia vanguardista está en marcha. ¿Pero dónde está aquella naturaleza directamente vivida? Ahora
se habla de bulevares y de carruajes, de luz artificial, de paseantes, aceras y jardines..., ¿qué ha sido de
aquella naturaleza? En su lugar Baudelaire ha puesto el mundo urbano, ha sustituido la belleza natural por
la artificial.
La nostalgia de la naturaleza – Friedrich alentó una naturaleza en sus paisajes que era punto de
referencia para el sujeto, razón de seguridad. La búsqueda de lo sublime, entendida como una
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liberación, pasaba por la convicción de lo suprasensible. El arte se encargaba de corroborar con sus
imágenes la legitimidad de dicha aspiración, el suyo era el dominio de la ficción, su utilidad, la de
compensar en la ilusión aquello que la vida negaba- la búsqueda de esa relación directa, que nos
convertiría en genios de la vida cotidiana, haría inútil el arte –porque el arte sería entonces la vida
corriente- no se perdió. Estará presente a lo largo de todo el movimiento moderno, la búsqueda de esa
relación directa y verdadera con la naturaleza, con matices que los románticos nunca pudieron prever, no
se abandona, se reinventa una y otra vez.
El espíritu y la disciplina de la modernidad asumió claros contornos en la obra de Baudelaire.
Luego la modernidad se desplegó en varios movimientos de vanguardia y finalmente alcanzó su apogeo
en el Cabaret Voltaire de los dadaístas y en el surrealismo. La modernidad estética se caracteriza por
actitudes que encuentran su centro común en una conciencia cambiada del tiempo. La conciencia del
tiempo se expresa mediante metáforas de la vanguardia, la cual se considera como invasora de un terreno
desconocido y por explotar, exponiéndose a los peligros de encuentros súbitos y desconcertantes, y
conquistando un futuro todavía no ocupado.
Pero estos tanteos hacia adelante, esta anticipación de un futuro no definido y el culto de lo
nuevo significan de hecho una exaltación del presente. La conciencia del tiempo nuevo, que accede a la
filosofía en los escritos de Bergson, hace más que expresar la experiencia de movilidad en la sociedad, la
aceleración en la historia, la discontinuidad de la vida cotidiana. El nuevo valor aplicado a lo transitorio,
lo elusivo y lo efímero, la misma celebración del dinamismo revela el anhelo de un presente impoluto,
inmaculado y estable.
La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradición; la modernidad vive
de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo (observemos la intención anarquista de
hacer estallar la continuidad de la historia – Dadá, surrealismo -); esta revuelta es una forma de
neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia estética representa continuamente un
drama dialéctico entre el secreto y el escándalo público, le fascina el horror que acompaña al acto de
profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanación.
Una particularidad de la cultura occidental es su fuerte sesgo historicista, la convicción de que la
historia determina como son y deben ser las cosas; la conciencia del tiempo articulada en vanguardia no
es simplemente ahistórica, sino que se dirige contra lo que podría denominarse una falsa normatividad en
la historia. El espíritu moderno, de vanguardia, ha tratado de usar el pasado de una forma diferente; se
deshace de aquellos pasados a los que ha hecho disponibles la erudición objetivadora del historicismo,
pero al mismo tiempo opone una historia neutralizada que está encerrada en el museo del historicismo.
El materialismo dialéctico de Karl Marx proporcionó la fórmula histórica clásica. El marxismo
estableció una diferencia estructural entre las instituciones tradicionales o culturales de una sociedad y sus
fuerzas productivas económicas, el progreso rápido tiene lugar en la infraestructura, la esfera económica
de actividades productivas que sostiene pero también subvierte la superestructura, la esfera social de la
ideología que incluye la religión, el arte, la política, la ley y todas las actitudes tradicionales. La
superestructura evoluciona a un ritmo más lento y es más resistente al cambio que la infraestructura
económica, especialmente en la moderna era industrial del capitalismo avanzado – “La humanidad sólo
asume los problemas que puede resolver... hallaremos siempre que el problema surge sólo cuando las
condiciones materiales para su solución ya existen o, al menos están en proceso de formación” K. Marx,
Prefacio a Una contribución la crítica de la economía política (1859). De aquí parte una de las
contradicciones fundamentales del arte moderno, su capacidad, más o menos flexible de adaptación
(supervivencia ideológica) a las nuevas condiciones productivas (la revolución industrial obliga a la
burguesía a racionalizar sus inversiones, incluso las ideológicas). Este intento de adaptación, que se
encuentra presente en la mayoría de los movimientos artísticos desde el impresionismo hasta (y sobre
todo) el arte conceptual, se realizará por dos vías relativamente autónomas:
1.
La primera hace énfasis en el carácter objetual (y de intercambio) de la obra de arte. Son los intentos
de racionalización productiva del objeto artístico que tienen lugar desde finales del siglo XIX (Arts
& Crafts) hasta la Bauhaus y sus continuadores. Su compromiso productivo con la industria es total;
el compromiso ideológico (ciencia, progreso, “nuevas fronteras del arte”) no podía ser menos.
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2.
La segunda, por el contrario, mantiene relaciones más veladas con la ideología dominante. Se trata
de un proceso de racionalización, de formalización, que atiende exclusivamente a la creación del
objeto artístico. En esta segunda opción, que nace con Seurat y Cézanne, y se asienta en el campo
del arte desde el cubismo, el artista busca ante todo, el campo de fuerzas que le es específico.
Lo que se ha producido es un descentramiento en la producción ideológica del arte. En la mayoría
de los casos, los artistas, pretendiendo ponerse a la altura de los tiempos intentan mezclar su práctica con
la de la ciencia, sin embargo, salvo contadas excepciones, no asumen la ciencia, sino la ideología – de
progreso – de la ciencia. Desde la función de representación del mundo visible, el arte evoluciona hacia
otros presupuestos: el arte como conocimiento específico de la realidad. De esta forma adquiere una
función semejante a la ciencia.
El experimentalismo vanguardista responde a una ideología estética de tipo idealista: cada nuevo
estilo descubre, debido a una nueva metodología, un aspecto nuevo de la realidad. Lo que pretendieron
hacer era fabricar cuantos más estilos y modalidades diferentes fuera posible, para descubrir aspectos
siempre inéditos de la realidad.
El error de esta doctrina estriba en la comprensión de l propio concepto de estilo. Siempre se había
entendido a este como un reflejo a posteriori de una nueva concepción general de la realidad. Primero
cambiaba la “infraestructura” y como reflejo y consecuencia de estos cambios, el arte se enfrentaba a la
realidad de una forma diferente, engendrando una nueva formula estilística.
La teoría vanguardista lo que hace es anteponer la acción del artista a la acción del hombre en
general. Ya no hace falta que surjan nuevos datos en la realidad, la propia acción del artista es suficiente
para descubrirlos. El arte va por delante.
La actitud experimentalista del arte de vanguardia hace que los artistas consideren su actividad (la
producción de obras de arte) como un campo autónomo, sobre el que se pueden variar todos los
postulados sin necesidad de una verificación con la realidad, sino con la propia dinámica del arte.
Definición de vanguardismo.
A pesar de la diversidad de vanguardias (fines, constitución, organización, problemas que
abordan), hay tres elementos comunes a todas ellas:

Ruptura con el lenguaje artístico tradicional, fundamentalmente en lo que se refiere a los
procedimientos de representación vigentes desde el Renacimiento.

Creación de un nuevo código como actividad específica.

Una nueva concepción de la realidad del arte y del artista.
Otra opinión tiende a considerar el vanguardismo como un movimiento históricamente muy
situado: comenzaría con el futurismo, tanto en Italia como en la Rusia presoviética. Acabaría antes de la
2ª Guerra Mundial.
Esta opinión restringe el concepto de vanguardia:

Grupo organizado

Manifiestos, polémicas, acciones.

Textos teóricos, debates, escisiones y tendencias.

(En los casos de Italia y Rusia, la vanguardia estética precedió a la política).
Critica de vanguardismo
A. Según Rosemberg, el concepto de innovación en le arte de vanguardia funciona como categoría
estética, como una forma de ordenación de valores, un canon, es decir, un modelo retardatario en la
práctica del arte.
B. Esta idea va en contra de la vanguardia entendida como necesidad interna de cambiar. El arte tiene
una dinámica interna que lo hace avanzar según sus propios recursos. En la teoría de Rosemberg, la
vanguardia (irónicamente) es la encargada de mantener la continuidad de la innovación en arte. La
tradición es cambiar.
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Sobre el alejamiento entre el arte y las masas
Como causa imputable a los artistas hay que señalar la voluntad de avance objetivo del arte que se
ha llevado a cabo, actuando independientemente de los gustos dominantes del conjunto de la sociedad.
Este es precisamente uno de los componentes del vanguardismo. Los movimientos vanguardistas trabajan
en la elaboración de mensajes innovadores y con ello se alejan irremisiblemente de las masas, aunque
paradójicamente su pretensión era justo la contraria, incidir en ellas de forma más profunda y duradera
que el arte tradicional. De hecho el arte vanguardista desde principios de siglo, ha sido un arte para
artistas. Una frase es sintomática de todo ello, en el manifiesto del Jinete Azul: “por todas partes surgen
nuevos artistas. ¡Basta un apretón de manos para entendernos!”. Esta comprensión de artistas delata de
alguna manera la incomprensión del público. Kandinsky, dos años más tarde sentencia la impotencia del
nuevo lenguaje: “Tal vez los tiempos no estén maduros para oír ni para ver”.
Respecto a este alejamiento entre el arte y el público, hay que señalar que no se debe
exclusivamente a la actitud de los artistas, sino que también se encuentran operando factores externos a su
actividad. Se pueden señalar dos grupos de causas:
El arte se va haciendo cada vez más complejo y adquiere rasgos de una mayor intelectualización
reflexiva incorporando una serie de disciplinas que siempre se habían mantenido lejos de su actividad (la
estética filosófica, la filosofía del arte, etc.). Kandinsky pensaba que este tipo de actividad artística sería
más comprensible una vez que el espectador hubiese llegado a comprender el lenguaje (psicológico y
espiritual) de las formas y los colores, adquiriría una forma de sensibilidad “más fina y profunda”, aunque
también advierte que “aumentarán las dificultades para la comprensión del arte”. Paralelamente se da el
hecho de que cada vez el arte trabaja sobre sí mismo, se repliega sobre su concepto, sus cualidades, la
experiencia de su producción, etc.
Un agente exterior, es la atomización de la cultura y el fenómeno de la cultura en mosaico, los
datos culturales no están organizados de forma estructural como en el pasado clásico, en la enseñanza y la
cultura tradicional, sino que se integran en el individuo de forma desordenada y muchas veces
incoherente.
También se debe al fenómeno de la especialización y autonomía cada vez más creciente de las
diferentes partículas culturales, que hace que cada región del conocimiento científico o humanístico
llegue a tal estado de aislamiento respecto al resto de los discursos culturales y de la sociedad que ni
siquiera intenta hacerse entender por el público sino por un pequeño grupo de artistas y expertos.
Es importante señalar que este fenómeno se produce paralelamente en el arte. La causa hay que
buscarla en la división social del trabajo, imprescindible para el desarrollo del capitalismo, pero no del
conjunto de la sociedad.
Causas internas
Intelectualización
Tautología artística
Causas externas
Especialización
Cultura en mosaico
El concepto que hemos enunciado como alejamiento del objeto (la propia incomprensibilidad de su
materialidad) a partir de Duchamp y el Dadaísmo, se encuentra contrarrestado por otro de signo contrario:
la tendencia que promueve la materialidad del objeto como dato significativo de la obra. El arte
objetual basa su significación en la propia materialidad del objeto (Duchamp, J. Jhons, Stella,
Oldemburg, Mínimal, Povera...)
A pesar de esto se trata de un arte anti- representacional, incluso en el caso de Oldemburg, los
“Nouveaux réalistes”, Steimbach, Koons,..., en los que el objeto representado se ofrece a sí mismo a la
visión y no como referencia al objeto representado.
El arte objetual coloca la definición de arte entre la realidad y lo representado, se trata de una
recuperación del objeto que ya ha asumido su destrucción teórica y práctica en la actividad de los
dadaístas.
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El inicio de la crisis moderna
El proyecto de modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración consistió
en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes universales y un arte
autónomo acorde con su lógica interna. Al mismo tiempo, este proyecto pretendía liberar los
potenciales cognoscitivos de cada uno de estos dominios de sus formas esotéricas. Los filósofos de la
Ilustración querían utilizar esta acumulación de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida
cotidiana, es decir, para la organización racional de la vida social cotidiana.
Los pensadores de la ilustración aún tenían la extravagante expectativa de que las artes y las
ciencias no sólo promoverían el control de las fuerzas naturales, sino también la comprensión del mundo
y del yo, el progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los humanos. El siglo
XX ha demolido ese optimismo. La diferenciación de la ciencia, la moralidad y el arte ha llegado ha
significar la autonomía de los segmentos tratados por el especialista y su separación de la
hermeneútica de la comunicación cotidiana. Esta división es el problema que ha dado origen a los
esfuerzos para “negar” la cultura de los expertos. Pero el problema subsiste: ¿habríamos de tratar de
asirnos a las intenciones de la ilustración, por débiles que sean, o deberíamos declarar a todo el proyecto
de modernidad como una causa perdida?
Simplificando mucho, se puede decir que en la hª del arte moderno es posible detectar una
tendencia hacia una autonomía cada vez mayor en la definición y la práctica del arte. La categoría de
“belleza” y el dominio de los objetos bellos se constituyeron inicialmente en le Renacimiento. En el curso
del siglo XVIII, la literatura, las bellas artes y la música se institucionalizaron como actividades
independientes de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, hacia mediados del siglo XIX, emergió una
concepción esteticista del arte que alentó al artista a producir su obra de acuerdo con la clara conciencia
del arte por el arte. La autonomía de la esfera estética podía entonces convertirse en un proyecto
deliberado: el artista de talento podía prestar auténtica expresión a aquellas experiencias que tenía al
encontrar su propia subjetividad descentrada, separada de las obligaciones de la cognición rutinaria y la
acción cotidiana.
A mediados del siglo XIX, en la pintura y la literatura, se inició un movimiento que Octavio Paz
encuentra ya compendiado en la crítica de arte de Baudelaire. Color, líneas, sonidos y movimiento
dejaron de servir primariamente a la causa de la representación; los medios de expresión y las técnicas de
producción se convirtieron en el objeto estético.
En consecuencia Theodor W. Adorno pudo dar comienzo a su teoría estética con la siguiente
frase: “Ahora se da por sentado que nada que concierna al arte puede seguir dándose por sentado: ni el
mismo arte, ni el arte en su relación con la totalidad, ni siquiera el derecho del arte ha existir”. Y esto es
lo que el surrealismo había negado: das Existenzrecht de Kunts als Kunts. Desde luego, el dadá y luego el
surrealismo no habría cuestionado el derecho del arte a existir si el arte moderno ya no hubiera presentado
una promesa de felicidad relativa a su propia relación “con el conjunto” de la vida.
Para Schiller, esta promesa la hacía la intuición artística (esta, en consecuencia, hunde sus raíces
en la ética, en la acepción kantiana, a través de la analogía derivada respecto a la libertad de la
voluntad que encontramos en la estructura del comportamiento estético. La pretensión de toda la estética
lúdica, de Schiller a Marcuse, es guardar celosamente la autonomía de la moral y lo bello, y, al mismo
tiempo, garantizar una concordia profunda de estos valores de humanidad con el hombre como
totalidad), pero no la cumplía. Las “Cartas sobre la educación estética del hombre”, de Schiller nos
hablan de una utopía que va más allá del mismo arte, donde la idea de belleza se manifiesta como
condición necesaria de la humanidad (esta derivación analógica termina por insertarse en una
concepción típica ilustrada que asoma, por dispares que sean las interpretaciones, en Shaftesbury o
Hume en Inglaterra, en Diderot o Rousseau en Francia, en Herder, Goethe, Moritz en Alemania.
Todos ellos toman la vivencia estética o la creación artística como paradigma de la actividad formadora
del espíritu humano, como metáfora del trabajo no alienado, despuntando así la posterior teoría del
carácter modélico del arte).
Pero en la época de Baudelaire quien repitió esta promesse de bonheur a través del arte, la utopía
de reconciliación se ha venido abajo. Ha tomado forma de una relación de contrarios. El arte se ha
convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y
sociales. El desplazamiento de la estética hacia el ideal intuye las primeras escaramuzas entre el sujeto
transcendental y el empírico, aproxima la disciplina a la utopía, como “el no lugar”, donde se explayan
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las frustraciones de las ilusiones de la Ilustración. En este sentido, la utopía social y la estética fluyen de
una misma fuente y son filones del mismo proyecto utópico. La estética utópica primitiva se inscribe en el
horizonte de un proyecto de emancipación en el cual el Ideal supone y se opone, sea de un modo idealista
o materialista, Esta transformación modernista se realizó tanto más dolorosamente cuanto más se alienaba
el arte de la vida y se retiraba al intocable terreno de su autonomía completa. La tensión que no abandona
al arte desde entonces, se ha decantado en los desajustes que afloran desde su despliegue en la sociedad
industrial hasta lo podemos detectar en las fases más avanzadas del neocapitalismo. Tales contratiempos
no parecen imputables tanto a la autonomía, atribuida a lo estético y alcanzada por las artes, como a las
frustraciones de muchos de los objetivos e ideales generales de la propia Ilustración.
La construcción de lo moderno no se sustrae a la dialéctica de la estética durante el siglo ilustrado
y es inseparable de la ruptura de los órdenes estables del Discurso clásico, ya sea en un sentido
cognoscitivo, en el estético o en el de la representación artística; se vincula, pues, al abandono del ideal de
perfección humana y a la destrucción de la imagen clásica del mundo y del arte, lo cual no disipa su
permanente añoranza. El modernismo fue inicialmente un movimiento de oposición que desafió los
órdenes clásicos y la normatividad de su historia. Hoy ha sido absorbido en parte, es la cultura oficial,
somos nosotros quienes lo mantenemos: sus producciones, antes escandalosas, están en la universidad, en
los museos, en la calle. En una palabra, el modernismo, como escribe incluso Habermas, parece
“dominante pero muerto”.
Este estado de cosas sugiere que sólo excediéndolo seria posible salvar el proyecto moderno. Este
es el imperativo de gran parte del arte vital en la actualidad.
Un primer paso ha sido, pues, especificar de algún modo el proyecto moderno, pero ¿En qué
consisten las prácticas actuales que pretenden en el caso exceder lo moderno? ¿Cómo podemos romper
con un programa que convierte la crisis en un valor (vanguardismo)?
Si las vanguardias históricas tomaron conciencia de las antinomias de lo estético, y se percataron
de la situación precaria de lo estético en la sociedad contemporánea y, aun enredadas en las intenciones
éticas o en la ideología, se ilusionaron por rebasarlas mediante sus propias prácticas artísticas forzando
una definición más contundente de las mismas, también ambicionaron a pesar de sus ambigüedades y
contradicciones, no solamente una transformación radical de la obra artística, sino de la misma práctica
del arte. En las vanguardias se cuestiona, por consiguiente, lo que en alguna ocasión se ha denominado la
institución arte, acogiendo bajo esta expresión tanto los problemas de la forma, actitudes éticas y
sociopolíticas o las premisas teóricas como las condiciones de la creación y recepción artísticas.
La autorreflexión, establecida desde el romanticismo temprano a Hegel como un rasgo de la
modernidad, deriva hacia una autocrítica. ¿No podrían leerse las vanguardias como capítulos
inacabados de esta autocrítica a una situación de la realización de lo estético lacerada por los
contratiempos de sus despliegues en la sociedad industrial burguesa, como proyectos insatisfechos
para resolver aquella fragmentación del hombre que descubrieron los ilustrados y de la que se
encomendó el arte, la llamada mediación estética?
El ocaso de las vanguardias se inscribe en un fenómeno de transformaciones más amplio que
afecta a las diferentes esferas de la cultura y de la ciencia y que ha venido a llamarse posmodernidad,
condición posmoderna etc., el término (nos guste o no) comenzó a ser utilizado inicialmente en los USA
de la mano de sociólogos y críticos para designar al estado de la cultura, después de las transformaciones
que han afectado a las reglas del juego de la ciencia, de la literatura y del arte en las últimas décadas. La
crisis del proyecto moderno, la desconfianza hacia los metarrelatos – discursos legitimadores de las
ciencias y del arte, con la renuente apelación a la construcción del hombre nuevo y con la realización de
la utopía – la conciencia de la perdida de hegemonía de nuestra cultura occidental, necesitada como ha
estado de sabias nuevas, el descubrimiento del etnocentrismo cultural y al mismo tiempo la percepción de
que nuestra cultura no es tan homogénea ni tan monolítica como en otro tiempo creíamos que era – el
pluralismo, que nos enfrenta a ser otro entre otros, serían datos entre otros de que los grandes récits de la
cultura moderna han entrado en crisis.
El experimentalismo vanguardista, su carácter de autorreflexión, el deslizamiento de la misma
estética, como gran récit, hacia la filosofía del arte estimula durante el siglo XX una búsqueda afanosa de
la especificación de lo artístico en las propias obras. Por este motivo la concepción artística dominante ha
sido hasta estas fechas recientes marcadamente objetivista, es decir, volcado hacia los objetos. La
ambición por captar y poner de manifiesto en las artes lo que en cada una de ellas hay de más peculiar y
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diferenciador respecto a los restantes objetos del mundo artificial o natural cristaliza en una atención
inédita a su “lenguaje”, metáfora que, por extensión analógica, aplicaré también a las artes.
La fragilidad inestable de la modernidad, confiada a la subjetividad del artista desde el
Romanticismo, los Simbolismos, Esteticismos, el arte fin-de-siècle, el Expresionismo, el Dadaísmo
Surrealismo, y a la exterioridad accidental, desde los Realismos y Naturalismos varios al Impresionismo,
etc., se enfrenta a la reconocida estabilidad de lo sustancial y lo permanente en el Clasicismo. Las
tensiones entre el “antes” y el “después” del arte, desde la acepción de Hegel casi sinónimas del orden
clásico y la modernidad, son correlativas a la confrontación ya insinuada entre los sustancial y lo
accidental como referencias de lo artístico. Lo decisivo es que si el arte, por un lado, verifica su propia
negación – hipótesis que ha culminado en la “muerte del arte” en el Dadaísmo y ciertos
Constructivismos- y su final dialéctico en la disociación cada vez más profunda entre la forma y el
contenido o en la descomposición de la noción tradicional de obra artística- desde el principio “collage”
en el Cubismo y el montaje dadaísta hasta las diversas modalidades del “arte objetual” de nuestro siglo -,
por otro, celebra en su mayoría de edad, su autonomía en el desmontaje analítico, experimental,
“autorreflexivo” sobre sus propias estructuras. En otras palabras, la modernidad ha propiciado una
autodestrucción que mide sus propias fuerzas, sus límites, a través de su propio operar creativo y de sus
obras, lo cual tiene que ver con lo que, en un campo más amplio de nuestra cultura, se conoce como el
retorno del lenguaje.
Lo que cuestiona la crítica de los lenguajes artísticos, no es tanto el carácter de la obra en general
cuanto un tipo determinado e histórico de la misma, a saber, la obra orgánica cerrada, la que está en
consonancia con el orden estable de la representación clásica, cuya nota más destacada es la unión o
reconciliación armónica entre la forma y los contenidos. Desde Schiller, el romanticismo y Hegel “el arte
como reflexión” se percata cada vez más de las posibilidades que deparan al artista los medios expresivos
en cada una de las artes. La obra artística es elevada a centro activo de la reflexión creadora, se
convierte en la premisa de la metáfora de los “lenguajes artísticos”, declarados en nuestro siglo los
nuevos dominios de la investigación estética y la experimentación artística. Este retorno no es un
accidente fortuito, sino algo inserto en un despliegue riguroso de la cultura occidental, de acuerdo
con unas necesidades sentidas ya en la propia ilustración pero manifestadas de un modo abierto en
la estética y las artes de nuestro siglo.
La reflexión radical sobre el lenguaje, inaugurada por Nietzsche, Mallarmé y consumada en la
Viena de Wittgenstein, aflora con virulencia desde primeros de siglo XX en los dominios de teoría
artística. El retorno del lenguaje ha puesto al descubierto con profundidad la crisis del Orden Clásico
como figura epistemológica y estética. El alejamiento de la representación especular fuerza a abandonar
la lógica de la clasificación y del cuadro, propia del pensamiento ilustrado y de los sistemas estéticos.
Pero lo decisivo para nuestra modernidad y para la estética es que al disiparse el discurso clásico;
“apareció el lenguaje según múltiples modos de ser cuya unidad no puede ser restaurada”. La dispersión
en las artes impulsa además las versiones más variadas de la fragmentación artística, rasgo irrenunciable
de nuestra condición posmoderna.
El retorno del lenguaje no afecta solamente a éste como algo objetivo y acabado, sino que afecta
asimismo a los sistemas representacionales de occidente, la evanescencia del sujeto como centro
significativo de los procesos sociales, cognitivos y artísticos al quebrar el modelo paradigmático del par
epistémico sujeto-objeto (o artista-obra) que yacía dentro del canon moderno y somete al autor a un lugar
ambiguo y lleva a la crisis de ese sujeto de representación que en occidente ha sido unitario y masculino,
el colapso del discurso progresivo de la historia, a la emisión, es decir al análisis del aparato enunciativo
de las representaciones, sus polos de emisión y recepción, a la versatilidad de los estados de ánimo, afecta
inevitablemente a la noción de estilo; en suma, a la mayor diversidad estilística de que un hombre haya
dispuesto nunca, el estallido de las funciones referenciales. Pero no es nuevo, la tensión irreconciliable
entre las referencias a los objetos a la realidad exterior y a los propios medios plásticos o expresivos se
revelan en tres fenómenos primarios: la disolución o desintegración de la figura y la forma reconocible de
los objetos representados – ante todo en el Impresionismo, Neoimpresionismo o en el Cubismo -, el
predominio de los valores no referenciales o indeterminados del color respecto al tono local tradicional –
los colores impresionistas de luz opuestos a los de la sustancia de los cuerpos, los valores constructivos y
la modulación por el color en Cézanne, las funciones expresivas en Van Gogh y el Expresionismo, los
colores puros en Matisse y el fauvismo- y el proceso complejo de la deconstrucción del sistema espacial
de la representación tridimensional a partir de Cézanne, el Cubismo, el Futurismo, etc. Por no hablar de
Luis María Iglesia
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lo que supondrá el Tableau-objet y el principio collage cubistas o la transición al arte puro y abstracto en
cualquiera de sus modalidades. Lo cierto es que las deconstrucciones plásticas acaecidas en el espacio
plástico, de Cézanne a Matisse y el Cubismo, los desplazamientos y las condensaciones significativas de
la imagen en los surrealismos, la descontextualización y desfuncionalización de los objetos en readymade dadaísta o el objet-trouvé surrealista, la invasión de las funciones autónomas de cada elemento
plástico en la pintura y la escultura abstractas, por no referirme a la apasionante aventura de la vanguardia
arquitectónica y la fragmentación de la ciudad, son otras tantas muestras e un corte histórico y
epistemológico apremiado por ese retorno del lenguaje y por los subsiguientes desdoblamientos de las
funciones plásticas en las diferentes modalidades.
Desde finales de los sesenta y durante las dos décadas subsiguientes se configuró una nueva
sensibilidad epocal que hablaba de los límites del programa moderno. Esa sensibilidad recibió el
apresurado rótulo, de condición posmoderna o posmodernidad, como descripción de carácter mediático
que llego a convertirse en un tópico útil. “Posmodernidad” definía la conciencia que la segunda mitad
del siglo tenía de su novedad, una novedad que se elevaba contra el modernismo autocomplaciente e
institucionalizado de los 50. La etiqueta de mercadotecnia pretendía resumir un conglomerado de diversas
posiciones teóricas y críticas que acontecieron en aquellas décadas. Probablemente el primer y más
importante impacto de los teóricos de la posmodernidad en los 60 se debiera a sus tesis sociológicas y, en
concreto, a su análisis del lugar de la cultura en las sociedades postindustriales. Bajo dicho rótulo se
englobaba tanto constataciones de agotamiento temporal (“después” de la modernidad) como de
agotamiento teórico (“más allá del programa de modernidad”).
Las prácticas artísticas posmodernas vuelven a revelarse contra determinada institucionalización
de los proyectos vanguardistas, contra el neopositivismo imperante, pero también en crisis que absorbió
parte del proyecto moderno, ofrece una deconstrucción de los sistemas representacionales a través de la
teoría crítica del lenguaje, su teoría continental es diversa, desde el estructuralismo, postestructuralismo,
el psicoanálisis, pero en definitiva mantiene veladas aunque profundas relaciones con el movimiento
moderno, más que abrir un periodo nuevo pretende completar lo inconcluso y cerrar el ciclo moderno del
pensamiento occidental. Su ideología no difiere mucho de la del proyecto moderno, su lógica es también
la crítica de los dispositivos conceptuales precedentes, su conciencia de los límites está inserta dentro del
horizonte teórico y de la modernidad ahora eso sí, atiende a los momentos negativos y autocríticos
excluidos de las versiones más lineales y autocomplacientes de lo que se ha venido ha llamar canon
moderno. Sería por tanto ese canon normativo – además de ciertas vías regresivas o retardatarias que así
mismo llevaba acopladas el propio proyecto moderno – lo que necesita un debate una revisión y
declaración en su caso de caduco. No serían, por tanto, las estrategias normativas que esas tradiciones
fueron generando para entender el proceso de complicación y fragmentación moderna, no serían
asimismo, los problemas enunciados y no resueltos, o las promesas incumplidas. Debemos entender la
modernidad como un proceso no como un progreso, proceso inacabado que la nueva sensibilidad pretende
a su vez concluir. Ello nos lleva a interpretar a la posmodernidad más allá de los eslóganes y nos conduce
a la cuestión de cómo la modernidad misma puede ser consciente de sus limitadas autoimágenes, como
también a la positividad ciega de su propio potencial deconstructivo.
“El saber posmoderno (...) hace más útil nuestra sensibilidad ante las diferencias, y fortalece
nuestra capacidad de soportar lo inconmensurable. No encuentra su razón en la homología de los
expertos, sino en la paralogía de los inventores”. J.- F. Lyotard.
El reciente aumento del interés público por un arte comprometido con la cultura popular tuvo su
origen en la respuesta explícita a un número de factores que cada vez se han hecho más visibles desde
dentro y fuera del mundo artístico.
El primero, el más aparente aunque menos significativo era un acuerdo tácito en el hecho de que
la era neo-expresionista estaba ahogando la posibilidad del significado en el arte y, consecuentemente,
que algunos de los pintores de ese movimiento habían empezado a parecer de alguna manera
comprometidos por sus relaciones con el mercado artístico internacional. El segundo factor, y tal vez el
factor más penetrante en esta transición, ha sido un cambio acusado en la forma en que los artistas se
perciben a sí mismos en relación con la superestructura social, política y económica de las sociedades –
los medios gráficos y electrónicos, la llamada “cultura de consumo” y el capitalismo corporativo
internacional. Antes de intentar explorar cualquiera de estos factores, el hecho más urgente que debemos
puntualizar acerca del posmodernismo es que, en palabras de Hal Foster, es “no monolítico” – hay
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algunas premisas históricas directamente relacionadas, representadas por medios muy dispares, y casi no
existe consenso entre los artistas sobre cuales sean las consideraciones o temas claves. Los artistas
implicados practican la fotografía, la pintura abstracta, la escultura construida, las instalaciones y el arte
público; diseño gráfico, collage, dibujo, y métodos más o menos tradicionales de manufactura de objetos.
Algunos están comprometidos políticamente, otros profundamente ligados a la filosofía actual y otros
trabajan en procesos fundamentalmente intuitivos. Ultimamente, cada artista es profundamente consciente
de las fuentes de sus formas de arte más importantes, y del papel que intentan crear para ellos mismos en
el desarrollo del arte en los últimos años del siglo XX.
En 1914, Marcel Duchamp exponía su primer “Ready – made” completo, un secador de botellas de
metal, estándar, producido en serie y sin adornos. Con este simple gesto, llamaba la atención sobre unos
de los temas más profundos y duraderos de la estética del siglo XX: el problema de la unicidad de la obra
de arte. Veintidós años más tarde, W. Benjamin retomaría este mismo problema en su consideración de
la “aura de originalidad” que rodea al objeto artístico en la era anterior a la época de la reproducción
mecánica. Tanto Duchamp como Benjamin llegaron a conclusiones similares a través de aproximaciones
divergentes –el artista moderno no se puede permitir el lujo de ignorar las implicaciones de los avances
tecnológicos que se han convertido en elementos comunes y cambiantes del paisaje cotidiano moderno. El
desarrollo de la pintura abstracta era considerado como un estadio importante de “la modernización” del
arte, pero los temas no resueltos de la representación y la originalidad no fueron asumidos con
detenimiento por ninguno de los movimientos abstractos entre las dos guerras mundiales: Cubismo
Sintético, Neoplasticismo, Constructivismo, la Bauhaus o el Sincronismo. La invención del cubismo por
parte de Braque y Picasso en 1910 no fue, de hecho seguida de un extenso periodo de experimentación,
sino, por lo contrario, de un retroceso gradual a manipulaciones estilizadas y sensuales de formas
abstractas pintadas. Para Duchamp, como para Malévich, la primera pintura cubista había representado
un paradigma de riesgo que señalaba una ruptura decisiva. Parecía formularse una estética de la
vanguardia artística como catalizador de un cambio histórico acelerado, un proceso de oposición perpetúa
a la estabilidad estilística. Si la “apropiación” de Duchamp del material no-artístico era, de alguna
manera, una extensión del uso cubista de pedazos de impresos y periódicos – referencias al hule que
imitaba la textura de la rafia de una silla, (el inicio de una apropiación de un material ilusionista
producido de manera industrial)- en la estructura del collage, también incorporaba una confrontación
vanguardista con su propio proceso de aceleración y con la “realidad” burguesa que más temía: la del
objeto utilitario producido en serie.
Las actitudes antiarte de Marcel Duchamp, Tristan Tzara o del Dadaísmo berlinés, la revuelta
surrealista (coartadas por otro lado para un relanzamiento más comprehensivo de la propia artisticidad,
para la extensión del arte, la reiterada insistencia sobre la creatividad universal, la recuperación
antropológica de l arte primitivo, del infantil o de los enfermos mentales) reprimidas en el modernismo
tardío, reaparecen en las prácticas posmodernas (o más bien se reafirma su crítica de la representación,
pues el imperativo posmoderno es también “cambiar el objeto mismo”, la practica posmoderna no se
define con relación a un medio dado... sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una serie
de términos culturales (presencia de la estética como crítica de los lenguajes artísticos). De este modo
cambia la naturaleza de la práctica artística, amplificándose sus posiciones, sus hibridaciones, sus nuevos
espacios de operaciones, y también la naturaleza de la crítica, que gana fama en una nueva práctica
“paraliteraria” que disuelve la línea divisoria entre las formas creativas y críticas. De la misma manera, se
rechaza la vieja oposición entre teoría y práctica, y especialmente, como la entienden los artistas
feministas para quienes la intervención crítica es una necesidad táctica, política.
La llamada posmodernidad o condición posmoderna designa e colapso en la propia definición de
estilo –noción de estilo como habilidad del artista para innovar, para maniobrar dentro de las ideas
introducidas por el arte moderno- que sufrió el expresionismo abstracto, genera una dialéctica entre dos
representaciones del papel del artista en la sociedad: el ideal (guardián de verdades secretas y universales)
y el pragmático (hábil manipulador de los signos visuales). Dos hechos están en el origen de la rápida
aceleración de ideas que siguió a ese momento conflictivo. R. Rauschemberg (que había introducido la
técnica de la transferencia fotográfica en sus pinturas combinadas de 1953-56, en las que producía una
inversión deliberada del sistema de autenticidad ligada al proceso de hacer arte, y en el hecho de la
existencia de una pintura como un no-original) y Jasper Jhons (que introducía a su vez la ambigüedad
entre la abstracción y la figuración, tratando de desenredar el proceso de asimilación conceptual ofrecido
por la obra de arte contemporánea).
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En cada uno de estos casos, la intención era alterar las expectativas del espectador en lo que a
originalidad se refería, afirmando abiertamente la importancia esencial de la imagen en la pintura de
vanguardia – una cuestión que se ha visto relegada ante otras más existenciales, como verdad e
integridad, metáfora y naturaleza. Otro aspecto de esas obras es que redefinían con éxito el objeto
pintado como una presencia alegórica que ha de ser “leída” como un texto, de igual manera que es
contemplada como una pintura. Otra vez la teoría crítica del arte como lenguaje.
Este problema está en núcleo de los tres movimientos que dominaron el arte durante los sesenta:
Pop, Minimalismo y arte Conceptual. Como el Pop, el arte conceptual ha sido considerado a menudo
como un movimiento de apenas unos instantes de resplandor histórico. Generalmente no se esperaba que
fuese duradero, y menos que inspirara a una generación emergente de artistas. Sin embargo, unos de los
términos más comúnmente aplicados a las producciones actuales es de “neo-conceptuales”. Y esta
expresión no carece totalmente de base histórica. Gran parte de los artistas contemporáneos representan
una profunda línea que ha recorrido el arte de nuestro siglo y cuyos antecedentes están en mismo filo de
la modernidad, una línea “auto-reflexiva” altamente intelectualizada, cuyas teorías están bien enraizadas
en la obra de filósofos europeos como R. Barthes, Derrida, Foucault y Lacan. El tema de la representación
como núcleo de su corpus teórico critico no era nuevo; sin embargo ideas de este calibre han sido
asociadas a líneas de pensamiento con cierta implicación en las cuestiones sociales y en el discurso
neomarxista.
“El artista debe ser siempre responsable del contexto de la obra, no sólo de cómo está hecha y
donde es exhibida, sino también cómo es regulada, adquirida, dispersa y difundida” R. Smithson.
II. El objeto artístico y sus fluctuaciones, como marcador cultural
y antropológico vinculado a las esferas económica, social, política y
cultural.
Haremos una abstracción del concepto de Arte para referirnos exclusivamente a su materialidad que le soporta, al objeto
y la fluctuación de sus estatuto a lo largo de los tiempos.
Relación entre el arte y la producción de bienes:
Hay que tener en cuenta dos tipos de fenómenos:
El hecho de que la producción artística es un caso particular de la producción social general que
tiene lugaren una sociedad históricamente determinada. El arte moderno surge en la época del
capitalismo industrial y se desarrolla durante su fase tardía, el neocapitalismo.
Fases históricas del objeto artístico:
Desde el punto de vista de su funcionalidad social, se pueden distinguir dos grandes épocas, dos
formas de valor que entran en contradicción.
Valor Cultual “Culto”: Característico de las primeras sociedades. En esta época, los objetos se
identifican plenamente con la función ritual que los ha producido.
Valor exhibitivo: En un determinado tiempo y lugar (Italia y Flandes a comienzos del siglo XV),
la función ritual se ve sustituida por otro tipo de relaciones con el objeto artístico, ocasionadas
fundamentalmente por la secularización de la cultura y de la sociedad en general.
Es importante señalar como todos los cambios en la configuración del objeto artístico, en su
forma específica de circular en la sociedad, tienen su respectiva consecuencia en el sentido de la
obra. La privatización de los objetos artísticos está relacionada con un fenómeno paralelo, la
consideración de las obras como mercancías. Esto significa un aumento del valor de cambio del objeto
así como la aparición de la contradicción Valor de uso/valor de cambio.
Una de las características esenciales que la clase dominante (burguesía) hace del arte, es la
estrecha relación que ha sabido establecer entre el comercio y la producción de mercancías en general y
Luis María Iglesia
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el comercio y la producción de objetos artísticos. El fenómeno paralelo es la institucionalización de la
burguesía como receptores previlegiados de la producción artística.
La inexistencia de un valor de uso inmediato para la obra de arte, es la oportunidad
ideológica para su configuración arbitraría (la obra de arte no ha de atender, en principio, a criterios
colectivos normativos, sino a gustos individuales).
El mercantilismo en la sociedad burguesa:
La novedad que se opera en la sociedad burguesa es la institucionalización del intercambio y la
formalización de un objeto errante y transitivo; porque por otro lado el artista siempre trabajo para el
poder, ya sea sirviéndolo directamente (construcción de palacios, tumbas eiglesias, en el retrato real, en
la preparación de fiestas, en la acuñación de moneda, en diseño de jardines...) o indirectamente,
manifestando necesariamente los gustos y las inclinaciones de la minoría que detenta el poder.
El cuadro de caballete:
La obra de arte (pintura o escultura) de “caballete”, que se opone a las restantes formas de arte
socializado (pintura mural, escultura pública,...) es la materialización objetiva del desarrollo del mercado
del arte.
La primera consecuencia para la obra de arte es su obligado carácter errante. La obra pierde su
ligazón a un ambiente predeterminado, por el artista o la comunidad, y en la medida en que se la
considera como objeto autónomo y aislado, puede cambiar constantemente de lugar. Al hacer esto pierde
más aún su antigua función de uso colectivo (son sintomáticos los intentos del vanguardismo por
recuperar el carácter estable y público de la obra de arte, en el contexto de la integración de las artes, el
constructivismo de los años 20, los Merzbau de K. Schwitters, los environenments, el land art,
Happenings, los Fluxus, las acciones perfomances de los años 60 y 70 ...)
Contrariamente a lo que sucedía antes, el artista comienza a trabajar para un mercado libre. Deja
de conocer al cliente y el lugar de ubicación de la obra. De producto de encargo se convierte en
mercancía para la oferta libre (consumo “anónimo”).
Considerando el proceso de creación – recepción de una obra de arte como proceso comunicativo,
que transcurre desde un emisor hasta un destinatario, vamos a observar una serie de “ruidos” o
perturbaciones que se producen durante ese proceso:
Coleccionismo: Comienza con la instauración del mercado artístico, especialmente a partir del
siglo XVII. Priva a la obra de su valor expositivo (es el caso extremo de la apropiación privada de la
obra).
Academicismo: También se inicia con el mercado.En sus orígenes encerraba un aspecto positivo
en el sentido en que liberaban a las artes de sus ataduras al gremialismo medieval Posteriormente terminó
convirtiéndose en en una norma de obligado cumplimiento. Es este el sentido en que lo comprendemos
actualmente.Hacia finales del siglo XIX, la burguesía comienza asuperar la organización academicista –
carácter aristocrático- e inicia el camino del desmoronamiento de las reglas artísticas de validez
universal, (Salón des Refusées).
Marchantes y Galerías: Con el impresionismo llega un nuevo fenómeno, la escisión entre artistas
oficiales y artistas independientes.Esta escisión es la que provoca la aparición de los primeros
marchantes y las primeras galerías. Este tipo de marchantes de la época heroica (Durand – Ruel, Vollard,
Khanweiler...) demuestran una gran audacia al lado de una clara tendencia monopolística (contratos en
exclusiva).
La función de la galería de arte está marcada desde el principio por la ambigüedad:
Canal de información y fruición: Esto esplica las condiciones actuales de la obra de arte, crea las
condiciones para el acceso a la obra y el placer que esta pueda provocar.
Acentuación de la determinación económica. La galería consagra la movilidad incondicional de la
obra y la remite permanentemente a su estatus de mercancía. Esta situación es la que ha llevado a algunas
corrientes del siglo XX, desde el constructivismo ruso, dadaísmo,..., hasta las corrientes másmodernas de
los años 60,70. Arte / vida, arte conceptual,..., a plantearse la negación del objeto artístico (el artefacto) o
incluso replantearse a fondo la práctica del arte.
Museos: En teoría es la institución menos mercantilizada del mundo del arte, funciona como
institución pública o privada “sin afán de lucro” mediadora entre la creación artística y el público en
general. Los museos de arte contemporáneo son más sospechosos. Por regla general se puede decir que
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separan el arte de la vida. Encierran los objetos artísticos en un lugar específico y los utilizan como
imagen corporativa de empresa o fundación, cuyos intereses directos están en otras actividades, o como
imagen de instituciones gubernamentales o de otra índole (un caso claro y reciente ha sido la del
Guggenheim de Bilbao).
Sirven como legitimadores del valor de cambio de la obra que se expone, como consagradores de
algunos autores que interesan en determinada situación del mercado (galerías).
Dialéctica objeto – concepto
Desde 1980, fecha de las experiecias de Cézanne hasta aproximadamente 1.920, cuando cristaliza
el dadaísmo, la pintura adquiere una situación de preeminencia respecto a las demás artes. Durante 30
años dirige lospasos delarte. Las innovaciones las producen los pintores (Cézanne, Matisse, Picasso,
Malevitch, Mondrian...) y los restantes géneros van a la zaga . Desde el dadaísmo abandona este puesto
rector, que pasan a ocupar los poetas. Los literatos desplazan a los pintores en el camino de los
descubrimientos artísticos.Es el momento del Dadá y el surrealismo que dura hasta 1940, momento en
que la pintura comienza a renacer en los USA con el expresionismo abstracto de Pollock, De Kooning,
Rothko, Gorky,...Mientras tanto, hay un arte objetual que prescinde de la oposición pintura / literatura (es
decir abandona la estrategía instaurada por Cézanne: proceso de racionalización, de formalización, que
atiende a la creación del objeto artístico, el artista busca el campo de fuerzas que le es específico) y se
sitúa en los límites del lenguaje icónico.
Aproximadamente hacia 1.915 aparecen una serie de tendencias en el arte europeo que tienen una
marca de absoluta originalidad respecto a toda la historia del arte precedente. Se trata de una serie de
movimientos que se alejan progresivamente del carácter objetual de la obra de arte (realizaciones
materiales que se pueden “medir y tocar, que pesan, ocupan un espacio y pueden destruirse, que son
vendibles y museables).
Son movimientos que van concediendo progresivamente importancia al carácter intelectual ,
cognoscitivo de la obra de arte. Movimientos que a la materialidad del objeto oponen las acciones del
cuerpo y del pensamiento (textos teóricos), reflexiones sobre el medio y los objetivos de la acción del
artista.
Hay una serie de fenómenos estrictamente contemporáneos que es necesario citar:
Anti –arte: Término empleado por primera vez por M. Duchamp, con el que se pretendía salvar la
distancia que la cultura oficial había establecido entre el arte y la vida. En el antiarte se luchaba contra el
concepto normativo de arte. Se intentaba demostrar que objetos y actividades de la vida cotidiana podían
ellos mismos convertirse en arte, si el artista, que puede ser cualquiera (es una invitación a la
participación del público), le inyecta cierta dosis de “artísticidad”, capacidad intelectual y manual de
crear connotaciones estéticas en el ámbito de la vida real. Hay dos fenómenos del siglo XIX que pueden
arrojar algunos datos sobre los orígenes de esa concepción, el dandismo y la bohemia, tanto uno como
otro tiene sus orígenes en el individualismo feroz que alimentó la clase dominante en todas las capas de
la sociedad (posiblemente ahora, en el final de siglo, estemos viviendo una situación similar). Ambos
movimientos planteaban la actividad del individuo, incluso del mundo y la vida, como un hecho estético
– referencia a Nietzsche y a la justificación del mundo como fenómeno estético -.
El concepto que ha sido anunciado como “alejamiento del objeto”a partir de M. Duchamp y el
dadaísmo, se encuentra contrarrestado por otro designo contrario: la tendencia que promueve la
materialidad del objeto como dato significativo de la obra. El arte objetual basa su significación en la
propia materialidad del objeto (Duchamp, J. Jhons, Oldemburg, Mínimal, Povera,...). A pesar de esto se
trata de un arte antirrepresentativo, en el que el objeto es “presentado”, se ofrece él mismo a la visión y
no como referencia al objeto representado.
El arte objetual coloca la definicón del arte entre la realidad y lo representado, se trata de una
recuperación de del objeto que ya ha asumido su destrucción teórica y práctica en la actividad de los
dadaístas. El movimiento del arte objetual puede identificarse en parte con el neo – dadaísmo, un
conjunto de artístas norteamericanos, franceses, italianos, alemanes,..., que actualizaron objetualmente el
espíritu Dada.
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Lenguajes y medios integrados
Ha sido necesario realizar una reflexión sobre la concepción del arte del siglo XX, sus
circunstancias ambientales, sus determinaciones económicas, su propia materialidad, las diferentes
flutuaciones a las que se ha visto sometido su estatuto específico, las diferentes condiciones de su
expresión y recepción y las del propio artista, para poder entender el fenómeno plástico y visual de
nuestro tiempo, la llamada “interrelación de lenguajes y medios”, los “espacios de comunicación
integrados”.
Las experiencias artísticas de las dos últimas décadas no pueden entenderse sin la dialéctica
concepto – objeto, forma - contenido, cuyos antecedentes están en las vanguardias y conceptos
anteriormente mencionados. Un acercamiento al fenómeno de los lenguajes y medios integrados, exige
realizar una serie de aproximaciones a las actividades plásticas y a las modalidades que conforman el
panorama plástico de este final del milenio.
He preferido organizar en dos grandes bloques tales modalidades:
EL ARTE DE ACCIÓN
Assemblages
Happening / Perfomance
Fluxus
Environments / Instalaciones
Events
EL ARTE DEL CONCEPTO
Land – Art
Body – Art / perfomance
Arte de los Medios: Mail- Art. Copy – Art
Arte de Propuestas
Arte Procesual
Las manifestaciones de ambos bloques no se dan nunca o casi nunca de una manera aislada o
pura, muchos aparecen como manifestaciones híbridas o ampliadas con otros recursos y medios, así
hablar de Environments ( ambientes) y de Land Art como manifestaciones independientes no tiene
mucho sentido, aunque aquí aparezcan en bloques distintos. Con respecto a la perfomance he preferido
integrarla en ambos bloques dada la personalidad del género y la transcendencia que esta teniendo en los
últimos años, en sus versiones de videoperfomance, video- danza etc. De igual manera la
correspondencia, desde la perspectiva de las operaciones plásticas actuales, que tienen las instalaciones,
en todas sus variantes, con los ambientes (Environments) me ha llevado a situarlo en la misma casilla.
Las interdependencias son muchas más, actualmente se está operando un mayor mestizaje si cabe,y una
permanente investigación de vías intermedias y de las zonas de exclusión.
Aunque las modalidades se han multiplicado en estas últimas décadas, las actividades plásticas y
visuales que llevan a cabo investigaciones en medios integrados tiene sus puntos de partida en tales
manifestaciones. No podemos sino reflejar modalidades como el tratamiento electrónico de la imagen: El
llamado video arte, estrechamente unido a los espacios multimedia o a las videoinstalaciones, pero
también a la infografía y al llamado Computer Art, ni al Arte por Internet como variante telemática del
Mail – Art.
III. Lectura alternativa de las producciones y prácticas del arte
actual. Las instalaciones – environments, como nuevos espacios para la
reflexión artística.
Para la comprensión del concepto de instalación no es suficiente, un análisis histórico, ni siquiera
con la incorporación de un análisis de géneros. La lectura al uso del enviroment encuentra sus
antecedentes inmediatos en la escultura, sin embargo, el “ambiente” tiene capacidad para superar esa
categoría. Para buena parte de la historiografía y la crítica contemporánea, las categorías de la pintura y
escultura son conceptos tan elásticos que pueden estirarse y moldearse a voluntad, un término cultural
puede extenderse para designar cualquier cosa. Lo nuevo se hace más familiar y más cómodo si se
considera como un producto de una evolución gradual de las formas del pasado. El historicismo funciona
(según un modelo parecido al de las ciencias naturales) sobre lo nuevo y diferente para disminuir la
novedad y atenuar la diferencia, evocando modelos de evolución biológica.
Ante las primeras exposiciones de “estructuras primarias”(primera exposición de artistas
minimalistas “Shape & Structure”en la Tibor de Nagy Gallery, Nueva York) la crítica comenzó a buscar
los antecedentes de ese tipo de obras, de forma espontánea los constructivistas rusos parecían los
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indicados para certificar y legitimar la rareza de tales artefactos. Mecánicas plásticas, geometrías inertes,
producciones industriales, soportes anónimos,..., pero nada era suficente extraño como para no poder
buscar antecesores en Gabo, Pevsner, Tatlin y Lissitzky. Nada importaba que el contenido y la
intencionalidad de uno, fuese justamente lo contrario del otro, el celuloide que para Gabo era signo de
lucidez y el intelecto, es familiarizado con el plástico rojo de “Dayglo” de Judd, conceptualmente más
cercano a las tablas de surf y a las cafeterias de California que a cualquier invitación constructivista. Las
formas minimalistas debían ser la prueba manifiesta de la lógica y la coherencia inmutables de las
geometrías universales, del mismo modo que antes lo fueron las investigaciones constructivistas.
La necesidad de legitimación a toda costa de los fenómenos estéticos nuevos tampoco se detuvo
con las formas Land art, la famosa “Spiral Jetty” de Smithson o ante toneladas de tierra extridas en el
desieerto por Huebler “Location Piece 13”, “Walking a Line in Peru” de Long, consistente en una gran
línea recta trazada mediante un sendero a lo largo de varios valles, ante obras que utilizan el cuerpo como
soporte (Body Art), con temas como la resistencia física, la violencia, el sexo,etc..., o ante instalaciones
como “Lectures and Film Screenings” de Allen Ruppersberg, consistente en un largo pasillo con
bastantes puertas, y al fondo lo que parece una cabina de un vigilante repleta de monitores en circuito
cerrado. Muchas veces la historiografía se ha limitado a construir forzadas genealogías y relaciones que
transgreden el tiempo y el espacio, así el Land art estaba íntimamente ligado a las construcciones
megalíticas de Stonehenge, a las líneas de Nazca, a las canchas de pelota toltecas, a los túmulos
funerarios indios etc., del mismo modo las manifestaciones del Body art, eran sustituciones de ritos
iniciáticos de la antigüedad y de los tatuajes de antiguas civilizaciones.
Las videoinstalaciones, el perfomance, el Mail art, o cualquier manifestación multimedia también
son susceptibles de ser reconocidas entre las formas del pasado, o estiradas hasta ser expresiones
contemporáneas de la escultura o la pintura. La escultura, como la pintura, es una categoría
históricamente limitada y no universal. Como ocurre con todo tipo de convención, la escultura tiene su
propia lógica interna, su propia serie de reglas. Una escultura es inseparable de la lógica representacional
del monumento, se asienta en un lugar concreto y modula de forma simbólica el espacio donde se sitúa,
se constituya en hito. Dada la lógica representacional señalizadora suelen poseer pedestal o peana, ya que
son intermediarios del emplazamiento y el signo. Pero la convención no es inmutable. A fines del siglo
pasado la lógica del monumento empezó a entrar en crisis. Un ejemplo muchas veces utilizado para
explicar esa crisis es el caso del “Balzac” de Rodin, que fue concebida como monumento,pero que nunca
ocupó el lugar para el que fué concebido, Dada la ejecución tan subjetiva de la estatua, hasta él mismo
Rodin dudó de su aceptación.
Con el fracaso de este proyecto escultórico, cruzamos el umbral de la lógica del monumento y
entramos en el espacio de la “condición negativa”, una especie de falta de sitio o carencia de lugar,
entramos en el movimiento moderno, donde se opera una especie de funcionalidad aplazada, fuera de
lugar, la escultura como objeto de puro signo, sin referentes o más bien autorreferencial, de ahí su
formalización como peana como pedestal puro, como fragmento abstracto – la obra de Brancusi es
especialmente ilustrativa, en “El gallo”, la base se convierte en el generador morfológico de la parte
figurativa de laescultura, en la “Columna sin fin”,la escultura es todo base, en “Adán y Eva” la base esta
en relación recíproca con las formas- . Esa es la condición de la escultura modernista, y las
consecuencias en su signifcado y su función. Antes hablabamos del carácter errático del objeto artístico,
de la escultura de caballete esencialmente nómada y por tanto también de su carácter autorreferencial. Se
produce una fetichización de la base o peana, y la escultura se dirige hacia abajo hasta absorver el
pedestal. Absorve el elemento mediador y se aleja del lugar.
También a través de la representación de sí misma, de su propia materialidad, de su estructura o
de su proceso constructivo, la escultura se autonomiza.
La oscilación que se produce en la escultura hacia la condición negativa del monumento le abre a
un espacio nuevo e idealista que explorar, una zona libre del proyecto representacional. Pero hacia 1950,
esas vías de investigación comenzaron a agotarse, y se da comienzo a la exploración de la escultura como
pura negatividad (hay procesos equivalentes en la pintura, como ya hemos visto). En aquel momento la
escultura sólo era posible localizarla en cuanto a “lo que no era”. En los primeros sesenta la escultura
entró en una tierra de nadie categórica: Era lo que estaba delante de un edificio y no era el edificio, o lo
que estaba en un paisaje y no era paisaje. La obra “Splash” exhibida por Serra en el Whitney Museum, de
NuevaYork, en la muestra Anti – illusión, en el 69, consistía en el vertido de plomo fundido en las
Luis María Iglesia
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intersecciones de la pared con el suelo de la sala, y cuya condición de escultura o pintura se reducía a la
simple dterminación de “lo que no era”, de lo que está en la sala y no es la sala.
Rosalind Krauss, analiza la condición inversa que adquiere la escultura como combinación de
“exclusiones”. Si en un principio la escultura se manifestaba como zona de exclusión, digamos que
existencial, la “combinación de exclusiones” que Krauss nos presenta puede ser interesante para analizar
el fenómeno de los espacios problemáticos y/o de las instalaciones o environments (donde se opera una
indagación de los límites externos de aquellos zonas de esclusión). Krauss anliza ambos términos de
exclusión como elementosde una oposición lógica afirmada como un par de negaciones, que pueden a su
vez transformarse en opuestos polares por simple inversión de los mismos, pero expresados
positivamente. Esto es, la no-arquitectura es, según la lógica, una cierta clase de “expansión” y de alguna
forma, otra manera de denominar el paisaje, y el no –paisaje es arquitectura.
La expansión a la que se refiere se denomina grupo Klein en Matemáticas, grupo Piaget cuando es
utilizado por los estructuralistas. “Por medio de una expansión lógica una serie de binarios se transforma
en campo cuaternario que refleja la posición original y al mismo tiempo la abre. Se convierte en un
campo lógico expandido”:
COMPLEJO
PAISAJE
NO - PAISAJE
ESCULTURA
NEUTRO
ARQUITECTURA
NO - ARQUITECTURA
Si bien la escultura puede reducirse - en el grupo Klein -, al término neutro de no –paisaje más no
–arquitectura, no hay razón para pensar en un término opuesto que sería su vez paisaje y arquitectura, y
que dentro de este esquema pasaría a designar lo complejo. Pero pensar el complejo es admitir dos
términos en el dominio de la escultura, en este caso, que estaban ocultos en ella: Paisaje y arquitectura,
conceptos que pueden definir a la escultura en su condicón negativa o neutra. “Antes nuestra cultura no
habia podido pensar lo complejo, aunque otras culturas si lo habian hecho con anterioridad: los dédalos y
laberintos son a la vez paisaje y arquitectura, como lo son los jardines zen, los campos de juegos y las
procesiones y rituales megalíticos fueron en este sentido incuestinables ocupantes de lo complejo, lo cual
no quiere decir que fueran una temprana o degenerada forma de escultura, o una variante de ésta”.
El “campo expandido” del que habla Krauss se genera problematizando los opuestos entre los que
está suspendida la categoría modernista de la escultura; también de ese mismo modo, es posible pensar
en otras categorías, y ninguna asimilable a la escultura, porque la escultura, y lo mismo podemos decir de
la pintura, ya no es un concepto privilegiado de dos cosas en las que no consiste sino más bien, la
escultura no es más que una manifestación en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades
con un sistema de relaciones diferente.
Krauss amplía aún más la estructura para definir las manifestaciones de alguno de los artistas, que
trabajan en espacios problemáticos, “Parece que esta estructura del campo expandido fue pensada por
una serie de artistas más o menos al mismo tiempo, entre los años sesenta y ocho y los setenta, R. Morris,
R. Smthson, M.Heizer; R. Serra; W. De Maria, R. Irwin, Sol Lewitt, Bruce Nauman,...,formaron parte de
una situación, cuyas condiciones lógicas ya no pueden inscribirse como modernistas”.
Construcción/
Emplazamiento
Complejo
Paisaje
Arquitectura
Emplazamientos
señalizados
Neutro
Estructuras
axiomáticas
No paisaje
No arquitectura
Escultura
Obras que podemos situar en el eje paisaje / no- paisaje: emplazamientos señalizados:
R. Smithson- “Cobertizo de madera parcialmente enterrado”
Universidad estatal de Kent. Ohio.
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Christo
Embalaje del Reichtag. Señalización política de emplazamiento.
Berlin.
Los primeros artistas que exploraron las posibilidades de la arquitectura más la no –arquitectura:
estructuras axiomáticas, fueron R. Iwin, Sol Lewitt, Bruce Nauman, R. Serra y Christo.
Como ocurría con la categoría del emplazamiento señalizado, la fotografía, los audiovisuales
podían ser utilizados con esefin. Pensemos en las instalaciones cubiertas de monitores de vídeo de F.
Plessi, en los recintos de Nauman, en las videoinstalaciones de Muntadas o en las escenografias de
Miralda, o las señalizaciones del artista andaluz Rogelio L. Cuenca entre otros. Sea cual sea el medio
empleado, video, infoarte, diseño de ambientes, ensamblages, etc., las posibilidades de las experiencias
con el espacio “artistizado”- la idea de envolvimiento, de recorrido “real y errático”, frente al carácter
estático y a las ideas de frontalidad o circulación en torno a la obra de arte – son de momento ilimitadas.
Podemos encontrar en este tipo de investigaciones dos características que nos pueden ayudar a
definir las manifestaciones de lenguajes y medios integrados, y a configurar nuestras posibles
investigaciones en tales espacios:
Respecto a la práctica del artista: Es habitual ver que un mismo artista ocupa diferentes posiciones
dentro de la anterior estructura, practicando sucesivamente varias modalidades. Las diferentes
modalidades objeto de producción de un artista (que podriamos llamar ahora “artista de los medios, o
interdisciplinar”) obedece a un comportamiento, más que ecléctico, rigurosamente lógico, pues dentro de
esa concepción, la práctica artística no se define en relación a un medio (pintura, escultura, ordenador,
fotografía...), sino más bien en relación a las operaciones lógicas con una serie de términos culturales,
para los cuales cualquier medio o soporte, Fotografía, audiovisuales, libros, tratamientos informáticos,
grafitis, fotocopias y la misma pintura o escultura, pueden ser utilizados.
Respecto a la cuestión del medio: Es posible decir que en el interior de cualquiera de las
posiciones generadas por el esquema lógico propuesto por Krauss, podrían emplearse muchos medios
diferentes, es decir, que un mismo artista puede ocupar distintas posiciones, o trabajar en diferentes
modalidades, e indistintamente trabajar con los mismos o diferentes medios a su alcance (referencia a las
operaciones lógicas, a la actitud y la obra de Marcel Duchamp).
Es posible establecer unas aproximaciones a las manifestaciones del environment, tras el creciente
hastío de la estética gestual y los estilos painterley dominantes en la pintura americana de los años
cincuenta. Las primeras voces surgieron de artistas como R. Stankiewick, Follett, R. Rauschenberg, R.
Chamberlain, C. Oldenburg y M. di Suvero, que proceden a revisar los presupuestos dada y el mensaje
de Marcel Duchamp, derivando a manifetaciones de lo que vendrá a llamarse assemblage. El assemblage
viene a representar una modalidad de obra, que no es ni pintura ni escultura, en el sentido tradicional de
los términos, y que podía adquirir diferentes formatos y medios, para ser colgado de las paredes algunas
veces, o volcado sobre el suelo. Surgen las primeras junk sculpture y los combine paintings (formas
constituidas por materiales de deshecho y reciclados), tan alejados de los presupuestos abstractos como
cercanos a una presentación de “lo real”. “Todo elemento debe existir en sí mismo, expresarse con toda
independencia, en lugar de ser explotado para expresar sentimientos o ideas de otro orden (...). Todo
sonido o material aislado, o no importa en qué combinación, intencional o no, es arte”,- J. Cage, Silence:
Lectures & Writings, Cambridge, Mass., 1967-.
Las tesis de Cage, despertaron el interés de jóvenes artistas que dieron una vuelta a su formación
inicial expresionista y dirigieron su atención hacia la “vida americana” a través de un esíritu de “dichosa
revolución” (Cage), próximo al zen. Rauschemberg, Kaprow, Brecht, Hensen y Higgings, fueron los
primeros en descubrir imágenes, artefactos y acontecimientos banales y cotidianos que, siguiendo los
dictados del zen, reconvirtieron en objetos de culto, emblemas de lo cotidiano y objeto de sus
reflexiones.
A partir de estos presupuestos, Kaprow y Brecht se orientaron a modalidades espaciales y de
acción (happening, fluxus), Rauschemberg con sus combine paintings se propuso reconciliar arte y vida
en la busqueda de una obra de arte total, Jhons investigó el potencial artístico de los ready – mades
duchampianos, en obras basadas en dualidades: arte / no arte, Imagen vista / imagen conceptualizada,
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óptico / táctil, objeto real / objeto de arte, representación / presentación, imágenes visuales / imágenes
verbales, etc.
El assemblage contó con numerosos y notables seguidores, en la costa este: J. Dine y C.
Oldemburg, situados en la poética del pop, en la costa oeste – Beat Era o Bay Area Funk-: W. Berman,
G. Herun, E. Kienholz, B. Conner, W.T. Wiley, R. Arneson. La primera exposición que recreó la Bay
Area Funk, Common Art Accumulation (1951), consistió en una reunión heróclita de los objetos y
materiales más diversos: Materiales efímeros, basuras, etc., que tras ser exhibidos fueron tirados para
enfatizar su carácter efímero. Esta provocación funk fue recuperada hacia finales de los cincuenta por
artistas como A. Acton, J. Brown, R. Arneson, R. Hudson, E. Kienholz y W.T. Twiley, influidos, sobre
todo, por los combine paintings de R. Rauschemberg. Entre ellos destacó Kienholz y en concreto sus
esculturas environenments de un deliberado mal gusto, de colores chillones, de materiales encontrados y
sarcástica crítica alusiva al sexo, la religión, la política y al propio arte, antecedentes del Shocker Pop o
Acid Pop.
Entre junio y septiembre de de 1960, la galerista neoyorkina Martha Jackson reunió en las
muestras New Forms – New Media I y II un total de 150 objetos de 71 artistas, con la voluntad de
presentar una retrospectiva del arte del assemblage, incluyendo artistas que habian trabajado el objeto en
los años treinta y cuarenta, entre ellos, J.Arp, J. Cornell, J. Dubuffet y K. Schwitters y artistas
neodadaístas: Brecht, Dine, Jhons, Kaprow, Oldemburg, Rauschemberg y Stankiewick. En el catálogo de
la segunda muestra, A. Kaprow planteó una nueva dimensión de este tipo de arte, entendiéndolo como
“una situación, una acción, un environment o un event”, al tiempo que destacó su “crudeza e inmediatez,
así como una indiferencia por la belleza del trabajo manual como característica unas obras que tenian su
razón de ser en lo transformable (...). El espacio ya no es algo pictórico sino real (y a veces ambas cosas),
y el sonido, los colores, la luz artificial el movimiento y el tiempo son lo que se utiliza ahora (...).
Deberíamos empezar a admitir (...) que no hay ninguna razón aceptable por la que una obra de arte deba
ser un objeto estable que se guarda en una caja fuerte”. (L. Alloway, cat. Exp.,s.p.).
El primer reconocimiento institucional del assemblage lo constituyó la muestra que W.C. Seitz
presentó en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1961: The Art of Assemblage. Seitz situó el
assemblage como una consecuecia histórica del collage cubista, definiéndolo como un agrupamiento de
“collages, objetos o construcciones que son ensambladas más que pintadas, dibujadas, modeladas o
esculpidas, y cuyos elementos constitutivos son, en todo o en parte, materiales, objetos o fragmentos
naturales o manufacturados, no destinados a fines artísticos”.
Seitz planteó la exposición del MOMA como un sistema conceptual que incluía tanto la historia
reciente del assemblage, como sus antecedentes, fuesen literarios o plásticos. Así el catálogo de la
muestra, se iniciaba, con un apartado, The Liberation of Words, que incluía escritos de Mallarmé,
Apollinaire, Marinetti y Gide, relativos a los supuestos orígenes literarios de la nueva praxis. De
Apollinaire, por ejemplo, se reprodujo el texto escrito en 1913 en el que afirmaba que los collages
cubistas posibilitaban al pintor trabajar con cualquier cosa: sellos, postales, naipes, candelabros, trozos de
tela encerados, papel pintado, periódicos. La aportación futurista se concretó en el Manifiesto técnico de
la escultura futurista (1912) en el que Boccioni sostenía que “en una misma obra veinte materiales
distintos pueden entrar en competencia para suscitar la emoción plástica. Enumerermos aquí algunos de
ellos: madera , cristal, cartón, hierro, cemento, cuero, tejidos, espejos, luces eléctricas, etc...”.
La muestra mantenía una estructura similar al catálogo, ya que en su intento de no circunscribir el
assemblage al hámbito del arte americano, Seitz, después del apartado historicista con collages cubistas
de Picassso y Braque, dadaístas de Hausman, merz de Schwitters y ready mades de Duchamp, planteó
una dialéctica entre las manifestaciones objetuales europeas y americanas.
En el ámbito norteamericano, Seitz subrayó el impacto que la experiencia urbana, sobre todo la de
la ciudad de N.Y., había ejercido tanto sobre las obras gestuales de W. De Kooning como en en las
construcciones de J. Chamberlain, R. Rauschemberg, M. di Suvero y R. Stankiewick, los cuales ya desde
mediados delos cincuenta, en parte influidos por las construcciones metálicas en las que incluían piezas
mecánicas dedeshecho del escultor D. Smith, empezaron a trabajar sus esculturas con materiales no
artísticos (junk sculpture). Entre ellos, fue R. Stankiewick el primero en que había expuesto (1953) una
construcción figurativa hecha con materiales recuperados, calificada en su momento como “bizarrería
surrealizante”.
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Entre los artistas europeos participantesen la muestra, la crítica resaltó la presencia de los cuatro
franceses que trabajaban en la órbita del Nuevo Realismo: Arman, con sus acumulaciones de objetos;
César con sus automóviles comprimidos, así como J. Duffrene y R. Hains con sus affiches y décollages.
W. Seitz había entrado en contacto con el grupo de nuevos realistas en la exposición parisina de 1960 “À
Quarante degrés au dessus de Dada”, y había incluido en la presente muestra a todos sus participantes a
excepción de Y. Klein. También fue incluido el Art Brut de J. Dubuffet, y los informalistas matéricos A.
Burri, que acudió con ensamblados de harapos, pedazos desacos y maderas quemadas, y el español M.
Millares que asombró con sus arpilleras desgarradas, cosidas, retorcidas, embadurnadas, dentro de lo que
en aquel tiempo fue denominada la estética “feísta”.
EL ARTE DE ACCIÓN
El arte de acción surgió en plena recuperación dadaísta como culminación del proceso collage –
décollage – environment, en tanto que incorporaba la acción de los espectadores a la creación. Si bien la
primera manifestación del arte de acción, en la modalidad de happenning, se llevó a cabo en 1958, las
ideas que lo hicieron posible se gestaron a principios de los años cincuenta en el entorno de J. Cage y,
más concretamente, de su magisterio en el Black Mountain College de Carolina del Norte.
En 1952, Cage presentó en el marco de la institución docente un primer event (gesto cotidiano,
acción simple) que integraba la pintura de R. Rauschemberg, la danza de M. Cunningham, la poesía de
Ch. Olsen y de M.C. Richards, el piano de D. Tudor, aparte de films y transparencias. Este event con el
que Cage quería hacer “(...) un arte que no fuese diferente de la vida,(...) una acción en la vida,(...) un
arte sometido al azar y a sus combinaciones, a la improvisación y a la acción no premeditada”, tenía un
programa inicial, pero quedaba abierto a la participación del público que en ciertos intervalos,
predeterminados por Cage, y a partir de un método aleatorio, era libre de hacer lo que quisiese: “De
hecho – afirmó Cage -, no sabía la respuesta del público. Sólo tenía una idea muy vaga de lo que podían
hacer (...). Lo que más me interesó fue el hecho de crear una situación en la cual se materializasen, sólo
con ciertas estructuras a priori no fijadas con precisión, acciones simultáneas que era imposible prever o
premeditar”.
Las ideas de Cage y el recuerdo de Duchamp fueron retomados, en 1958, por un grupo de artistas,
entre ellos George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow y Jackson Maclow, y algunos más
jóvenes como Jim dine, Red Grooms, Claes Oldenburg, Yoko Ono y Robert Whitman, cuyo background
cultural e intelectual ya nada tenía que ver con la filosofía existencialista que había animado a los artistas
de los cincuenta, ni tampoco se circunscribía a una consideración estrictamente plástica del arte. Además
de encaminarse por la viía iniciada por Duchamp y Cage, recibieron las influencias del teatro orgánico de
A. Artaud, Théatre et son double, y otros; un teatro total que incorporaba el gesto y el mimo, de E. Satie,
de Suzuki, así como las del expresionismo abstracto y las del assemblage.
A partir de un teatro esencialcialmente visual, a base de piezas aleatorias y carentes de narración,
collages de acontecimientos inconexos entre sí, los artistas mencionados comenzaron a experimentar en
acciones (events) privadas, “fiestas entre amigos”, en los lugares más dispares: apartamentos, garajes,
sótanos, viejos lofts, tiendas y escaparates abandonados, etc.
Fue, no obstante, kaprow, que en 1957 había seguido el curso “Experimental Composition” de
cage en la New School for Social Research de Nueva York, el primer artista que invitó de una manera
directa al público a tomar parte activa y libre en acciones intrasportables en el espacio y no reproducibles
en el tiempo, que llamó happenings, y que concibió como extensiones naturales de la pintura de acción
(dripping) de Jackson Pollock.
Su primer happening, 18 Happenings in 6 Parts celebrado el 4 de octubre de 1959 en la galería
Reuben de N.Y., una combinación – instalación-environments -de paredes y esculturas-rueda, de música
concreta, proyecciones de transparencias, monólogos, bailes y obras pictóricas realizadas “in situ”,
consistió en una especie de transcripción literal del término acontecimiento, “un acontecimiento que
ocurre en el tiempo, sin premeditación alguna, dando la bienvenida al azar”.
Según kaprow, el happening era el último eslabón de una cadena que, iniciada en el collage,
continuaba en el assemblage – una extensión tridimensional del collage -, y del assemblage pasaba al
environment – extensión tridimensional del assemblage – para acabar en el happening. El happening
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sería un environment exaltado o dramatizado, en el cual el movimiento y el tiempo se intensificaban
puntualmente.
En 1966, Kaprow publicó su primer libro, Assemblages, Environments & Happenings, en el que
recogía gran parte de sus declaraciones públicas, artículos en revistas de arte Art News y It is, y en el que
declaraba que el happening “(...) es una forma de arte distinta de las disciplinas preexistentes (...), un arte
de naturaleza abstracta, sin intriga ni historia, que ocupa un lugar en el tiempo y debe ser realizado de
manera activa por el artista y los espectadores que pasan a convertirse en co-creadores de la obra,
anulando así las barreras entre el público y la acción”. ( A. Kaprow, Assemblage, Environments &
Happenings, N.Y. 1966 ). Después de los primeros discursos legitimadores de las prácticas del arte de
acción estableciendo correspondencias y extensiones con determinados momentos de las producciones
del arte de Duchamp, Pollock, etc., parece abandonar en este libro ciertos coqueteos con el historicismo y
propone, una vez legitimadas las modalidades de assemblage, environments y los happenings, una
autonomía y cierto barniz de soberanía en arte de acción.
De cualquier forma, no se ha de confundir, a pesar de sus relaciones y convergencias, una obra
teatral y una acción, o una escenografía y un environment. Una obra teatral está fundada en,
generalmente, en un discurso de carácter idiomático o verbal que se desarrolla según una estructura
lógica de acontecimientos encadenados en extrecha relación del propio discurso y pensamiento verbal;
un happening o un environment,“teatro o escenografía de pintores”, es discontinuo y abierto, es
presentativo más que representativo, y su lógica estructural no es evidentemente verbal sino visual.
Además tanto en el environment como en el happening, los espectadores asumen un papel activo en la
propia generación de la obra, lo que le separa de otras formas del teatro de vanguardia, como el teatro del
absurdo.
En reflexiones posteriores, A. kaprow sostuvo la tesis de que el happening era al mismo tiempo
una práctica y una ética, que tenía como objetivo la afirmación de la libertad del artista y el rechazo a que
su arte fuera engullido por el mercado, recuperando la dimensión salvadora y utópica de M. Duchamp y
dadá (A. Kaprow, Education of the Un-Artist, N.Y.,1971).
EL ESCENARIO EUROPEO
Hacia 1960, el arte de scción arraigó en Europa en dos importantes núcleos creativos: el alemán,
capitaneado por Wolf Vostell, y el francés, por el artista y teórico Jean Jacques Lebel. En el verano de
1954, en un primer viaje a parís, Vostell había descubierto la palabra décollage en un titular del periódico
Le Figaro utilizada para calificar el vuelo de un avión que poco después cayó al agua: “Peu après son
décollage... un superconstellation tombe et s´englouit dans la rivière Shanon””que el un avión cayese –
comento Vostell – justo después de tomar el vuelo, me pareció una contradicción flagrante. Desconocía
el término décollage. Consulté un diccionario y comprobé que en sentido estricto sinificaba
desenganchar, despegar y, en sentido figurado, morir. Me pareció una definición exacta del proceso
constructivo- deconstructivo de la vida”. Desde aquel momento, para Vostell el décollage significó la
simultanidad y la interdependencia de los procesos creativos y destructivos, y lo aplicó en principio al
proceso de rasgar carteles murales, obras bidimensionales que tituló dé-coll/age, letras, fotografías
rasgadas, e incluso acontecimientos.
En 1955-56, Vostell operó sobre carteles desgarrados en los que desarrolló un nuevo concepto de
arte-acción-destrucción: los deformaba, los borraba, los decoloraba, los quemaba y pintaba sobre ellos.
Parecido proceso aplicaba a sus environments en los que creaba un escenario en el cual los objetos
sometidos a décollage se presentaban fuera de contexto, separados de su marco cotidiano, para así poder
enfrentar al espectador con presencias y combinaciones insospechadas.
Por su parte J. J. Lebel, que no compartía las teorías del arte de acción de M. Kirby (basadas en el
carácter de teatralidad), ni tampoco con las de Kaprow, entendió el arte de acción como un nuevo
lenguaje con capacidad de reexaminar por completo la situación cultural e histórica del arte. La
reivindicación de su dimensión estética se basaba en los siguientes puntos, principios del nuevo lenguaje:
1- imposición de una nueva teoría del gusto, con lo que ello implicaba en el desarrollo de la creatividad
sin los límites impuestos por la razón; 2- ruptura de la mercantilización del producto artístico (“abolición
del privilegio de especular con un valor comercial arbitrario y artificial”); 3- abolición del control
cultural ejercido sobre los productos artísticos, dando así cabida a los temas tabú: sexualidad, política,
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ocultismo, magia; 4- abolición de la política cultural ejercida “lucrativamente por perros guardianes
estériles, de ideas fijas”; 5 – superación de la separación objeto – sujeto (mirón/mirado; explotador /
explotado; espectador/actor; colonizador/colonizado; alienador/alienado; legalismo/ilegalismo, etc.) y
propuesta de integración arte -. Vida (J.J. Lebel, Le happening, París, 1966).
A diferencia del arte de acción americano el europeo reclamó el derecho del individuo a su propia
vida síquica y se implicó en la crítica política del sistema tal como dejeron constancia las primeras
acciones de J.J. Lebel: L´anti- procés (París, 1960, Venecia, 1960, Milán, 1961) y Pour conjurer l´esprit
de catastrophe (París, 1962, Bolonia, 1963) y las de otros artistas de su órbita, como Carole Schneeman.
En esta línea se manifestó el primer congreso de artistas del accionismo (Destruction in Art
Symposium) celebrado en Londres en septiembre de 1967, en el que entre otros participaron, no sin
incidentes con la policía, G. Brus, J.J. Lebel, O. Múhl, H. Nitsch, Y. Ono, W. Vostel y el grupo español
Zaj.
La politización del accionismo europeo se agudizó en el Mayo francés del 68 (happenings de la
Sorbona, Odeón, Barrio latino), escenario en el que el colectivo Internationale Situationniste, fundado en
1957 como una síntesis del grupo Cobra (A. Jorn y Constant), del Letrismo internacional (G. E. Debord)
y de la Bauhaus imaginista (G. Pinot-Gallizio), desarrolló su teoría revolucionaria ligada a la
transformación radical de la vida cotidiana. A partir de la crítica de la sociedad del espectáculo, los
miembros de la Internationale Situationniste, revindicaron la invención lúdica de la “construcción de las
situaciones”, retomando una idea cara al surrealismo y al neodadaísmo, la del azar, y en último extremo,
la de la deriva.
En Gran Bretaña, los primeros accionistas fueron obra de un pequeño grupo de artistas de
Liverpool. Se presentaron como parte del Merseyside Arts Festival, destacando las obras del colectivo
Henri / Gorman / McGough.
La evolución del accionismo europeo con protagonistas como Robert Filliou, Wolf Vostell, Nam
June Paik y Joseph Beuys, entre otros muchos, se involucró claramente con las prácticas fluxus. Por un
lado, la tendencia a la utilización del propio cuerpo cristalizó en el Body Art, en tanto que las acciones no
programables se acabaron confundiendo con las perfomances.
Los criterios de cualidad y valor presentes en el pensamiento formalista han mantenido una
permanente dialéctica en el arte contemporáneo con los conceptos, procesos y actitudes de otra profunda
y constante tendencia objetal, accionista y que podriamos llamar integral. En los ambientes minimal de
los años sesenta - quizá por agotamiento de los recursos lingüísticos convertidos en ocasiones en clichés,
en estereotipos - se empezó a cuestionar el dogma formalista de C. Greenberg, a la vez que se
replantearon determinados comportamientos preconceptuales y se procedió a una revisión de las ideas y
el ejemplo de Marcel Duchamp. Las obras de R. Morris y Sol Le Witt inician un despalzamiento del
interés de lo formal hacia la fase de concepción de las mismas, desestabilizaron la ortodoxia minimalista e
favor del carácter procesual.
El elemento procesual de ciertas prácticas minimalistas volvió a reconducir la práctica artística a
situaciones ambientales relacionadas con el environment y la acción y dio paso a lo que conocemos
como posminimal , que tuvo sus primeras manifestaciones en los escritos de R. Morris (“Anti – form”,
Artforun, abril de 1968), en el texto Morris presenta la escultura como una zona dialéctica entre la
naturaleza de los materiales y los fenómenos síquicos, al tiempo que enfatiza la valoración de la
intencionalidad presente en las diferentes fases de la obra. Según Morris, la nueva escultura vendría
definida por el uso de materiales no rígidos en cuya configuración final ya no intervendría la
preconcepción sino simplemente las leyes de la gravedad, la indeterminación y el azar.
Morris reunió en un viejo almacén propiedad de Leo Castelli, a artistas europeos (Giovanni
Anselmo y Gilberto Zorio) y americanos (Eva Hesse, Bruce Nauman, Richard Serra y Keith Sonnier), que
mostraron un trabajo con materiales no rígidos en algunos casos en bruto (telas metálicas, látex, fieltros),
aunque también in dustriales como el neón y el acero, obras aparentemente más cercanas a la pintura que
a la escultura o la arquitectura: “Es como si los nuevos escultores – escribió Morris- hubieran vuelto a la
vieja estética de la pintura de acción pero con una total indiferencia por el egocentrismo del gesto (...).
Líneas, sombras, marcas y salpicaduras adquieren a partir de ahora rango y presencia tridimensional en
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volúmenes imprecisos”. La concepción defendida por Morris se situaba en uno de los extremos del arte,
en la frontera arte – no arte: “La noción de que el trabajo del artista es un proceso irreversible, cuyo
resultado es un objeto – icono estático ya no tiene sentido. En estos momentos, el acto artístico tiene por
función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción” (R. Morris, “Notes on Sculpture. Part 4:
Beyond Objects”, Artforun, abril de 1969).
Cádiz 1997
Luis María Iglesia ©
Luisma.exe
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