Ravel_Bolero

El Bolero de Ravel. La variación reiterativa.
Por José Miguel Usábel
En el verano de 1928 la célebre bailarina Ida Rubinstein encargó a Maurice Ravel
la música para un ballet de tema español, término entonces cargado en sentido
musical y estético de connotaciones exóticas, que evocaba en el París de la época
una imaginería de vivos colores, penetrantes timbres e intensos ritmos, como
vehículos de expresión de desinhibidos apasionamientos, dentro de una
ambientación que remitía a una Andalucía mítica, en la que se ponían en primer
plano sus decorativos vestigios arábigos, mezclados con su folclore flamenco. En
un primer momento Ravel acude a la pianística Iberia de Isaac Albéniz con la
intención de instrumentar algunas de sus piezas, sin saber que los derechos de
orquestación habían sido asignados a Enrique Fernández Arbós, que no tuvo
ningún inconveniente en cedérselos. Sin embargo, Ravel abandonó la idea, que
hubiera tenido un éxito asegurado, dado el precedente de su orquestación de
Cuadros de una exposición de Mussorgsky, que se había convertido en una obra
favorita del público, y concibe un proyecto de alto riesgo, debido a su radical
novedad, adelantándose treinta años a la música minimalista y reiterativa de la
escuela norteamericana de los años sesenta. Para cumplir con los requisitos del
encargo, elige como base rítmica el bolero dieciochesco, en realidad un híbrido de
la polonesa, chacona y zarabanda que, sin perder el carácter de apasionada danza de cortejo, vino a sustituir en la
atmósfera racionalista de la época a la impulsividad casi lasciva del fandango, recortando su excesiva sensualidad.
Ravel concibe una obra ambivalente para él mismo, diciendo de ella: "He escrito sólo una obra maestra", para añadir a
continuación: "pero no contiene música". En una entrevista para el Daily Telegraph de Londres da las claves para su
comprensión: "Deseo que ante todo no se malinterprete. Consiste en un experimento muy especial en una dirección
limitada. Antes de su primera ejecución advertí que había escrito una pieza de diecisiete minutos que consistía sólo en
un largo e ininterrumpido crescendo. No hay contrastes ni prácticamente invención, a excepción del plan y el modo de
ejecución. Los temas son totalmente impersonales -melodías populares de tipo hispano-arábigo-, y la escritura orquestal
es simple y directa, sin el más mínimo intento de virtuosismo". Volviendo a la semejanza con los compositores
minimalistas, se puede afirmar que el Bolero es también un ejercicio de premeditada monotonía, aunque con un
propósito muy diferente. No se trata aquí de introducir a la audiencia en un círculo estático, sedante e hipnotizador, sino
de proyectarla a través de un calculado incremento de dosis tímbrica, textural y dinámica hacia un orgiástico clímax
conclusivo. Consiguiendo que todo siga siendo igual y, a la vez siempre distinto, Ravel inventa el prodigio de la variación
reiterativa.
En el Bolero se manejan muy pocos elementos compositivos, apenas cuatro, que van a constituirse en factores
constantes, sometidos a continuas variables tímbricas, dinámicas, a las que se irán sumando, cambios en la textura,
cada vez más densa, y la armonización. Nunca se dejarán de escuchar dos ostinatos de dos compases, uno asignado
permanente a la caja (ostinato 1), de carácter puramente rítmico, que sugiere el repiqueteo de las castañuelas; y otro,
que podemos deducir del conjunto de la cuerda grave (ostinato 2), con el cometido de puntuar las pulsaciones métricas
y servir de acompañamiento a las melodías. Éstas constituirán dos temas que, repitiéndose, se irán alternando en
perfecta simetría. Cada exposición temática va separada por un puente de transición de dos compases, donde quedan al
descubierto los dos ostinatos.
Ambos temas comparten un ritmo sincopado y un perfil melódico ondulante, pero Ravel buscó expresamente una
oposición bitemática. El primer tema no pierde en ningún momento una cierta elegancia apolínea. Además, a lo largo de
la obra le asignará los timbres más dulces (flauta, oboe de amor), las combinaciones instrumentales más delicadas y las
armonizaciones más atractivas (unísonos, consonancias o, a lo más, disonancias suaves). En cambio, el abrupto inicio
del segundo tema preludia un carácter casi opuesto, con una melodía que presenta una desafiante frase. Los timbres
más sugestivos (fagot, saxo, trombón) vestirán con brillantez sus ondulantes contoneos melódicos y, a medida que
avance la obra, expresarán su apasionamiento con disonancias que llegarán a la estridencia. Será durante su transcurso
cuando se producirá, casi al final de la obra, la abrupta y única modulación, el orgiástico clímax que acompañará la
vuelta a la tonalidad principal y el vertiginoso anticlímax con que concluirá la obra.
Sin perder el subtítulo de "poema coreográfico para orquesta", el Bolero, que estrenó Ida Rubinstein como ballet en la
Ópera de París en 1928, dirigiendo la orquesta el propio compositor, se desprendió pronto de la plástica coreográfica
para convertirse en una aclamada pieza del repertorio sinfónico.
La obra se inicia por la caja en pianissimo con una introducción que repite al descubierto los
dos ostinatos superpuestos. A continuación, partiendo de la máxima pureza tímbrica, la
flauta interpreta la primera melodía sobre el sucinto acompañamiento de la caja, las
violas y los violonchelos. Tras el consabido puente de dos compases, la melodía es
retomada por el clarinete, mientras la flauta dobla el ostinato rítmico de la caja, iniciando
el incremento progresivo de densidad que va a ir presentando el acompañamiento.
En el puente subsiguiente el arpa se unirá a la cuerda en el marcaje de las pulsaciones
rítmicas, que sustentarán inmediatamente al fagot, encargado de exponer por primera vez
la segunda melodía. Su repetición, en dinámica incrementada de pianissimo a piano,
estará a cargo del clarinete en Mi bemol, cuya sonoridad más penetrante, si la
comparamos con la del clarinete normal en Si bemol, que había expuesto el primer tema, se
adecua a la mayor intensidad expresiva que caracteriza a la segunda melodía.
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En el puente de transición el fagot dobla el ostinato rítmico, para acompañar a continuación la vuelta del primer tema
en dinámica mezzopiano a cargo del oboe de amor, un instrumento de raigambre barroca, que en su registro
mezzosoprano hace honor a su nombre con una profundidad expresiva que no posee el oboe soprano habitual. El
acompañamiento de la cuerda se densifica, uniéndose a la viola y violonchelos, los violines segundos y
contrabajos. En el puente la trompa tomará el ostinato rítmico, para acompañar después a la segunda exposición
del primer tema, instrumentado con la primera amalgama tímbrica de la obra, una novedosa mezcla de flauta y
trompeta.
En la transición los contrabajos invierten el intervalo ascendente que venían repitiendo insistentemente, haciendo que a
partir de ahora la resolución sea mucho más contundente. Son ahora las trompetas con sordina las que doblan el
ostinato rítmico. Sobre este intenso acompañamiento la segunda melodía irrumpe con la voz del saxo tenor, un
instrumento novedoso y exótico dentro del contexto orquestal. La segunda exposición correrá a cargo del saxo
sopranino, cuya limitada tesitura le obliga a ser relevado por el saxo soprano en los graves conclusivos.
En los dos compases intermedios las trompas y las flautas doblarán el ritmo de la caja, introduciendo el primer
tema, que se presenta con una curiosa mezcla tímbrica (flautines, trompa y celesta), todavía al unísono, dando como
resultado un efecto acústico de sugerencias organísticas. La dinámica ha ascendido a mezzoforte y los segundos
violines y el clarinete bajo se unen al acompañamiento. En la transición las trompetas retoman el ostinato rítmico y
las cuerdas densifican la textura con balanceantes arpegios que se extienden a lo largo de tres octavas, para servir de
soporte a continuación a una reexposición del primer tema a cargo de los oboes, corno inglés y clarinetes. Por
primera vez el oboe de amor rompe el unísono en una breve intervención individualizada.
En la siguiente transición las cuerdas abandonan los arpegios para empeñarse en un cometido rítmico y métrico (las
violas toman el ostinato 1 y el resto realiza el ostinato 2). Sobre esta sólida base va a desplegarse el famoso solo de
trombón sobre el segundo tema, salpicado de glisandos, en un registro muy agudo, el mismo que utilizó el fagot en la
primera presentación de la melodía. Esta atmósfera burlona se incrementa en la repetición del tema, donde la
armonización en paralelo del viento madera incluye una punzante disonancia entre los flautines y los clarinetes, a la
vez que la dinámica pasa a ¡forte!
En el puente transitorio aparece por primera vez el timbal, marcando las pulsaciones métricas, para acompañar después
a un grandioso unísono sobre el primer tema, en el que los primeros violines se estrenan en la interpretación de la
melodía, uniéndose al coro de la madera, mientras el resto de la cuerda, fagot, contrafagot, trompas y arpa se
encargan del acompañamiento. En la reexposición el saxo tenor se integra en el grupo encargado de la melodía.
La densidad de la textura se espesa aún más en la reaparición del segundo tema en poderoso unísono con el añadido
de la trompeta para la melodía y la tuba para el acompañamiento. En su reexposición la melodía se ve reforzada por
la adición del saxo sopranino, un trombón, violas y violonchelos, en armonía paralela.
En la transición la dinámica pasa a fortissimo, manteniéndose así hasta el final de la obra, y las maderas y las cuerdas,
éstas en cuádruple divisi y pizzicato, se integran en el acompañamiento reiterando el ostinato rítmico, para dar paso a la
última exposición del primer tema, que esta vez no se repetirá, a cargo de las trompetas, flautas, saxos y
violines primeros en una armonización que incluye suaves disonancias de encanto impresionista.
La última exposición del segundo tema (¡lo más fuerte posible!) contará con la presencia del trombón, mientras las
trompetas se empeñarán en punzantes disonancias. En el momento en el que la melodía debería iniciar la supuesta
progresión cadencial descendente, toma por el contrario un inesperado derrotero ascendente para desembocar
abruptamente en un estallido sonoro que introduce la percusión más llamativa, el tamtam, el bombo y los platillos, a
la vez que los trombones emiten báquicos glisandos. De pronto, como una auténtica descarga orgiástica, una escala
descendente conduce el tutti hacia un instantáneo acorde conclusivo en Do mayor.
GLOSARIO
 Arpegio: ejecución sucesiva y, por consiguiente, melódica de las notas de un acorde, y no simultánea, como le
correspondería desde un punto de vista armónico.
 Cadencial: relativo a la cadencia o movimiento de resolución hacia la nota o acorde final.
 Crescendo: aumento paulatino de la intensidad del sonido.
 Divisi: los instrumentos de un mismo tipo se dividen en grupos, dejando de tocar todos al unísono.
 Glisando (glissando): pasar de una nota a otra deslizándose sobre las intermedias sin pausas.
 Modo mayor: los sonidos, en sucesión ascendente, transmiten un carácter claro y decidido.
 Modulación: cambio de centro tonal.
 Ostinato: continua repetición de una misma fórmula rítmica o melódica.,
 Pizzicato: las cuerdas, que se frotaban habitualmente con el arco, se puntean ahora con los dedos.
 Tesitura: región sonora por la que puede moverse una voz o instrumento.
 Tríada: agrupación armónica de tres notas que suenan simultáneamente.
 Tutti: totalidad de la orquesta.
GRABACIONES RECOMENDADAS
 Kenneth Jean, Czecho-Slovak Symphony Orchestra. Naxos (serie "classics explained"). Con explicaciones
escritas y narradas por Jeremy Siepmann.
 Celibidache, Orquesta Filarmónica de Munich.
 Ansermet, Suisse Romande Orchestra. Decca.
 Abbado, London Symphony Orchestra. Deutsche Grammophon.
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