La gestualidad de los personajes

LA GESTUALIDAD DE LOS PERSONAJES DE LAS NARRADORAS
ESPAÑOLAS
Este texto se publicó en: Escribir mujer. Narradoras españolas de hoy, edición dirigida por
Cristóbal Cuevas García (Actas del XIII Congreso de Literatura Española Contemporánea,
Universidad de Málaga, del 8 al 12 de noviembre de 1999), Universidad de Málaga, 2000, pp.
33-56.
La configuración del personaje comienza desde el primer indicio de su existencia en
la novela y no concluye hasta la desaparición de su huella en la trama argumental.
“El personaje novelesco es una construcción verbal destinada, generalmente, a
representar una persona. El personaje se compone de todo lo que el texto dice de él”1.
Un indicador de su individualización, el fundamental, es el funcional, el que comporta
que este personaje asuma un papel principal o secundario en la novela.
Relacionada con la anterior está la individualización del comportamiento exterior,
manifestado a través de la palabra, que refleja unos rasgos psicológicos, unos estados
mentales y unas vivencias. Este comportamiento exterior es verbal y no verbal. En el periodo
del realismo decimonónico, Benito Pérez Galdós, en Fortunata y Jacinta, se preocupó por
describir las alteraciones mentales del personaje de Mauricia la Dura a través de las
correspondientes alteraciones en su manifestación verbal2.
Para esta ocasión analizaré el comportamiento no verbal de diversos personajes de
cuatro novelas de narradoras españolas contemporáneas. Las novelas son: La conquista del
La frase es de Milagros Esquerro, que colabora en el volumen coordinado por Marina
Mayoral El personaje novelesco, Ediciones Cátedra-Ministerio de Cultura, Madrid, 2ª ed.,
1993.
1
E. Martinell Gifre, “Relación entre pensamiento y lenguaje en los personajes de Galdós”,
Actas Galdós. Centenario de ‘Fortunata y Jacinta’ (1887-1987), Facultad de Ciencias de la
Información, Universidad Complutense, Madrid, 1989, pp. 51-59.
2
aire (1998) de Belén Gopegui, Irse de casa (1998) de Carmen Martín Gaite3, La señora Berg
(1999) de Soledad Puértolas y El país del alma (1999) de Nuria Amat. Se trata de revisar las
alusiones a la expresión facial (movimientos de la boca, la nariz, los ojos, las cejas, etc.), al
gesto corporal (movimientos de las manos, las piernas, los pies, los hombros, etc.) y al
movimiento (la postura, el movimiento), y discernir qué papel juegan, y en qué coinciden las
cuatro narradoras y en qué se distinguen al informar a los lectores de esta parte del
comportamiento de los personajes. Al fin y al cabo, este análisis redundará en un mejor
conocimiento de los cuatro textos4.
La lengua, todas las lenguas, disponen de unos modos de expresión de tales
fenómenos y manifestaciones del hombre. Por ejemplo: “poner un gesto de [...]”, “poner un
gesto [...]”, “hacer ademán de [...]”, “pintarse una expresión de [...] en el rostro”, “poner cara
de [..]”, “hacer un movimiento de [...]”, “señalar con el dedo/con la barbilla”, “encogerse de
hombros” o “hacer el signo de la victoria”5. Doy por sentado que, en determinado momento
de la narración, la referencia a un gesto puede tener un valor fundamental. Hace muchos años
me deslumbró esta frase de Niebla, en la que el narrador vierte humor: “Al aparecer Augusto
a la puerta de su casa extendió el brazo derecho, con la mano palma abajo y abierta, y
3
Cuando dicté la conferencia que sirvió de base para este texto, Carmen Martín Gaite trabajaba en una novela
que, con su muerte en julio del año 2000, quedó inacabada –Los parentescos, 2001). Dedico esta investigación a
su memoria.
“Entender un texto mejor que su autor significa hacerle decir aquello que, en la ‘intención’ del autor, no fue
pensado por él. Pero, evidentemente, un autor no puede tener presente el futuro de todos sus posibles lectores,
ni, por supuesto, prever las condiciones históricas bajo las que esos lectores van a realizar su lectura. Además,
aunque esto suene a paradoja, el autor no tiene por qué entender su propia obra. La inteligencia del autor opera
en un plano distinto al del lector.” Emilio Lledó, El silencio de la escritura, Centro de Estudios
Constitucionales, Madrid, 2ª ed., corregida y aumentada, Madrid, 1992, p. 66.
4
5
Remito al lector interesado a los trabajos de Mar Forment Fernández: ¿Gesticulamos o hablamos de gestos?
Notas sobre fraseología del español, Memoria de Licenciatura, Universidad de Barcelona, 1996; Fijación y uso
de algunas expresiones fraseológicas del español, Tesis Doctoral, Universidad de Barcelona, 1999. También a
nuestro trabajo en colaboración: “Aspectos semiótico-gestuales en algunas unidades fraseológicas del español”,
Gerd Wotjak (ed.), Estudios de fraseología y fraseografía, Vervuert-Iberoamericana, Frankfurt a. M. – Madrid,
1998, pp. 225-238.
dirigiendo los ojos al cielo quedóse un momento parado en esta actitud estatuaria y augusta.
No era que tomara posesión del mundo exterior, sino era que observaba si llovía”6.
La información que proporciona la referencia a estos hechos, ¿a través de qué voz le
llega al lector? Es decir, ¿qué voz vehicula, canaliza estos datos configuradores del
personaje? Puede ser la voz del narrador, claro; puede ser la voz de un personaje-narrador, en
el caso de una narración en primera persona, y puede ser la voz de un personaje7. En el último
caso aludido, la mención se producirá a través de su verbalización exterior directa o mediante
la alusión indirecta, referida a otro personaje; y también se da mediante la reproducción del
pensamiento del personaje. Por todos estos caminos se difunde el testimonio de esas
expresiones, gestos y movimientos, cuya realización coincide o no con el momento en el que
se alude a ellos en la trama.
Veamos unos ejemplos de las tres obras seleccionadas. En el ejemplo que sigue, es el
narrador quien describe el gesto. La situación es esta: dos personajes, la pareja que forman
Marta y Guillermo, no opinan igual sobre la conveniencia de comprar una casa. Habla
Marta8.
“[...] No estamos en un buen momento para comprar.
Dibujó una cruz con la ceniza y la deshizo, un círculo y lo deshizo. Guillermo no
contestaba [...]”. (Gopegui, p. 121)
En el ejemplo que sigue el narrador y un personaje son responsables, simultáneamente, de la
descripción del gesto de otro personaje:
6
Miguel de Unamuno, Niebla, Cátedra, Madrid, 9ª ed., 1993, p. 103.
7
Para Roland Bourneuf y Réal Ouellet, son cuatro las formas posibles de presentarse el personaje novelesco.
Ver La novela, Ariel, Barcelona, 4ª ed., 1985, p. 204.
8
He creído necesario añadir unas informaciones sobre el contexto de la trama para que el lector pueda hacerse
idea cabal del valor de la referencia al gesto o al movimiento.
“[...] avanzó unos pasos y se aferró con las dos manos al respaldo del último banco de
la derecha.
Se volvieron [Valeria y Rita Borés] y la chica alta reparó en Amparo agarrada a aquel
respaldo de madera como si formase parte de su existencia misma”. (Martín Gaite, pp. 291292)
El dato puede proceder de la mirada de otro personaje. Propongo un caso: así ve a Manuela
Roca su criada Rufina:
“La vio sentarse en una butaquita del dormitorio y quedarse mirando el armario
abierto, como ida, mientras se mordisqueaba una uña”. (Martín Gaite, p. 80)
En el ejemplo anterior la señal inequívoca es el verbo “ver”. El lector ve por los ojos de
Rufina. Pero el lector es capaz de captar la mirada de segundo personaje aunque se le
presente de modo más sutil:
“Después hubo un carraspeo, una nube de tierra en la voz de Marta a la vez que sus
dedos empezaban a jugar con la colilla. Eran señales de agobio. Guillermo lo sabía y la cogió
por los hombros”. (Gopegui, p. 35)
Es esencial tener en cuenta que el lector de novela completa la información que recibe
con la carga de su experiencia lingüística y cultural previas9. A veces se le dan datos
inequívocos, otras veces le llegan datos redundantes, que se superponen unos a otros –de
diferentes tipos, claro está--. En cambio, en otras ocasiones el lector debe completar una
“[la novela] es una suerte de recomposición del mundo operada por el lector, a partir de una limitada cantidad
de información, hábilmente repartida entre autor, narrador y personajes.” Oscar Tacca, Las voces de la novela,
Gredos, Madrid, 2ª ed., 1978, p. 16.
9
información que le llega parcial o ambigua, porque muchas veces es éste el deseo del autor:
crear una ambigüedad, un suspense narrativo10.
La lengua dispone de unas expresiones de referencia clara y de contenido también
claro, como “dar un codazo”, que siempre evoca en nosotros la complicidad, la indicación de
una complicidad en una situación determinada; o “encogerse de hombros”, que vale para
traducir sentimientos como la ignorancia o la indiferencia. Si estas expresiones fraseológicas
aparecen en un relato novelesco, el lector no necesita más, porque entiende lo que se le ha
querido transmitir11.
Con todo, podemos avanzar un poquito más. Si el lector lee en el texto la
transcripción de unos comportamientos gestuales del tipo de “morderse las uñas”, “teclear en
una superficie con los dedos”, “tamborilear”, “retocarse el nudo de la corbata”, “enrollar y
desenrollar un papelito”, “darle vueltas a un encendedor entre los dedos” o “pasar la yema de
los dedos por la ranura de una superficie12.
Mencioné los grados de redundancia informativa. Si en la narración aparecen voces
como “sonrisa” o “voz”, se necesita la presencia de un adjetivo que oriente al lector sobre qué
tipo de sonrisa y voz se trata. Sólo así él podrá hacerse una composición de lugar. Me refiero
a adjetivos como “amistosa”, “irónica”, “sincera”, todos ellos complementos del sustantivo
Recomiendo consultar la tesis doctoral de Carlos Uxó, ‘La Reina de las Nieves’: cuatro aspectos de la
narativa de Carmen Martín Gaite, La Trobe University, Melbourne, Australia. 1996, porque, con mucho detalle
y acierto, trata del control de la información por parte de la autora.
10
11
La puesta en escena de una obra requiere una interpretación convincente de los personajes. Recomiendo la
lectura de algunos capítulos (en especial, los 1,2,3,4 y 10) de La construcción del personaje, de Constantin
Stanislavski, Alianza Editorial, Madrid, 2ª ed., 1980.
12
La autora catalana Mercè Rodoreda evoca así a menudo la vaciedad de la vida de la protagonista de La plaça
del diamant), percibe sin dificultad la información que se le ha querido transmitir: el personaje está preso de un
estado de ánimo inquieto o nervioso o está delatando inseguridad o nerviosismo.
“sonrisa”; me refiero a
“apremiante”, “engolada”, “apagada”, “cortante “, todos ellos
complementos del sustantivo “voz”13.
El narrador dispone de otro medio interesante, que es aventurar el contenido de un
gesto, como ponen de manifiesto estos tres ejemplos, pertenecientes al texto de Carmen
Martín Gaite:
“En el rostro de María se pintó una expresión entre maligna y misteriosa que a él le
desazonó un poco.” (p. 19) –las cursivas son mías, en esta cita y en el resto --.
“Hubo un silencio, seguido de suspiro hondo, que podía traslucir preocupación.” (p.
19)
“Ella emitió un ruido nasal que podía tomarse como petición de aclaraciones o simple
incompresión.” (p. 28)
El narrador es libre de suponer esa base cultural compartida14 y, en consecuencia, de
generalizar la validez y el contenido del gesto:
“Manuela había dejado de llorar, pero seguía mirando los restos del desayuno con ese
gesto reconcentrado y obtuso de quien no está pensando realmente en nada.” (Martín Gaite,
p. 82)
13
El fonetista Tomás Navarro Tomás escribió el libro La voz y la entonación en los personajes literarios,
Colección Málaga, S.A., México, 1976, y en el prólogo decía: “No puede por menos de sorprender que hechos
tan conocidos y corrientes en la vida diaria hayan sido tan poco tenidos en cuenta en las obras literarias y
especialmente en las novelas. La práctica corriente ha consistido en hacer hablar a los personajes novelescos sin
prestar atención al sonido de sus voces”. Pero en esas fechas, en el Canadá, Fernando Poyatos ya investigaba el
comportamiento no verbal del hombre y su reflejo y valor en la obra literaria. Puede leerse La comunicación no
verbal, III: Nuevas perspectivas en novela y teatro y en su traducción, Istmo, Madrid, 1994.
14
Se da en caso de que el lector encuentre, con su lectura, algo que no estaba en el texto o, en todo caso, que no
pretendió poner el autor en el texto. Viene al caso la confesión de Rosa Regás en “Katrina, mi heroína de
ficción”, en Heroínas de ficción, edición y epílogo de Mónica Monteys, Ediciones del Bronce, Barcelona, 1999,
p. 227.
Y el narrador es también libre para sacarle partido narrativo a un gesto con varias
interpretaciones posibles. La escena narra un encuentro entre Marta y Manuel Soto:
“Pero prefería no hablar de eso –dijo, y puso la mano sobre el brazo de Manuel en un
gesto que quería parecer espontáneo y deliberado al mismo tiempo. Lo bastante espontáneo
para que él no pudiera considerarlo fruto del juego de la seducción. Y lo bastante deliberado
para que Manuel la mirara justo en ese momento, aceptando su presencia.” (Gopegui, p.129)
A veces nos cuesta justificar por qué creemos que una novela es una mala novela, o
que no es buena. He llegado a tener una opinión: cuando el autor es desmedido en
proporcionar a los lectores datos por diversos caminos, pero datos que aportan una misma
información, no está actuando como un buen autor. He escrito yo misma el ejemplo porque,
por suerte, casos como éste no se daban en ninguno de los cuatro textos analizados:
“Anita le dijo: ¿Tú crees que es normal lo que hizo tu padre en la cena de nuestro
aniversario?
¡Qué quieres que te diga! A su edad, todo se justifica –replicó Andrés, encogiéndose
de hombros en señal de una indiferencia quizá fingida.”
Bastaba con la expresión “Qué quieres que te diga”, dado que el lector sabe que la
articulación de esa frase de la lengua española puede ir acompañada de un gesto de los
hombros. Pero si además el narrador apostilla con la aclaración que implica “en señal de”,
ya no se le ha dejado al lector campo alguno en el que ejercer su propia interpretación.
Antes de seguir hablando de expresiones, gestos y movimientos que contribuyan a la
caracterización del personaje y a la descripción comprensiva de su evolución a lo largo del
desarrollo de la trama, deberíamos recordar que éstos le brindan otras funciones al autor, y a
las diversas voces narradoras.
Por una parte, una referencia de este tipo sirve para marcar un corte en el espacio o en
el tiempo; mejor dicho, puede focalizar la escena que va a seguir. Lo vemos en el texto de
Gopegui, en la escena en que el personaje Santiago, solo en su casa, se dispone a leer un libro
que ha bajado del estante:
“Encendió un flexo negro que había junto al sofá y apagó el globo de papel del techo.
Borrada así la habitación en el entorno limitado del flexo [...] empezó a pensar [...].” (p. 45)
Del mismo modo, estos cortes mediante la referencia al movimiento de un personaje,
o, con su acción, soslayan el peligro de que una escena resultara abrumadora. Por otra parte,
quizá su existencia responda a que se ha querido reproducir lo que, en la realidad, serían
interrupciones normales. Volveremos, más adelante, a referirnos a esa técnica, utilizada a
menudo por Belén Gopegui. Invitamos al lector a imaginar esta escena: Carlos y Guillermo
están juntos, hablando. Y charlan largo y tendido, de modo que primero vemos que Carlos se
levanta por una cerveza. Luego el movimiento lo repite el otro personaje, y lo menciona el
narrador: “Guillermo se levantó también. Trajo un radiocassette, un ladrón y una cinta.” Y
los dos personajes siguen hablando. Luego el narrador distrae al lector con un dato baladí:
“Carlos había doblado por la mitad la arandela suelta de la lata; ahora intentaba desprender la
pestaña.” El lector se pregunta: ¿estará escuchando a Guillermo?, ¿estará metido en sus
propios pensamientos?, ¿qué significa ese gesto meticuloso?, o cosas por el estilo...15. La
escena es larga. Retomémosla. Tras la marcha de Carlos, Guillermo se ha quedado solo:
“Puso leche a calentar y se sentó en un taburete blanco [...] Apagó el fuego; la espuma
de la leche llegaba al borde del cazo. Echó azúcar en un tazón, y leche [...].” (pp. 183-184)
El aprovechamiento extremo de este tipo de referencias consiste en utilizarlas como
cierre de la intervención verbal de un personaje. El lector experimenta el choque entre las dos
informaciones, la que le viene del contenido de la intervención del personaje y la que le llega
de la voz narradora, descriptiva de un gesto del personaje que ha hablado. La escena de la que
me valdré se desarrolla en una cafetería en la que se reúnen un grupo de señoras a media
tarde. Las atiende un camarero, que ellas, en voz baja, describen elogiosamente:
“-A mí lo que no me gusta es que lleve pendiente –sentenció tajante Margarita,
mientras cogía de la bandeja un emparedado de caviar.” (Martín Gaite, p. 52)
Cuando mencionaba que con estos datos el autor describe el carácter del personaje y
detalla su evolución o un estado de ánimo momentáneo, no me olvidaba de otra función
destacada, la de clasificar al personaje, la de atribuirlo a un tipo humano y social, propio de la
época, que no necesariamente es la del lector. En la memoria de todos está la trilogía que
Benito Pérez Galdós escribió, con un protagonista, el prestamista Torquemada, que, con el
transcurso de la trama, evolucionaba personalmente. El lector asiste a la transformación de
Es casi un juego o, mejor, un reto. Lo expresa así Ana Rodríguez Fisher: “Leer novelas es un ejercicio de
conocimiento. Y un juego. Un juego especular, por supuesto: la mirada propia recogida o adivinada o
descubierta o cuestionada en la del otro, en esas obras –entiéndase mundos, imágenes, lenguaje, figuras,
sentimientos, memoria, fantasías, espacios, viajes—que para nosotros, los lectores, publicaron los novelistas.
15
sus hábitos verbales y de su comportamiento social y corporal al tiempo que su progresivo
enriquecimiento le facilita el ingreso en una capa social superior16. Para mostrar esta
utilización con claridad nos serviremos exclusivamente del texto de Nuria Amat. En un caso,
se trata de que Baltus le cuenta a su novia, Nena, qué pasó cuando él atropelló a una mujer,
que murió en la calle. Alguien había llamado a la policía, y acudieron dos motoristas:
“El más gordo gritaba a los mirones. Hagan el favor de dispersarse.
El otro motorista colocó sus dedos pulgares en su cinturón de policía. La mano en el
revólver [...].” (p. 72)
La prueba exterior del sentimiento de superioridad y de poder vuelve a aparecer en la
descripción del alcalde:
“El alcalde levantaba su mano derecha unos centímetros a modo de saludo. Un saludo
de quita y pon. Al fin y al cabo, ésta no era más que una procesión de barrio.” (p. 280)
y en la descripción del señor Arnau, cabeza de familia y representante de un tipo social
triunfante:
“El señor Arnau tenía el dedo pulgar metido en el bolsillo del chaleco. Inclinaba la
cabeza con orgullo.” (p. 280)
Aunque las hubieran escrito sólo para o a causa de sí mismos. (Por qué leemos novelas, Ariel, Barcelona, 1998,
pp. 16-17).
Precisamente, en relación con esa historia pasada de la muerte de la mujer atropellada por el
hijo, Baltus, se cuenta también que el señor Arnau decidió acudir a la policía en Comisaría,
donde estaba retenido Baltus. Destaca la referencia insistente de la distribución y utilización
del territorio; en este caso, la mesa del inspector:
“El señor Arnau había dejado la caja de Romeo y Julieta sobre la mesa del inspector
Martínez [...] El señor Arnau dejó el sombrero de paja italiana encima de la mesa del
inspector de policía (p. 75).
La importancia que tienen determinados gestos que, como esta transgresión de unos
límites no permitidos, delatan el poder, la autoridad, es la misma de los que traducen la
subordinación:
“El señor Arnau estaba entretenido en la tarea de conseguir un bello nudo para su
corbata encarnada. Qué pasa Simona, qué ocurre.
Ha llamado la señorita Nena llorando. La niña pequeña se nos muere, dijo Simona.
El chófer subió corriendo las escaleras con la gorra apoyada en el antebrazo. Llévame
a casa de mi hijo, dijo el señor Arnau.” (p. 202)
No importa ahora determinar si Nuria Amat quiso que su novela, al margen de
constituir un retrato de una sociedad catalana ilustrada de la postguerra17, contuviera una
carga crítica. Pero es muy sugestiva la descripción del juego de abanicos de las mujeres
veraneantes y de las dos tías solteras:
16
La bibliografía de estas tres novelas es más que abundante, pero destaco la obra colectiva Creación de una
realidad ficticia: las novelas de Torquemada de Pérez Galdós, Editorial Castalia, Madrid, 1997, y, en concreto,
la aportación de Yolanda Arencibia, “La configuración del personaje”, pp. 115-145).
“Protegidas en la penumbra de sus casas, las mujeres, más que mover sus abanicos,
los aplastaban contra el pecho. Ponían tanto brío en el aspaviento, que podían oírse los golpes
de la ira cansada y sudorosa de las mujeres mientras se abanicaban sin descanso como si
dieran azotes al mundo.” (p. 120)
“Las tías aplaudieron sin hacer ruido. Daban golpes de abanico al brazo del sofá y al
respaldo de la silla.” (p. 296)
En cambio, no parece haber ironía, sino respeto de la tradición, en el gesto de bendecir al
recién nacido, hecho por tías y abuelos:
“Las tías se acercaban a la cuna de la recién nacida y le hacían la señal de la cruz
sobre la frente. Espantaban los demonios para que la pequeña tenga una vida larga y
santificada.” (pp. 155-156)
“El señor Arnau puso el dedo pulgar en la frente de su nieta. La bendijo de pasada.
Esta ligera cruz sobre la cabeza de la niña la protegía de los males del infierno.” (p. 297)
Las cuatro novelas analizadas se han publicado en fechas muy próximas. Sus autoras han
nacido entre 1925 y 196318. Tres de ellas se parecen en la estructura, pues en las tres hay un
narrador, y los hechos que se narran son anteriores al momento de hacerlo (tiempos de
pasado). La historia contada abarca dos años en La conquista del aire de Belén Gopegui,
unos cincuenta años en Irse de casa –el regreso de Amparo a su ciudad supone revivir su vida
17
La autora repitió este hecho en varias entrevistas, y añadió que esta sociedad era la suya.
desde la niñez—y unos veinticinco en El país del alma: se cuenta la vida de dos familias
barcelonesas, en los años previos a la guerra, en la guerra y en la primera postguerra. La
novela de Soledad Puértolas, La señora Berg está narrada desde la voz de Mario. Desde el
presente se habla de la infancia y juventud, ya pasadas.
Analizaré, primero –y al margen de lo que ya se ha comentado—los rasgos que
comparten:
En las tres novelas con narrador la expresión, el gesto y el movimiento responden a un
modo de ser o a un estado de ánimo. Puede ser una satisfacción algo malévola:
[la bandera catalana ondea en el Palacio de Pedralbes]
Esto sí era una sorpresa. Me temía que algo tenía que pasar, dijo. Baltus reía de la ingeniosa
treta. Se frotaba las palmas de las manos como si él fuera el autor de esa provocación. (Amat,
p. 305)
O bien la excitación:
[Alfredo está contando una historia picante]
El público empezó a removerse en sus asientos. Los hombres que estaban de pie mordían sus
cigarros y se daban codazos unos a otros. (Amat, p. 202)
También es la inseguridad o la duda:
18
Carmen Martín Gaite, la de más edad, nació en 1925; la más joven, Belén Gopegui, nació en 1963.
-¿Pero por qué llora? Igual echa usted de menos al doctor.
Manuela Roca se encogió de hombros. Luego sacó un pañuelo del bolsillo de la bata y se
sonó ruidosamente.
-No me entiendo yo misma, Rufina. (Martín Gaite, p. 82)
En la novela de Martín Gaite es más frecuente que a la mención del gesto le acompañe una
información verbalizada, como vemos en las dos citas seleccionadas:
-[...] Al fin vienen ustedes juntos, ¿no?
Agustín se encogió de hombros con gesto de cansancio y extravío [...]
-Bueno, digamos que nos unen las cerezas—concedió con un poco de guasa. (p. 107)
En los ojos de Marcelo se encendió una centellita de vanidad ante el desafío. Pero se
encogió de hombros con estudiada indiferencia.
-Procuraré no meter demasiado la pata –se limitó a decir. (p. 168)
Esta duplicidad no se da tanto en la novela de Belén Gopegui, aunque sí en este ejemplo:
[hablan Carlos y su mujer Ainhoa]
Ainhoa iba a decir [...] pero se calló porque Carlos había cerrado los ojos y con la mano se
sujetaba la frente, y hacía rotar los dedos sobre las sienes como si le doliera la cabeza. (p.
304)
La presentación, en la novela de Gopegui, es sutil, como prueban estos dos casos:
Sobre la mesa de la cafetería del Ministerio, alguien había vertido azúcar. Marta fue haciendo
pequeños montones con el mango de la cuchara. (p. 23)
(Ainhoa)
Eludió su rostro mirando el grabado con una ventana abierta que había detrás del sillón. (p.
69)
Empezó a oírse la melodía de El tercer hombre. Carlos acariciaba el borde mordido de la
formica de la mesa; había vuelto a acordarse de su conversación con Daniel y se sentía mal
(p. 219)
[una conversación difícil entre Carlos y Lucas, preguntas que no tienen fácil respuesta]
Lucas abrió un pistacho con las yemas de los dedos y se lo comió sin decir nada [...] Carlos
miraba en el jersey azul de Lucas una cenefa de dibujos blancos, especie de estrellas con la
estructura de los copos de nieve [...] (p. 251)
En las tres novelas en las que hay narrador se describen algunos gestos
“reproductores”, que evocan una acción, pero en proporción muy variable. Veo sólo uno en
la novela de Amat:
La criada dijo que no lo había visto. A mí que me registren, dijeron sus manos. (p. 46)
También he encontrado sólo uno en la de Gopegui:
Marta vio por fin al camarero e hizo un gesto de escribir en el aire que significaba la cuenta
[...] (p. 293)
En cambio, los gestos evocadores son numerosos en la novela de Martín Gaite:
Al fin dijo de corrido, mientras iba disparando los dedos del pulgar al meñique: -una [...] –
Dos [...] –Tres [...] (p. 14)
Hizo ademán de sacar un revólver imaginario -¡Arriba las manos! [...] (p. 18)
-Adiós, mujer, no llores. ¿Tanto te cuesta regalarme una sonrisa? Amparo sonrió entre las
lágrimas e hizo el signo de la victoria con los dedos índice y corazón de la mano izquierda.
(p. 184)
Caroline seguía dibujando, esmeradamente. De vez en cuando sacaba la lengua un
poco (p. 253)
Si esto es lo que las novelas comparten, la utilización de gestos y movimientos para
orientar la interpretación que el lector haga de la situación momentánea de un personaje, de
su evolución, y su rendimiento narrativo para introducir
cambios de tema, cortes en
secuencias prolongadas, ¿habrá algo que no compartan, habrá algo que caracterice cada una
de ellas?
Empezaré por la narradora de más edad, Martín Gaite, y he elegido dos ejemplos:
[...] suspiró complacida mirando a su hermano, que estaba untando de miel una tostada. Lo
hacía con esmero y parsimonia, era tan real como la tostada, pero también simbólico, podría
estarse horas así, posando para un cuadro hasta convertirse en cuadro él mismo, hombre
atento a su desayuno. Casi todas las labores manuales, incluso las más consabidas, cobraban
cierto cariz ritual, es cosa de los dedos, pensó Társila, de cómo tocan el objeto que sea esos
dedos tan delgados y expertos, tan parecidos en el gesto a los de ella cuando intervenía
diciendo: Déjame, hija, que lo haga yo. Cada día se parecen más tus manos a las de madre
que en paz descanse, estuvo a punto de comentar Társila; pero se acordó de la otra
conversación pendiente, cuyo vuelo sobre sus cabezas se sentía como un zumbido, y prefirió
no espantarla. (pp. 70-71)
En este fragmento creo que queda manifiesto el detalle con el que el narrador, que mira por
los ojos de un personaje, observa el movimiento de unas manos, y de esa visión extrae unos
pensamientos que adquieren sentido en la globalidad del texto.
En el segundo ejemplo, el lector ve al mismo personaje en una escena que cierra el
capítulo. Es muy de Martín Gaite esa aceleración final, con unos cambios bruscos, que –en
mi opinión—favorecen en el lector un sentimiento de la relatividad, incluso futilidad, de
actos de la conducta humana.
Estaba parada de pie junto a un árbol escuálido y siguió un rato inmóvil hasta que
notó que su pelo chorreaba y que en el centro de la sábana de papel desplegada entre sus
manos se iniciaba una hondonada a modo de charco. Echó a andar sin rumbo, plegó el
periódico y lo tiró en un contenedor de escombros que había a pocos pasos. El rostro de
Manuela, surcado de goterones, se arrugó bajo el asiento desfondado de una silla.
Tarsi rebasó el edificio del ambulatorio y tiró cuesta abajo por una callecita que hacía
esquina con el bar Guayana. Recordaba haber visto tiendas por allí. Lo primero que
necesitaba era comprarse un paraguas. (pp. 270-271, fin de capítulo).
En el caso de Belén Gopegui, la explicación es fácil, porque el fenómeno es habitual a
lo largo de la novela: la misión fundamental de esas referencias a expresiones (no
abundantes) a gestos y, sobre todo, a pequeñas acciones que implican desplazamientos cortos
en el espacio es cortar y distribuir en bloques largas “escenas” de diálogo entre dos o más
interlocutores, o “escenas” en las que al lector le llega la verbalización de los pensamientos
del personaje. Selecciono algunas muestras, tanto de casos en los que en acción hay un solo
personaje:
[Carlos está en un bar; va pensando en los millones que necesita]
Su té con limón ya estaba en la barra [...] Aplastó el limón con la cuchara [...] Carlos rompió
la etiqueta de cartón del té [...] (pp. 26-27)
[Por la noche, Marta y Guillermo están ya acostados; ella ha regresado a las dos de la
madrugada de una cena]
Marta se tapó la cabeza con la almohada [...] Marta sacó la cabeza de debajo de la almohada,
puso la almohada en su sitio y se tumbó boca arriba con los ojos abiertos [...] Tiró la
almohada al suelo y se tumbó boca abajo. No quería pensar más en Carlos, ni en Santiago.
(p. 61)
[Santiago se va a pasear por el Retiro]
[...] se fue al Retiro solo, se subió el cuello del abrigo, dejó atrás el estanque y caminó [...]
Santiago aminoró el paso [...] Apenas había levantado la cabeza mientras andaba (ve el
quiosco de música y se sienta en un banco) [...] Santiago comenzó a andar más rápido, con
zancadas más largas. (pp. 65-66)
como de casos en los que en escena hay dos personajes:
[Marta y Carlos quedan en encontrarse en la Cuesta de Moyano; luego ella le propone pasear
por el Paseo del Prado, más tarde entran en un bar]
-¿Nos sentamos ahí?
Marta se recostó en el brazo del banco para poder mirar mejor a Carlos [...] Marta dio una
calada al cigarrillo [...] Tiró el cigarrillo y cambió de postura. En vez de mirar a Carlos se
colocó junto a él, la espalda apoyada en el respaldo del banco [...] volviendo la cabeza hacia
Carlos [...] Marta se puso a fumar [...] // Carlos miró a Marta. Luego miró la tetera de
porcelana. Arrancó el cartón que había al final del hilo de la infusión. Le quitó la grapa. Lo
fue rompiendo [...] (Marta) miró la hora y se levantó: “Ya vuelvo” (Va al servicio, enfadada)
Apagó el cigarrillo con agua. Una colilla mojada tenía algo de vergonzoso y sucio. Tiró la
colilla a una papelera de plástico [...] Pidió la cuenta mirando a Carlos [...] (pp. 107-114) ( he
recurrido a los claudátores para acortar el texto descriptivo de la escena que, en ocasiones, se
prolonga considerablemente).
La misma técnica se emplea en las situaciones en las que en escena hay varios personajes
[cuatro amigos están en un bar, al que han entrado a la salida de una película]
Marta miró los vasos de todos y llamó al camarero [...] El camarero recogió los vasos. Sobre
los posavasos de cartón fue poniendo nuevas cervezas. El cartón amortiguaba el ruido [...]
Marta movió la cabeza [...] Concha miró a Marta al decir [...] Marta asintió [...] Mientras
Jorge le daba fuego a Marta, Guillermo continuó [...] Guillermo cogió el mechero de Jorge, lo
encendió en el vacío [...] Marta había bajado un poco la voz como si ya no le importara estar
en lo cierto [...] Concha dijo que se hacía tarde. Mientras esperaban la cuenta comentaron los
últimos casos de corrupción. (pp. 74-78)
[en una habitación están reunidos los que trabajan en la empresa Jard al menos, son cinco
hombres]
-¿Hago un café? –preguntó Esteban.
La cafetera estaba justo detrás. Durante un minuto hubo silencio. Esteban fue a buscar agua
y cuando volvió todos le miraron volcar la jarra en el depósito, colocar el filtro y el café,
enchufar la cafetera. El interruptor rojo se encendió por dentro [...] Sonaban ya los primeros
estertores del agua hirviendo en la cafetera [...] Rodrigo jugaba con su caja de juanolas // [...]
La caja de juanolas de Rodrigo había ido rotando. Ahora estaba abierta, delante de él. Carlos
pensó que si cogía la caja los demás notarían cómo le temblaba la mano [...] Dejó que
Esteban fuera por el café [...] (pp. 154-159)
Vayamos al texto de Nuria Amat. Es fácil ver que es diferente, no tan fácil explicarse
a uno mismo y explicarles a ustedes –que a lo mejor no han leído la novela— en qué estriba
la singularidad. Pues a mí me parece que es propio de este texto, y no de los otros, que a la
referencia a la expresión, al gesto o al movimiento se le dé una envoltura metafórica, que
constituye un comentario insólito en la primera lectura. Citaré los casos que me han llamado
más la atención:
[el narrador se refiere a la señora Arnau, madre de Baltus]
[...] compartía los mismos pensamientos que su esposo y asentía apretando los labios.
Mientras escuchaba hablar a los hombres cruzaba las manos y jugaba a dar vueltas en círculo
a sus pulgares como si meciera la vida en su regazo. (p. 36)
[Nena le cuenta a Baltus la llegada de los republicanos a su casa]
Una noche llamaron a la puerta. La casa es para el ejército republicano, dijeron. Es una orden.
Las señoras que se vayan. Espabilen.
Nena agitó sus manos hacia delante como si expulsara insectos (p. 64)
Protegidas en la penumbra de sus casas, las mujeres, más que mover sus abanicos, los
aplastaban contra el pecho. Ponían tanto brío en el aspaviento, que podían oírse los golpes de
ira cansada y sudorosa de las mujeres mientras se abanicaban sin descanso como si dieran
azotes al mundo. (p. 120)
Nena tenía un alfabeto musical en los dedos de sus manos y para calmar sus nervios simulaba
tocar un piano que no estaba. (p. 208)
Ahora, mientras criaba a la niña, prefería acompañar su desasosiego interno con las agujas de
hacer punto [...] (p. 155)
[las tías solteras, en una excursión a Montserrat]
Iban muy bien sentadas con el bolso de mano encima de sus rodillas y agarrado a sus manos
como si fuera un tiesto o un florero (p. 258)
El conjunto de estas asociaciones ayuda a comprender que estas mujeres, con un papel
definido, un papel de elegante inactividad junto a sus esposos, padres y hermanos, como le
ocurre a Nena, viven sin esfuerzo pero mueren sin esfuerzo, embarazo tras embarazo. Pero
dice al morir: “Creo que he sido feliz, Baltus”.
Esta percepción un tanto guiñolesca la percibimos a menudo en los textos de Juan Marsé y,
cómo no, en la obra de Ramón Mª del Valle Inclán. Me acuerdo, por lo mismo, de las
greguerías de Ramón Gómez de la Serna, muchas de las cuales recogen el valor estético de
gestos fugaces, como esta: “el ademán que hace el que limpia sus gafas, levantándolas hacia
el cielo, es un ademán de astrónomo”.
Terminaré la presentación de la obra de Amat con la reproducción de una escena brillante en
la que la grandeza del cabeza de familia se ve puesta en entredicho por la humillación de algo
tan fútil como una mancha. Es una presentación llena de humor e ironía:
“Y luego ya no se habló más del asunto. Una gota de salsa de chanfaina ensució la corbata
de seda del señor Arnau. Todos enmudecieron de repente. El señor Arnau levantó sus brazos
hacia arriba como aquel retrato de La Pasionaria blandiendo la bandera de su discurso.
No ha pasado nada, dijo Baltus.
Tan sólo se trataba de una simple mancha. Nada más, pensaron todos. Pero el señor Arnau
se empeñaba en dejar los brazos en alto como si alguien quisiera dispararle con un arma. Las
tías abandonaron rápidamente la mesa. Un cuchillo cayó al suelo. Todos dejaron sus
cubiertos quietos en el plato y miraban la escena tratando de arreglarla con sus ojos apartados
de la comida que tenían delante. Lo más gracioso, pensó Nena, era que la servilleta seguía
colgada del chaleco del padre. Una de las puntas estaba sujeta entre los botones superiores de
la camisa. Cuando Salvador se agachó por debajo de la mesa para recoger el cuchillo vio que
Nena se había quitado los zapatos. Una de las tías se fue corriendo al baño. La otra se metió
en la cocina preguntando por Simona.
Los brazos en alto del señor Arnau era una forma de decir que había que actuar
rápidamente porque de lo contrario la mancha se fijaría en la seda de la corbata y el trabajo de
limpiarla sería mucho más complicado.
Los hijos tenían ganas de reír pero conseguían detener su impulso desviando la mirada
hacia el más allá de la ventana.
Una de las tías llegó llevando en la mano el bote de quitamanchas. La otra sacudía de un
lado a otro de la mesa el tarro de polvos de talco.
Papá, usted no se mueva, decía Baltus.
Las tías discutían sobre si poner una cosa u otra. Simona salió de la cocina para decir:
Hágame caso, señora. Échele polvos de talco.
La tía más clara estaba dispuesta a poner una cosa y la otra. A la tía más oscura le
temblaban las manos. Temía echar los polvos fuera del círculo de la mancha y, entonces, qué
sería de nosotras. A las tías había dejado de importarles que su plato estuviera frío. El
incidente de la mancha les había quitado el hambre.
Fue Nena la que salvó la operación. Se acercó al señor Arnau, espolvoreó la corbata y frotó
con suavidad sobre la mancha.
A la hora de los postres todos pudieron respirar tranquilos. Ya nadie se acordaba de la
mancha. Las tías pudieron recoger la mesa sin que les temblaran las manos. Servían un poco
más de vino y de champán en las copas vacías. Bebed, bebed, decían muchas.” (pp. 143-144)
Por lo que se refiere a La señora Berg, de Soledad Puértolas, recordemos que el narrador es
el personaje protagonista. Él destaca el gesto de otros personajes, que quedan caracterizados
ante nuestros ojos, si la descripción es detallada y el gesto, por ello, insistente:
[..] yo escuchaba subyugado a mi tía Marcela, que no paraba de hablar. Y no era sólo por lo
que contaba [...] sino por el tono con que pronunciaba las frases finales, sentenciosas y
lapidarias, acompañándolas de un gesto terminante de la mano, con el dedo índice apuntando
hacia el infinito de la atención de sus interlocutores, apuntando, quizá, a nuestro corazón, no
fuésemos nosotros a caer en la tentación [...] (p. 110)
Puede tratarse de un modo de ser o de un estado de ánimo, exteriorizado en un rasgo fugaz,
que cobra valor por el modo en que lo relata en narrador:
Marta, que mientras me hablaba, a veces me miraba y a veces perdía la mirada en un punto
lejano, bajó los ojos y contempló sus manos, ahora vueltas hacia arriba, como si hubiera algo
en ellas. (p. 251)
Sólo una vez la referencia a un gesto se asocia a su contenido –el guiño traduce
complicidad—y a su caracterización sociológica:
Y luego guiñó un ojo a mi madre, pero no de esa forma chabacana en que muchas personas
guiñan un ojo, sino muy rápida y suavemente, precisó mi madre, porque mi hermana Teresa,
que admiraba a la señora Berg de forma incondicional, y la tenía por modelo de elegancia,
había preguntado, asombrada:
-¿De verdad te guiñó un ojo? (p. 19)
En conjunto, en la novela de Puértolas no abunda la referencia a la expresión facial de los
personajes, ni a sus gestos y movimientos19. Es algo propio de su estilo, como lo es del estilo
19
El propósito último de la investigación que describo en este artículo, circunscrita a cuatro novelas escritas por
mujeres, es, por una parte, avanzar en la definición del papel de la descripción del lenguaje gestual en la
caracterización del personaje y en el desarrollo de la trama novelesca; por otra parte, es determinar en qué
medida la riqueza descriptiva de ese comportamiento, o la parquedad o ausencia de tales referencias, contribuye
a que el texto produzca una determinada sensación en el lector.
de Rosa Regás en Luna lunera (2000) momentos como éste: “Elías, que desde que era así, y
ponía la mano a la altura de la rodilla, no ha dejado de fantasear, y sonreía cada vez más
Dolores [...]”
Concluyamos: la gestualidad de los personajes es algo muy importante en una novela. El
autor, a través de las diferentes voces narradores consigue, con la referencia a ellos, transmitir
datos psicológicos, caracterizar clases sociales, edades y sexos de los personajes. Logra, por
otra parte, establecer continuidad, cambio o cierre de espacios narrativos. Obtiene, asimismo,
imprimir matices poéticos, irónicos o cínicos. Y las cuatro novelistas españolas a las que me
he dedicado, al menos en las novelas seleccionadas, lo hacen cada una a su modo.
El texto en el que actúan, ficticiamente, unos personajes ficticios, es comunicativo para los
lectores. Y en la recepción los signos verbales cobran su valor de señales informativas, como
nos dice Francisco Ayala20: “Mientras esta operación reactualizadora no se cumple, el
dispositivo verbal, el texto, yace en mera potencialidad, inerte y mudo, apagado como una
lámpara eléctrica cuya corriente ha sido desconectada. Será el acto positivo que alguien
realiza al leer ese texto lo que de nuevo la encienda. Toda obra literaria clama por el lector, y
de él depende”. Pero no nos engañemos, rehacemos un camino gracias a un reguero de
guijarros que con habilidad, y algo de astucia, distribuyó el autor.
BIBLIOGRAFÍA
Textos analizados:
Nuria Amat, El país del alma, Seix Barral, Barcelona, 1999.
Belén Gopegui, La conquista del aire, Anagrama, Barcelona, 1998.
Carmen Martín Gaite, Irse de casa, Anagrama, Barcelona, 1998.
Soleda Puértolas, La señora Berg, Anagrama, Barcelona, 1999.
Estudios relacionados:
Arencibia, Y. – E. Martinell, “La caracterización del personaje en dos novelas del cambio de
siglo: ‘El abuelo’ y ‘Casandra’”, Actas del VI Congreso Internacional Galdosiano, Las Palmas
de Gran Canaria, 1997.
Forment, M. – T. Efthymiou, “Los comportamientos no verbales del personaje novelesco:
estrategias y problemas de traducción”, Metafrasi (Atenas).
Martinell, E.; “Técnica presentativa de Carmen Martín Gaite en ‘Retahílas’”, Archivum, vol.
XXXI-XXXII, 1981-1982, pp. 463-481.
Martinell, E.; "El comentario de textos literarios españoles: la referencia a los gestos", Actas del
Tercer Congreso Nacional de ASELE, Málaga, 1993, pp. 103-108.
20
“Presencia y ausencia del autor en La estructura narrativa y otras experiencias literarias, Editorial Crítica,
Barcelona, 1984, p. 50.