LA COMPLEMENTARIEDAD DEL ARTE Y EL DISEÑO
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1 LA COMPLEMENTARIEDAD DEL ARTE Y EL DISEÑO Tsion Avital Instituto Tecnológico de Holón Departamento de Diseño y Arte, Holón Campus P.O.B 305, Holón 58102, ISRAEL Traducido Por Sandra Luz Patarroyo Rodríguez Profesora de Historia de arte y Estética Este artículo se publicó originalmente como un capítulo en “Emerging Visions: Contemporary Approaches to the Aesthetic Process”, editado por Gerald C. Cupchik y Janos Laszlo. Cambridge University Press, pgs 64-83, 1992. Este artículo puede bajarse únicamente para uso personal, pero no para ningún propósito comercial de ninguna clase. Muchas de las teorías que han surgido en el transcurso de la larga historia de la Estética, han de hecho contribuido a cierta comprensión de algunos pocos aspectos del arte, pero ninguna teoría ha logrado aún, presentar un sistema de criterio que permita una determinación clara y persuasiva de las líneas demarcantes entre el arte y no-arte. Este hecho desafortunado no es solamente la causa central de la confusión y la anarquía que permea el arte de nuestro siglo, es también, la razón principal de la actual confusión entre arte y diseño. Mi propósito es eliminar esta confusión tanto como sea posible, sin intentar resolver el formidable problema de la demarcación.1 Las discusiones de las relaciones entre el arte y el diseño, argumentan usualmente ya sea que, el diseño es una clase de arte y de tal manera no se distingue de este, o bien, que el diseño es fundamentalmente distinto del arte, haciendo su enlace irrelevante. Pero una tercera posición, la tomada en este ensayo, es que el diseño no es solamente distinto del arte, sino que está caracterizado por propiedades, las cuales son exactamente opuestas de este. A pesar de los contrastes entre ellos, ambos, el arte y el diseño expresan dos tendencias cognitivas las cuales son componentes complementarios de la inteligencia humana. 1. Diseño versus ¿Cuál Arte? Si vamos a aclarar la confusión entre diseño y arte, el diseño debe entonces ser comparado y contrastado con el arte. Pero hay aquí una doble pregunta: ¿Cuál diseño comparado con cuál arte? La respuesta a esta pregunta es simple y directa: Diseño de cualquier clase, diseño industrial, arquitectónico, diseño de modas, etc. La respuesta a la segunda pregunta es mucho más compleja porque en pintura y escultura hoy en día hay dos fenómenos 1 No es mi intención evadir la discusión de esta cuestión fundamental. Por el contrario. El presente ensayo hace parte de un trabajo mucho más grande que trata de resolver un número de preguntas fundamentales tales como: ¿Que es arte? ¿Cómo fue creado? ¿Por qué murió en el siglo XX? ¿Cuales son las posibilidades de que sea reconstruido en el futuro? Y de ser así, ¿Qué clase de arte será? Para una fascinante discusión del problema de la demarcación en la ciencia, ver Karl Popper (1968). 2 totalmente diferentes y opuestos, ambos de los cuales son llamados “arte” aún cuando el uno es la negación del otro. Me estoy refiriendo al arte representacional o figurativo y a lo que es llamado arte no-representacional. Para simplificar, usaré nombres cortos para denotar estas concepciones opuestas en el arte: Realismo y Arte Abstracto. Este estado de cosas naturalmente tiene implicaciones para la cuestión con la que debemos empezar: ¿Con cuál arte debe ser contrastado el diseño? Propongo, que el diseño debe ser contrastado con el arte figurativo o el Realismo, y no con el arte abstracto. Esta discusión es justificable porque lógicamente no se puede argumentar que el Realismo no es arte, puesto que el Realismo es la única sanción histórica y prehistórica para el uso del término “arte”, con relación a la pintura y la escultura. Cualquier intento de declarar que el Realismo no es arte sería necesariamente una contradicción en si mismo. Por contraste, no hay una contradicción propia, lógica en dudar de la designación convencional que se hace hoy en día, de considerar arte al arte abstracto. Segundo, yo no propongo comparar el diseño con el arte abstracto, porque no es posible proveer con una especificación clara, los trabajos que serían asignados a este arte. Es imposible señalar las condiciones necesarias y suficientes que hacen de algo una obra de arte abstracta. La historia de este arte muestra en forma manifiesta que cualquier cosa, incluyendo nada, puede ser aceptada como una obra de arte abstracto. Tercero, la más profunda diferencia entre el Realismo y el arte abstracto es que cada pintura figurativa tiene una clara función cognitiva, una de conexión y clasificación. Una pintura figurativa es un conector pictórico universal, tal como cualquier concepto en el lenguaje natural. La misma función cognitiva está presente en cualquier fórmula, número o patrón. Esto quiere decir, que una pintura figurativa que describe un caballo, no está describiendo un caballo en particular, sino que describe a todos los caballos, tal como la palabra “caballo” no denota un caballo específico sino que denota cualquier caballo. Por contraste, ninguna pintura figurativa es un conector pictórico porque no sirve como una denominación pictórica para ninguna clase de objetos, ya sean concretos o abstractos. Por el contrario, en si mismo necesita de un conector verbal o de un rótulo verbal para darle un nombre o un significado. Una pintura figurativa es un símbolo, parte de un sistema pictórico, y como tal, es una herramienta mental. Una pintura abstracta, por contraste, es el resultado de la atomización o del fraccionamiento de la tradición de un sistema de símbolos pictóricos y/o es un simple fenómeno u objeto perceptual. Dentro del contexto de este ensayo, no tengo ni la intención ni la pretensión, de refutar la visión de que el arte abstracto es arte. Tal refutación requeriría de una digresión que tomaría una extensión mayor de los límites de este ensayo. Sin embargo, en esta etapa, todo lo que quiero argumentar es que existe una legitimidad real para dudar de la visión aceptada hoy en día de que el arte abstracto es arte, y de allí se desprende la justificada decisión tomada aquí para contrastar el diseño con el Realismo y no con el arte abstracto. 3 2. Una diferencia de dirección: Subiendo y bajando de la escalera cognitiva. A través de la generalización puede decirse que la comparación entre arte y diseño revela no solamente los dos campos entre los cuales no hace sentido superponer, sino también, que estos dos campos pertenecen a tipos de lógica de distintos niveles. Para pronunciar la diferencia entre diseño y arte tanto como sea posible, primero voy a enfatizar la polarización que caracteriza a cada una de estas tendencias en estas dos esferas de la actividad humana, y solamente después, mostraré donde es que se encuentra la conexión entre los dos. Así como las conexiones evolutivas entre el diseño y el arte ya estaban establecidas en los grandes alcances de la evolución humana, así también son las diferencias entre ambas. De manera que propongo comenzar allí, desde el principio. La diferencia más conspicua inmediatamente evidente es que el diseñador es un fabricante de herramientas mientras que el artista es un notador. La evolución requirió de dos a tres millones de años para traer al ser humano de una etapa a otra. El uso ordinario de piedras para romper algo, o como elemento excavador, y después la selección intencional, la forma de la piedra para adaptarla a su funcionalidad, como por ejemplo un hacha manual, todo ello, representa extensiones de la mano. Por contraste, la pintura es una extensión de la mente. Las pinturas sobre rocas o en cuevas fueron los primeros intentos del ser humano para preservar información fuera de su cerebro mediante la simbolización de la notación pictórica. Ellos fueron los primeros intentos de construir y preservar la memoria personal fuera del cerebro orgánico, transformando así a la memoria personal, en un capital de memoria colectiva. Un profundo número de diferencias entre estos dos campos le siguen a esta diferencia. Uno de estos dominios es instrumental, mientras que el otro es cognitivo. Uno le da al ser humano los medios para actuar en el mundo, el otro le proporciona los medios para construir la realidad misma a través de imágenes, símbolos, teorías, etc., y para construir conexiones entre las cosas del mundo (cosas, las relaciones entre ellas, y su significado, son todos conexiones de sistemas de símbolos). Una vez uno concreta una imagen o símbolo, el otro simboliza lo concreto. Uno concretiza el orden, el orden trata con la invención, descripción o con las metaforizaciones de relaciones de orden. Uno efectúa cambios en asuntos concretos, el otro afecta cambios en los estados de la mente. Uno esta dirigido al uso, el otro esta dirigido a la lectura, comunicación y preservación de información. O más generalmente, el diseño se mueve desde la unidad a la multiplicidad, desde la conciencia hacía la realidad, desde lo abstracto hacía lo concreto, desde lo general hacía lo particular, mientras que el arte y otros campos cognitivos se mueven en dirección opuesta. Estos campos representan diferentes y opuestas direcciones de pensamiento: Los procesos mentales básicos en diseño y tecnología son en su mayor parte deductivos, puesto que de ellos derivan un objeto desde una imagen, concepto, plan o teoría. De otro lado, el modo de pensamiento manifiesto a través del arte es fundamentalmente inductivo, clasificatorio y generalizador. Ya en este punto esta claro que las diferencias entre el arte y el diseño son en un sentido amplio, las 4 mismas diferencias que existen de una parte entre diseño y tecnología y de otra, entre la ciencia, filosofía o cualquier otra actividad cognitiva de alto nivel. El enfoque de la comparación en este punto, es el objeto comparado con el símbolo. Los objetos son siempre particularidades discretas y específicas, que no están necesariamente relacionados. Cada símbolo es siempre universal (verbal o pictórico) y necesariamente relacionado con otros símbolos como un nodo en una red de trabajo. Cada símbolo o concepto existe solamente como “un nodo en una red de trabajo de conceptos contrastantes y su significado es fijado por su peculiar lugar dentro de esa red de trabajo” (Churchland, 1984, pág.80). Las conexiones y las interrelaciones entre los objetos son siempre espacio-temporales y mecanicistas. Tabla 1. Relaciones complementarias entre arte y diseño Arte Diseño 1. . 2. 3. El artista como notador diseñador como fabricante de herramientas Cognitivo Extensión del cerebro Instrumental Extensión de la mano, los pies, etc. 4. Organización de sistemas simbólicos Organización de materiales 5. Abstracción de lo concreto Concretización de lo abstracto 6. Sus efectos cambian el estado mental. Destinado a la comunicación, Expresión y metaforización. Sus efectos cambian el estado de cosas 7. Destinado al uso 8. Se mueve desde la pluralidad a La unidad Se mueve desde la unidad a la pluralidad 9. Actúa directamente sobre la mente e indirectamente sobre la realidad Actúa directamente sobre la realidad e indirectamente sobre la mente 10. Inductivo y clasificatorio Deductivo 11. Mundo de símbolos: organísmicos, atemporales, conexiones sistémicas. Mundo de los objetos: mecanicista, conexiones espacio-temporales. 12. Los símbolos adquieren su significado de otros símbolos. Los objetos adquieren su significado y existencia de los sistemas de símbolos 13. Mundo de universales, holones. Mundo de partículas, partes. 14. Tiene referencia y auto-referencia No tiene referencia ni auto-referencia 5 Las interconexiones y las interrelaciones entre los símbolos son cognitivas y sistémicas. Los símbolos tienen un significado sistémico. Los objetos adquieren su denominación, significado, y algunos dirían su misma existencia, por estar sometidos bajo un símbolo (ya sea pictórico, verbal, matemático u otro) o un enlace de símbolos. Un símbolo denota o representa una clase de entidades o de objetos. Las palabras y los cuadros no sólo tienen referencia, sino también auto-referencia. Esto es, un cuadro denota simultáneamente la clase de objetos a los cuales aplica como denominación pictórica, y se refiere a la clase de denominaciones pictóricas de los cuales es miembro (Goodman, 1968, pg.31). El hecho de que solamente las palabras y las representaciones visuales compartan esta propiedad intricada podría estar aludiendo a alguna conexión profunda entre el pensamiento conceptual visual y verbal. Ahora bien, los sistemas formales pueden tener referencia pero nunca pueden tener autoreferencia. Este es el núcleo de la solución de Russell a la famosa paradoja concerniente a la auto-pertenencia de clases. Sin embargo los objetos no tienen ninguna referencia o auto-referencia. Un objeto se refiere siempre por un símbolo, y es siempre específico, una entidad singular, un miembro de una clase que es denominada por un símbolo. El pensamiento consciente no tiene lugar excepto a través de otro sistema de símbolos: Totémicos, pictóricos, verbales-conceptuales, formales o de otro sistema. Nunca tiene lugar por medio de objetos, excepto si ciertos objetos reciben significado simbólico tal como fue el caso del hombre Neandertal (antes de la invención de la pintura) y tal como es el caso hoy en día entre culturas primigenias. Este aspecto de los objetos se encuentra en todas las culturas, incluidas las más desarrolladas. Es un apéndice simbólico o un vestigio llevado a lo largo de esa cultura aún cuando desarrolle sistemas de símbolos más eficientes. También hoy en día, la ropa que una persona se pone, su estilo de cabello, el tipo de carro que maneja, etc., todo ello tiene un valor semiótico. Pero, contrario a los símbolos pictóricos o verbales los objetos nunca se convierten en sistemas de símbolos. La gente ha sacrificado su vida en nombre de una bandera, pero no porque estas sean bellos pedazos de tela, sino por su significado. Pero todas estas banderas tomadas juntas no crean o representan un lenguaje. El parqueadero debajo de cualquier edificio de oficinas es un código social y económico, pero ninguna combinación de los carros allí parqueados crea un lenguaje o representan un lenguaje. De manera que el valor simbólico de los objetos es muy limitado. En el dominio instrumental hay, como ya hemos dicho solo particulares y de esta manera todas las conexiones y distinciones en este campo son particulares. Por contraste en el dominio cognitivo, hay solamente universales y por tanto todas las conexiones y diferenciaciones, análisis, síntesis y transformaciones, todas estas actividades cognitivas, están únicamente entre universales. El sistema de relaciones entre los universales pictóricos o lingüísticos son de una clase única. Una de las más profundas diferencias entre el mundo del diseño y el mundo del arte es consecuencia de esto. Es la diferencia entre una parte y un Holón. La palabra “parte” es solamente significativa en el mundo instrumental. Por contraste, en los mundos cognitivos, físicos, biológicos o ecológicos, no hay partes sino holones. Este término, acuñado por Arthur Koestler (1967), bien podría ser uno de los conceptos más importantes que distinguen el siglo XX del 6 mundo del pensamiento que le precedió. Claro que el pensamiento organísmico-sistémico ya existía antes que Koestler, pero el término que él acuñó, definitivamente llenó una brecha.¡ Lo que Hegel hubiese dado por este concepto! “Pero no hay una palabra satisfactoria en nuestro vocabulario para referirnos a estas entidades con rostros de Jano: Hablar de sub-partes (o sub-ensambles, sub-estructuras, sub-habilidades, sub-sistemas), resulta tedioso y extraño. Parece preferible acuñar un nuevo término para designar estos nodos de un árbol jerárquico que se comporta en parte como el todo o todo en sus partes, dependiendo como se le mire. El término que yo propongo es “holón”, del griego holos=todo, con el sufijo el cual, tal como en protón o neutrón, sugiere partícula o parte” (Koestler, 1967, pág. 65f)” El término ha tomado fuerza, especialmente entre los pensadores de sistemas. De hecho es sinónimo con el concepto de “sistema”, ya que al final del análisis un sistema es un juego de holones conectados. Mirándolo desde “arriba”, un sistema puede definirse simplemente como un Holón2 estratificado o diferenciado. Una pintura figurativa que describe un toro o un caballo es un sistema de símbolos jerárquicos o un grupo de holones pictóricos. Generalmente uno no se da cuenta de este hecho, porque no hay necesidad de estar consiente de ello para entender el significado de un símbolo general tal como un símbolo que denota un toro, del mismo modo que no hay necesidad de estar concientes de la gramática de un idioma mientras se habla o se escribe. Un simple análisis basta para poder ver que el símbolo pictórico para “toro” es, de hecho, un súper símbolo que incluye sub-símbolos que denotan “cabeza”, “cuerpo”, “piernas”, etc. Cada uno de estos sub-símbolos incluye muchos otros más bajos niveles de sub-símbolos, en línea con el nivel de detalle de la descripción pictórica. El símbolo para un ojo, por ejemplo, puede incluir sub-símbolos para los “párpados”, “pestañas”, “pupilas” y así sucesivamente. Contrario a una pintura figurativa, un hacha manual no es ni un sistema mecánico ni un sistema orgánico. Estas diferencias pueden ser fácilmente comprendidas con la ayuda de un ejemplo simple. Cuando una persona se pincha un dedo mientras poda un rosal, todo su comportamiento como organismo se afecta. Pero cuando un automóvil esta parqueado y se pincha con un clavo por casualidad y la llanta se desinfla, ninguna otra parte del motor se afecta o esta “consciente” de ello. Si una parte del motor de un carro es cambiada, el funcionamiento del vehículo no se ve necesariamente cambiado o afectado. Pero cualquier cambio, aún el más sutil en una pintura figurativa es dado a alterar completamente su significado. La razón de ello es que una pintura figurativa, una oración, o cualquier otra estructura cognitiva, está construida como nodos en una estructura jerárquica, en un lazo multidimensional. Al hacer contacto con cualquiera de ellos habrá una repercusión en todo el enlace. Un contacto gentil podría ser la clase de repercusión que transforma y reorganiza parte o todo el enlace. Una nueva ilustración podría entonces ocurrir. De otro lado, un contacto descuidado podría ser desastroso, o al menos crear distorsiones, oscuridad y confusión en una parte o en todo el enlace cognitivo. 2 Una exposición altamente sofisticada del pensamiento holonómico es presentada por Jeffrey S. Stamps (1980), ver también al ahora clásico libro de Bertalanffy (1968). 7 Otra gran diferencia entre el diseño y el arte se desprende de esta estructura de interconexiones. Tiene que ver con la cantidad de redundancia en los productos de cada uno de estos campos. En los sistemas formales e instrumentales se hace un intento para mantener la redundancia al mínimo, o evitarla si es posible. La redundancia es uno de los indicadores negativos de estos sistemas. Esto los hace muy económicos y muy simples, pero esto es alcanzado al costo de hacerlos demasiado frágiles. Basta remover tan solo una sola línea o un período de una ecuación para arruinarla. Una falla en un soporte, es suficiente como para que un lanzamiento espacial y sus pasajeros queden vueltos añicos. Una rajadura diminuta que no se puede ver, en el casquete de distribución es suficiente para hacerlo detener a usted en la carretera. En otras palabras, contrario a la sabiduría convencional o al sentido común, el mundo cognitivo es inconmensurablemente más resistente que el mundo instrumental3. Las diferencias descritas arriba, traen a colación otra profunda diferencia entre el diseño y el arte o una visión científica. En diseño solo existen estilos, nunca paradigmas. De otro lado, en el arte y la ciencia, solamente son posibles los paradigmas. Para apreciar que tan distinto es un estilo de un paradigma, algunas de las principales características de los paradigmas deben ser especificadas. Esto es evidente en si mismo en la ciencia, donde ya ha habido algunas revoluciones mayores de paradigmas. Sin embargo, en el arte, esto todavía no es comprendido ya que estamos en medio de la única gran revolución que ha tomado lugar en este campo desde su creación por los cazadores de Cro-Magñon hace algo más de cuarenta mil años. El Realismo es incuestionablemente un paradigma, ya que representa el único Weltanschaung visual creado por el ser humano hasta la fecha. Durante el pasado siglo algunos de los doscientos estilos diferentes han sido propuestos por el arte para reemplazar a este único paradigma, pero ninguno ha tenido éxito, ya que ningún estilo es un paradigma. La más profunda diferencia entre un paradigma y un estilo es que el paradigma tiende a ser, o al menos tiene la pretensión de serlo, totalizador, si bien solamente por un límite de tiempo. Sin un paradigma, la ciencia o el arte simplemente dejarían de existir, y yo afirmo que hasta que no haya un paradigma alternativo al Realismo que emerja, bien haríamos en adaptarnos a la idea de que ahora no hay arte. La totalidad del paradigma no consiste solamente en que provee de una base normativa y teorética en el campo, sino que también expresa una visión del mundo compartida por científicos (o artistas) sobre el significado de la realidad a investigar. De manera tal, que cuando un paradigma se extingue, la realidad que describe también se extingue. De otro lado los estilos, se relacionan únicamente con una realidad muy superficial. Y una piel (sin mencionar un abrigo hecho de la misma) puede ser calada o reemplazada una vez al año, si es que no, con más frecuencia. Un paradigma colapsa cuando su potencial generalizador es agotado. Empieza a colapsar en este estado y más tarde o más temprano surge un nuevo paradigma para reemplazarlo, uno que sea más general y también capaz de explicar lo que para el paradigma anterior eran descubrimientos anómalos. Varias diferencias entre un paradigma y un estilo se desprenden de esto. Los paradigmas se pueden distinguir sobre la base de su poder 3 Para una explicación clara de conceptos básicos sobre la teoría de la información y su aplicación en arte, ver Moles (1968). 8 generalizador. Para un estilo esto es completamente sin sentido. Un paradigma determina lo que podrá considerarse una anomalía en la ciencia. En el estilo no hay anomalías, si mucho desviaciones del estilo aceptado, sobre las cuales nadie tomara en cuenta, porque en diseño alejarse del estilo que rige es en si mismo una norma. La extensión de tiempo de la existencia de un paradigma no esta limitada al tiempo ni a una temporada, y la continuidad de su existencia esta condicionada solamente por su efectividad cognitiva. Por contraste los estilos son definitivamente dependientes del tiempo, y el mayor impulso para los cambios de estilo hoy en día son en su mayoría económicos, sociales y psicológicos. Mucha gente por ejemplo, se siente muy incomoda manejando un carro que tenga un motor viejo aún si corre bien y esta en buenas condiciones. Un paradigma es como los lentes de contacto que son difíciles de cambiar, y una vez cambiados nunca pueden ser cambiados nuevamente. Esto para decir que un cambio de paradigma en la ciencia o el arte es irreversible. Debido a las grandes diferencias de Gestalten en los dos paradigmas los cambios entre ellos no pueden ser graduales sino que deben ocurrir de inmediato. De ahí que cada cambio de paradigma sea una revolución. Por contraste un estilo, es una criatura mucho más suave, tolerante y relajada. Los estilos van y vienen sin pena ni gloria, tal como las lindas chicas que modelaron el último desfile de modas. Diferentes estilos pueden existir simultáneamente en diferentes comunidades de diseñadores, o incluso uno al lado del otro en la misma comunidad. Lo que es considerado como el estilo actual en centros de diseño será el estilo actual de regiones periféricas un año o más después. Un estilo no tiene una teoría ni oral ni escrita, y si se llega a escribir, es muchos años después de que el estilo fue creado. Un estilo es generalmente distinguible por aspectos visuales rápidamente identificables. Comparado con el temperamento fanático y totalitario de un paradigma, el estilo tiene normas mucho más suaves que nunca son ni totales ni cognitivas. Más aún, cambios en estilo ofrecen pocas sorpresas, algunas de las cuales son planeadas con anterioridad y son introducidas principalmente para publicidad. De otro lado, los paradigmas son siempre inesperados y cuando aparecen usualmente causan terremotos cognitivos. Los paradigmas no son aceptados bajo el impacto de campañas publicitarias de alta presión sino por convicción. Un estilo puede ser aceptado o rechazado como una manera de elección y decisión. Por el contrario un paradigma, tarde o temprano es aceptado porque no hay escogencia! Para resumir, nos podemos imaginar las diferencias tal como sigue: En el mundo de los paradigmas cuando una modelo se cambia de vestido, tanto el vestido como la modelo desaparecen de una vez y para siempre, y una nueva modelo con un nuevo vestido aparece en su lugar. El cambio es tan sorprendente que nos toma tiempo darnos cuenta que es lo que ha pasado. En el mundo de los estilos, en cambio, la modelo se puede cambiar de vestidos tanto como quiera y aún exhibir los anteriores estilos. Nada verdaderamente dramático pasa. La modelo y el vestido permanecen con nosotros. Para ser más precisos, algo un tanto triste ocurre: Ninguno de los vestidos desaparece y en cambio se acumulan en el armario esperando ser mostrados alguna vez, pero la linda modelo se envejece y desaparece y otras vienen a reemplazarla. El caos en el arte de hoy en día es solamente el síntoma de una profunda crisis que afecta a cualquier campo que ha perdido su paradigma y aún no descubre otro nuevo para reemplazarlo. Los artistas que intentan retornar al Realismo se engañan a si mismos creyendo que eso es posible, o que hace 9 sentido hacerlo. El intento de retornar al Realismo es como tratar de devolverle la vida a una flor fosilizada. En diseño uno siempre puede volver a casa, pero en la ciencia y en el arte uno nunca puede devolverse. Por que una vez que se ha traspasado el umbral, usted y su entorno se han transformado irreversiblemente. Hay algo un poco triste en esta conclusión, pero no es algo que no tenga esperanza. Estoy convencido que el arte esta en el umbral de un nuevo paradigma no menos maravilloso que el primero, pero este no es el marco apropiado para abordar la discusión sobre esto. Otra profunda diferencia entre el diseño y el arte, y entre los campos instrumentales y cognitivos en general, es la dirección opuesta en la evolución de cada uno de estos vastos campos. Uno se ha desarrollado y se desarrolla en la dirección de una especialización y diferenciación creciente, mientras que el otro se ha desarrollado y se desarrolla simultáneamente en dos direcciones opuestas: Hacía la creación de una más amplia gama de generalizaciones, y hacía una más profunda y amplia diferenciación conceptual. En una de estas direcciones, el descubrimiento de teorías generales lleva a un descubrimiento de una teoría aún más general, y en la otra dirección una partícula elemental no permanece así por mucho tiempo. Muy rápidamente una realidad mental de nivel más profundo es probada. El campo instrumental se desarrolla como un árbol cuyas ramas de expanden hacía abajo, y el campo cognitivo se desarrolla como un árbol que crece en ambas direcciones simultáneamente. La evidencia más temprana que tenemos de la realización de herramientas de piedra son los depósitos encontrados en Etiopía de hace aproximadamente 2.5 millones de años, y por supuesto que no podemos estar seguros de que depósitos más tempranos no serán encontrados. En esa etapa empezó un proceso de diferenciación creciente de herramientas que se correspondían a las variadas funciones para las cuales el ser humano necesitaba de estas herramientas, o extensiones específicas de sus manos. En el comienzo este proceso fue extremadamente lento, pero su tempo se incrementó con regularidad a medida que el cerebro del ser humano creció y que sus necesidades se fueron diferenciando. Así por ejemplo, Francois Bordes, algunos de cuyos descubrimientos fueron reportados por Alexander Marshack (1972), descubrió que hace 200.000 años, el cazador Aqueliano usó al menos veintiséis tipos diferentes de herramientas. El Neandertal en Europa cerca de cuarenta mil años atrás usó al menos sesenta y tres tipos diferentes de herramientas, y el moderno Homo sapiens del período temprano del Paleolítico usó al menos noventa y tres tipos de herramientas de piedra. Estos números no incluyen varias herramientas de piedra ni tampoco obviamente las herramientas que ellos usaron hechas de cuero, madera, u otros materiales perecederos de los cuales nada ha sobrevivido. El número de herramientas se incrementó al punto de que hoy en día alcanzan no solo los cientos y miles si no millones. En otras palabras, este proceso de especialización aspira a crear una equivalencia entre función e implemento. El proceso en la creación de herramientas comenzó con muchas funciones que una sola herramienta desempeñaba, y nosotros hemos alcanzado la etapa en donde cada función y sub-función tiene una herramienta para si. Por contraste, la evolución en el campo cognitivo, es totalmente distinta. Los más tempranos descubrimientos que se han hecho de pinturas en las cavernas fueron creadas por los cazadores de Cro-magñon hace aproximadamente 40.000 años (Breuil, 1981, pág.31-34). Sin embargo, si la 10 evolución de herramientas requirió millones de años, ¿Es probable que la creación de un sistema de símbolos gráficos, una creación inconmensurablemente más abstracta, requiriera de solo unos pocos miles de años? Parece algo inconcebible que algo tan complejo y abstracto simplemente haya surgido desde hace 40.000 años sin tener ninguna raíz u origen que se pueda remontar a los más tempranos y profundos nichos de la evolución humana.4 Pero la evolución cognitiva que llevo a esto no es del todo clara. Para investigar esto, se tendría que desarrollar un nuevo campo que se podría llamar “arqueología cognitiva”. Pero volvamos a la distinción básica que es lo que nos concierne aquí. Si el diseño representa evolución de naturaleza analítica y digital, el arte como un modo de actividad cognitiva, es de naturaleza tanto sintética como analítica. En opinión de algunos investigadores, la constante oscilación entre los procesos analíticos y sintéticos es una de las mayores dinámicas de la inteligencia humana5 Cualquier incremento en la oscilación de uno de las partes es igualmente importante para la otra. Segundo, en cierto sentido cada palabra o imagen es una unidad dentro de si misma. Una denominación verbal o pictórica que denota una silla no está denotando también burros y naranjas; es un universal que denota solamente sillas. De otro lado, esta denominación no tiene significado aparte de sus conexiones ramificadas con toda la complejidad del lenguaje verbal o pictórico. Esto quiere decir, una palabra o una imagen es un holón o un nodo en una red total cognoscitiva, y como tal pertenece a un sistema análogo. La tendencia analítica en la inteligencia humana tiende a crear sistemas digitales, mientras que la tendencia sintética tiende a crear sistemas análogos. De manera que la inteligencia humana no es ni una ni otra sino la unidad complementaria de ambas6 Si el diseño lucha por un incremento en la especialización de sus productos, el campo cognitivo lucha por incrementar la generalización y aspira a una relación del uno con la infinitud, igual como el concepto de Dios en Espinoza, pero también hay una ramificación hacía afuera en la dirección opuesta. Sin embargo, aún entonces, permanecemos en el mundo de los universales y no entramos al mundo de los objetos. Otro aspecto de esto es que en el mundo de las imágenes los conceptos y teorías se tratan en la idealización. Un cuadro representando un caballo utiliza una configuración la cual es una idealización, esquema o patrón específico de un caballo. Su forma se deriva de un típico isomorfismo con una proyección o con una sección típica del caballo. Entre más alto se asciende en la jerarquía conceptual, lejos del mundo de las generalizaciones de alto nivel más allá de las fronteras de lo que un cuadro puede describir, entramos a unos niveles en donde perdemos todo trazo de la distintividad de los objetos a los cuales se les aplica la generalización y nos quedamos solamente con su isomorfismo formal o estructural. Entre más alta la generalización más realidad a la cual es aplicable, pero hasta el mismo punto que dice menos y menos sobre los componentes específicos de esa porción de la realidad. La tendencia en el mundo del diseño, por contraste es justamente lo opuesto. En vez de haber idealización, tratamos tanto en las etapas de planeación como de producción, En otro trabajo he intentado demostrar que la raíces de las “súbita” invención del arte se remontan al menos varios millones de años atrás. 5 Ver por ejemplo a Viaud, 1960 6 La discusión sobre las dinámicas de los sistemas digitales y análogos es bastante compleja y no la tratare más aquí. Una discusión clara sobre este tema se encuentra en Bateson (1979). 4 11 con una especificación que es lo más exacta posible. Eso es lo que se significa por “perfecto acabado”. La forma de los objetos no es la consecuencia del isomorfismo con un patrón general sino un derivado de una función específica del objeto que esta supuesto a servir. Finalmente, hay otro aspecto de la orientación en diseño hacía la especialización y la especificación. En el comienzo del diseño, el mismo individuo “planeo” la herramienta, la visualizó, la hizo con sus propias manos, y usualmente era también la persona que la usaba. Gradualmente el rol del diseñador como hacedor de herramientas, el cual era al comienzo de carácter holistico, se fue volviendo cada vez más estrecho y estrecho, más y más especializado hasta el punto de que mucha gente en el diseño industrial se esta haciendo la dolorosa pregunta: ¿Que queda para nosotros como contribución a la realización de un objeto además de su apariencia externa? El desarrollo en el mundo cognitivo fue mucho más complejo. En la creación artística y la filosofía de comienzo a final el trabajo es realizado generalmente por una persona. En la ciencia ha habido un largo proceso de especialización, pero en las últimas décadas esta dirección ha sido reversada. Tarde o temprano cada especialista cavando en su lugar particular alcanza el punto donde no tiene sentido o no hay la posibilidad de seguir cavando a más profundidad y entonces se realiza el descubrimiento de que el nuevo conocimiento se encuentra en los caminos entrecruzados de varias disciplinas. En esta etapa el pensamiento comienza a moverse hacía una dirección interdisciplinar. El gran intelecto del futuro será encontrado probablemente entre los transdisciplinarios y no entre los especialistas. Yo sugiero que aquellos cínicos que sugieren que un transdisciplinario es alguien que sabe nada acerca de todo, consideren la definición opuesta de Moshe Caspi de la Universidad Hebrea de Jerusalén. “Un transdisciplinario, dice, es “un experto en interfases”7. La tendencia unificadora que ha crecido y florecido en el mundo del pensamiento durante las últimas décadas es especialmente aparente en el desarrollo de concepciones estructuralistas en muchos campos y es paralela a lo que muchos tienen por meta-ciencia, esto es, teoría general de sistemas. Esto sin lugar a dudas representa un movimiento hacía el monismo estructural. En otro trabajo mostraré que esta es también la dirección en la cual se deberá mover el arte si no quiere anularse. Otra de las más importantes dimensiones que diferencian el diseño del arte es la cantidad de extremos-abiertos presente en cada uno de estos dominios. Por el mismo hecho de que el diseño se enfoca sobre lo instrumental, y por tanto a los aspectos físicos de nuestra existencia, le sigue que sus productos son siempre finitos y de extremos cerrados. Por contraste, los productos cognitivos tales como imágenes, palabras, lenguaje natural, o teoría científica tienen precisamente las propiedades opuestas. Son extremos-abiertos. Esto es, cada imagen o cada palabra tienen una extensión infinita, y esto es ciertamente verdad en el lenguaje – verbal o pictórico – como un todo. Mientras que el diseño demanda finitud y que el producto este perfectamente terminado, en el campo cognitivo solamente una entidad que este muerta, solamente una entidad descartada y fosilizada puede ser finita y completa. De hecho la palabra “completo” es significativa solamente en el campo instrumental. Un vaso por ejemplo, puede ser llenado con agua hasta cierto punto y entonces esta absolutamente lleno. Cualquier adición por encima de ese tope lo que hará será regar el agua y no llenará el vaso. Por el contrario en el campo cognitivo, 7 Nota de traducción: Aquel al que atañe la organización de estructuras comunes. 12 lo acabado no tiene una significación real excepto en su forma conversa, como el principio de inacabado en la representación o en la descripción. Ese principio estipula que nada puede ser exhaustivo ni descrito finalmente. La descripción es un proceso infinito. Ninguna palabra o combinación de ninguna cantidad de palabras, imágenes, o fórmulas puede describir totalmente algo. Más bien, en cada etapa estamos forzados a aceptar descripciones parciales, con el claro conocimiento de que la descripción o información que tenemos es solamente parcial y temporal, y en el conocimiento de que el trabajo de implementar la descripción y la información nunca será completa. Cuando un campo cognitivo pierde esta propiedad esta por fuerza muerto. Esto es precisamente lo que pasó con el Realismo, por ejemplo hacía el final del siglo pasado. El impresionismo comprendió esto y trato de salvar el Realismo por medios de una poderosa explosión. Pero este fue el canto del cisne del Realismo. Tal como la última y más intensa luz emitida por una estrella antes de morir, una supernova. El “arte” llamado abstracto no es más que la ruina de esa explosión. De las cenizas a las cenizas. Las criaturas cognitivas como las criaturas vivientes, no se terminan al final. Mueren. Si esto no fuese así, la evolución biológica y cognitiva no sería posible. El gran Diccionario de Inglés de Oxford es en parte un cementerio para criaturas cognitivas ya fallecidas. Estas son criaturas que han perdido todo su poder de generalización. No tienen más potencial para la metaforización o para la extensividad, y la metaforización es la expresión de una realidad cognitiva de extremos –abiertos de la realidad cognitiva. La primera regla en este universo es “¡crece o muere”! Espero que a la luz de las muchas y profundas diferencias entre diseño y arte que este análisis ha expuesto, no queden fundamentos para afirmar que el diseño es arte. 3. La reconciliación Al comienzo de la sección previa afirmé que quería presentar las diferencias entre el diseño y el arte como diferencias polares. Mi propósito era hacer ver de la manera más aguda posible, qué tan diferentes son estos dos campos, y eliminar la confusión entre ambos, incluso un tanto exageradamente. Pero ahora, es tiempo de relajar la tensión, enfocar bien los lentes de nuestro microscopio analítico y visualizar los rasgos que el arte y el diseño comparten. Rasgos que hasta el momento han sido intencionalmente mantenidos fuera de vista. Las sillas del siglo pasado no fueron menos agradables y funcionales que la mayoría de ellas diseñadas hoy en dia. Sin embargo, las sillas son rediseñadas todo el tiempo. Este hecho tiene al menos dos facetas. Los cínicos clamarán que la única razón para el constante rediseño de sillas es el intento de promover las ventas. Aún si la promoción de ventas fuese el motivo primario del fabricante empleando al diseñador, el último tiene un motivo más profundo que me parece es el mismo que motiva al artista, al filósofo, al poeta, al científico. Este motivo es el extremo-abierto del cual hemos hablado, y el cual es una propiedad inherente de la inteligencia humana. Esta inteligencia nunca esta satisfecha con ninguna realidad dada en cualquier campo. No importa que tan satisfactoria pueda ser la realidad existente, siempre habrá un hambre insaciable y una curiosidad de investigar más allá de lo que se ha logrado a través de un gran esfuerzo, para ir más allá de las fronteras, traspasar el orden establecido y la comprensión actual. La actitud básica del 13 diseñador(a) hacía su creación no se diferencia sustancialmente de aquella del artista o del científico hacía la misma. Todos están motivados por la misma propiedad maravillosa, la inteligencia de extremos-abiertos. La naturaleza no creo diferentes inteligencias para los seres humanos, sino que la gente aplica la misma inteligencia para diferentes campos y cosas. La diferencia entre el diseñador y el artista, científico o filósofo proviene principalmente de las distintas propiedades de sus productos. El producto del diseñador es de extremo-cerrado comparado con el del artista, el cual es de extremo-abierto, pero el motivo para la innovación y la creación es en ambas instancias idénticas. En la sección previa presenté la principal diferencia entre el diseño y el arte como la diferencia entre subir y bajar de la escalera cognitiva. Mientras que esta extrapolación acentúa las grandes diferencias entre estos dos campos, también puede guiar en la dirección equivocada. Todos estamos apresados en la ley de la contradicción, que dice que A y no A no pueden ser al mismo tiempo. Esto es parte del legado que heredamos de la filosofía griega y que puede convertirse en una carga si no sabemos como cualificar su uso. Aproximadamente al mismo tiempo que los griegos inventaron la ley de la contradicción, los padres del daoismo en China formularon precisamente la ley opuesta, la ley de la complementariedad: A si y solamente si no A! Esta no es una forma muy china de formular este principio, pero evidencia para un occidental las diferencias de abordaje. El yin no tiene sentido sin el yang y viceversa. Más aún, el yin incluye al yang en si y viceversa. Tal como veremos, esto tiene unas implicaciones profundas en nuestro tema. Las polaridades que presente de instrumentalidad y conectividad, universales y particularidades, procesos analíticos y procesos sintéticos, tendencias inductivas y deductivas, extensiones de la mano y del cerebro, etc. son todos más bien insignificantes cuando están presentados como pares de alternativas ostensiblemente independientes. La verdad es mucho más compleja. Una no tiene significado sin la otra, esto es, son pares complementarios, y aún más, todos estos pares tomados juntos describen una complementariedad altamente compleja. Son simplemente dos fines de una misma cosa, dos tendencias de la misma unidad. No hay unidad sin multiplicidad y no hay multiplicidad sin conciencia de unidad. El diseño y el arte denotan direcciones opuestas en la misma escalera cognitiva, pero la esencia de la sabiduría es la comprensión de que el camino hacía arriba y el camino hacía abajo en esta escalera son dos direcciones de movimiento en la misma escalera. Son dos tendencias centrales y esenciales de la mente en si misma. Lo humano no reside en ninguna de ellas si no en su complementariedad. El lector se estará preguntando que tiene que ver todo esto con el diseño. Voy a demostrar que la complementariedad esta también en el corazón mismo de la dinámica interna del diseño. En la sección previa argumento que el diseño es un campo instrumental mientras que el arte es cognitivo, y proveí de una larga lista de contrastes que le siguen como resultado. La distinción puede ser significativa pero guía en la dirección equivocada porque es solamente una verdad a medias. El lector(a) puede haberse ya preguntado si un implemento o un objeto ¿Puede realmente ser hecho sin que el diseñador haya tenido previamente una imagen, un concepto o un plan de cómo el implemento u objeto que desea construir, luce? ¿Es incluso posible imaginar, un arquitecto que vaya a un lote sin la noción de lo que él o ella quiere construir, y ahí mismo en el lugar, como si fuera un oráculo, o un pintor expresionista abstracto, los sonidos comenzaran a salir de 14 su boca y los desafortunados obreros comenzaran a construir? Naturalmente que los diseñadores considerarían esto como una estupidez no digna de consideración. En el campo cognitivo no hay una separación categórica entre la etapa de pensamiento y la etapa de conversión de ideas a un sistema de símbolos pictóricos. Las dos etapas son de la misma clase. Ambas están conectadas a sistemas simbólicos, las cuales están de alguna forma codificadas en el cerebro y en la otra tienen una manifestación gráfica o acústica. En el campo del diseño, por contraste, la etapa de la planeación e inventiva puede tomar lugar enteramente en el plano de los sistemas simbólicos, pero la actualización del trabajo involucra una transformación dramática y asombrosa desde el mundo cognitivo al mundo material, desde el mundo de los símbolos al mundo de los objetos, desde el mundo de los universales al mundo de los particulares. Más aún, para ver un objeto como una silla, una casa, un hacha o una olla, una transformación debe efectuarse en la dirección opuesta: Esto quiere decir que los lentes universales, conceptuales y teoréticos deben ser puestos nuevamente. Sin estos lentes una persona de nuestro tiempo, que es un producto de una cultura marcadamente verbal, volverá a ver igual que lo hizo el ser humano antes de que tuviera lenguaje: Él o ella verá diferentes cosas, y quizá algunos unas pocas cosas , que una persona con lenguaje ve. Para ser más preciso, en ninguna etapa nuestro diseñador o diseñadora remueve sus lentes conceptuales, si no que asciende y desciende de la escalera de jerarquías de universales, de los cuales sus niveles inferiores son llamados “objetos”. De manera que el trabajo de los diseñadores involucra una oscilación constante entre los dos extremos de la escalera cognitiva los cuales, debido a sus vastas diferencias se nos muestran como dos mundos distintos. Por contraste el trabajo de un artista, científico o filósofo, o parecido, toma lugar en unos niveles relativamente cerrados del mismo mundo. Esto quiere decir, que el diseño tiene dos clases de confusiones. Una es la confusión entre el diseño y el arte, la cual espero que pueda ser aclarada mediante un riguroso análisis de las relaciones entre el diseño y el arte, el cual es el objetivo de este ensayo. La otra clase de confusión que afecta al diseño es inherente, y es una consecuencia de su constante fluctuación entre el plano conceptual y el plano instrumental. Este tipo de confusión es bienvenido, vital y saludable para el funcionamiento del diseño. Es la fuente de los extremos-abiertos en el diseño como campo, aún cuando cada producto individual del diseño es en si mismo un extremo-muerto. Es esta la fuente de tensión creativa en el diseño. Esta claro entonces que absolutamente nada puede ser hecho, ninguna herramienta, ningún vestido, edificio, o nave espacial, sin algún concepto, o algún sistema conceptual o teorético el cual establece implícita o explícitamente un orden, o un sistema de relaciones, para ser actualizados en el objeto. Más aún un diseñador o un ingeniero que crea un instrumento de una clase enteramente nueva, debe primero concebir una nueva concepción. Como resultado de ello, añade un nuevo nodo en el lazo cognitivo, aún antes de enriquecer nuestro mundo instrumental. En esto, el diseño se parece a la ciencia en donde también, la observación no es posible sin una hipótesis, una teoría o al menos una expectativa que guíe al científico sobre qué es lo que debe buscar. Popper lo hizo ver muy claramente: 15 “La creencia de que la ciencia procede de la observación a la teoría esta todavía tan firmemente arraigada que mi negación se encuentra frecuentemente con la incredulidad…pero la creencia que podemos empezar a partir de la observación solamente, sin ninguna clase de teoría, es absurda……..la observación es siempre selectiva. Necesita un objeto escogido, una tarea específica, un interés, un punto de vista, un problema. Y su descripción presupone un lenguaje descriptivo.” (Popper, 1969, pg.46). Una imagen, un concepto o el plan para una herramienta, es una precondición necesaria para su diseño, no menos que una hipótesis o la teoría es necesitada por el científico para llevar a cabo sus observaciones. En un ejercicio encantador que puso esto de manifiesto, Popper le dijo a una clase de estudiantes de física: “Tomen lápiz y papel, y cuidadosamente escriban ¡lo que han observado!”, obviamente ellos le preguntaron que es lo que el quería que ellos observaran. La lección para el diseño es clara: El concepto de herramienta en el nivel cognitivo y el concepto de herramienta hecho en el nivel instrumental son complementos constituyentes de una sola unidad. Más aún, hay una importante conclusión que se desprende de esto, la cual las instituciones que entrenan a los diseñadores han fracasado en tomar con suficiente seriedad, esto es, la primacía del nivel cognitivo comparado con el nivel de aplicación. Es obvio que puede haber una imagen, un concepto, o un plan de una herramienta en particular sin que esta herramienta exista en la realidad, pero es imposible que tal herramienta pueda existir sin que le haya precedido una imagen, un concepto o un plan de acuerdo a como ha sido hecha. En otras palabras, la actividad en el nivel cognitivo es un pre-requisito necesario para la actividad en el nivel instrumental, pero no al revés. La supremacía de lo cognitivo sobre lo instrumental en el contexto de lo científico, tecnológico, y en la actividad del diseño hoy en día es lo suficientemente clara, ¿Pero cuál era la situación más de dos y medio millones atrás cuando el lenguaje y el dibujo sobre papel no existían? ¿Como hizo el Homo habilis para confeccionar herramientas sin lenguaje? Esta pregunta se parece a la pregunta clásica: ¿Que vino primero, la gallina o el huevo? Y nuevamente Popper nos provee con un discernimiento profundo hacía la dirección a la cual necesitamos mirar para encontrar la respuesta: “El Problema de “Que viene primero, si la hipótesis (H) o la observación (O), es soluble, como lo es el problema, “Que viene primero, la gallina (G) o el huevo (H), la respuesta a esto último es, “Una clase temprana de huevo”, y a la primera, “Una clase temprana de hipótesis”. Es una verdad que cualquier clase de hipótesis que escojamos estará precedida por observacioneslas observaciones, por ejemplo, que están diseñadas para explicar. Pero estas observaciones, a su vez, presuponen la adopción de un marco de referencia: Un marco de expectativas: Un marco de teorías” (Popper, 1969, pg.47). El Homo habilis hizo las primeras herramientas, tal como hemos dicho, más de dos y medio millones de años atrás, y podemos asumir que no tenía lenguaje verbal. El primer cráneo que se ha descubierto hasta ahora, que además esta en buenas condiciones, es aproximadamente de aquel tiempo y es conocido por su número de índice en el Museo Nacional de Kenya, 1470. El volumen de cerebro que residía dentro de este cráneo era de aproximadamente 800 CC. Con un molde de látex que se hizo del espacio interior del cráneo, se encontró que este cerebro tenía los tejidos cerebrales responsables para la producción del lenguaje- El área de Broca. Pero esto no se constituye en prueba de que tenía lenguaje. En la etapa del desarrollo del área de Broca alcanzada en este 16 cerebro, es aparentemente responsable por la vocalización pero aún no por el habla (Leakey y Lewin, 1979, pg.205). El Homo habilis, y muchos otros homínido después de el, no tuvieron lenguaje hablado, pero ciertamente tuvieron la habilidad de visualizar e imaginar las herramientas que ellos diseñaron, de otro modo no hubiesen podido ser capaces de confeccionar ninguna herramienta. El chimpancé hace una herramienta para atrapar hormigas con una ramita a la que le quita las hojas e inserta en un hormiguero. Hace esto sin tener lenguaje pero obviamente debe tener una imagen visual de la herramienta que esta haciendo al igual que una imagen de la cadena de eventos que tomaran lugar después de que inserta la ramita en el hormiguero. En otras palabras, ¡el pensamiento visual se desarrollo altamente antes de que el pensamiento conceptual verbal empezara! La elaboración de herramientas fue sin lugar a dudas el impulso más importante para la evolución cognitiva, puesto que el mejoramiento de cualquier herramienta involucra un considerable esfuerzo mental y creativo por parte del hacedor de herramientas, quien tiene primero que crear una nueva imagen o un nuevo universal pictórico. Esto es, en una etapa primaria no había lugar aún por una distinción refinada entre herramientas manuales y herramientas mentales. La distancia entre un objeto particular y su imagen era mucho menor que la distancia entre un símbolo verbal o matemático y el objeto significado por el. Si el gran principio de Piaget es aceptado, esto es que los conceptos y las estructuras son el producto de la acomodación y generalización de la experiencia, esta claro entonces el por que el hecho de fabricar y usar herramientas modeló nuestro pensamiento al más básico nivel. (Piaget, 1971, pg.63) Aparentemente hay una conexión en espiral entre la fabricación y el uso de herramientas y la evolución cognitiva. En la medida en que las herramientas mejoraron también lo hicieron las categorías de pensamiento, y en la medida en que este último mejoró, así también, el perfeccionamiento de herramientas se hizo posible y así sucesivamente. En vez de una clase de herramienta en piedra, como en el comienzo de la elaboración de herramientas, un grupo de herramientas gradualmente surgió en las cuales la cantidad de tipos de herramientas se incremento regularmente. Pero diferentes clases de herramientas representan diferentes clases de funciones instrumentales y de esta manera también representan un incremento en la diferenciación de una imagen-conceptual refinada. Imagínese una galaxia con dos vastos brazos; la galaxia se revuelve, se levanta y se expande en el espacio cognitivo sin límites. Esta galaxia pareciera que tiene un brazo instrumental y otro cognitivo, pero en realidad son un solo brazo con dos extremos que se extienden en dirección opuesta desde una sola mente. Los productos cognitivos de esta espiral evolutiva fueron al comienzo el lenguaje natural y después, cuarenta mil años atrás, la invención de la pintura figurativa. Esta fue quizá la cúspide del pensamiento visual, y fue también la primera extensión del cerebro. Con ello, creo, el capítulo de la evolución cognitiva en el cual el uso y la fabricación de herramientas ha tenido una influencia formativa y desarrollista se ha cerrado. De allí en adelante esta evolución fue influenciada y avanzó por un sistema de símbolos desarrollados por el ser humano, tales como los totémicos, mitológicos, religiosos, pictóricos, filosóficos y los sistemas formales y científicos. Desde mi punto de vista, la invención de la pintura tuvo un rol crítico en esta evolución, por que fue el comienzo de la escritura con sus jerarquías conceptuales sin las cuales ningún campo cognitivo puede ser construido. El ser humano ha necesitado diez miles 17 de años para agotar su potencial cognitivo latente en las pinturas de las cavernas. La revolución de Gutemberg completó este agotamiento del potencial comunicativo de la pintura, y del Realismo el cual corrió su curso al comienzo de este siglo, y agotó su potencial artístico. Este es un fenómeno multidimensional: Tiene otras dimensiones creativas, expresivas y comunicativas. Si al comienzo, en la segunda sección de este ensayo, las diferencias entre el diseño y el arte se exageraron, quizá fui muy lejos aquí en la dirección opuesta. Debemos entonces partir de cero nuevamente y enfatizar que el problema planteado al comienzo de este examen es genuino. A pesar de los factores y las dinámicas que el diseño y el arte comparten, ninguno de estos campos puede ser reducido al otro. Aunque a un nivel profundo de la inteligencia humana están conectados, en otro nivel están caracterizados por profundas diferencias, la más importante de las cuales es, que el diseñador comienza por lo universal y desciende a lo objetual. En contraste. El artista (y también el científico, filósofo y poeta), comienza por un universal pero aspira a elevarse a un universal más alto. Esta es la diferencia básica entre el diseño y el arte, y no puede ser eliminada sin oscurecer las líneas demarcantes entre estos dos vastos dominios. Cuando entendemos cuan grande es el rol que jugó el diseño de herramientas en la evolución humana y nos damos cuenta de que nada de lo que hagan los diseñadores de hoy en día tendrá ninguna influencia en el futuro de la evolución cognitiva, es difícil no ponerse triste. Sin embargo uno debe tener en mente que la función de los diseñadores de hoy no es la misma de aquellos en tiempos primitivos. La evolución cognitiva hace tiempo que pasó la etapa en la cual la invención de una herramienta o de un sistema de símbolos podría tener una influencia significativa en el desarrollo cognitivo. Cuando se tiene una visión más amplia, se puede ver que la punta de lanza de la elaboración de herramientas hoy en día no está localizada en los departamentos de diseño si no en los departamentos de computadores e ingeniería. Allí, enfrente de nuestros ojos, la segunda extensión del cerebro humano en la historia de la humanidad se está construyendo. La pintura, y en su despertar, la escritura, fueron medios para preservar información, una unidad de memoria extra-cráneo. Ahora, no solamente es una extensión ilimitada de la memoria humana y de la cantidad de circuitos conectores que el cerebro humano ha construido, sino que procesamientos de data y extensiones de los procesos de información también se están creando, y podemos esperar mucho más en el futuro. La síntesis y la complementariedad de lo instrumental y lo cognitivo alcanza nueva perfección en el computador. Esta complementariedad estaba implícita en la herramienta prehistórica manual, pero en la computadora esta totalmente explicita. Esta herramienta de seguro tiene una influencia decisiva en la evolución cognitiva del ser humano, pero es improbable que alguien hoy en día pueda imaginar la naturaleza de cómo será esa influencia. Por encima de todo, se debe tener en mente que hay aquí una amplia continuidad evolutiva: Desde las herramientas en piedra a la pintura, y desde la pintura a la inteligencia “artificial”, pero el primer y principal activador para ello durante millones de años fue la elaboración de herramientas y el uso de ellas. A través de este ensayo he usado la doble analogía, por una parte del arte y de la ciencia, y por otra, del diseño y la tecnología. Aquí debería añadir la reserva de que la relación entre el diseño y el arte es fundamentalmente distinta de la relación entre la ciencia y la tecnología en al menos un aspecto importante: La 18 ciencia podría contribuir a nuevos desarrollos tecnológicos, y la tecnología podría contribuir a nuevos desarrollos en la ciencia. No hay sin embargo una conexión mutua o en espiral, y ciertamente no hoy en día, en la relación entre arte y diseño. Pero tal como ya he señalado, algunas conexiones en espiral han debido existir en el pasado remoto entre la evolución de la elaboración de herramientas y la evolución del pensamiento visual. Es casi seguro que esta conexión fue un factor central en la invención del arte. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS Bateson, G, Mind and Nature (New York: Bantam New Age Books, 1979) Breuil, H., “The Paleolithic Age”, in laruosse Encyclopedia of Prehistoric and Ancient Art (London: Hamlyn, 1981). Churchland, P.M, Matter and Conciousness (Cambridge, Mass.: The MIT. 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