OBRAS DE ARTE CUANDO EL ARTE NO EXISTIA

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OBRAS DE ARTE CUANDO EL ARTE NO EXISTIA
Problemas teórico-metodológicos respecto del “Arte Precolombino”
[Tomado de ‘Las Artes en el debate del quinto centenario’, F.F.yL., UBA, 1992]
María Alba Bovisio
U.B.A. – CONICET
El debate en torno al V Centenario ha tenido como uno de sus ejes principales el referido al
“enfrentamiento” de las culturas occidental y precolombina y los consecuentes procesos de
transculturación. En el ámbito del arte se han estudiado expresiones “híbridas” como el Barroco mestizo
de los siglos XVI-XVII, y las reelaboraciones del patrimonio precolombino llevadas a cabo por artistas
latinoamericanos contemporáneos (el muralismo americano y el indigenismo peruano en la década del
’20, abstraccionismos de las décadas 50-60 como los Paternosto y Puente en nuestro país o Szyszlo en
el Perú).
En muchos casos las reflexiones consideran ambas producciones arte occidental y arte
precolombino como diferentes en tanto provenientes de distintas culturas, pero homologables en la
medida que a ambas les cabe el rótulo de “arte”: “Pregunta Paternosto: ¿acaso no estaban tales
preocupaciones [despojamiento de las superficies] constructivas en las búsquedas formales de los incas
cuando labraban y pulían la piedra? [Menciona Puente]: “el pasado incaico proporciona –más que un
repertorio de signos para usar emblemáticamente […], una concepción abierta a la visión”. (Citado en
García Canclini: 1989 p. 109-10).
Más allá de las intenciones de los artistas, ¿sirve esta homologación para comprender y
aprehender en toda su densidad el sentido del “arte precolombino”? Después de varios años de trabajar
sobre estos tópicos considero que no; que para desentrañar tal sentido es necesario construir un
instrumental teórico-metodológico sumamente específico.
Lejos de haber alcanzado esta meta, solo pretendo esbozar algunas conclusiones provisorias a
las que he arribado, después de recorrer parte de este largo y complejo camino para desentrañar los
misterios de la otredad.
En primer lugar partamos de la siguiente pregunta: ¿A qué consideramos “arte”? El concepto de
“arte” se elabora en Europa entre los siglos XVI y XVIII, momento en que se configuran con relativa
autonomía los campos artístico y científico, que se independizan del poder político y religioso. Se
generan “instancias específicas de selección y consagración”, los artistas ya no compiten por la
aprobación teológica o la complicidad de los cortesanos, son por “la legitimidad cultural”. Cada campo
científico o artístico será un espacio con capitales simbólicos intrínsecos. (Bourdieu: 1967 p. 135). A
partir de este momento se considera “arte” a aquellas manifestaciones que respondan a las
características del arte europeo, elevado a la categoría de paradigma.
La constitución del campo artístico con su relativa autonomía llevó a la aparición, no solo de
productores específicos (los artistas), consumidores específicos (los coleccionistas y aficionados) y
distribuidores específicos (los galeristas, marchands, las academias, etc.), sino también a la aparición de
teorías y metodologías específicas para el estudio de las producciones de dicho campo (Historia del Arte
y Estética principalmente). Evidentemente el concepto de “arte” y las disciplinas para estudiarlo surgidos
de un campo configurado en un lugar y un momento histórico determinados, no pueden dar cuenta de
producciones extrañas al mundo occidental moderno. Para poder entonces, abordar el “arte
precolombino” debemos partir de otro concepto de “arte"; y reformular las mencionadas disciplinas
combinándolas con aportes provenientes de otras. Ticio Escobar (1981 p. 11) define “arte” como: “formas
sensibles cuyo juego funda significaciones”. Para Levi-Strauss (1968 p. 98) el arte constituye la toma de
posesión de la naturaleza por la cultura, si el arte pudiese reproducir la naturaleza no habría creación
cultural, y si no hubiese ninguna relación entre la obra y el objeto que la ha inspirado estaríamos frente a
un objeto de orden lingüístico; “podemos concebir el arte como un sistema significativo, o conjunto de
sistemas significativos, pero que se queda siempre a mitad entre el lenguaje y el objeto”. Entramos así a
considerar el arte desde una perspectiva semiótica, como sistema específico de signos; como “lenguaje”
peculiar.
Ahora bien, este lenguaje en el caso de occidente adquirió determinadas características que se
desarrollaron de acuerdo a la dinámica del campo en una dimensión histórica. Pero en el mundo
precolombino no se configuró un campo artístico autónomo y su dinámica histórico-cultural se vio
truncada por el proceso de conquista y colonización. Las culturas precolombinas ya no existen (más allá
de elementos persistentes en las culturas populares y etnográficas) y el arte en el sentido de campo
configurado autónomamente nunca existió en estas culturas. Podemos en cambio, afirmar que existió
arte, si entendemos por tal un sistema de signos icónicos, producidos, generalmente, en el campo
político-religioso y con funciones desde la perspectiva occidental, extrartísticas. El análisis de las
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producciones artísticas del mundo precolombino debe considerar, entonces, las relaciones de estas
producciones con los agentes del campo político-religioso. Es necesario, al estar subsumido lo artístico
en otro campo, elaborar un instrumental teórico-metodológico transdisciplinario, combinando aportes de
la arqueología, la etnohistoria y la teoría e historia del arte, para abordar su análisis.
Tenemos aquí, a mi juicio, dos nociones pertinentes para el estudio del Arte Precolombino: arte
entendido como sistema de signos icónicos y obra de arte entendida como producción que se da en un
campo determinado. Concibiendo al “campo” como un sistema de relaciones entre determinados agentes
de producción, distribución y consumo de un capital simbólico. Para decodificar este lenguaje icónico
será necesario reconstruir la estructura del campo dentro del cual se generaron las significaciones
correspondientes a las obras. Ahora bien, en el arte precolombino tenemos solo las obras. Ahora bien, en
el arte precolombino tenemos solo las obras ya que los agentes (sujetos sociales) han desaparecido, por
lo tanto, será necesario plantearse cómo reconstruir el campo para arribar a las significación de las
obras.
Arribamos en este punto a la cuestión de la “cultura material”, o sea, los objetos que configuran un
registro arqueológico. ¿Es factible reconstruir el campo en el que se produjo esta cultura material a partir
de ella misma?
La arqueología contextual entiende la cultura material como un “texto” donde pueden leerse no
solo los aspectos “materiales” (economía, tecnología, etc.) sino aspectos “ideales” de la cultura a la que
corresponde el registro; ya que “son las ideas, las creencias, y los significados los que se interponen
entre la gente y las cosas. El enterramiento adopta distintas formas […], estas distintas formas dependen
claramente de las actitudes de la sociedad frente a la muerte […]. A la arqueología le interesa hallar
objetos en estratos y otros contextos (habitaciones, yacimientos, etc.) para poder interpretar o leer su
datación y significación” (Hodder: 1988 p. 15 y 17). Esta cultura material ha sido producida por alguien y
para algo de modo que ella nos cuenta, no solo de las estructuras sociales sino de las interacciones de
los sujetos con estas y de la producción de sentido que articula esta relación. En el fondo de las
relaciones entre el hombre y la naturaleza se encuentra un complejo conjunto de representaciones,
ideas, que Godelier (1989) denomina “realidades ideales” necesarias para que tenga lugar una actividad
material. Por tanto, de los restos materiales podemos inferir las “realidades ideales” necesarias para que
tuviese lugar la actividad “material” que los produjo.
He aquí otra noción importante para el arte precolombino: toda realidad material encarna una
realidad ideal. En el caso de las obras precolombinas, al considerarlas como lenguaje icónico “estamos
aludiendo a que un grupo humano en determinado contexto histórico social produjo y usó estas
imágenes con el propósito de transmitir, preservar o instrumentar activamente ciertos significados, es
decir, que las imágenes formaron parte de diversas estrategias de producción de sentido […]”
(Llamazares: 1992 p. 4).
¿Podemos considerar que el mensaje materializado en las obras precolombinas es un mensaje
ideológico?; ¿cómo se expresa lo ideológico en estos lenguajes icónicos? ¿Qué función simbólica
cumplían estas obras en su contexto sociocultural?
Para acercarnos a posibles respuestas a estas cuestiones debemos plantearnos qué es “lo
ideológico”, y en qué nivel se “realiza”. Definiremos “lo ideológico” como: las ideas que representan y
legitiman las relaciones sociales dominantes en el seno de una sociedad. Es importante destacar que,
para que estas ideas cumplan tal función, es necesario que sean tenidas por “verdaderas” no solo por los
que detentan el poder; sino por los que se someten a él (consenso): “Es necesario que dominantes y
dominados compartan las mismas representaciones para que surja la fuerza más fuerte del poder de los
unos sobre los otros, el consentimiento basado en el reconocimiento de los beneficios de la legitimidad y
de la necesidad de ese poder” (Godelier: 1989 p. 87). Lo ideológico se engendra, entonces, en el
proceso de la semiosis social, en la configuración del contexto comunicativo entre dominantes y
dominados (García Canclini: 1984 p. 87).
Ahora bien, si decidimos que lo ideológico legitima y reproduce las relaciones sociales
dominantes será necesario para acceder a ese nivel de producción de sentido, determinar cuáles son
dichas relaciones. Considero sumamente apropiada la definición propuesta por Godelier (1979-1989):
son dominantes aquellas relaciones sociales (parentesco, religiosas, políticas, económicas) que
funcionan como relaciones de producción; “…de todas las relaciones sociales que componen una
sociedad, aquellas que entre otras funciones, determinan el acceso a los recursos y a los medios de
producción y que constituyen la forma social de apropiación de la naturaleza, tienen mayor peso que las
demás sobre el funcionamiento y transformación de dicha sociedad” (Godelier: 1989 p. 177).
En el caso del mundo precolombino a partir del período agroalfarero, podemos afirmar en
términos generales, que son las relaciones religiosas las relaciones sociales dominantes (más arriba hice
referencia al poder político-religioso, pero es más exacto señalar que el poder político al igual que el
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económico están subsumidos en el poder religioso). A diferencia de las sociedades capitalistas donde
se produce la autonomización relativa de los campos científico, intelectual, artístico, etc., en las
sociedades precolombinas el arte, la política, la ciencia están inmersos en el campo de las relaciones
religiosas.
Tenemos entonces, que para acceder al nivel de significación de las obras precolombinas será
imprescindible valernos de las informaciones e interpretaciones de arqueólogos e historiadores respecto
de cuáles son las relaciones sociales dominantes (pueden llegar a encontrarse casos en que no
necesariamente sean, las religiosas); lo que permitirá, en parte, reconstruir el campo en el que se han
producido esas obras y las relaciones de éstas con los agentes del campo. Si este es el campo de las
relaciones sociales dominantes, y consideramos ideológico a las ideas que legitiman dichas relaciones,
deberemos analizar cómo funcionan estas obras en tanto materialización de la ideología. Mencionamos
que lo ideológico se realiza en el nivel de los procesos de semiosis social; ¿cómo reconstruir, entonces, a
partir del registro arqueológico, este proceso? Las informaciones provenientes de fuentes históricas y
etnográficas son de suma importancia, si bien su validez dependerá de someterlas a la exégesis
pertinente (origen de la fuente, autor, función original, ubicación espacio-temporal, etc.).
Cabe señalar que en este proceso de semiosis social debeos discriminar, más allá del consenso,
distintas actitudes y apropiaciones de los códigos comunes, que corresponden a diferentes niveles de
identidad socio-cultural. En toda sociedad, aún en las más homogéneas, se dan distintos procesos de
significación de los significados hegemónicos (reelaboraciones, resemantizaciones), según la posición de
los sujetos en la estructura social. De modo que, será útil intentar discernir qué agentes (sujetos sociales)
participan en la producción, distribución y consumo de las obras (materialización de mensajes
ideológicos), y establecer semejanzas y diferencias entre las mismas a fin de detectar cómo funcionaban
éstas en la comunidad de acuerdo a las diversas apropiaciones.
Queda por considerar una última cuestión: ¿cómo definir lo artístico en el arte precolombino?
¿Tiene sentido hablar de “lo artístico” en producciones como éstas, con las características desarrolladas
más arriba? Considero que válido hablar de lo artístico en referencia a estas obras, entendiendo como
artístico: lo perteneciente al campo de las formas sensibles significantes, con carácter de icono (signos
no arbitrarios, semejantes a la cosa representada); estructuradas según criterios de color, equilibrio,
composición, etc., que hacen a la organización de ese discurso icónico. Los análisis formales,
iconográficos y semióticos permitirán acceder a los distintos niveles de producción de sentido que se dan
en las obras, desde el lexical hasta el semántico.
Quiero concluir con una reflexión de orden casi personal: ¿por qué no dejan de turbarnos y
conmovernos como obras de arte, estas obras que no eran arte para sus creadores y consumidores?;
¿por qué, a pesar de haber quedado fuera del Arte y de la Historia del Arte a partir de la colonización,
han hallado (sobre todo en las últimas décadas) un lugar en textos de antropología e historia del arte, de
etnoestética, de semiótica, etc. americanos y europeos, lugar cada vez más extenso y complejo?; ¿por
qué han desempeñado y desempeñan un importante papel en las reflexiones y creaciones de artistas
contemporáneos?; ¿por qué se imponen más allá del tiempo y de las diferencias y no podemos
ignorarlas?
¿No será este un real triunfo de “la otredad”, de los “otros” que irremediablemente se han
instalado en “nosotros”?
BIBLIOGRAFÍA
-
Bourdieu, Pierre. “Campo intelectual y proyecto creador”, en Jean Pouillon, Problemas del
estructuralismo, México, Siglo XXI, 1967.
-
Escobar, Ticio. El mito del arte y el mito del pueblo. Asunción, Ediciones Peroni, 1981.
-
García Canclini, Néstor. La producción simbólica. México, Siglo XXI, 1984.
-
Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, 1989.
-
Godelier, Maurice. Lo ideal y lo material. Madrid, Taurus, 1989.
-
“Infraestructuras, sociedad e historia”, En Teoría, nº 2, Madrid, Julio-Septiembre, 1979.
-
Hodder, Ian. Interpretación en arqueología. Corrientes actuales. Barcelona. Editorial Crítica, 1988.
-
Levi-Strauss, Claude. Arte, lenguaje y etnología. México, Siglo XXI, 1968.
-
Llamazares, Ana María. “Imágenes e ideología. Algunas sugerencias para su estudio arqueológico”.
Buenos Aires, 1992, (mimeo).