Eje conceptual: El arte como materialización del mito y la acción ritual

Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Bellas Artes
Historia de las Artes Visuales I – Bloque I
Eje conceptual: El arte como materialización del mito y la acción ritual
Marcela Andruchow
Marina Grisolía
Lía Lagreca
Daniel Sánchez
El arte no es una cosa. Es una operatoria. Un proceso. Es una actividad en donde interviene un hombre o varios y
un producto (objeto artístico). Este puede ser un acontecimiento, una cosa material o una idea. A este producto el hombre
que lo observa –el espectador- le encuentra alguna sospecha de significación. No importa lo que sea ni para qué sea; si
quien observa puede encontrar esa sospecha, es arte.
Esa significación no es la simple comunicación de una idea o concepto sino algo más y no algo menos; (la simple
transferencia de mensajes se realiza a través de sistemas de códigos comunicacionales que responden a reglas
consensuadas y aceptadas por las partes intervinientes). Pero aquí la idea se retuerce, supera la unidimensionalidad
comunicativa.
Esa significación o significado del objeto artístico (siguiendo a Baudrillard) está basado en una relación social
(productor-consumidor), independientemente del contenido de las cosas. Como decíamos mas arriba, no importa “lo que
dice”, sino que más bien testimonia un compromiso que liga a ambos contratantes en la operatoria artística. Esto ocurre
porque hacedor y observador seguirán la misma regla o juego y se pueden comunicar en esa sobredimensión más
significativa (el arte). En tanto se tiene, en líneas generales la misma idea de lo que es artístico, la conversación es fluida.
Para nosotros, -espectadores con una enciclopedia más o menos adecuada- sería el caso del arte occidental moderno,
donde la firma es lo que fundamenta y sostiene el signo del objeto artístico. En este sistema referido se advierte que primero
existe un sistema social productor de objetos artísticos, un sistema de intercambios diferenciales y un código de
significaciones que sostienen la lógica de los objetos y del uso social que de ellos hacemos. Dentro de esta red de
relaciones sociales se inscribe el objeto artístico, su hacedor o hacedores y nuestro reconocimiento del arte en tanto tal.
Pero a medida que la idea que se tiene de arte (sobredimensión más significativa) varía entre el hacedor y el
observador, la comunicación significativa comienza a desvanecerse y surgen interferencias. Y esto es lo que nos ocurre
cuando nos acercamos al arte no occidental moderno y en particular, (por ser el tema que nos toca tratar) al arte paleolítico,
el de las culturas originarias y el del teatro de la Grecia arcaica y clásica. Lo que podemos afirmar en este caso es que el
desconocimiento sobre qué juego practican del otro lado de la línea comunicativa va a ser grande. La posibilidad que
proponemos para poder entrar en contacto con ese otro cultural es la de establecer la relación partiendo del supuesto de que
el producto artístico contiene un mensaje inteligente, un algo significativo. Para lo cual, para establecer el diálogo, va a ser
necesaria una contextualización. Armar una escenografía de época a través de ciencias auxiliares a la historia del arte como
la historia, antropología, etnografía, arqueología, etc., para después poder imaginar-argumentar.
Por lo expuesto podemos afirmar que, para las producciones del arte paleolítico y de las culturas originarias, de
ninguna manera nos sirve la aproximación de la estética contemporánea y no puede aceptarse que en este tipo de
producciones tenga preeminencia un sistema de producción de objetos del tipo liberal burgués. Más bien lo que se observa
es un tipo particular de producción estética dentro de una trama de marcado carácter sagrado. Aquí el artista logra (o no) la
corporización del mito. La obra es la materialización del mito. No se trata de un sistema de intercambio de bienes como el
vigente para el arte occidental.
La apropiación de la obra en el sentido burgués no existe; no existe el intercambio.
La obra ya no es la reproducción de un modelo (real o imaginario) sino que en el acto creador del hacedor se prioriza
el proceso de elaboración de la obra, se lo va ritmando con rituales precisos tan importantes como la consubstanciación de
la obra misma. En estas producciones no aparece nunca la firma del autor de la producción estética. No hace falta la firma
para leer la obra como en occidente actual.
La obra no es un conjunto de forma (legitimada por la firma) sino la consubstanciación del mito y por ende tiene una
única lectura (interpretación): aquella que le impone el mito.
Podemos decir que aquí el artista cumple el rol de mediador o intermediario entre el conocimiento de lo sagrado que posee
el grupo cultural al que pertenece y su capacidad técnica de plasmar en imágenes el profundo contenido simbólico que
configura su imaginario.
El papel que cumple el hacedor es el de un especialista calificado en el conocimiento técnico (pictórico, escultórico,
cerámica, lapidario, etc.) a través del cual se podía consustanciar en materia la imagen mitológica.
Esa imagen mitológica materializada en obra participa como objeto ritual en las acciones rituales que actualizan el mito
(explicación del mundo o del aspecto que se afirme en el ritual) de que se trate y como objetos tienden a la estandarización y
a la creación de un arte compartido. En este sentido, la obra es comprendida durante su participación ritual como un “estar
ahí” de aquello que simboliza; convoca al mito que traduce en imágenes y es accesible a todo integrante de esa cultura.
Por qué decimos más arriba que el contexto de estas producciones es marcadamente sagrado? Porque los informes
antropológicos y etnográficos así lo plantean y porque la evidencia arqueológica permite sostener esta hipótesis. Dentro de
éstas últimas podemos señalar la hipótesis de Stringer y Gamble para el contexto de surgimiento del arte y la de André
Leroi-Gorhan para las pinturas paleolíticas.
En su hipótesis Stringer y Gamble plantean que el nacimiento de la conducta simbólica se produjo en un momento
dado y en forma comparable a la del click de un interruptor o de una explosión creativa. Ese momento se dio hacia los 40000
años BP1 y, permitió a las formas sapiens modernas establecer un mundo social totalmente diferente del que habían
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Cabe destacar que posteriormente a la formulación de la hipótesis de Stringer y Gamble, fueron hallados (2002) en Sudáfrica los restos
de lo que podría ser la obra de arte más antigua, en la Cueva Blombos. Según los investigadores, el hallazgo podría adelantar la fecha
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desplegado sus ancestros (neanderthales y sapiens arcaicos). El simbolismo implica la capacidad de hacer sustituciones
mentales y de aprehender asociaciones entre gente, objetos y contextos; una vez establecido, el simbolismo no puede
simplemente desecharse u olvidarse. Es más, dicen, un proceso simbólico exige memoria y renovación periódica a través de
un ritual repetitivo. Los objetos utilizados en esos rituales tienden a la estandarización, lo cual conduce a la creación de una
forma de arte compartida. Es decir, que el arte surge como expresión de un comportamiento simbólico, en un contexto
sagrado y afirmándose en una exigencia de renovación del mundo y de sus aspectos desplegada en el ritual. A su vez como
manifestación de la complejización simbólica de la cultura humana acaecida en el Auriñaciense, el arte a través de sus
formas estilísticas conduce al establecimiento de redes sociales y comerciales, en base a alianzas entre los diferentes
grupos. Como dice Leroi-Gourhan: “La transmisión de las formas es tan cierta como la de los sílex” (Las raíces del mundo,
pág. 78).
Este último autor plantea que las pinturas rupestres son símbolos. Para poder referirse a este arte el autor fraguó la
palabra ‘mitograma’, concepto que le permite aludir al arte de aquellos hombres que no tuvieron escritura, pero cuyo sistema
de representación alberga un pensamiento sumamente elaborado. Nos dice que el arte paleolítico no consiste en
representaciones anecdóticas. Sino que los personajes que aparecen en las pinturas y, que no están linealmente
estructurados (alusión al sistema alfabético de escritura) son los protagonistas de una operación mitológica. Es decir que
esta expresión se sustenta en una tradición oral y, existen oportunidades para vivenciar determinada leyenda o determinado
mito. El mitograma trata de caracterizar, entonces el arte producto de cierto modo de pensamiento mítico, esto es, fuera del
tiempo y el espacio convencionales.
En base a las hipótesis de Leroi-Gourhan podemos concluir, entonces, que también para este autor el arte es
comportamiento simbólico y que surge en un contexto marcadamente sagrado, el de una operación mitológica.
A diferencia de los casos anteriores en el del teatro griego no podemos hablar exactamente de "mito materializado"
ya que su contexto no es exclusivamente sagrado.
Para la historia del arte occidental a partir del siglo VI A.C. se produce una situación "bisagra", intermedia entre
pensamiento sagrado y pensamiento filosófico: la irrupción de la filosofía y la democracia ciudadana marcarán las obras
artísticas que en este contexto se produzcan. Dodds2 , para referirse a la convivencia entre los sistemas de creencias, cita el
concepto elaborado por Gilbert Murray quien habla de “Conglomerado Heredado” (metáfora geológica) en el cual nunca un
nuevo tipo de creencias borra por completo al anterior. Podemos hablar de “convivencia” de un antiguo sistema de creencias
(relacionado con el pensamiento mítico) y uno nuevo (relacionado con el pensamiento racional) que “emergen” en la
experiencia teatral. La tragedia no es una obra literaria. No es para ser leída, sino que su “ser” está en su representación, en
su existir, en su acontecer.
Estos dos tipos de pensamiento, el sagrado y el filosófico, estas dos formas de conectarse con el mundo, se
relacionan y conviven, entran en diálogo.
El objeto artístico tradicionalmente considerado en Grecia (una obra teatral, un teatro, una pieza de cerámica) tiene
una vida propia, la de obra de arte, casi en el sentido actual del término.No se trata de objetos sagrados, no se
consubstancian con el mito.
Pero algunos de estos objetos, específicamente, la obra teatral escrita y el teatro como espacio arquitectónico,
sirven para rememorar, conmemorar, de manera activa y colectiva, una acción ritual.
Funcionan como instrumentos para llevar a cabo una experiencia comunitaria (la experiencia teatral-ritual), que tiene
fuertes elementos religiosos: el tiempo, el espacio y algunas temáticas como el origen de un dios, de una planta o de una
habilidad humana.
Pero también estructuran al teatro griego elementos que pertenecen al mundo social: la organización misma del
evento y las reflexiones filosóficas que en él aparecen (el dominio/no-dominio de las pasiones, la sujeción/no-sujeción a las
leyes ancestrales, etc.).
El contexto en el que adquiere sentido entonces, la relación productor-consumidor, es una trama doblemente
compuesta.
No podemos hablar entonces exclusivamente de "materialización del mito" (en donde el objeto conduce a un origen
siempre divino), sino de una "puesta en escena" –fuertemente ritualizada-, una "materialización" de la nueva concepción de
hombre y de mundo: los dioses crearon al mundo natural y los hombres al mundo social.
Bibliografía consultada:
Stringer y Gamble. 1995. En busca de los neandertales. La solución al rompecabezas de los orígenes humanos. CríticaGrijalbo-Barcelona.
Leroi-Gourhan, A. 1984. Las raíces del mundo. Granica-Barcelona.
Sánchez, D. 2000. Bloque I. Cuadernillo de Fundamentos Teóricos. Historia de las Artes Visuales I. Apunte de cátedra.
Facultad de Bellas Artes, UNLP.
Dragoski, G. Méndez Cherey, D. Una perspectiva de abordaje del arte precolombino. Apunte de cátedra. Facultad de
Filosofía y Letras, UBA.
Baudrillard, J.
DODDS, E. R., 1994. Los griegos y lo irracional. Madrid, Alianza Universidad. (1ª edición en inglés, 1951).
hasta ahora establecida para el origen del hombre moderno en más de 30.000 años, ya que las dos piezas de ocre en las que están
talladas una serie de figuras geométricas -que los investigadores interpretan como representaciones simbólicas- han sido estimadas en
una edad de 77.000 años.
2 DODDS, E. R., 1994. Los griegos y lo irracional. Madrid, Alianza Universidad. (1ª edición en inglés, 1951). Capítulo IV Racionalismo y
reacción de la época clásica.
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