por Gustavo Fernández* Sonido e Imagen

Sonido e Imagen
por Gustavo Fernández*
Este material es parte del desarrollado por el autor en cursos para estudiantes
de Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional del Centro (Regional Tandil),
Extensión Cultural de la Universidad Tecnológica Nacional (Regional Haedo) y
Escuela de Teatro de Morón.
En una escena, una mujer lee una carta a la luz de una vela. En la oscuridad se
adivina una figura masculina que extiende una mano hacia ella. De fondo se escucha un
piano tocando una melodía romántica, íntima.
Repetimos la escena pero de fondo escuchamos un sonido grave, continuo. Sólo
ha cambiado un elemento en la estructura, pero su significación en el contexto es
suficientemente importante como para esperar distintos desenlaces de una misma
propuesta visual.
En los medios audiovisuales, los diferentes lenguajes que concurren en su
conformación, asignan su propia polisemia para formar un lenguaje nuevo, en donde el
todo es más que las partes.
Este artículo tiene por finalidad analizar, desglosar, el aporte de los sonidos en el
arte audiovisual; más oportunamente, en el cine y el teatro.
La música posee, como otras disciplinas, un lenguaje técnico propio, rico y
complejo si no se lo conoce en profundidad. Por considerar este artículo un aporte a
otras disciplinas artísticas, he simplificado deliberadamente dicho lenguaje con el fin de
hacerlo asequible y de sencilla comprensión.
El sonido en el cine
Análogamente a la música, el cine es un discurso de imágenes cinéticas
organizadas en el tiempo.
La aplicación de los sonidos a la imagen se inicia con el cine mismo. Un músico,
en vivo, producía secciones musicalizadas en un piano que reflejaban el carácter de lo
que sucedía en la pantalla. Esto significa que trabajaba en asociación con la imagen.
Dicha asociación es posible porque en la música se pueden conjugar sonidos
entre sí que producen en el oyente sensación de armonía y reposo. Son sonidos
consonantes o consonancias. Otras conjugaciones sonoras producen una sensación de
tensión. Se conoce con el nombre de disonancias.
También la música se organiza rítmicamente de acuerdo a la vigencia o reposo
requeridos por la imagen.
Todo lo antedicho implica que las estructuras sonoras representaban no sólo
situaciones sino también personificaciones.
El antecedente más fehaciente de esta técnica aparece por primera vez en la
época Wagneriana.
Sencillamente hablando, Wagner asignaba a cada personaje una melodía. Esta no
sólo reflejaba a dicho personaje sino también su construcción psicológica a través de
sonidos limpios, frescos, oscuros, intensos, etc.
De esta forma, la aplicación de una melodía presuponía la presencia de un rol
actoral aunque no ocupara un lugar físico en la escena. Esta técnica recibe el nombre de
Leit Motiv y es generalmente parte de la banda sonora de un film. Por ejemplo, en el
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film Tiburón (Dir.: S: Spielberg - Banda sonora: John Williams) la insistente rítmica de
dos sonidos de registro grave señalan una presencia amenazante aunque no sea visible.
Volviendo a los principios de la cinematografía, no pasaría mucho tiempo para
que este lenguaje se transformara en portador de posturas estéticas, visuales e
ideológicas más comprometidas, de la mano de autores como Fritz Lang (Metrópolis) o
Einsestein (El acorazado Potemkim) entre otros.
Estos cambios se reflejaron también en la organización de sonidos generando
técnicas compositivas más complejas cuya finalidad consiste en comprometer al
espectador con la obra en base a una constante de equilibrio-desequilibrio.
Técnicas
Para explicar algunas técnicas citaré algunos ejemplos técnicos citaré algunos de
films muy conocidos por el público en general.
 Psicosis (Dir.: Alfred Hitchcock - Banda sonora: Bernard Hermann)
En la famosa escena del crimen de la ducha, un agudo sonido de violín anticipa
el grito de terror de la protagonista. Este sonido se transforma en una sucesión rítmica
muy aguda que genera una enorme tensión.
Esta "explosión sonora" tiene un fundamento técnico: los resonadores del cuerpo
no sólo participan en la generación de sonidos sino que también los receptan en forma
de vibraciones. Estas pueden predisponer respuestas musculares de acuerdo al grado de
vibraciones extremas, es decir, sonidos muy agudos o muy graves.
Los sonidos agudos tensan generalmente los músculos superiores cercanos a la
máscara. Por ejemplo, el ruido de una tiza contra una pizarra o un acople agudo en un
recital.
Los sonidos graves, de menor cantidad de vibraciones, tensan generalmente los
músculos del estómago. Por ejemplo, un bajo constante proveniente de un subwoofer.
Las respuestas a estímulos tan extremos se disponen para crear situaciones de
tensión y distensión. Para comprobar el efecto de esta técnica, invito al siguiente
ejercicio mental:
Supongamos que en la citada famosa escena, la víctima enciende la radio antes
de bañarse y de fondo se escuchara una música de jazz ligera que continúa hasta su
desenlace. La música estaría trabajando por oposición a la imagen y la escena de la
bañera cambiaría drásticamente.
No sería ni mejor ni peor, sino absolutamente distinta así como sería menor el
grado de tensión producido.

Una pura formalidad (Dir.: Giusseppe Tornatore - Banda de sonido: Ennio
Morricone)
Un escritor (G. Depardieu) es acusado de homicidio. Este no puede recordar
dónde se encontraba o qué hizo en las horas en que aquello sucedió y que le podría
servir de coartada.
Mientras el inspector (R. Polanski) lo interroga, le sirve lentamente un vaso de
vino; a la vez que el sonido del líquido va subiendo la afinación brindando una
sensación de velocidad, los fotogramas con las imágenes que recuerda el interrogado se
van sucediendo cada vez con mayor velocidad, creando una sensación de urgencia al o
poder ser visualmente retenidas.
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Toda música expone un determinado estado emotivo que remite a las
asociaciones del oyente.
Para quebrar este axioma, el músico japonés, autor de la música de algunas de
los films de Akira Kurosawa, utilizó en una oportunidad un piano de cola que tenía
colocada una pequeña cadena sobre sus cuerdas. El sonido resultante "parecía" un piano
pero con una textura y una afinación indeterminada, aleatoria. La sensación de
improcedencia de un sonido, la imposibilidad de determinar la fuente que lo produce
son susceptibles de crear incertidumbre o tensión formando en el oyente asociaciones
más libres.
Todos estos ejemplos son sólo una muestra de cómo la música o los sonidos
predisponen y condicionan la recepción de significantes altamente elaborados. Dicho
con otras palabras, no hay casualidad o inocencia en el lenguaje audiovisual.
Realizando una síntesis de lo expuesto hasta aquí, podríamos decir que, en el
cine, la banda sonora puede estar compuesta por alguno de estos elementos:
 Leit Motiv (Ej.: Tiburón - John Williams)
 Tema principal o apertura (Ej.: La guerra de las galaxias - John Williams)
 Tema central o tema de amor (Ej.: Cinema Paradiso - E. Morricone)
 Música de diversos autores que tiene relación directa con la trama (Ej.: Forrest
Gump)
 Música de diversos autores con fines netamente comerciales (Ej.: Vanilla Sky)
 Sobregrabación de todos los elementos sonoros que componen un film (Técnica
llamada Foley) presente en toda la cinematografía desde la década de los '70 en
adelante.
 Música incidental (música no necesariamente temática que comparte significado con
la imagen)
Existe como excepción, una estética cinematográfica llamada Dogma que se
basa en el discurso estricto de la imagen sin utilizar aditamentos sonoros externos a la
misma (Ej.: Elephant - Dir: Gus Van Sant)
¿Y en el teatro?
El aquí y ahora rector de la representación teatral crea con el público una unión
más fuerte que la propuesta por el cine. Al fin y al cabo los actores son seres de carne y
hueso como los espectadores.
En el marco del realismo: ¿qué rol cumplen los sonidos? Generalmente (salvo en
la comedia musical), la música en el teatro es utilizada como presentación, cierre,
separadora de escenas, etc.
La reserva es lógica: una musicalización inadecuada puede crear un ambiente
dramático indeseado. Quizás no debamos hablar de música sino de ambientación
sonora. Para explicarlo mejor daré un ejemplo.
En una puesta de "El gran deschave", se utilizó en escena un ventilador con una
de sus aspas levemente torcida de forma tal que rozaba la rejilla protectora. Este aparato
funcionó con su roce durante toda la obra hasta que en el momento de mayor tensión se
apagó, generando un silencia intolerable cuya finalidad era precisamente acentuar la
tensión.
A este recurso se lo conoce como "sonido testigo", una presencia sonora que
acentúa como testigo en el desarrollo de una obra, enrareciendo la percepción sin
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interponerse. Su asimilación perceptual es tal que su desaparición conlleva una
sensación de inestabilidad.
En una obra teatral se unifican la semiótica del texto, la gestual, la corporal, la
lumínica, la propuesta significante-simbólica de la estructura escenográfica. Esta
polisemias se unifican en un sólo lenguaje que no sólo implica lo que se dice, sino
también lo que se evoca. En este marco puede aportar el sonido las posibilidades
espacio-temporales propias de la percepción auditiva. Por ejemplo: Afuera de la escena
se cierra una puerta. Este estímulo auditivo nos permite determinar si la puerta es
grande o pequeña, si está cerca o lejos, de qué material está construida, si se encuentra a
la derecha o a la izquierda, el ánimo o la intencionalidad de quien la cerró, etc. Sonidos
inciertos para zonas oníricas (Ej.: zona de sueños - Trescientos millones - R. Arlt).
Lejanía de sonidos para ampliar la sensación espacial del escenario (Ej.: La multitud Eva Perón - Copi). Música para determinar una época o etnia específica (Ej.: La gaviota
- Chejov). Música de fondo para atenuar el realismo en una escena perturbadora (Ej.:
escena de violación - Camino negro - O.Viale). Estos son apenas algunos recursos que
la ambientación sonora puede aportar al teatro.
Aún así, pocos de estos recursos son utilizados actualmente. En mi opinión el
teatro (sobre todo el independiente), carece de la característica, que sí posee el cine (aún
el más pobre) de darle un sentido racional e intencional a cada elemento de la puesta.
Como si el eje narrativo perteneciera únicamente al texto y la performance actoral.
Una gran deuda del teatro consigo mismo.
Todo lo antedicho es sólo un atisbo del aporte del sonido a los medios
audiovisuales como el cine y el teatro.
Con estas meticulosas estructuras pauta el espectador su pasaje a la fantasía. En
este marco, los sonidos, estructurados o no musicalmente, no constituyen una mera
manipulación sino una suma al contexto en el que, público y obra, construyen un pacto.
* Profesor de música y compositor
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