La cabeza del dragón» de Valle Inclán

DIDÁCTICA DEL TEXTO DRAMÁTICO Y «LA CABEZA
DEL DRAGÓN» DE VALLE INCLÁN
Isabel Lobo Tejerina
Universidad de Cantabria
VI Simposio internacional: «Lengua y cultura: Enfoques didácticos» Sociedad española de didáctica de la
lengua y la literatura (SEDLL)
Las Palmas de Gran Canaria, 9-11 de diciembre de 1999.
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
Suele decirse que el texto de teatro no es para leer, sino para ver y escuchar, y se dice mal. Sobre todo,
cuando el texto de teatro tiene la necesaria entidad literaria. El lector de teatro, como el de novela, tiene la
facultad de crear su propio montaje, de hacer en la imaginación -que no ha muerto- su escenografía, sus
rostros, sus voces: a condición de que el autor le ofrezca todas las sugerencias.
Eduardo Haro Tecglen
Resumen
Constituye una propuesta completa de análisis dramatúrgico textual, válida para cualquier género teatral. Se
presenta una descripción somera de cada uno de los apartados establecidos y su inmediata aplicación con
numerosos ejemplos de la pieza de Valle Inclán.
Se ha realizado con estudiantes universitarios de 3º de Magisterio y se sugiere su utilización con alumnos de
Primaria, ESO y Bachillerato.
Presentación
La lectura y comentario de obras teatrales no es hoy, lamentablemente, una actividad al uso. En el campo de
la Literatura Infantil y Juvenil, y en su defensa, hemos abogado en otros trabajos anteriores1. En ellos,
recomendamos la lectura en solitario y en grupo y, entre otros argumentos, hemos citado las buenas, que no
abundantes, creaciones destinadas a este público. Textos clásicos y muy modernos, que logran con éxito
divertir y conmover a los jóvenes lectores. Por supuesto, tal pretensión de potenciar la lectura de textos
dramáticos no ignora ni relega el hecho de que el teatro se escribe, en última instancia, para ser representado.
Por el contrario, potencia el género dramático en toda su dimensión.
Me propongo hoy en esta Comunicación ofrecer una propuesta de análisis2, realizada con estudiantes de 3º
de Magisterio de la Universidad de Cantabria, desde la orientación de su virtual aplicación posterior en
Primaria y ESO. Cabe también su utilización, y tengo constancia de ello, con estudiantes de Bachillerato.
La obra elegida: «La cabeza del dragón» de Valle Inclán
Es éste un texto clásico que conserva su modernidad y que pertenece a uno de los dramaturgos más
indiscutibles, importantes e influyentes de toda nuestra historia literaria. Con el título originario de Farsa
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infantil de la cabeza del dragón se estrenó en Madrid el 5 de marzo de 1909 en el Teatro de los Niños
fundado por Jacinto Benavente.
No es una pieza específicamente infantil, porque Valle Inclán la dedicó a los niños espectadores y a los
padres que, como debiera ser habitual (valga el inciso), les acompañarían a ver la función. De ahí nace su
acertada simbiosis de cuento maravilloso tradicional y de farsa crítica demoledora contra la sociedad de la
época. Para atraer a los niños, los escenarios fantásticos y los personajes conocidos, castillos y bosques,
aventuras y peripecias, el triunfo del héroe, la conquista del amor; para los padres, cómplices o no de su
comprometida visión social y política, la ironía mordaz, la caricatura feroz y la aguda denuncia de los males
de su tiempo.
Tiene, pues, interés y vigencia para todas las edades y, precisamente, esta sabia mezcla de distintas lecturas
es una de las mayores riquezas de esta obra y lo que la hace muy idónea para un trabajo textual con los
niños.
Los pasos previos
Antes de iniciar el comentario, es necesario, como resulta obvio, leer el texto. Tiene una gran importancia
que esa lectura resulte gratificante. Si se dispone de tiempo, lo ideal es hacer una lectura colectiva en clase.
En otro caso, tras una buena presentación de la obra y los datos mínimos de su contexto y de su autor, lectura
individual, animándoles a que creen su propio montaje con la imaginación.
Al menos en clase, hacemos la lectura de una escena, con un doble objetivo: favorecer la lectura expresiva y
ambientar el posterior análisis. Para nuestros alumnos adultos solemos elegir la Escena Segunda, que por su
fuerte componente literario y crítico y su ambiente cervantino y picaresco (venta clásica en una encrucijada
de dos malos caminos, La Maritornes, el Bravo...) les resulta bastante atractiva.
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Esquema de análisis dramatúrgico textual
Este esquema de análisis sirve a cualquier texto de teatro, adulto o infantil, y a cualquiera de sus géneros,
trágicos o cómicos. Según la identidad y personalidad de la obra concreta, el comentario de sus apartados
tendrá mayor o menor intensidad y extensión.
Descripción de los apartados del análisis dramatúrgico y aplicación a «La cabeza del dragón»
I. Comprensión del texto
Para la comprensión semántica del texto y el aprendizaje de nuevo vocabulario, se propone un juego de
deducción contextual, a veces de pura imaginación, y, con posterioridad, se evalúan los resultados obtenidos
con el manejo del diccionario.
Los mismos alumnos se califican según la jocosa escala de valoración que propone Carlos Álvarez a los
niños: Si más o menos has acertado: 1 punto. Si se parece un poco: 0,5. Si no se parece nada, con 0 puntos.
Suma y anota el total. Los resultados obtenidos se evaluarán según el porcentaje de aciertos. Por ejemplo, en
la Escena Primera: Muy bien: 18 a 23 puntos. Bien: 14 a 17 puntos. Pasable: 9 a 13 puntos. Regularcillo: 5 a
8 puntos y Que nadie se entere: Menos de 5 puntos.
La Cabeza del dragón, tanto en el diálogo dramático como en las acotaciones, está adornado con un léxico
preciso y exuberante, en el que tampoco faltan los cultismos y los arcaísmos, así que este paso del análisis
exige esfuerzo y tiempo. Sólo en la Primera Escena, hemos destacado 23 vocablos difíciles o poco usuales.
Para aligerar la tarea y reducir el tiempo a ella dedicada, dividimos a la clase en grupos y repartimos entre
ellos las seis escenas de la obra.
II. Estudio de las acotaciones escénicas (texto espectacular)
Las acotaciones escénicas, el texto espectacular, son una peculiaridad del texto dramático. Su función es
orientar al virtual director de escena sobre los signos fundamentales no explícitos en el diálogo para su
eventual puesta en escena. Junto con el diálogo entre los personajes, el texto literario, forma la unidad
indisoluble de la obra dramática, como estudia Carmen Bobes Bobes3.
Esta división es un concepto general válido en teoría del teatro que, como es conocido, no se cumple con
exactitud en la obra dramática de Valle Inclán, cuyas acotaciones son ostentosamente literarias, sin dejar de
cumplir su función propia de texto espectacular.
El estudio de las acotaciones siempre sorprende a nuestros alumnos. Les asombra la cantidad enorme de
información que contienen, la cual pasa completamente desapercibida para un lector de teatro poco avezado,
empobreciendo su interpretación del texto.
En nuestra aplicación de este análisis dramatúrgico, les facilitamos una plantilla resuelta de las acotaciones
de la Escena Primera (Vid. Anexo).
Sobre esta plantilla elaborada por C. Álvarez, comentamos las marcas indicativas que aparecen en los
distintos bloques: Personajes, Escenografía, Efectos y Presencia del autor y en cada uno de los rasgos
singularizados: Entradas o Salidas, Desplazamientos, Descripción física-Maquillaje, etc., etc., y localizamos
su referencia textual.
Tras esta explicación, facilitamos a los estudiantes una plantilla idéntica vacía de la Escena segunda para que
la resuelvan, individualmente o por grupos según la dinámica de trabajo establecida.
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La realización de esta tarea en una sola escena sirve para que los alumnos se den plena cuenta de que éste,
también llamado texto secundario, aporta una cantidad enorme de información y no sobra en absoluto.
Y aunque no lleguemos a estudiar todas las acotaciones de La Cabeza del dragón siempre señalaremos que
rasgos muy llamativos y singulares de Valle en numerosas acotaciones de las seis escenas son las referencias
literarias y la voluntad estilística del autor, la intencionalidad crítica, las descripciones físicas con gran carga
psicológica o la presencia de animales, tan difícil de escenificar. Asimismo, destacaremos la belleza del
código literario ensamblado con la burla crítica. La primera acotación de la Escena Primera es uno de tantos
ejemplos:
Tres príncipes donceles juegan a la pelota en el patio de armas de un castillo muy torreado, como aquellos
de las aventuras de Orlando: Puede ser de diamante, de bronce o de niebla. Es un castillo de fantasía, como
lo saben soñar los niños. Tiene grandes muros cubiertos de hiedra, y todavía no ha sido restaurado por los
arquitectos del Rey. ¡Alabemos a Dios!
III. Trama
La trama o argumento es el enlace de los sucesos que van ocurriendo. Se presenta una situación inicial y se
van encadenando los acontecimientos hasta llegar al desenlace.
Un análisis exhaustivo requeriría hacerlo escena por escena. Pero no es completamente necesario. Nosotros
presentamos la trama de la Escena Primera para que los alumnos aprendan a diversificar las acciones a través
de un ejemplo detallado. Es la siguiente:
Situación inicial:
- Tres príncipes juegan a la pelota en el patio de armas de su castillo.
- En el torreón está preso un Duende. La llave la tiene la Reina.
Relación de sucesos:
Suceso 1º: La pelota entra por la ventana del torreón. (Pompón promete liberar al Duende si se la devuelve.
No cumple su promesa.)
Suceso 2º: La pelota vuelve a entrar por la ventana del torreón (Ajonjolí promete liberar al Duende. No
cumple su promesa).
Suceso 3º: Por tercera vez la pelota entra por la ventana. (Verdemar promete liberar al Duende).
Suceso 4º: Verdemar engaña a su madre, quitándole la llave.
Suceso 5º: Verdemar libera al Duende.
Suceso 6º: el Duende le entrega un anillo como recompensa. (Se supone que el Duende huye).
Suceso 7º: El Rey celebra la captura del Duende obsequiando a sus hijos.
Suceso 8º: El Rey descubre -por la Reina- que el Duende ha huido. (Amenaza con comerse, crudo y sin sal,
el corazón del causante).
Suceso 9º: Pompón y Ajonjolí se unen contra Verdemar.
Suceso 10º: Verdemar decide huir.
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De todos estos acontecimientos, podemos sintetizar un suceso-eje: Un príncipe huye, tras liberar a un duende
encarcelado por el Rey, su padre.
Pediremos a los estudiantes que seleccionen un suceso-eje por casa una de las seis escenas, hasta configurar
el argumento completo de la obra.
IV. Tema
El tema es el asunto principal que define la intención del autor y el tipo de obra de que se trata.
En La Cabeza del dragón hay dos grandes temas:
Tema 1) Aventura heroica para alcanzar el triunfo y el amor. Es el tema de un cuento maravilloso infantil.
Tema 2) Crítica y sátira de la España de principios de siglo. Es una burla crítica para público de edades
variadas.
V. Espacio y Tiempo
V.1. Contexto de la obra: contexto del autor, contexto del receptor (lector, oyente o público) y
contexto de la propia obra.
En la comunicación literaria, los factores que intervienen, emisor, receptor y mensaje, establecen relaciones
muy diversas. Así ocurre con el contexto de toda obra en el que estudiamos las circunstancias de espacio y
tiempo. Hay tres contextos diferentes que se entrecruzan: el contexto del autor, el contexto del receptor
(lector, oyente o público) y el contexto de la propia obra.
En esta pieza de Valle Inclán, el contexto del autor es España a principios del siglo XX: desastre de 1898,
crisis de la monarquía constitucional, surgimiento del movimiento obrero...; en su producción se sitúa entre
la etapa modernista y la esperpéntica, al lado de las Comedias bárbaras.
El contexto del receptor, nosotros en este caso, es también España, pero a finales del siglo XX, en el último
año del milenio.
El contexto de la obra es imaginario, inventado y contradictorio. Aparece el de los cuentos maravillosos, que
tienen un lugar y época imprecisos, con referencias vagas a la Edad Media. Pero, al mismo tiempo, el autor,
intencionadamente, introduce numerosos anacronismos antiguos y modernos. Cita a Orlando, por lo que nos
sitúa en la época de Carlomagno, en la segunda mitad del siglo VIII, pero también se habla de Rusia y de
España como países independientes. Hay duendes y dragones, pero se cita a José Bonaparte, a Wagner y a
Watteau. Se lucha con espadas, pero hay sellos de correos y automóviles.
El autor, intencionadamente, no quiere localizar un espacio ni un tiempo determinados. Sin embargo,
muchos datos apuntan a que la crítica de la obra va dirigida a un país y a un tiempo concreto, que
corresponde a la España de principios de siglo y, en este sentido, coinciden los contextos del autor y de la
obra. Otro aspecto, desde nuestro punto de vista como receptores, será establecer si esta crítica política y
social a la realidad española de aquella época tiene alguna vigencia en el momento actual de nuestro país.
V.2. Espacio dramático
El espacio dramático de una obra está constituido por todos los lugares en los que se desarrollan las distintas
escenas. Hay dos grupos importantes de espacios dramáticos: los interiores y los exteriores.
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La Cabeza del dragón presenta 4 espacios exteriores y 2 interiores, uno por cada escena de la obra. Son los
siguientes: 1º. Patio del castillo del Rey Mangucián. 2º. Venta. 3º. Jardín del Palacio del Rey Micomicón. 4º .
Bosque milenario. 5º. Jardín del Palacio del Rey Micomicón. y 6º. Sala de Banquetes del Rey Micomicón.
V.3 . Tiempo dramático
Se trata de establecer el tiempo que transcurre en cada escena, que no coincide la mayoría de las veces con el
tiempo que transcurre en la realidad, con la duración real medida en el reloj. También si el transcurso del
tiempo se produce de modo lineal o con interrupciones, saltos en el tiempo cronológico, juegos temporales
hacia el pasado o hacia el futuro, etc. Finalmente, concretar, siempre con referencia al texto, en qué momento
del día o de la noche podría localizarse la acción.
El tiempo dramático de esta pieza es muy impreciso. No sabemos en qué plazo ocurre, suponemos que en
varios días. El tiempo se desarrolla de modo lineal pero discontinuo, con saltos no explicitados en el texto,
aunque siempre hacia delante. La localización temporal se concreta en distintos momentos del día a lo largo
de las seis escenas en la forma siguiente: 1ª Escena, durante el día (se supone por la mañana). 2ª, en la noche.
3ª, por la noche. 4ª, al atardecer. 5ª, del atardecer a la noche y 6ª Sin concretar (quizás a mediodía).
VI. Personajes
VI.1. Descripción física y psicológica
La caracterización de los personajes se realiza a partir de los datos concretos y explícitos que ofrece el autor
sobre su aspecto físico o sobre su personalidad en las acotaciones y a partir de lo que hace, lo que dice y lo
que dicen de él los demás personajes4
Pedimos a los estudiantes que seleccionen dos o más adjetivos para cada personaje en el plano físico y en el
psicológico. Y así, Verdemar es para uno de mis estudiantes: joven doncel, arcángel, querubín / honesto,
valiente, generoso y sincero.
VI.2. Retrato.
La propuesta es que dibujen la cara de los personajes de la obra como si se tratara de fotos de carnet. Los
agrupamos por reinos: el Reino de Mangucián y el Reino de Micomicón.
VI.3. Clasificación. Importancia y nivel funcional.
Normalmente, los personajes se clasifican en protagonistas, personajes principales y personajes secundarios,
de acuerdo con su función fundamental o auxiliar para el desarrollo de la trama.
También se dividen en personajes individualizados y personajes colectivos o corales.
Otro elemento clasificatorio es el papel funcional que ejercen los personajes: su carácter de protagonista o de
antagonista; las relaciones que se establecen entre los personajes como aliados o enemigos, auxiliadores o
perturbardores, etc.
En esta farsa, el nivel funcional de los principales personajes se asimila a los siete tipos de personajes
arquetipos de los cuentos maravillosos, los llamados actantes por las gramáticas estructurales que tienen una
función atribuida y repetida en estos relatos prototípicos. Los actantes son: El Héroe, el Falso héroe, el
Agresor, el Donante del objeto mágico, la Víctima, el Padre de la víctima y los Auxiliares del héroe. Los
personajes que corresponden a estos actantes son: Verdemar, Espandián, Dragón, Duende, Infantina, Rey
Micomicón y Bufón.
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VI.4. Presencia.
La presencia en escena de cada personaje suele corresponderse con su importancia en la obra. Pero no
siempre es así. Es decir puede haber un personaje muy importante en el desenvolvimiento de la trama con
escasa presencia escénica. Para estudiar bien este rasgo del personaje, hay que observar la calidad de esa
presencia: si permanece y habla mucho, poco o bastante y si no está en escena pero se habla de él. Se pueden
contabilizar sus intervenciones5 e incluso existen fórmulas matemáticas para medir su presencia6 .
Teniendo en cuenta la presencia, aunque no aparezcan en escena, los personajes de La cabeza del dragón son
25, 23 individualizados y 2 colectivos: Damas y Nobles (la Corte) y los Bandoleros.
VII. Estructura
El estudio de la estructura analiza, por un lado, la distribución de la obra, la estructura externa, y, por otro
lado, la estructura interna, el soporte, el esqueleto en el que se apoya la trama y toda la obra.
VII.1. Estructura externa
Es la división que hace el autor en actos y escenas. En general, las escenas son divisiones producidas por
cambios que se producen en el desarrollo de la historia: cambios de espacio, de tiempo, de personajes y de
suceso. En el paso de una escena a otra han de coincidir todos ellos o una buena parte.
Valle divide la obra en seis escenas. Podemos comprobar que entre una escena y otra los cambios son muy
notorios. Así el paso de la Escena 1ª a la 2ª se justifica en los siguientes cambios: Suceso: Verdemar tiene
que huir. Espacio: del Patio del Castillo se pasa a una Venta. Tiempo: Día a Noche. Personajes: Sólo repite el
Príncipe Verdemar y aparecen siete nuevos personajes: Bufón, Ciego, Ventero, Maritornes, Espandián,
Geroma y Bandidos.
VII.2. Estructura interna
La estructura interna está más oculta. Para descubrir la estructura interna de cada escena de la obra
agruparemos los sucesos que hemos relacionado en el estudio de la trama en secuencias, conjunto de sucesos
relacionados que pueden constituir una unidad independiente. Por ejemplo, los diez sucesos que hemos
señalado en la Escena Primera los reunimos en cuatro secuencias con el siguiente contenido:
Secuencia 1ª: Pérdida de la pelota (sucesos 1º, 2º y 3º).
Secuencia 2ª: Promesa cumplida de Verdemar y recompensa del Duende (sucesos 4º, 5º y 6º).
Secuencia 3ª: La amenaza del Rey (sucesos 7º y 8º).
Secuencia 4ª: La huida del Príncipe (sucesos 9º y 10º).
Para acercarnos a la estructura global de toda la obra resumiremos en pocas palabras lo fundamental de la
acción de cada escena (sucesos-eje) y tendremos en cuenta la estructura tripartita tradicional que consta de
Primera Parte: Presentación o Planteamiento; Segunda Parte: Desarrollo, Enredo o Conflicto y Tercera Parte:
Desenlace o Conclusión. De acuerdo con esta división incluiremos en cada una de sus tres partes una o más
escenas.
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Hay que señalar en la estructura interna de La cabeza del dragón la aparición de secuencias que resulta
fáciles de identificar con algunas de las funciones más significativas de la estructura estudiada por Vladimir
Propp en el cuento popular maravilloso. Valle Inclán bebe en la tradición de los cuentos de hadas, utilizando
secuencias propias de la andadura heroica y de su triunfo final. Son las siguientes:
Recepción del objeto mágico. Partida del héroe. Fechoría (La Infantina es entregada al Dragón). Combate.
Victoria. Reparación de la Fechoría. Pretensiones engañosas de un falso héroe. Castigo al usurpador. Boda.
VIII. Lenguaje y Estilo
VIII.1. Dos mundos, dos lenguajes.
En La cabeza del dragón se plasma el mundo heroico de los cuentos maravillosos y de las novelas de
caballerías y el mundo popular de la novela picaresca.
Estos dos mundos se diferencian, entre otros rasgos, en el lenguaje. De este modo, nos encontramos
mezclados un lenguaje exquisito y modernista junto al chispeante y desgarrado lenguaje popular. Y además
con la particularidad de que la separación entre ambos mundos y lenguajes no es rotunda, porque, en
ocasiones, los personajes de palacio usan el lenguaje coloquial, mientras que los personajes plebeyos imitan
las refinadas formas de hablar de la Corte.
Pediremos a los estudiantes que busquen ejemplos del lenguaje culto y del lenguaje popular y los situaremos
en dos columnas contrastadas. Ejemplos: Príncipe Verdemar: y si no consigo alegrar la rosa de tu boca,
permíteme que recoja tus lágrimas en el cáliz de esta otra rosa. (culto, escena 3ª). Geroma: ¡Borracho,
rufián, apaleamujeres! (popular, escena 2ª). Y también inversión de niveles de lenguaje: Príncipe Ajonjolí:
Porque es un bragazas. (popular, escena 1ª) y Geroma: Gracias, gentil caballero. (culto, escena 2ª).
VIII.2. Rasgos esperpénticos
Carlos Álvarez sostiene que el esperpento comienza a surgir ya en las primeras obras de Valle y se fragua en
un largo proceso hasta ser enunciado como teoría estética en Luces de bohemia. En La cabeza del dragón, la
concepción esperpéntica está ya muy avanzada y ello explica la presencia en la obra de muchos de sus rasgos
característicos. Vamos a citar un ejemplo en cada uno de los nueve recursos de esperpentización descritos
por este especialista:
VIII.2.1. Deformación continua y sistemática de la realidad
Valle Inclán se refirió a los espejos de las ferias -cóncavos y convexos- que deforman las imágenes como el
instrumento adecuado para reflejar la realidad española, para representar su caricatura, la verdadera cara
según la mirada crítica del autor. Aparece lo grotesco, lo ridículo. Ej.: Los dos Reyes se miran airados. El
Rey Mangucián ha puesto mano a la espada y se ha sujetado la corona en la cabeza. El Rey Micomicón
hace lo mismo. Los cortesanos dan un grito y quedan espantados: las bocas abiertas, el bocado en el aire y
la copa en la mano. (Acotación 5ª, Escena última).
VIII.2.2. Contrastes y reducción al absurdo
Para esta deformación sirve el contraste de situaciones opuestas o muy dispares que, con frecuencia,
desembocan en el absurdo. Ej.: ¡La rica faltriquera cosida con hilo de oro, hecha con el raso de un jubón
que en treinta batallas sudó Señor Rey! (9ª Acotación, Escena primera).
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VIII.2.3. Normalidad de lo extraordinario
La realidad muchas veces nos asombra porque nos resulta increíble. El recurso en Valle consiste en presentar
lo extraordinario como ordinario. Ej.: La Infantina es entregada al Dragón porque es el uso desde hace
2.000 años.
VIII.2.4. Verosimilitud de un mundo irreal
Se crea un mundo irreal, con la mezcla intencional de épocas, ambientes y personajes, que no se corresponde
con un momento histórico definido, pero que tiene la apariencia de verosimilitud y es perfectamente
localizable. Ej.: Ciego: Había tomado pasaje para mí solo y no me admitían al perro. Querían que pagase
como si fuese una persona.
VIII.2.5. Presencia de la muerte
Aunque este rasgo no alcanza la intensidad ni el contraste sobrecogedor de otras obras, aparece implícita en
varias ocasiones. Ej.: El Príncipe Verdemar tiene que huir ante la amenaza de su padre de comerse el corazón
crudo y sin sal de quien liberó al Duende.
VIII.2.6. Mordacidad sarcástica
El uso de la burla irónica cruel y punzante tampoco es tan agria como en otras obras del autor, pero se dan
ejemplos. Bufón: en España, donde nadie come, es la cosa más difícil el ser gracioso. Sólo en el Congreso
hacen allí gracia las payasadas.
VIII.2.7. Igualación prosopopéyica
En su desfiguración de la realidad, Valle se sitúa como un demiurgo que iguala a todos los personajes,
degradando lo humano y comparándolo con el mundo animal e inanimado. En sus esperpentos aparecen con
gran intensidad los diferentes recursos de la prosopopeya: la personificación, que asigna cualidades humanas
a los animales y la animación que se las asigna a las cosas. O bien, la animalización, atribución de cualidades
de los animales a los seres humanos y la cosificación: se atribuyen cualidades de las cosas a los seres
humanos.
En esta obra las más frecuentes son las personificaciones, pero no están solas. Ejs. Personificación: La
actitud de las cigüeñas anuncia a los admiradores de Ricardo Wagner. (2ª acotación, Escena primera).
Animación: El Príncipe Pompón: ¡Parece haberse vuelto loca! (la pelota, Escena primera). Animalización:
Bufón: ¿Y los tullidos que se arrastran como tortugas? (Escena segunda).
VIII.2.8. Muñequización
La degradación anterior se completa con el tratamiento del ser humano como si fuera un muñeco, un pelele.
Ej.: Con sus ojos de porcelana y sus bocas pueriles tienen un aire galante y hueco de maniquíes. (2ª
acotación, Escena cuarta).
VIII.2.9. Libertad de comunicación e intencionalidad crítica
Ambos rasgos impregnan la obra. La libertad expresiva, la ruptura de barreras en el discurso y la creatividad
son constantes en el diálogo y en las acotaciones. En cuanto a la intencionalidad crítica los blancos de su
sátira son muchos y se refieren a muy diversos planos de la sociedad de su época. Hay crítica política y
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crítica social... Burlas constantes contra la Monarquía, la Corte, el Parlamento, el gobierno los políticos, etc.
y pullas contra el hambre del pueblo, la emigración, los militares, el protocolo, la mujer, etc. Ej.: Ciego: Los
reyes no pagan nunca a quien les sirve. Encomiendan a los cortesanos esas miserias, y los cortesanos las
encomiendan a los lacayos, y los lacayos, cuando llegas a cobrar, salen con un palo levantado. (Escena
segunda).
La propuesta a los alumnos en este Apartado es que encuentren un nuevo ejemplo de cada uno de los nueve
rasgos de esperpentización comentados.
IX. Valoración personal
Pedimos a los estudiantes una opinión y valoración personal sobre la obra y sobre el trabajo realizado. En
ella deberán expresar los aspectos que más les han resultado más y menos interesantes de la obra, lo que han
descubierto con el análisis realizado y, finalmente, un juicio sintético y global.
Éste es el juicio de un estudiante universitario de 3º de Magisterio: Se trata de una farsa apasionante,
apoyada en un gran dominio del lenguaje, con una crítica descarnada y aguda de la sociedad de principios
de siglo dentro del marco insólito de un cuento maravilloso destinado a los niños. (...)
Denota un conocimiento amplio de los intereses de los niños y de la forma de captar su atención, manifiesta
en el tipo de relato, el ritmo interno, la sonoridad de los nombres y las peleas y elementos grotescos, muy
del agrado de los peques.
Refleja un fuerte compromiso con la literatura al no descuidar el lenguaje y el estilo, a pesar de tratarse de
un género menor para mucha gente, sobre todo a los ojos del público de su época.
Pone de manifiesto la maestría de Valle en el uso del esperpento como elemento literario y de crítica social.
Creo que su opinión es acertada y sincera y que, por tanto, el análisis ha merecido la pena.
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Resumen ............................................................................................................................................................ 1
Presentación....................................................................................................................................................... 1
La obra elegida: «La cabeza del dragón» de Valle Inclán ................................................................................ 1
Los pasos previos .............................................................................................................................................. 2
Esquema de análisis dramatúrgico textual......................................................................................................... 3
I. Comprensión del texto ............................................................................................................................... 3
II. Estudio de las acotaciones escénicas (texto espectacular) ........................................................................ 3
III. Trama....................................................................................................................................................... 4
Situación inicial: ........................................................................................................................................ 4
Relación de sucesos: .................................................................................................................................. 4
IV. Tema ........................................................................................................................................................ 5
V. Espacio y Tiempo ..................................................................................................................................... 5
V.1. Contexto de la obra: contexto del autor, contexto del receptor (lector, oyente o público) y contexto
de la propia obra. ....................................................................................................................................... 5
V.2. Espacio dramático.............................................................................................................................. 5
V.3 . Tiempo dramático ............................................................................................................................. 6
VI. Personajes ................................................................................................................................................ 6
VI.1. Descripción física y psicológica ....................................................................................................... 6
VI.2. Retrato. ............................................................................................................................................. 6
VI.3. Clasificación. Importancia y nivel funcional.................................................................................... 6
VI.4. Presencia........................................................................................................................................... 7
VII. Estructura ............................................................................................................................................... 7
VII.1. Estructura externa ........................................................................................................................... 7
VII.2. Estructura interna ............................................................................................................................ 7
VIII. Lenguaje y Estilo .................................................................................................................................. 8
VIII.1. Dos mundos, dos lenguajes............................................................................................................ 8
VIII.2. Rasgos esperpénticos ..................................................................................................................... 8
VIII.2.1. Deformación continua y sistemática de la realidad .................................................................... 8
VIII.2.2. Contrastes y reducción al absurdo .............................................................................................. 8
VIII.2.3. Normalidad de lo extraordinario ................................................................................................. 9
VIII.2.4. Verosimilitud de un mundo irreal ............................................................................................... 9
VIII.2.5. Presencia de la muerte ................................................................................................................ 9
VIII.2.6. Mordacidad sarcástica ................................................................................................................ 9
VIII.2.7. Igualación prosopopéyica ........................................................................................................... 9
VIII.2.8. Muñequización ........................................................................................................................... 9
VIII.2.9. Libertad de comunicación e intencionalidad crítica ................................................................... 9
IX. Valoración personal............................................................................................................................... 10
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