Divinas palabras; Ramón María del Valle-Inclán

Divinas palabras
• DATOS INFORMATIVOS SOBRE EL AUTOR Y LA OBRA:
− Ramón María del Valle−Inclán, Ramón María del Valle y Peña, que adoptó el nombre de Valle−lnclán,
nace el 29 de octubre de 1866 en Villanueva de Arosa (Pontevedra), perteneciente a una familia de ricos
hacendados. Pronto da vivas muestras de precocidad, disponiendo de una sensibilidad poco común. No
demasiado buen estudiante, abandona la carrera de Derecho iniciada en Santiago. Emigra a México, en donde
vive dos años escasos (1892−93). Su viaje no le compensa con ningún resultado positivo, y tiene que volver,
en la más absoluta miseria, gracias a la caridad del cónsul español. Femeninas (1895) es el primer libro que
publica, todavía en Pontevedra. Marcha a vivir a Madrid, en donde trabaja en una simple oficina. Se rodea de
una aureola inconfundible de extravagancia, fruto de su increíble facilidad verbal. En 1899 acontece un
incidente que va a marcar su extraña fisonomía. En una disputa con el también escritor Manuel Bueno, éste le
propinó un bastonazo que ocasionó la amputación del brazo izquierdo.
En 1902 publica su primer éxito: Sonata de Otoño. Siguen las de Invierno (1903), Primavera (1904) y Estío
(1905). En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco. Valle−Inclán cuenta ya 40 años. El matrimonio le lleva
a un estrecho contacto con el teatro, fruto del cual se convierte en director artístico de la compañía de María
Guerrero. Con la farándula, vuelve a América en 1910. Alterna su primera vocación poética con el teatro,
dando paso a las grandes novelas de los años 20, Tirano Banderas (1926) y las de El ruedo ibérico (1927). De
su oficio de novelista es de lo que más orgulloso se sentirá. Antes de escribir sus producciones más maduras,
Luces de bohemia (1920) o Los cuernos de don Friolera (1921), es nombrado catedrático de estética de la
Escuela de Bellas Artes, aunque por muy poco tiempo. Después de un nuevo viaje a México, alterna su
domicilio madrileño con largas temporadas en Galicia. El autor atraviesa una señalada etapa de crisis, de la
que puede ser principal responsable la separación de su esposa. La virulencia de sus últimas obras, en pleno
derrocamiento moral y social del autor, le lleva a una enemistad total con Primo de Rivera. Padece
encarcelamiento en 1929. La separación definitiva de su esposa tiene lugar en 1932. En tiempo de la Segunda
República es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de España en Roma. Valle−Inclán tiene ya muy
quebrantada su salud y decide volver a su Galicia natal en 1934. En 1936 muere, de cáncer, en Santiago de
Compostela.
Evolución estética y literaria. Valle−Inclán es uno de los ejemplos más curiosos de evolución disciplinada y
sistemática en la literatura española. Profundo admirador de la musa modernista (amigo íntimo de Rubén
Darío), su obra es un singular camino desde, una estética sublimadora de lo bello a otra de signo contrario. Se
trata de una evolución rigurosa, ya que su modernismo, deja paso con absoluta coherencia al llamado
esperpentismo. No cabe hablar, pues, de un Valle−Inclán modernista y otro esperpéntico como si se tratara de
dos autores distintos. Se pueden apreciar elementos rubenianos en sus últimas producciones, como también
gérmenes de una estética deformadora en sus primeras obras. Como todo autor, deja sentir una etapa de
influencias que le animan a conseguir un estilo propio. Las procedentes de un Eya de Queiroz o un D'
Annunzio, cristalizan en obras tan singulares como Luces de bohemia. Como diría Dámaso Alonso,
Valle−Inclán pasa «del haz al envés de una misma visión del mundo». Estamos ante un autor de profunda
inspiración plástica, y que estuvo sometido a un mismo proceso deformador: hacia lo bello en una primera
etapa, degradador y negativo en la segunda.
Hasta 1926, en que publica Tirano Banderas, Valle−Inclán no escribe una novela que rompa; en su género,
con las aportaciones ofrecidas en el terreno modernista. Queda de entonces la fuerza del vocabulario, la
riqueza de ambientes y el sentido de estilización. Pero esta vez, todo va encaminado hacia unos fines que la
sitúan próxima a un «esperpento». En la misma línea está la colección de El ruedo ibérico, que quedó
incompleta por la muerte del autor. De las tres series de que iba a constar, sólo acabó la primera. Los amees de
un reinado, compuesta por La corte de los milagros (1927), Viva mi dueño (1928) y Baza de espadas,
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publicada en fragmentos, en vida del autor, y completa en 1958. La estética de Valle−Inclán alcanzaba su
expresión más intensa, profunda y crítica. La teoría del esperpentismo había cobrado carta de naturaleza, y era
la historia, la historia española, la que iba a sufrir el proceso deformador desde el reinado de Isabel II hasta el
desastre nacional del 98.
Concepto de «esperpento». Conviene precisar el término esperpento antes de tratar el teatro, género que
sitúa a Valle−Inclán en el punto más alto de la dramaturgia española del s. XX. Al hablar de lo esperpéntico
hay que ser conscientes de! nivel artístico que significa. No es ni un género ni un estilo: se trata de una
categoría que alcanzan ciertas formas del arte estilizadas negativamente. Para que se produzca ese proceso la
obra está sometida a una serie de circunstancias: existir un evidente propósito de crítica, coincidir con cierta
concepción pictórica y ser propia de una tradición española de estilo: rasgos intensos, negros. La obra de
Valle−Inclán cumple estos requisitos pero, además, la teoría alcanza su forma más insólita bautizando a cuatro
de sus piezas como esperpentos. Estamos ante un debate terminológico, fácilmente comprensible si se
distinguen los lindes de esperpento y esperpéntico. Tirano Banderas y Farsa y licencia de la reina castiza
(1920), que no fueron llamados por el autor como esperpentos, son, sin duda, esperpénticos. Es éste un
interesante matiz a considerar en el autor que creó el esperpento y definió la más interesante y actual teoría
sobre lo esperpéntico, zona suficientemente conocida a través de Quevedo, Torres Villarroel, Goya o Solana.
Valle−lnclán, dramaturgo. No tuvo un riguroso planteamiento ante el fenómeno teatral. Llegó a él merced a
su matrimonio con una actriz. Tampoco el teatro de su tiempo le interesó lo suficiente como para luchar por
él. Sus obras tuvieron desigual fortuna, y ese desdén por las formas dramáticas de los años 20 le llevó a
escribir bajo una concepción absolutamente fuera de su tiempo. Gracias a eso, Valle−Inclán se adelantó en
mucho a toda la falsa tramoya de telones pintados, obras en tres actos y temática menor. Como consecuencia
de esto, la mayoría de las veces no escribe para que sus piezas sean representadas. La primera, incluso, lleva
el subtítulo de Coloquios románticos. Se trata de El Marqués de Bradomín (1903). Las Comedias Bárbaras,
en este sentido, parecen estar mucho más próximas a las Sonatas que a los esperpentos. Aguila de blasón
(1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1922) son, no obstante, obras de gran fuerza dramática.
Les dan un sabor considerable las reminiscencias de su regionalismo. Auténticos coros de mendigos y pobres
rodean las tierras del caballero Montenegro, entre cánticos, romerías y la presencia de la Santa Compaña.
Idéntico decorado ofrece el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1913), en donde los tonos
desgarrados se identifican más plenamente a lo largo de las cinco piezas que lo componen. y ese marco,
llevado a sus últimos extremos, dará un intenso aguafuerte: Divinas palabras ( 1920). La obra fue estrenada
por la compañía de Margarita Xirgu en el Teatro Español el 16 de Noviembre de 1933, dos años antes de la
muerte del autor. Como los pocos estrenos de obras suyas anteriores, el de Divinas
palabras fue todo menos un éxito de público. Muerto ya Ramón del Valle−Inclán, y pasadas las guerras civil y
mundial, la tragicomedia se representó en Francia, Suecia, España, Alemania, Italia, Holanda, Inglaterra y
Grecia. Abundantemente reeditada desde 1941 hasta hoy, se tradujo al francés y al inglés en vida del autor, y
después a otros idiomas: alemán, italiano, ruso, griego, rumano y polaco.
• TEMA:
−El tema es la avaricia o el afán de poseer un objeto que produce ganancias, intensificada por la lujuria o el
deseo de goce sensual, y presidida por la muerte.
♦ MIGUELIN: Mucho te vale el tesoro, Mari Gaila.
MARI−GAILA: Ni un mal chavo pelón
MIGUELIN: ¡Si robas la plata con la ocurrencia que sacaste de enseñar las
vergüenzas del engendro! (...)
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♦ SÉPTIMO MIAU: Entra
MARI−GAILA: ¿Y qué hago del carretón?
SÉPTIMO MIAU: Lo dejas fuera. Entramos, pecamos y nos caminamos
MARI−GAILA: Lindo verso
SÉPTIMO MIAU: ¡Hala! (..) ¡Bebí tu sangre!
MARI−GAILA: A ti me entrego
SÉPTIMO MIAU: ¿Sabes quién soy yo?
MARI−GAILA: ¡Eres mi negro!
• ARGUMENTO:
−La perra de Lucero adivina que Pedro será cornudo. Muere Juana la reina y los compadres Miau(Lucero) y
Miguelín se reparten el bolso que éste ha robado a la muerta. Mari−Gaila, ambiciosa del carretón, y Marica
del reino, con igual ambición, hacen su planto a la difunta cuñada. El Pedáneo arbitra el pleito del carretón
asignando su beneficio a ambas mujeres por partes iguales. Marica va pregonando por ahí lo incumplidora y
descarriada que es Mari−Gaila, mientras ésta yerra por caminos y ferias tirando del carretón. Entonces conoce
a Miau, y el pájaro sabio del Compadre adivina el horóscopo de la mujer. Marica induce a Pedro Gailo a los
celos y embriagado, éste planea su venganza de honor y tienta a su hija Simoniña, mientras Mari−Gaila y
Miau se encuentran y juntan en una noche de fiesta. Muere el carretón en el hostal poco antes de volver
Mari−Gaila de su cita con el Compadre, y al llegar es arrebatada por el Trasgo Cabrío y conducida a su casa.
Allí, riñen los esposos y Simoniña es encargada de llevar el carretón ante el portal de Marica. Al amanecer,
ésta descubre a los cerdo comiéndose el rostro del cadáver. Marica devuelve entonces el carretón a los Gailos,
promoviéndose un altercado de malas palabras. La vieja Tatula entabla el encuentro clandestino de los dos
compadres y descubiertos ambos en pecado, Mari−Gaila, desnuda sobre un carro de heno, desafía a sus
perseguidores. Pedro Gailo salva a la adúltera pronunciando, en latín, las divinas palabras.
• ESTRUCTURA DE LA OBRA:
−Interna: muere la madre del hidrocéfalo y se disputan la herencia de éste invalido Marica del Reino y
Mari−Gaila, beneficiadas a partes iguales; abusa Mari−Gaila de su parte y atraída por Séptimo Miau, desvía
su atención de la codicia al placer, a consecuencia de lo cual muere el monstruo; sorprendidos al día siguiente
los compadres en acto de fornicación, Pedro Gailo, sacristán y esposo del adúltera, salva a esta de los asaltos
del pueblo leyendo las palabras de perdón de Cristo, que ahuyentan a los agresores y retraen a la mujer al asilo
de la iglesia.
−Externa: la obra se divide en Jornadas y estas a su vez en escenas. La Jornada primera está compuesta por
cinco escenas, la Jornada segunda por diez y la Jornada tercera por otras cinco.
• GENERO Y ESTILO:
−Esta obra es una tragicomedia de aldea en la que destacan algunos rasgos específicos:
♦ Derivado de su carácter de poeta, Valle−Inclán infunde en esta obra una calidad
supratemporal, (aquella con que el recuerdo alumbra lo evocado). La época en que sucede la
acción de la tragicomedia apenas aparece aludida. Mayor presencia que la época tienen la
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estación −el verano− y las partes del día o la noche, aunque por sugerencia sensorial, no con
precisiones de calendario ni de reloj.
♦ No se cumple para el conjunto del drama la unidad de tiempo del teatro clásico, pero sí con
cuidado notable, para cada una de las tres jornadas.
♦ Quien busque la continuidad de los hechos, la hallará sin duda, pero en una forma de
percepción temporal que parece discontinua: las escenas son numerosas y cada una posee su
autonomía, su eficacia singular, su tensión propia. Tal modo de coherencia discontinua
recuerda al arte del retablo.
♦ En las Jornadas I y III predomina la sucesión pausada, y en la II se dan a sentir la habitualidad
y la simultaneidad de escenas.
• RECURSOS LITERARIOS BÁSICOS:
−Esta obra, podría estimarse como la pieza dramática más exclamativa escrita por Valle−Inclán. Cooperan
en ella casi todas las modalidades del diálogo a gritos en que su arte culmina, incluso el grito exultante de
júbilo, admiración o amor, como podemos observar en el final del asedio entre Séptimo Miau y Mari−Gaila.
Hay en Divinas Palabras asertos, insultos, mandatos, ruegos, veraces lamentos, plantos histriónicos no
carentes de efecto emotivo, gritos y onomatopeyas, además de peloteo de réplicas que recuerda a la monótona
hilera de frases alternadas entre Estragón y Vladimir en Esperando a Godot.
Las acotaciones tienen todavía mucho pedestal declamatorio. Como palanca escénica y como verbal y gestual
caricatura brindan mayor volumen que hasta entonces. Claro es que sus acotaciones jamás fueron destinadas
al director de escena, fueron siempre trasuntos verbales de lo imaginado por el autor y por él recordado. No es
menos cierto, sin embargo, que tales acotaciones hacen aparecer los escenarios.
• ESPACIO/OS EN LOS QUE TRANSCURRE LA ACCION:
−Los lugares donde ocurre la acción no son ciudades ni pueblos apenas. Son campo. Un campo que se ofrece
en forma de sedentaria adhesión a l apequeña iglesia, la quintana, el atrio, los alrededores; o en forma de
peregrinación por carreteras y caminos, con sus umbrías y boscajes, cerca de un pueblo mayor, al que no se
llega: se acampa en sus proximidades, bajo las frondas o en la taberna, a la expectativa de fiestas y romerías.
Los espacios escénicos son, así, en su sucesión siempre distintos, de acuerdo a una tácita norma de
numerosidad.
Otra nota peculiar es la mutabilidad, no se trata de escenarios fijos que ciñan al personaje a un lugar, sino que
se ensanchan y se prolongan o diversifican al compás de la movilidad de los personajes.
Una tercera característica del drama, desde el principio y que en esta tragicomedia se cumple generosamente,
es la abertura. Todos son escenarios abiertos, exteriores, salvo los pocos que ocurren dentro de la casa de los
Gailos. De veinte escenas, por tanto, sólo tres son cerradas, y aún estas ponen en conexión el interior con un
afuera. Es pues, un drama de intemperie.
• ANÁLISIS ACTIVO DE LOS PERSONAJES:
−Si recordamos las dos tramas activas que se entrelazan articulando el drama, y la comparecencia de la
muerte que, a modo de urdimbre pasiva, las envuelve, hay que reconocer que Marica del Reino pronto queda
derrotada en aquellos dos frentes: nada puede contra su rival en el uso del carretón, ni logra del encelado
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esposo la venganza que se esforzaba por atizar. Su carácter es, además, simple, automático y reiterativo, con
mucho de pelele.
−Simoniña se dibuja en la Joranada I como una muchacha boba, eclipsada por la gracia y hermosura de su
madre. Cuando en la Jornada II se la ve resistir tan discreta los delirios incestuosos del padre, recibir a la
madre tan segura de la lealtad de esta (aunque la idealice) y arriesgarse en la noche a transportar el carretón al
portal de Marica, la figura de la muchacha se levanta. Y altura máxima adquiere la supuesta boba en la
Jornada III: vela allí el cadáver del monstruo pidiendo limosna para enterrarlo, reprocha a Benita la Costurera
su hipócrita decencia y su falta de caridad, y a Séptimo Miau le lanza en rostro el más ingenuo conjuro.
−Séptimo Miau expresa mejor que nadie la temporalidad, la andanza y el celo intelectivo. Proviene de la
nada y desaparece de la nada; tiene antecedentes penales; carece de ocupación, aunque es industrioso y ha
amaestrado a un perro sabio y a un pájaro mago; ha pactado con el demonio; vive entregado al azar del
momento; es moralmente bajo, cínico, indiferente y cambia de nombre. Aun siendo un desalmado, su función
es movilizante y, a la luz de la convivencia en el mundo, liberadora en cierta forma: seduce a la mujer,
siembra la inquietud en los aldeanos. Es Séptimo, por otra parte, el único hablante que pronuncia palabras de
signo regenerativo o ilustrado.
−Mari−Gaila encarna a la mujer hastiada del deber y anhelosa de goces. No es un personaje idealizado
moralmente. Aparece como una mujer percatada de su tedio conyugal junto al rígido Pedro y consciente de su
hermosura. Con su hechizo y sus plantos precipita el debate en torno al carretón, inclinándolo a su parte.
Revélase después, en su vida nómada, foco de la admiración y la atracción de todos. La pasión sexual, sensual
e imaginativa, la arrastra a experiencias cada vez más excitantes. Sigue siendo uan mujer descarada y aun
cruel con su marido, la hija y sobre todo la cuñada. Incluso al verse en manos de sus asaltantes, se comporta
con la fiereza y la astucia de la bestia acosada, no con gestos de ultrajada heroína, y su tránsito al templo, de la
mano del marido, tiene más de resignación, que de remordimiento.
−Pedro Gailo parece albergar en su humilde persona cierta sabiduría anterior a la inteligencia y algo así como
el soplo de espíritu o la voluntad de milagro dentro de la costumbre y en el seno de un código. Sería, en fin, el
sujeto del triángulo protagonista afectado por la óptica deformadora del esperpento.
• OBSERVACIONES
−Es una obra que me ha costado leer por la complejidad del lenguaje y que me ha sorprendido por su
estructura. La diversidad de lugares en los que ocurre y la cantidad de personajes que aparecen acrecientan mi
impresión de la obra. Y sobre todo el hecho de que los personajes cambien de nombre, complica a veces la
identificación de quien está en escena y te hace perder el hilo del argumento.
No obstante indagar en el significado de estos nombres y comprender la relación de sus significados con el
alma del personaje me ha resultado muy entretenido e interesante.
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