el burlador de sevilla. análisis de la obra.

EL BURLADOR DE SEVILLA
O
EL CONVIDADO DE PIEDRA.
DE
TIRSO DE MOLINA.
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TIRSO DE MOLINA. VIDA Y OBRA.
Tirso de Molina (seudónimo de fray Gabriel Téllez), nacido en Madrid, el 24
de marzo de 1579 y fallecido en Almazán (Soria) el 12 de marzo de 1648, fue un
dramaturgo, poeta y narrador español del Barroco.
Tirso de Molina fue discípulo de Lope de Vega, a quien conoció como
estudiante en Alcalá de Henares. En 1600 ingresó en la Orden de la Merced. Se
ordenó sacerdote en 1606 en Toledo, donde estudió Artes y Teología y empezó a
escribir; ésta fue la ciudad donde vivió más tiempo, y desde ella hizo viajes a
Galicia , a Salamanca y a Lisboa.
En 1612 vendió un lote de tres comedias, y se cree que ya había escrito antes
una primera versión de El vergonzoso en Palacio; de 1615 data Don Gil de las
calzas verdes. Ya por entonces, si bien cultivaba también temas religiosos, sus
sátiras y comedias le habían granjeado problemas con las autoridades religiosas,
lo que lo llevó a retirarse al monasterio de Estercuel, en Aragón.
Entre 1616 y 1618 estuvo en Santo Domingo, en cuya universidad fue profesor
de teología durante tres años y donde además intervino en asuntos de su Orden.
Esto le permitió conocer numerosas historias de la Conquista que usaría más
tarde en sus obras. De vuelta ya en 1618, se instaló en Madrid, donde entre 1624
y 1633 aparecieron las cinco Partes de sus comedias; estas «profanas
comedias» causaron un gran escándalo y le costaron el destierro a Sevilla. En
1625 la Junta de Reformación creada a instancias del Conde-Duque de Olivares
le castigó con reclusión en el monasterio de Cuenca por escribir comedias
profanas «y de malos incentivos y ejemplos», y pidió su destierro y excomunión
mayor si reincidiese.
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A pesar de todo, Tirso de Molina siguió escribiendo y no se tomaron medidas
mayores contra él al desinflarse las disposiciones moralizadoras del CondeDuque; es más, en 1626 pasó a residir en Madrid y fue nombrado comendador
de Trujillo.
Entre 1632 y 1639 estuvo en Cataluña, donde fue nombrado definidor general y
cronista de su Orden y compuso la Historia general de la Orden de la Merced. En
1639 el pontífice Urbano VIII le concedió el grado de maestro; sin embargo, los
enfrentamientos con miembros de su propia Orden lo llevaron al destierro en
Cuenca en 1640. Sus últimos años los pasó en Soria, en el Convento de Nuestra
Señora de la Merced, en el que fue nombrado comendador en 1645. Murió en
Almazán en 1648.
Se han conservado unas sesenta piezas dramáticas de Tirso de Molina. Sin
embargo, según su propio testimonio en el prólogo a la Tercera Parte de sus
obras completas, sin duda algo exagerado, habría escrito en 1634 unas
cuatrocientas, con lo que habría sido uno de los dramaturgos más prolíficos del
Siglo de Oro. La atribución de algunas de sus obras presenta, sin embargo,
muchas dudas.
La obra dramática de Tirso de Molina se caracteriza por la enorme
complicación de sus argumentos, que a veces se hacen harto difíciles de seguir,
como en el caso de Don Gil de las calzas verdes; posee, sin embargo, el secreto
de la intriga y sabe cómo interesar al espectador. Sus personajes poseen una
profundidad psicológica mayor que en otros dramaturgos de la época, y sus
caracteres femeninos destacan a menudo en sus obras, como por ejemplo la
reina María de Molina en La prudencia en la mujer. También suelen ser
increíblemente enredadores e intrigantes de manera que siempre saben salirse
con la suya y tienen salidas para las situaciones más apuradas, lo que atestigua
el ingenio del fraile mercedario.
Tirso destacó sobre todo en la comedia, con piezas como Marta la Piadosa,
Por el sótano y el torno, Don Gil de las calzas verdes, La villana de Vallecas y,
dentro de la comedia palatina, El castigo del penseque, El amor médico y sobre
todo El vergonzoso en Palacio. Cultivó también las obras religiosas, tanto los
autos sacramentales (El colmenero divino, Los hermanos parecidos, No le
arriendo la ganancia) como los dramas hagiográficos (vidas de santos como
Santo y sastre, la trilogía de La santa Juana) y bíblicos (La mejor espigadora,
sobre la historia de Ruth, y La vida y muerte de Herodes).
Escribió además dos misceláneas (obras variadas), Los cigarrales de Toledo
(1621) y Deleitar aprovechando (1635), donde tienen cabida la novela cortesana,
las piezas dramáticas y los poemas de distinta temática.
El estilo de sus obras es abiertamente conceptista, muy jugador con los
vocablos, y en sus últimas obras algo culterano, pero siempre sobre un fondo
conceptista.
Sobre sus dos obras más famosas hay dudas en cuanto a la autoría original,
aunque se le atribuyen desde el siglo XVII hay otras versiones de otros autores
contemporáneos a Tirso. Estamos hablando de El condenado por desconfiado,
un drama religioso protagonizado por bandoleros, y El burlador de Sevilla.
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SOCIEDAD Y CULTURA DE LA ÉPOCA.
El hecho de que Tirso de Molina, siendo eclesiástico, se dedicara a escribir
obras teatrales de carácter profano (no religioso), aunque no era infrecuente, no
resultaba bien visto en una sociedad tan profundamente religiosa como la del siglo
XVII, marcada por el espíritu de la Contrarreforma que había promovido el Concilio de
Trento.
Por otro lado, durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, la monarquía
atravesó momentos de debilidad, por haber depositado excesivo poder en sus
privados o validos (ministros que gobernaban en su nombre), a menudo infieles a la
corona e intrigantes, a los que parece aludir la obra de Tirso cuando habla del padre
de don Juan.
Este ambiente social y político podría explicar la censura de que fue objeto el
fraile de la Merced que, sin embargo, continuó escribiendo comedias, incluso depués
de que en 1625 se le llegara a prohibir hacerlo bajo pena de excomunión.
El fenómeno teatral constituía por aquella época una auténtica pasión nacional.
En la calle, en las plazas, en los corrales de comedias, en los palacios, donde los
reyes se hacen construir su propio teatro; las criadas, las damas, los caballeros, los
clérigos..., toda la sociedad barroca se divertía y disfrutaba viendo la representación
de una comedia.
El origen del éxito de este gran espectáculo está en las características del
nuevo género teatral que se había ido formando a finales del XVI, la Comedia Nueva,
cuya fórmula quedó perfectamente construida en la obra de Lope de Vega.
Recordemos sus características:
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Personajes arquetípicos con los que el público que asistía a las
representaciones podía fácilmente identificarse por pertenecer a la misma
realidad (damas y caballeros, criados y campesinos...)
Mucha acción, argumentos y situaciones de enredo, complicados a veces
hasta lo inverosímil.
Continuos cambios de lugar e interrupciones temporales (no respeta las
unidades aristotélicas)
Variedad en el verso (polimetría)
Intervención de instrumentos musicales, canciones y bailes, entremeses para
entretener en los entreactos
Mezcla de lo trágico con lo cómico
Estructura en tres actos con las partes típicas de planteamiento, nudo y
desenlace
La población acudía en masa, quizá como válvula de escape a las tensiones
creadas por los acuciantes problemas de aquella sociedad (el hambre, la marginación)
que tan bien refleja la novela picaresca. El teatro ayudaba a olvidarlos, al menos
durante las cuatro o cinco horas que duraba la representación, antes de que con la
caída del sol llegara el fin de la fiesta teatral.
Este éxito hizo del drama del siglo XVII el mejor vehículo de divulgación de las
ideas y gustos dominantes de la época, apoyados en el honor y la fidelidad al rey,
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defensor máximo de la justicia y el orden social. Los dogmas de la religión católica y el
amor encaminado al matrimonio son también temas tratados con profusión en la
comedia nacional.
Corral de comedias de Almagro
EL BURLADOR DE SEVILLA. ANÁLISIS DE LA OBRA.
Tirso de Molina construye el drama uniendo los dos motivos tradicionales: el
seductor y engañador de mujeres, y la cena con el difunto, en una misma línea
argumental.
Su hilo conductor son los engañoscon que este famoso caballero, don Juan, se
burla de las mujeres y de las leyes del honor de su época, creyendo que no ha de
llegar el momento de recibir el merecido castigo divino a tal comportamiento. Don Juan
cree que tendrá tiempo de arrepentirse y, mientras llega ese momento, presume de
poder actuar con absoluta maldad e impunemente. Pero el Burlador quedará burlado
y, tras su burla, llegará el castigo de mano de una de sus víctimas, sin que pudiera
burlar, finalmente, la ley más implacable del tiempo.
La lección moral de la obra es que la salvación cristiana sólo la consiguen
aquellos que utilizan el tiempo de su vida para actuar según la fe y no según el
pecado.
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Estructura y desarrollo dramático .
El drama se desarrolla en tres jornadas, como solía hacerse en la Comedia
nueva de Lope, coincidiendo cada una de ellas con el planteamiento, nudo y
desenlace del argumento.
Jornada I.
Desde el primer diálogo se plantea el conflicto. En el palacio del rey de
Nápoles, don Juan suplanta la personalidad del duque Octavio, engaña a la duquesa
Isabela, lo apresa su tío Pedro Tenorio, embajador en Nápoles, y huye de Italia.
Naufraga en la costa de Tarragona, engaña a la pescadora Tisbea, la segunda mujer
burlada.
Jornada II.
El rey intenta solucionar el primero de los agravios ofreciéndole a Octavio la
mano de doña Ana, que a su vez ama al marqués de la Mota. Y también decide casar
a don Juan con la duquesa Isabela, aunque le tenía reservada antes a la primera.
Doña Ana es víctima de la tercera burla, la de consecuencias más dramáticas
relacionadas con el desenlace de la obra: don Juan suplanta la personalidad del
marqués, burla a doña Ana y mata en la huida al comendador de Ulloa, su padre.
Cuando huye, de camino, engaña a la pastora Aminta el mismo día de su boda con
Batricio y en la misma casa del padre de la novia. Don Juan se burla de todos,
haciendo valer su condición de noble, y anota su cuarta y última conquista, cuyo tono
cómico se vuelve casi sarcástico al contrastar con el trágico episodio anterior.
Jornada III.
Todos los personajes agraviados por don Juan se dirigen al rey en demanda de
justicia. Pero la traición de don Juan sólo puede ser suficientemente castigada por la
justicia divina. El desenlace se produce en la cena de ultratumba con la estatua del
comendador: éste arrastra al burlador al infierno.
La complicación de la trama y su dinamismo, son propios de la Comedia nueva. Hay
que destacar la sensación de variedad y movimiento que producen los frecuentes
cambios de escenario (Nápoles, Tarragona, Sevilla, Dos Hermanas) y los diferentes
cambios de tono en las diferentes burlas de don Juan, que también varía en las clases
sociales y condición de las mujeres seducidas, buscando siempre el más difícil
todavía:
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Tono dramático con Isabela, noble dama comprometida con
Octavio, que intenta esconder su deshonra.
Tono lírico con Tisbea, humilde pescadora que intenta vivir libre de
amores , sin depender de los hombres.
Tono trágico con Ana de Ulloa, noble también, enamorada del
marqués de la Mota.
Tono cómico con Aminta, humilde pastora que el mismo día que se
casa con un pastor se deja deslumbrar por las falsas promesas de
don Juan.
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Caracterización y función de los personajes.
En la comedia barroca, en general, los personajes no tienen una fuerza
individualizadora, aunque quizá don Juan Tenorio sea precisamente una de las
excepciones más sobresalientes del teatro de la época. Su función colectiva es la de
desarrollar el hilo argumental de la trama, actuando según el modelo social al que
pertenece cada uno.
Los personajes de la comedia del siglo XVII reflejan y defienden con su modo
de actuar la estructura jerárquica de la sociedad del momento, según la cual el Rey
ocupa la cúspide del poder político-social, rodeado de los Nobles en un rango
inmediatamente inferior, muy por encima del bajo nivel que correspondía al pueblo
llano (campesinos, villanos, criados...) . Estos dos planos sociales, el de los Nobles y
el de los Rústicos o plebeyos, intervienen en la obra en intrigas paralelas que, llegado
un punto, se entrecruzan y complican en torno a un mismo conflicto.
Los Nobles:
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El rey de Nápoles y el rey Alfonso, desde su función dominadora tienen la
función de restablecer el orden justo, destruido por la acción de don Juan.
Isabela y doña Ana, las damas, víctimas nobles de don Juan. Poseen una
personalidad menos dibujada que la de sus equivalentes rústicas. Las dos
damas comprometen su honor bajo palabra de matrimonio, creyendo estar ante
sus respectivos prometidos, Octavio y el marqués de la Mota. Su elevada
posición social hace que la ofensa cometida contra ellas tenga mayor
trascendencia dramática.
Octavio, el marqués de la Mota, son los galanes víctimas indirectas de don
Juan, que se hace pasar por ellos y compromete su honor, al poner en duda la
fidelidad de sus damas.
El comendador de Ulloa, don Pedro Tenorio, don Diego Tenorio, son los
personajes de barba, los padres de la dama o del propio don Juan (uno de
ellos, su tío), que se ven también ofendidos en su honor por su
responsabilidad, ante el honor de la hija en el primer caso, o por lo que
respecta a los desmanes cometidos por su sobrino e hijo respectivamente-
Los Rústicos:
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Tisbea y Aminta, plebeyas en el papel de damas, aportan el contrapunto a la
clase noble. También son burladas y ofendidas por la palabra de matrimonio de
don Juan. Las dos participan de ideas tópicas de la literatura de la época: el
orgullo de la mujer que presume de estar libre de amores, por parte de la fría e
insensible Tisbea (recuerda a la pastora Marcela de El Quijote); y la ambición
de ascenso social en Aminta, la campesina a cuyo boda acude don Juan. Los
tópicos dan variedad a estos personajes femeninos y añaden dificultad a los
engaños de don Juan, que aparecerá con ella más seductor que nunca.
Anfriso y Batricio, rústicos galanes de segundo orden cuyas amadas son
seducidas por el protagonista, completan el paralelismo de los personajes.
Don Juan Tenorio:
Don Juan se caracteriza por su teatralidad; apasionado y temerario, fascina con
sus gestos gallardos y con la retórica de sus aduladoras palabras.
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Es un seductor que rinde culto a las actitudes caballerescas, al honor y al valor,
del que hace alarde. Amparándose en su condición de noble para escapar y eludir
la acción de la justicia, comete las peores fechorías.
Su objetivo es siempre el mismo, fiel a un único impulso que le hace sentirse
libre, actúa como si las leyes humanas y divinas no existieran.
Posee una doble personalidad: la de hidalgo y noble caballero, llena de
juventud, valor y gallardía, que vence el corazón de las mujeres; y la de perfiles
diabólicos, que le lleva a actuar en la oscuridad de la noche, ocultando su
identidad, esfumándose como si de un ser sobrenatural se tratara. Es la
personalidad de un verdadero Lucifer que se atreve contra el cielo y que actúa
fríamente y sin piedad. Cuando a las puertas de la muerte pide “quien le confiese
y absuelva de sus pecados” está pretendiendo también burlarse de las doctrinas
de la iglesia cristiana, hacer trampa en el último momento, pero ya es demasiado
tarde.
La condición de burlador predomina en su carácter sobre la de seductor. No se
limita a conquistar a las mujeres, las engaña y perjudica en su honor, extendiendo
así el mal a toda la sociedad. Su cinismo le lleva a hablar de una manera y a
actuar de otra. Su atrevimiento es el de ignorar que existe un tiempo limitado para
el hombre y un castigo más allá de la muerte del cual se ríe (¡Tan largo me lo
fiáis!).
Catalinón:
Es el gracioso o figura del donaire. Es uno de los personajes más
característicos de la Comedia Nueva y responsable, en gran medida, de su éxito y
popularidad. Suele ser un criado del galán protagonista, el de mayor confianza,
con quien comparten conquistas, aventuras, penalidades y también los
sentimientos más íntimos. El gracioso es la imagen invertida de las virtudes del
héroe, el antihéroe que causa múltiples situaciones cómicas y burlescas basadas
en la parodia del modelo y la ruptura del tono formal: es cobarde, cuando su amo
valeroso; cuerdo y sensato ante la locura de su señor; irrumpe con un chiste en
medio de una fuerte tensión dramática; práctico y realista, incluso vulgar, en los
momentos románticos (como ejemplo baste señalar el encuentro con Tisbea).
Catalinón llega a convertirse en la conciencia que no tiene don Juan; sus
prudentes consejos, sus advertencias y su desaprobación de la conducta de su
señor le hacen portavoz de la ideología social y religiosa que subyace en la obra.
A veces toma la voz del pueblo en comentarios cargados de crítica social (como
los que hace sobre los privados [o ministros] del rey).
Sobre el tipo del gracioso, Tirso ha sabido trazar un personaje muy humano.
No sólo es cobarde y un poco borracho (como también lo será Ciutti, su
equivalente en el Don Juan de Zorrilla), es sobre todo un criado fiel, incluso
cuando su amo se muestra más terco en el error y más despótico. Es compasivo
con Tisbea y con el desventurado marido de Aminta. Comprende el amargo dolor
de padre de don Diego Tenorio, en contraste con la deshumanizada actitud del
hijo.
LENGUAJE Y PROCEDIMIENTOS LITERARIOS Y ARTÍSTICOS.
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La métrica.
Tal como aconseja Lope para la Comedia Nueva, hay variedad en los tipos de
versos y estrofas, lo que se conoce con el nombre de polimetría, adaptados a las
diferentes situaciones de la escena.
Destacan las siguientes estrofas:
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Redondillas: estrofas de cuatro versos octosílabos (8a,8b,8a,8b) con rima
consonante que se utilizan en las conversaciones, principalmente en las
amorosas.
Romance: tirada indefinida de versos octosílabos que riman en asonante
los pares (8-,8a,8-,8a,8-,8a...), se usa en los relatos y explicaciones.
Endecasílabos libres, sin rima, se usan para remarcar la autoridad del rey
en sus intervenciones.
Octava real: estrofa de ocho versos endecasílabos (11A,11B,
11A,11B,11A,11B,11C,11C) con rima consonante, se usa en las
conversaciones del rey con los nobles y para solemnizar los relatos.
Romancillo heptasilábico, con la misma estructura que el romance pero con
versos de siete sílabas. Aparece en la presentación de Tisbea, para
subrayar el lirismo del monólogo.
También hay que destacar el uso de canciones y, sobre todo, de estribillos,
estos últimos para condensar el conflicto dramático y remarcar el mensaje moralizante.
Debemos recordar los siguientes:
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“¡Fuego, fuego, zagales, agua, agua! / ¡Amor, clemencia, que se abrasa el
alma!” y también el de “¡Plega a Dios que no mintáis!”, dichos por Tisbea. O el
de Batricio “¿En mis bodas caballero?/ ¡Mal agüero!”.
El de don Juan riéndose del tiempo y de la muerte “¡Tan largo me lo fiáis!”.
La música.
La música era parte parte principal del espectáculo total en el que se desarrollaba la
comedia, pues con bailes y canciones se comenzaba y terminaba la fiesta teatral.
Pero, además, la música aligeraba o variaba el tono dramático del texto. Así
contribuye al suspense el canto de los pastores, al final de la Jornada II, justo antes
del último engaño de don Juan a Aminta. Subrayan también la tensión temporal, que
sufre el marqués de la Mota junto a la ventana de doña Ana, los músicos que cantan
en la noche: “El que un bien gozar espera, / cuanto espera desespera”. Y, por
supuesto, anunciando el fin y escarmiento de don Juan, se oye cantar: “...que no hay
plazo que no llegue / ni deuda que no se pague”.
Figuras retóricas y otros recursos literarios.
Se dan en Tirso de Molina, las dos tendencias características del estilo barroco:
el culteranismo gongorino y el conceptismo. Pero este último el más acusado.
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En los episodios de Tisbea y Aminta se recrea el ambiente de la poesía
bucólica o pastoril, y sus personajes se expresan con las mismas imágenes tópicas
que son metáforas cancioneriles: el fuego del amor, la amada como claro cielo o
puerto seguro, la descripción de la blancura y el color sonrosado con las imágenes de
rosas y lirios o jazmines... También, dentro de la tendencia culterana habría que
destacar las alusiones a la mitología y a la historia antigua (Eneas, Troya,
Cupido...). El gusto por la sintaxis latinizante se observa en el constante uso del
hipérbaton.
El estilo conceptista se puede ejemplificar con numerosos juegos de
palabras, sobre todo en algunas escenas, recuérdense las maldiciones de Catalinón
después del naufragio quejándose del agua o el diálogo entre el marqués de la Mota y
don Juan sobre las prostitutas de Sevilla. Entre estos juegos de palabras cabe
destacar el calambur, la dilogía, la antítesis, el paralelismo y, sobre todo, las
segundas intenciones propias de la ironía.
Elementos de valor simbólico:
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La luz contrapuesta a la oscuridad simboliza la constante lucha entre el bien y
el mal, la verdad y la mentira. El personaje de don Juan pertenece a las
sombras, por eso actúa en la oscuridad de la noche para cometer sus engaños
y cierra sus ojos a la luz de la fe. Recuérdese como seduce a Isabela y a doña
Ana aprovechándose de la noche.
El fuego tiene varias significaciones, la tópica metáfora del amor cortés, pero
también como castigo del infierno. Tisbea primero arde de amor en brazos de
don Juan, pero luego, al ser abandonada, el fuego se convierte en destrucción
del honor. Don Juan se abrasa en el fuego infernal al estrechar la mano del
Comendador.
La mano también tiene un doble valor: la promesa de matrimonio, que don
Juan utiliza para engañar a sus víctimas, y el castigo que irrevocablemente
debe cumplirse, al estrechar la mano del Comendador.
Algunos temas y motivos tópicos de la literatura barroca:
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El honor. Tema básico de la Comedia Nueva. Se basa en la reputación del
individuo, la limpieza de sangre, la conducta honrosa; también se relaciona
directamente con la virtud de las damas (hijas, esposas, prometidas,
hermanas...) que están bajo la protección del caballero. La pérdida del honor
se desagravia con la venganza. Don Juan no respeta el honor de nadie, por lo
que representa un gran peligro para la sociedad.
El menosprecio de corte y alabanza de aldea. Este tópico opone una visión
idealizada del campo, de la vida en la naturaleza (como los ejemplos de la
boda rústica de Aminta o la vida en el mar de Tisbea) a otra más crítica y
negativa de la ciudad y de la corte, como lugar donde reside la inmoralidad
(barrio de las prostitutas en Sevilla) así como la corrupción política y social
(como se ve en algunos comentarios de Catalinón sobre los favoritos del rey).
El matrimonio de palabra. Este tenía tanta validez como si la boda hubiera
tenido lugar, pero en la práctica era más bien ocasión de múltiples abusos.
Como los que comete don Juan con Isabela, Tisbea y Aminta.
Engaño y desengaño. Tema barroco por excelencia, se relaciona con el
disfraz y las falsas apariencias. Aparece cada vez que don Juan juega con otra
identidad (se hace pasar por Octavio para seducir a Isabela, usa la capa del
marqués de la Mota para suplantar a este con doña Ana).
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Recursos dramáticos.
Las características más importantes del teatro lopesco
representadas perfectamente en esta obra:
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pueden verse
La mezcla de lo trágico con lo cómico, a ello contribuye la acción del gracioso
en los momentos más tensos con sus chistes y salidas de tono, como por
ejemplo en la escena final de la cena macabra.
La división en tres actos o jornadas, con planteamiento, nudo y desenlace.
No respeta las unidades de lugar, tiempo ni acción. La acción transcurre en
diversos escenarios muy alejados entre sí (Nápoles, Tarragona, Sevilla, Dos
Hermanas). Consecuentemente, para desplazarse se requiere un tiempo no
acorde con las reglas aristotélicas. También se mezclan las acciones,
concretamente en la obra hay cuatro seducciones y se entrecruzan las vidas y
destinos de diversos personajes, a veces por decisión del rey.
En cuanto al lenguaje teatral, cabe destacar el uso del monólogo en la primera
intervención de Tisbea, en un tono lírico, con un largo romancillo heptasilábico.
Gracias a él, podemos conocer la vida y sentimientos de este personaje.
También es interesante la función de los apartes, esas frases que pronuncia un
personaje sin que parezcan ser escuchadas por los otros actores que comparten la
escena, pero sí por el público, que es a quien se dirigen intencionalmente. Los apartes
sirven para conocer los verdaderos sentimientos de un personaje, sus malos
presagios o sus intenciones reales. También para descubrir al público el juego del
engaño y para que sea más cómplice de lo que ocurre en el escenario. Todos los
personajes usan los apartes, pero los de Catalinón son los que consiguen una mayor
complicidad con el público.
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