VIDA DEL PINTOR

VIDA DEL PINTOR
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, pintor barroco español, nació en Sevilla en 1599. A los once años
inicia su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco donde permanecerá hasta 1617, cuando ya es
pintor independiente. Al año siguiente, con 19 años, se casa con Juana Pacheco, hija de su maestro,
hecho habitual en aquella época, con quien tendrá dos hijas. Entre 1617 y 1623 se desarrolla la etapa
sevillana, caracterizada por el estilo tenebrista, influenciado por Caravaggio, destacando como obras El
Aguador de Sevilla o La Adoración de los Magos. Durante estos primeros años obtiene bastante éxito
con su pintura, lo que le permite adquirir dos casas destinadas a alquiler. En 1623 se traslada a Madrid
donde obtiene el título de Pintor del Rey Felipe IV, gran amante de la pintura. A partir de ese
momento, empieza su ascenso en la Corte española, realizando interesantes retratos del rey y su famoso
cuadro Los Borrachos. Tras ponerse en contacto con Peter Paul Rubens, durante la estancia de éste en
Madrid, en 1629 viaja a Italia, donde realizará su segundo aprendizaje al estudiar las obras de Tiziano,
Tintoretto, Miguel Ángel, Rafael y Leonardo. En Italia pinta La Fragua de Vulcano y La Túnica de
José, regresando a Madrid dos años después. La década de 1630 es de gran importancia para el pintor,
que recibe interesantes encargos para el Palacio del Buen Retiro como Las Lanzas o los retratos
ecuestres, y para la Torre de la Parada, como los retratos de caza. Su pintura se hace más colorista
destacando sus excelentes retratos, el de Martínez Montañés o La Dama del Abanico, obras mitológicas
como La Venus del Espejo o escenas religiosas como el Cristo Crucificado. Paralelamente a la carrera
de pintor, Velázquez desarrollará una importante labor como cortesano, obteniendo varios cargos:
Ayudante de Cámara y Aposentador Mayor de Palacio. Esta carrera cortesana le restará tiempo a su
faceta de pintor, lo que motiva que su producción artística sea, desgraciadamente, más limitada. En
1649 hace su segundo viaje a Italia, donde demuestra sus excelentes cualidades pictóricas, triunfando
ante el papa Inocencio X, al que hace un excelente retrato, y toda la Corte romana. Regresa en 1651 a
Madrid con obras de arte compradas para Felipe IV. Estos últimos años de la vida del pintor estarán
marcados por su obsesión de conseguir el hábito de la Orden de Santiago, que suponía el
ennoblecimiento de su familia, por lo que pinta muy poco, destacando Las Hilanderas y Las Meninas.
La famosa cruz que exhibe en este cuadro la obtendrá en 1659. Tras participar en la organización de la
entrega de la infanta María Teresa de Austria al rey Luis XIV de Francia para que se unieran en
matrimonio, Velázquez muere en Madrid el 6 de agosto de 1660, a la edad de 61 años.
ETAPAS
Época sevillana
Velázquez se interesó siempre por los aspectos más naturales de los modelos a retratar. A excepción de
bodegones, ejecutados con gran virtuosismo y como aprendizaje, en esta época destacan sobretodo los
temas religiosos. Los episodios bíblicos aparecen camuflados bajo escenas cotidianas, enmarcadas en
cocinas, tabernas (Cristo en Casa de Marta, Cristo en Emmaús, o la Mulata). Los trabajos que realiza
Velázquez en esta época no distan demasiado de los lienzos de Zurbarán, en lo que a la captación de la
realidad y expresión de la fuerza interior se refiere, buscando la intensidad religiosa.
Esta capacidad para poder extraer lo interior de los seres que pinta le convierte en un gran retratista,
llegando a una gran fortaleza y fiera energía, casi sobrenatural, como consigue demostrar en el lienzo
de Sor Jerónima de la Fuente.
A nivel técnico la influencia de Caravaggio es evidente,seguramente conoció la técnica tenebrista a
través de Ribera, con la utilización de los claro−oscuros y los intensos contrastes de luz. La utilización
de pasta densa, espesa y moldeadora, un dibujo preciso y detallado, que cuida las formas y estudia con
exactitud todos los detalles. Una paleta de colores tierra, verdes profundos, ocres densos, amarillos,
dispuestos casi en manchas. Siempre con sombras espesas y una luz dirigida que articula los volúmenes
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y el relieve, convirtiendo la pintura casi en escultura.
La Corte en Madrid
Tras la muerte de Felipe III, Felipe IV aún joven favorece la familia sevillana de Gaspar Guzmán, y
Pacheco, miembro activo de la vida social y cultural de Sevilla, logra introducir a su yerno en la corte.
En 1622 Velázquez viaja por primera vez a la capital. Una vez instalado allí conoció a gente de altas
esferas intelectuales, hecho que le permitió retratar a Góngora y conocer las colecciones reales que
tanto influyeron y contribuyeron a su formación definitiva.
En su etapa madrileña su producción religiosa desaparece, y tras conocer las colecciones reales, su
pintura se transforma. El estudio de los pintores venecianos provocará una evolución en su pintura de
manera que los temas joviales y festivos, los colores vivos, el uso de una paleta clara colorista y
brillante, las composiciones complejas y ricas, se sucederán hermanados con una temática profana e
histórica.
Aparecen aquí sus primeros lienzos mitológicos. Interpretando el mito siempre desde la más rigurosa
cotidianeidad.
Velázquez no obstante tuvo también sus detractores, aquellos que decían que "toda su habilidad se
reducía a saber pintar una cabeza"
Primer viaje a Italia
En 1629 viaja a Venecia que será el horizonte ideal y modelo siempre presente en sus futuras
producciones.
Velázquez mezclará el rigor, equilibrio y razón del ambiente de Bologna con la sensualidad colorista de
Venecia. Sus obras serán más académicas, ejercicios de coherencia espacial, alarde de perspectiva
geométrica, aún y todo, todavía podemos descubrir algo del estilo que utilizaba en sus primeros
bodegones, a pesar de que ahora, la pincelada es más ligera, alada, y los amarillos y anaranjados que
serán habituales en Poussin, los encontramos ya en esta época. Durante su estancia en Venecia, copió
obras de Rafael y Miguel Angel. Esta es la última etapa de su periodo formativo.
Época madrileña Velázquez regresa a Madrid en 1631 y con motivo de la construcción del palacio del
Buen Retiro, la nueva residencia del monarca, se van a encargar a Velázquez una gran cantidad de
retratos de la família real. La rendición de Breda o las lanzas, acompañan esta serie de retratos que
contribuyen a la exaltación de la monarquía y del soberano.
En todos los retratos de Felipe IV y sus esposas e hijos el paisaje es vivo y directo, especialmente el
retrato del Príncipe Baltasar Carlos. En esta etapa desaparece toda influencia caravaggista de tratar el
volumen. La materia es ya impalpable, la técnica cada vez adquiere mayor fluidez e incluso se llega a
dejar libres tramas y espacios de la tela. Velázquez captará con su pintura una naturalidad que cada
vez se acusa con mayor fuerza hasta convertirse en severa.
Cristo Crucificado y la Coronación de la Virgen son los únicos lienzos de carácter religioso que pintó el
artista durante esta época y fueron de encargo real.
Los retratos de enanos y bufones de la corte, personajes singulares, y fuera de lo común son modelos
que abundan también durante esta época. Personajes tristes que Velázquez fotografía con una
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despiadada naturalidad. Calabacillas, El niño de Vallecas, Sebastián de Mora.
Italia de nuevo
Se desplaza a Italia en 1648 por segunda vez. Velázquez es ya el pintor del rey, es ya un artista
reconocido, ha llegado ya a la perfección técnica con una pincelada luminosa y vibrante. Sólo Bernini
será el único artista que despertará un interés en Velázquez. El pintor comprará obras de el Veronés y
de Tintoretto para aumentar las colecciones reales.
El hecho de ser el pintor del rey le abrirá muchas puertas e incluso podrá retratar a Inocencio X.
El óleo al aire libre era todavía una modalidad infrecuente. Velázquez es el primero en plantar el
caballete y retratar lo que ven sus ojos con óleos. Este cuadro forma parte de una serie de dos, el
Mediodía y la Tarde. Estas dos impressions, como hubiera dicho Manet, fueron estudiadas y admiradas
por los propios impresionistas, que imitaron y tomaron a Velázquez como uno de sus más admiradops
maestros.
Cabe preguntarse si son cuadros o simplemente unos apuntes para una posterior obra. Sobre la
temática, hay que señalar que se puede tratar de una desacralización del tema arquitectónico. Los
pintores debían dominar a la perfección el dibujo de los monumentos arquitectónicos, en cambio aquí,
Velázquez retrata unos arcos casi en ruinas y ocultos tras unas tablas, que sirven de soporte a una
muchacha para colgar unas sábanas al sol. Así Velázquez reivindica que un pintor es un pintor, y no un
tratadista de arquitectura.
Una vez más Velázquez se adelanta a su tiempo: las ruinas romanas serán tema predilecto un siglo más
tarde, para pintores como Fragonard, Panini o Hubert Robert.
Los últimos años
En 1651 Velázquez regresa a Madrid. Tras la nominación por parte del rey de aposentador real, su
actividad pictórica se verá mermada ante la gran cantidad de responsabilidad dipositada en él por el
monarca. A pesar de ello encontramos en su madurez algunas de las obras más célebres y misteriosas
del artista:
"La Venus del espejo", "Las hilanderas" y "Las meninas".
Las Hilanderas: Trata un episodio mitológico como si fuera un tema de género. Aproxima el mito a la
realidad cotidiana. Se creía que el tema representaba el taller de las hilanderas de la fábrica de tapices
de Santa Isabel de Madrid, pero tras diversos descubrimientos se llegó a la conclusión de que se
narraba un episodio de las Metamorfosis de Ovidio. Se trata de la disputa de Palas Atenea con Aracné,
tejedora de Lidia, sobre cuál de las dos realizaba el mejor tapiz.
Pintada en 1657 se puede observar que en la misma escena hay diversos momentos de la narración.
Todo está unido armónicamente por la luz.
La composición está dividida por dos planos, en el inmediato encontramos figuras a contraluz, se
prepara todo para la ejecución de los tapices. En dos diagonales opuestas vemos a las protagonistas,
formando dos grupos compensados con otras mujeres, en un rico juego de escorzos y diagonales. La
rueda de la rueca gira a tal velocidad que no se ven los radios, sólo vemos la inmediatez del momento
narrado. En el centro existe una pausa: una transición, donde un mujer se agacha a recoger algo. Al
fondo está el desenlace. Palas levanta su brazo mientras contempla el tapiz que Aracné a tejido. En él se
representa el rapto de Europa por Júpiter. Ahí es donde convierte Atenea en araña a Aracné.
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La técnica utilizada es la de la pincelada libre que crea volúmenes y diluye los contornos.
CONTEXTO HISTÓRICO
Velázquez nace en 1599, un año después de la muerte de Felipe II. España a pesar de su ya evidente
declive era aún la potencia más temida y poderosa.
El pintor de pintores muere en 1660 cuando Francia se convierte en la hegemónica de Europa con Luís
XIV.
Entre estas dos fechas ocurrieron un gran sinfín de guerras y rebeliones, por este motivo fue
denominado el siglo de hierro.
Europa era pequeña, el imperio otomano llegaba hasta Viena y no era considerado occidental. Por las
costas había piratas y las zonas más septentrionales eran desconocidas. Europa estaba dividida por la
política y la religión. Las monarquías unificadas (España, Francia e Inglaterra) se disputaban el
predominio de los pequeños estados italianos y alemanes que no habían conseguido su unidad.
Pero a pesar de todo ello, lo que resulta realmente sorprendente es que una Europa con tantos desastres
desarrollara tanta creatividad: fue la época de Velázquez, pero también la de Rembrandt, Rubens,
Tiziano, Bernini, Galileo, Monteverdi, o Pascal.
Las prohibiciones de estudio en el extranjero y la Inquisición contribuyeron a crear un clima poco
propicio para la comunicación intelectual entre los diversos países europeos. España fue permeable a
las influencias literarias y artísticas que llegaban del exterior, pero en el terreno científico se cerró en
banda.
España tenía poco potencial humano: a los pocos habitantes había que sumar las terribles epidemias y
las expulsiones de moriscos (1609, 1610). Sólo en el norte tenían un balance demográfico positivo.
La merma de población sumada a la crisis económica provocada por la gran competencia industrial de
las naciones extranjeras, menos ligadas a las trabas de la organización gremial y a sus duras reglas, y la
mentalidad caballeresca que llevaba a menospreciar actividades mercantiles y el trabajo manual,
provocaron el progresivo hundimiento del imperio español.
La falta de capital para el desarrollo económico y el empobrecimiento continuado afectó el mecenazgo
artístico y literario de la nobleza.
Las guerras contra Holanda y Francia, y el aumento de impuestos para financiar los conflictos bélicos
acabaron por provocar la mala imagen del gobierno y los gritos de los descontentos: "viva el rey y
muera el mal gobierno".
El rey que representaba a la divinidad, a diferencia de los monarcas franceses e ingleses, no tenía
residencia fija. Es Felipe II quien establece su corte en Madrid y el Conde Duque de Olivares deseoso de
agradar a Felipe IV fue quien le ofreció el palacio del Buen Retiro, en el que la corte viviría en un lujo
esplendoroso. Cuando Felipe IV asciende al trono en 1621, redujo los gastos y encomendó el gobierno a
Gaspar de Guzmán, Conde duque de Olivares y más tarde de Sanlúcar, que dirigiría la marcha de la
monarquía real hasta su retiro en 1643.
Felipe IV pudo dedicarse entonces a sus aficiones: la literatura y el arte. El monarca protegió el teatro y
la lírica, incluso el mismo llegó a escribir y pintar. Entre sus aciertos cabe destacar el nombrar a
Velázquez, del que fue amigo y protector, pintor oficial de la corte.
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Las cortes
En el ambiente de su época fue sintomático la ambición por obtener una pública declaración de la
nobleza del linaje. Velázquez de padre portugués, quería obtener al menos un título de caballero pero
sobre los portugueses que vivían en la península caía la sospecha de que fueran marranos (es decir de
origen judío).
Velázquez tuvo que luchar a demás por el reconocimiento de su trabajo: la separación entre artista y
artesano que en Italia quedó clara en XVI tardó mucho tiempo en reconocerse en España. Durante el
siglo XVII los pintores tuvieron que batallar para que la Pintura se considerase arte liberal y no oficio
manual. Velázquez tuvo que declarar que pintaba para agradar a su rey y no como profesión ejercida
para ganarse la vida.
El empeño por alcanzar la hidalguía y certificar la limpieza de sangre de su linaje indica hasta que
punto compartía la mentalidad de los españoles de su tiempo.
Sabemos poco acerca de lo que realmente pensaba Velázquez, su ascenso en la escalera de la corte dice
mucho más acerca de la condición de pintor real que de su propia persona. Es legendaria su natural
modestia pero su obstinación por ser nombrado caballero de Santiago le siguió toda su vida. Este deseo
quizá sólo fuera alimentado por los beneficios que ello conllevaba (rentas y honores) y quizás no fuera
simple vanidad. Pero no deja de ser curioso que Velázquez no nombrara a ningún sucesor para ocupar
las vacantes de los pintores de cámara. Nada hace para que se cubran y procura reinar solo.
En Las Meninas, a parte de las lecturas simbólicas ya conocidas, se ha efectuado un estudio sobre el
significado del poder según el cual, Velázquez se representa a sí mismo, haciendo un elogio a toda su
pintura. Él es el pintor del rey, capaz de captar la mirada del monarca, que en este caso no sale ni
retratado. La pareja real aparece insinuada, esbozada ligeramente y Velázquez aparece como
verdadero protagonista.
En 1659 Velázquez consigue que el rey obtenga del papa una bula que le abstenga de las pruebas
negativas que impedían su nombramiento y finalmente se le concedió el nombramiento de Caballero de
Santiago.
Para testimoniar la nobleza de su familia es sabido que utilizó testimonios falsos, Zurbarán o Alonso
Cano, también pintores, fueron algunos de ellos.
Su culminación cortesana se produce en la ceremonia de la entrega de la infanta María Teresa, hija de
Felipe IV, a Luis XIV de Francia. Velázquez actuó en calidad de aposentador mayor, organizando y
disponiendo todo para la ceremonia.
Casi nada se transparenta de su vida privada y todos sus secretos se encierran en sus lienzos.
ALGUNAS DE SUS OBRAS
La adoración de los Magos (1619) Óleo sobre lienzo, 203 x 125 cm Madrid, Museo del Prado.
Presentación:
La adoración de los Magos de Velázquez se aleja del lujo y la fastuosidad típicos de las representaciones
tradicionales de época. Es su propia sobriedad lo que da solemnidad a esta escena.
Los sencillos vestidos concentran toda la atención del espectador en la actitud y el rostro de los personajes.
Teatralmente hablando, se podría decir que, gracias a la calidad de los actores, no es necesario un gran atrezzo
pues la expresión de sus miradas y sus gestos muestra cumplidamente la importancia del momento.
Historia:
Fechada en 1619, es una de las pocas pinturas de la etapa sevillana del maestro que se conserva en el Museo
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del Prado.
En el catálogo de 1920 se clasificó como pintura de Velázquez, composición pintada al estilo de su maestro
Pacheco. Cuando se encontraba en el Monasterio del Escorial, estaba atribuida a Zurbarán.
Tema y personajes:
La adoración de los Reyes Magos la narra San Mateo en el segundo capítulo de su evangelio. Los Magos
habían llegado de Oriente, siguiendo una estrella, en busca del Rey de los judíos. El escritor Tertuliano, en el
siglo III, fúe el primero que les dio categoría de Reyes. Históricamente, los magos eran astrólogos de la corte
persa, sacerdotes del culto de Mitra. Sus nombres tienen origen en un manuscrito pontifical del siglo IX, en
Rávena, y se piensa que son tres por el número de regalos.
Según la Iglesia, el simbolismo de los regalos es el siguiente: oro, como homenaje a la realeza de Cristo;
incienso, por su divinidad, y mirra, que se utilizaba para embalsamar, como prefiguración de su muerte. Se
piensa que Velázquez pudo utilizar a familiares y personas allegadas como modelos: su esposa Juana Pacheco
sería la Virgen y su hija Francisca, nacida por esas fechas, el Niño Jesús. Otras suposiciones ven en el Mago
arrodillado un posible autorretrato o el retrato de un hermano, e identifican a Pacheco, su maestro, con otro de
los Magos.
Estudio:
La composición se estructura magnificamente en relación con el tema del lienzo. La tensión de una sola línea
diagonal muestra claramente la esencia de la obra, mientras que la diagonal opuesta multiplica la tensión y
divide el espacio en cuatro grupos claramente diferenciados con sentidos que se contraponen: lo supremo y lo
terreno, arriba y abajo; y los Reyes y la Sagrada Familia, a izquierda y derecha.
La posición de las cabezas permite lecturas muy variadas, creando un gran movimiento compositivo. La luz
lateral resalta los volúmenes, dando a las figuras una solidez escultórica por los luertes contrastes de luz y
sombra. El color es más intenso y variado que en otras obras de este período: los tonos tierra y los betunes
característicos de la etapa sevillana se han combinado perfectamente con brillantes colores primarios.
Fuentes de inspiración;
La representación del tema de la adoración de los Reyes Magos ha sido constante a lo largo de la Historia de
Arte, siguiendo siempre unos cánones fijos marcados por la Iglesia. En esta ocasión, Velázquez se inspira en
los miembros de su famllia para representar a los protagonistas de la. escena, alejándose del lujo y la
fautuosidad típicos de las representaciones tradicionales de la época.
El triunfo de Baco o Los borrachos (II. 1628). Óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm. Madrid, Museo del
Prado.
Presentación:
Esta obra es conocida popularmente como Los borrachos, lo que resulta evidente si contemplamos los rostros
de los personajes. En El triunfo de Baco Velázquez representa un mito totalmente humanizado, pues lo que
pinta son hombres, no dioses. Como dice Lafuente Ferrari, el joven que representa al dios del vino no nos
convence en su interpretación; ni siquiera él parece tomarse muy en serio su papel, coronando al joven
arrodillado a sus pies. Cuando se contempla la escena nos da la impresión de que sus protagonistas, ebrios por
los efectos del vino, representan una pantomima ante el espectador. No hay que olvidar que el teatro nació en
la antigua Grecia como culto a Dionisio, a quien los romanos llamarlan Baco. La teatralidad irónica de la obra
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es magistral: Velázquez representa la fábula mitológica en unos simples mortales que, por su embriaguez,
aparecen en la escena risueños y alegres. Dos personajes observan sonrientes al espectador, comunicándose
directamente con él e invitándole a participar en la reunión.
Historia:
Es la primera obra de tema mitológico de la que se tenga constancia que fue realizada por el maestro
sevillano. La datación varía según los historiadores entre 1624 a 1631, siendo la fecha más propuesta la de
1628, que coincide con la segunda estancia de Rubens en la Corte española. El maestro flamenco quedó
admirado de las dotes del joven Velázquez y le animó a que viajara a Italia para perfeccionar su formación.
Este consejo fue inmediatamente puesto en práctica por Velázquez, ya que al año siguiente realizó el primero
de sus dos viajes a Italia. Esta obra pudo ser retocada tras su regreso, en 1631. Como en sus otras mitologías,
son escenas de la realidad cotidiana convertidas en fábula que tienen más relación con el género costumbrista
practicado en su etapa sevillana.
Aparece en los inventarios del Alcázar madrileño en 1636, 1666, 1686 y 1700. Fue salvada del incendio del
Alcázar de 1734, aunque sufrió algunos desperfectos que flieron restaurados. En 1772 y 1794 figura en los
inventarios del Palacio Real. Ingresó en el Museo del Prado en 1819.
Tema y personajes:
Baco, dios romano equivalente al griego Dionisio, es el dios del vino, aunque en un principio lo era de la
fertilidad. Suele aparecer representado como un joven desnudo coronado de uvas y hojas de vid, acompañado
por su corte de ménades, sátiros y animales fantásticos. En Grecia, su culto ejerció un atractivo especial sobre
las mujeres, como puede comprobarse en la tragedia de Eurípides Los bacantes. Para los humanistas del
Renacimiento, Baco estaba en oposición directa a la claridad de la razón representada por Apolo.
A excepción de Baco y el fauno situado detrás de él, que aparecen semidesnudos, el resto de los personajes
van vestidos con ropas sencillas, como si fueran campesinos. Baco les trae el vino, que les ayudará a disfrutar
de la vida y a hacerla más llevadera.
Estudio:
El triunfo de Baco tiene su centro compositivo en la cabeza del joven arrodillado. Su cabeza es el eje de las
dos diagonales superiores. El juego rítmico de las cabezas es magistral, pues crea en la obra una intrincada red
de tensiones, como en el arco de la parte superior, que es compensado con el inferior. El eje central se
encuentra en la cabeza de Baco, en el personaje de la derecha y en la figura arrodillada.
La iluminación lateral destaca especialmente el cuerpo desnudo del dios. La figura de la izquierda ha sido
realizada mediante un magnífico escorzo que crea la profundidad hacia el centro de la escena. La
superposición de planos se lleva a cabo mediante contrastes de luz y sombra: por ejemplo, el personaje de la
izquierda, que vemos en contraluz, presenta el primer plano.
Fuentes de inspiración:
Como en sus posteriores obras de temática mitológica, Velázquez ha humanizado el tema utilizando modelos
populares que nada tienen que ver con una visión idealizada de los dioses supremos. Esta visión realista de la
mitología ya la había experimentado Caravaggio en sus visiones del dios Baco, pues lo representa como un
joven adolescente sonrosado por los efectos del vino.
El Museo del Prado conserva uno de los fragmentos que quedan del cuadro del mismo titulo pintado por José
de Ribera. Se trata de la cabeza de uno de los sacerdotes de Baco. Ribera coincide con Velázquez en su
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predilección por usar vagabundos o mendigos como modelos para representar a los protagonistas de sus obras,
como observamos en su Arquímedes, de clara relación con alguno de los personajes de esta obra.
La fragua de Vulcano (1630). Óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm. Madrid, Museo del Prado.
Presentación:
Vulcano se encuentra en su taller, fabricando una armadura con sus ayudantes los cíclopes, cuando aparece
Apolo para anunciar una indiscreta noticia: Venus, la esposa de Vulcano, le es infiel y tiene como amante a
Marte, dios de la guerra. El rostro de Vulcano refleja la firria mientras sus ayudantes contemplan atónitos al
mensajero.
En esta escena, Velázquez no muestra lo grotesco del engalio, como hicieron otros pintores con este tema. Al
igual que en sus otras representaciones mitológicas, la escena se concentra en los sentimientos humanos.
Vulcano aparece como un simple herrero, no como el dios cojo del mito clásico, y los cíclopes son hombres
normales, en lugar de gigantes de un solo ojo. La cueva es una herrería como las que Velázquez pudo
contemplar en la época. En los numerosos objetos representados se aprecia el gusto del maestro por los
bodegones.
Historia:
El catálogo del Museo del Prado, coincidiendo con la mayoría de los historiadores, fecha esta obra durante el
primer viaje a Italia de Velázquez, en 1630, al igual que Lo túnica de José del monasterio de El Escorial. En
ambas obras se aprecia el interés por la representación del desnudo y las proporciones del cuerpo humano.
Ambos cuadros poseen, además, semejanzas en los modelos y en algunos aspectos de la composición.
Aproximadamente dos años antes, Velázquez había pintado la primera de sus mitologías El triunfo de Baco.
La tercera de sus tres mitologías más famosas, La fábula de Aracne, flie pintada al final de su carrera, hacia
1657.
Esta obra no la pintó para la Corte madríleña, pero cuatro años después de su realización la adquirió para el
rey Felipe IV don Jerónimo Villanueva, protonotario de Aragón y secretario del Conde duque de Olivares.
Aparece inventariada en el Palacio del Buen Retiro en 1701 y en los inventarios del Palacio Real de 1772 y
1794. Se encuentra en el Museo de Prado desde 1819.
Tema y personajes:
Vulcano, dios romano del fúego, es el Hefesto griego y su nombre latino deriva de la palabra que significa
volcán. Además de ser el herrero que forjaba las armas de muchos dioses y héroes, enseñó a los hombres el
uso adecuado del fuego. Hijo de Júpiter y Juno, quedó cojo como consecuencia de un ataque de su padre, que
lo arrojó a la Tierra de los mortales desde el Olimpo. Se le suele representar trabajando en la fragua en
compañía de sus ayudantes, los cíclopes, gigantes musculosos de un solo ojo. Se casó con Venus, diosa del
amor y de la belleza, que le fue infiel. El mito adopta dos formas, según lo narre Homero, en La odisea, u
Ovidio en Las metamorsis.
−Venus se enamoró de Marte, el dios de la guerra, también representado por Velázquez en otra obra
conservada en el Museo del Prado. Venus y Marte yacieron en el palacio de éste. Apolo presenció el acto e
informó al marido de la infidelidad de su esposa.
−Vulcano, filrioso, fabricó una red invisible que instaló secretamente en la cama de los amantes y con la que
les atrapó. Después llamó a los demás dioses para que presenciasen la escena.
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Estudio:
En Lafragua de Vulcano Velázquez nos ofrece un estudio anatómico meticuloso, además de realizar un
análisis profundo de la situación de las figuras en el espacio bsjo la influencia de una luz determinada. Ésta
procede de la izquierda, como en muchas de sus obras, pero en esta ocasión se puede comprobar el especial
tratamiento del modelado, ya que en la variedad de los cuerpos se reflejan incidencias diferentes. Apolo, de
perfil, enmarca el centro de la composición, como si abriera un paréntesis que cierra el personaje que muestra
su perfil izquierdo. La figura de la derecha, en escorzo, completa la composición y presenta el primer plano.
La figura del fondo, pintada con menos definición, recrea el plano del fondo en un espléndido tratamiento
atmosférico de la luz. Vulcano, en el centro y de frente, adquiere protagonismo pese a que la figura que está
de espaldas tiene mayor iluminación. Las cuatro figuras del centro se relacionan en circulo, formando un eje
de coordenadas que tiene como centro el metal incandescente, alusión simbólica al tema tratado. El rojo no es
el único color que destaca del sobrio pero rotundo cromatismo, destacan también los brillantes tonos
asanjados del fuego de la fragua y del manto del dios del Sol.
Fuentes de inspiración:
−Durante su primer viaje a Italia, Velázquez tuvo la oportunidad de estudiar y analizar a fondo la escultura
clásica. En muchas ocasiones, utilizó estas esculturas como modelos para representar a los protagonistas de
sus cuadros. En La fragua de Vulcano, por ejemplo, la figura de Apolo está inspirada en el Apolo del
Belvedere.
−Una colección particular de Nueva York consseva un lienzo con la cabeza de Apolo coronada de laurel que
pudo servir como boceto para Lafragua de Vulcano.
El príncipe Baltasar Carlos, a caballo (1635−1636). Óleo sobre lienzo209x 173 cm. Madrid, Museo del
Prado.
Presentación:
Esta obra es la más destacada de los cinco retratos ecuestres, pues entre las parejas de sus padres y abuelos, la
figura única del príncipe adquiere el protagonismo de un niño entre adultos. El menor formato, la técnica y el
colorido más rico y luminoso, contribuyen a su originalidad.
El heredero de la Corona se mantiene erguido mientras, enguantado, sujeta con la mano izquierda las riendas
del animal y con la derecha levanta la bengala que le acredita como general. Su rostro muestra ternura y
sensualidad, en una magnífica representación de un retrato infantil. El heredero de la corona española,
tristemente fallecido en su juventud, monta en corveta como un auténtico adalid, en el escenario de la sierra
madrileña de Guadarrama.
Historia:
Pintado entre 1635 y 1636, pertenece a la serie de retratos ecuestres de los miembros de la familia real
destinada al Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. El lienzo estaba ubicado sobre una de las puertas del
grán salón, entre los retratos de sus padres Felipe IV, a caballo y Doña Isabel de Francia, a caballo. Este
cuadro, junto con el de su padre, son las dos obras de la serie pintadas íntegramente por Velázquez. En los
cuadros de las dos reinas, su abuela Margarita de Austria y su madre Isabel de Francia, así como en el de su
abuelo Felipe III, se acepta la participación de algún colaborador.
Estuvo en el Salón de Reinos del Retiro hasta 1701; en los inventarios del Palacio Real aparece
consecutivamente nombrado los años 1734, 1794 y 1814. Se encuentra definitivamente en el Museo del Prado
desde 1819.
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Tema y personajes:
El príncipe Baltasar Carlos (1629−1646), heredero de la corona y desgraciadamente fallecido en su juventud,
no contaba los seis años de edad cuando se realizó el retrato.
Como en el retrato de su padre Felipe IV y en el de su abuelo Felipe III, monta el caballo en posición de
corveta, que según los tratados de equitación era el arquetipo de la representación del monarca o príncipe
montado a caballo. En el lienzo muestra la banda y la bengala de general.
En la obra conservada en la colección del duque de Wesninster en Londres, El principe Baltasar Carlos en el
picadero, cuya autoría de Velázquez es dudosa, aparece el príncipe instruido por el Conde duque de Olivares,
ejercitándose en la equitación mientras es observado desde una ventana de palacio por sus padres.
• Velázquez realizó varios retratos del Príncipe heredero, como el titulado Principe Baltasar Carlos,
que está en el Museo de Viena, o el que posee el Museo del Prado vestido de cazador.
Estudio:
−La bengala en la mano del niño acentua aún más la fuerte tensión diagonal.
−La panza del caballo, desproporcionada respecto a la cabeza, ha sido motivo de hipótesis y conjeturas;
argumentos como que la obra fue realizada para colgarla a bastante altura, sobre una puerta de entrda al salón,
o que el caballo fúe pintado después de muerto, ya que según las crónicas palaciegas el infante le tenía tal
cariño que a su muerte fue disecado, son argumentos posibles en defensa del maestro, pero innecesarios si se
aprecia el marcado valor compositivo de la línea curva. La supuesta desproporción es fuindamental para el
equilibrio compositivo y el dinamismo de la obra. La obra tiene una clara tensión diagonal que resalta la
bengala y la banda del príncipe, compensada con las diagonales contrarias del suelo y del horizonte. Los
protagonistas de la escena se estructuran en una pirámide recortada en su parte inferior izquierda. El óvalo del
cuerpo del animal y sus patas delanteras provocan la tensión y el movimiento del caballo.
− El colorido es rico y variado. En el suelo predominan los tonos ocres y verdes, mientras que amarillos y
carmines configuran junto a pardos y negros el vestuario del príncipe. Su rostro claro y el sombrero negro que
lo enmarca resaltan del cielo del fondo. El uso del blanco en las nubes y en la zona de la derecha es
ftindamental para el equilibrio cromático de esta obra.
La rendición de Broda o Las lanzas (1634−1635).Óieo sobre lienzo, 307 x 367 cm. Madrid, Museo del
Prado.
Presentación:
Esta obra genial de Velázquez, conocida tradicionalmente como Las lanzas, va más allá de la representación
de un hecho histórico, para convertirse en una muestra de las complicadas relaciones humanas. Después de
nueve meses de asedio, la ciudad de Breda se rinde al ejército español. Su gobernador, Justino de Nassau,
hace la entrega simbólica de las llaves de la ciudad a Ambrosio de Spínola, general al mando de las tropas
españolas. Velázquez centra el tema de la obra en la relación humana entre los dos bandos, protagonizada por
sus generales. El gobernador holandés hace ademán de arrodillarse, pero Spínola, que se ha bajado de su
caballo, extiende su brazo como un caballero para impedir la humillación del vencido y recibe las llaves de la
ciudad con gesto cariñoso reconociendo el valor de sus adversarios. Los soldados holandeses se encuentran
cabizbajos y reflexivos por su derrota. Es una escena llena de humanidad dentro de la dramatización y la
espectacularidad típicas del género de conmemoración de batallas.
Historia:
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Esta obra tue realizada por Velázquez hacia 1634 para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Para la
decoración del palacio se encargaron obras conmemorativas de las batallas victoriosas de los primeros allos
del reinado de Felipe IV. Estos cuadros históricos se ubicarían en el Salón de Reinos. Además de Velázquez,
trabajaron para este proyecto pintores como Carducho, Mamo y Zurberán, destacando de este último La
defensa de Cádiz contra los ingleses, que también se encuentra en el Museo del Prado. Otras obras que
Velázquez realizó para este salón son los retratos ecuestres de la familia real como Felipe IV a caballo y El
príncipe Baltasar Carlos, a caballo.
El lienzo estuvo en el Buen Retiro entre 1635 y 1703. Aparece en los inventarios del Palacio Real de los afios
1772 y 1794 y se incorporó a la colección del Museo del Prado en 1819.
Tema y personajes:
Exceptuando La expulsión de los moriscos, obra desaparecida en la actualidad, Velázquez no habla realizado
anteriormente cuadros de temática histórica.
La rendición de Breda se produjo el 2 de junio de 1625, diez años antes de la realización de esta obra. Justino
de Nassau, general de las tropas holandesas y gobernador de Breda, entregó las llaves de la ciudad a Ambrosio
Spínola, aristócrata genovés y militar al servicio de Felipe IV.
El asedio a la ciudad se alargó nueve meses por causa de la heroica defensa holandesa, por lo que el ejército
español, reconociendo la valentía del enemigo, permitió que la guarnición saliera formada en orden y con sus
banderas al frente. Los generales españoles ordenaron que los vencidos fueran respetados por la bravura que
hablan demostrado. Este reconocimiento está magníficamente representado por Velázquez en la figura de
Ambrosio de Spínola, que ha bajado de su caballo y, con gesto de cariño, no permite que el vencido se
arrodille humillado.
Como señala el historiador Moffitt, esta obra podria ser un alegato contra la inutilidad de las guerras, en una
época donde empezaba la decadencia militar española Moffit relaciona también esta obra con la visión irónica
de Marte, dios de la guerra, pintado varios años después.
Estudio:
Esta obra es una auténtica demostración de virtuosismo en la composición y realización de un tema histórico.
Los dos bandos quedan a ambos lados de la composición. La línea del horizonte, situada en la parte superior,
provoca una gran profundidad en la escena. El eje central se estructura en forma de "U" en las figuras de los
dos generales. El primer plano lo ocupan los soldados holandeses, marcado por las líneas de sus armas. Esto
crea una tensión diagonal hacia la derecha que potencia la bandera de los tercios españoles, cuyas lanzas
trazan una serie de verticales que estructuran la composición en la parte superior, estableciendo una clara
relación simbólica con las picas de los holandeses. La profundidad de la escena se ha conseguido mediante la
superposición de planos de color en la vestimenta de los soldados. Los de la izquierda se relacionan con el
magnífico escorzo del caballo, que centra a los protagonistas. El detallado estudio espacial se puede apreciar
en las piernas de los soldados, en la superposición de las numerosas cabezas o en las figuras que aparecen
detrás de los protagonistas, donde aún se ven más lanzas y soldados que se pierden en el paisaje.
Felipe IV, cazador (1632−1636) Óleo sobre lienzo, 191 x 126cm Madrid, Museo del Prado
Presentación:
Felipe IV, en postura elegante y con ropas de cazador, sostiene un largo mosquete o arcabuz. El monarca se
encuentra en los montes del Pardo, próximos a Madrid. No lleva ningún atributo propio de su realeza; viste un
traje con cuello de encaje sustituyendo a la rígida golilla, moda austera impuesta por él mismo. A sus pies
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aparece pintado, con extraordinario realismo, un perro de caza que fija su profunda mirada en el espectador
Historia:
Es el primero de los tres retratos que pintó Velázquez de miembros de la familia real vestidos de cazadores.
La fecha de realización se sitúa entre 1632 y 1636. Este último alio es la fecha de inauguración de la Torre de
la Parada, pabellón de caza de los montes del Pardo, lugar al que estaba destinada la obra. Pudo ser realizada
en 1632 y retocada posteriormente. Junto a esta tela figuraban los retratos del príncipe Baltasar Carlos, y del
hermano del monarca, posterior gobernador de Flandes, el cardenal infante don Fernando de Austria, también
vestidos de cazadores. Estuvo en la Torre de la Parada hasta 1747, fecha de su traslado al Palacio Real de
Madrid. Posiblemente, sufrió un recorte en el lateral izquierdo, por motivo de su nueva ubicación. En 1828
ingresó en el Museo del Prado.
Tema y personajes:
Se puede observar al rey Felipe IV en una de sus muchas aficiones, la caza, a las que hay que sumar la
equitación, la pintura, la poesía y el teatro. Cultivaba estas aficiones e incluso las consideraba más importantes
que el propio gobierno de sus estados, que dejaba en manos de sus validos, el más importante de los cuales fue
don Gaspar de Guzmán, Conde duque de Olivares.
Estudio:
La limpieza de la tela efectuada en 1983 dejó ver, aún más, los numerosos arrepentimientos en la
composición. Como ha señalado Gudiol, en un principio la cabeza estaba descubierta, sosteniendo la gorra
con la mano izqulerda. Fue posteriormente corregido, con el tocado en la cabeza como sus dos compañeros de
la Torre de la Parada. El museo Goya de Castres conserva una copia anterior a la corrección, en la que aparece
el monarca con la cabeza descubierta.
En la pierna izquierda también se aprecian varias modificaciones, que han logrado una postura más
equilibrada de la figura. El arcabuz, de gran importancia en la composición, también fue retocado con
posteridad.
Fuentes de inspiración:
Velázquez retrató a los miembros varones de la Familia Real como cazadores, iniciando una tradición que
continuaría con Goya, que pintó los retratos de los reyes Carlos III y Carlos IV como cazadores, ambos
conservados en el Museo del Prado.
Marte (1640−1642) Óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm Madrid, Museo del Prado.
Presentación:
La Contrarreforma había propiciado en España una visión muy humanizada de los dioses paganos, desligada
de la tradición temática renacentista.
Velázquez ha pintado un Marte pensativo de mirada melancólica, con un aspecto un tanto ridículo, pues lleva
un casco puesto en la cabeza pero aparece semidesnudo sentado en una cama. Es sin duda una de las
representaciones mitológicas más alejadas de la tradición clásica.
El componente irónico de esta obra es muy grande: las derrotas militares españolas y el sentimiento de
decadencia pudieron originar una visión como ésta del dios de la guerra y del sentimiento bélico.
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Historia:
El catálogo del Prado fecha esta obra entre 1640 y 1642, aunque los historiadores no se ponen de acuerdo;
Camón Aznar, por ejemplo, propone fechas más tardías (1649−1651) e identifica al personaje con el bufón
Antonio Baflules.
La obra fue realizada para la Torre de la Parada. Se encontraba en el Palacio Real antes de 1772. En 1816
estaba en la Academia de San Fernando y en 1827 ingresó en el Museo del Prado.
Tema y personajes:
La derrota de los Tercios de Flandes en la batalla de Rocroy en el afio 1643 marca el inicio de la decadencia
militar del Imperio español. La representación velazqueña del dios romano de la guerra, reflejara este
abatimiento bélico. La rendición de Breda es otra obra que podria relacionarse con este espíritu antimilitarista.
En la Iconología de Cesare Ripa, obra conocida por el maestro sevillano, la posición de la figura del grabado
dedicado a la melancolía, tiene claras similitudes con la figura de Marte. Por lo que destacamos, una vez más,
el aspecto irónico de la representación.
Esta obra también es vista en el aspecto mitológico como el siguiente capítulo de La fragua de Vulcano.
Estudio:
La iluminación tenebrista resalta puntualmente las formas, equilibrando el cuerpo flexionado. Se pueden ver
similitudes con dos maestros del tenebrismo, en los pliegues del costado con Ribera y en los brillos de la
armadura con Rembrandt, aunque la técnica del pintor sevillano es más suelta y ligera que en ambos maestros.
Las tonalidades del cuerpo destacan junto a los palios del oscuro fondo. El brillante azul y el carmín
sobresalen especialínente. La combinación de sus tonos está muy próxima al cromatismo de la pintura
veneciana
Fuentes de inspirición:
Una escultura de Miguel Ángel, que se encuentra en la capilla de los Médicis en Florencia, pudo ser el origen
de la composición.
El Ares Ludovisi del Museo Nazionale Romano es otra representación semejante del dios pagano de la guerra.
Cristo crucificado (1632) Óleo sobre lienzo, 248 x 169 cm Madrid, Museo del Prado
Presentación:
Este Cristo de Velázquez es, por la sobriedad de sus elementos, una de las representaciones más majestuosas
de la pintura religiosa española. No hay nada que distraiga la atención de la figura de Cristo, salvo la cruz, el
instrumento de su tortura. Sobre el fondo oscuro, el cuerpo se presenta frontalmente, fijado con cuatro clavos
en la cruz. La cabeza inclinada muestra la nariz y el párpado cerrado en uno de los ojos, mientras el otro está
oculto por el cabello. La cabeza, coronada de espinas, está envuelta en un halo de luz. Sobre ella, el cartel con
la famosa inscripción "Jesús Nazareno, el Rey de los Judíos". No hay retórica en esta obra, sino una imagen
llena de sobrio silencio, contención y serenidad.
Historia:
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Las funciones de Velázquez como retratista real, y sus obligaciones al servicio de palacio en su puesto de ujier
de cámara del rey Felipe IV, aún le dejaron tiempo para realizar cuadros de temas religiosos y mitológicos, o
retratos de cortesanos y amigos. Esta obra la pintó al regreso de su primer viaje a Italia, donde había realizado
dos importantes obras con desnudos: La túnica de José, pintura de tema religioso que se conserva actualmente
en el Monasterio del Escorial, y La fragua de Vulcano, en el Museo del Prado. Durante la Guerra Civil
española se descubrió otro Cristo en la Cruz de Velázquez, procedente del convento madrileño de las
Bernardas del Sacramento y conservado en el Museo del Prado. Se trata de una obra de menor tamaño,
fechada un año antes que la presente y de atribución dudosa, según algunos críticos. Este Cristo crucificado,
de mayor calidad, fue pintado por Velázquez hacia 1632 para el convento de San Plácido de Madrid, donde se
encontraba hasta principios del siglo XIX. Godoy lo tuvo en su poder en 1808. Al morir, su esposa la condesa
de Chinchón anunció su venta en París en 1826, afortunadamente sin poder adjudicarlo. Posteriormente lo
heredó el duque de San Fernando de Quiroga, que lo regaló al rey Fernando VII, quien fínalmente lo donó al
Museo del Prado.
Tema y personajes:
Velázquez ha representado a Cristo crucificado con la inscripeión en tres idiomas que, según San Juan, mandó
poner Pilatos en la parte superior de la cruz: Jesús Nazareno, el Rey de los Judíos. Este modelo iconográfico
utilizado por Velázquez es frecuente en la pintura de la Contrareforma. Además, ha representado a Cristo con
la cabeza inclinada sobre su hombro, según la narración de San Juan, que cuenta que Jesús reclinó la cabeza
en el momento de su muerte. La inclusión de la corona de espinas comenzó a ser muy frecuente a mediados
del siglo XIII, cuando Luis IX de Francia regresó de una Cruzada con la Santa Reliquia. La representación de
Velázquez sigue un modelo primitivo, con cuatro clavos y asentado en un suppedaneum, invención de los
artistas medievales, que solían representar de este modo a Cristo en la cruz.
Estudio:
Además de una espléndida representación de Cristo crucificado, es uno de los mejores ejemplos de desnudo
masculino de Velázquez. Las formas de la cruz son los únicos elementos que sitúan el espacio sobre el que
aparece la figura de Cristo, en contraste con el fondo negro. La plataforma donde se asientan los pies, el
sencillo paño, la cabeza y el cartel crean el ritmo horizontal, sirviendo de elementos de referencia en la
proporción del canon de la figura. El paño, zona de mayor claridad cromática, es el centro de la composición y
contrasta con la sobria paleta del conjunto. Los betunes y negros del fondo resaltan la iluminada figura de
Cristo, cuyo cuerpo, con la incidencia lateral de la luz, ha sido modelado en un perfecto estudio anatómico.
Vistas del jardín de la "Villa Médicis", en Roma (1650−1651) Óleo sobre lienzo, 48 x 42 cm. Madrid,
Museo del Prado.
Presentación:
Las dos vistas del jardín de la Villa Médicis son, sin duda, los más bellos paisajes realizados por Velázquez.
En este lienzo, dos hombres se encuentran conversando acerca de la construcción del edificio, que en su
interior aún muestra el andamiaje. Una mujer, apoyada en un paño blanco extendido en la balaustrda, se
asoma en dirección a ellos. Altos cipreses coronan el paisaje en la parte superior y lo cierran por la izquierda.
Varias esculturas clásicas decoran el jardín, como el busto en el seto o la figura cobijada por el arco.
Historia:
Existen bastantes controversias a la hora de datar la ejecución de los dos paisajes. De lo que no hay duda es de
que fueron realizados por Velázquez en Roma, en los jardines de la Villa Médicis. Por su ejecución técnica,
más afin a su último período, la mayoría de los historiadores y estudiosos de la obra velazqueíla coinciden en
situarlos hacia 1650, fecha del segundo viaje a Italia.Pero la documentación histórica obliga a pensar que
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pudieron ser realizados en el primer viaje en 1630, cuando residió durante dos meses en la villa romana.
Figuran en los inventarios del Alcázar de Madrid de los años 1666, 1686 y 1700. Salvados del incendio de
1734, se trasladan al Buen Retiro donde aparecen inventariadas en 1772, 1789 y 1794. Más tarde estuvieron
en el Palacio Real Nuevo hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1819.
Tema:
Esta vista de la Villa Médicis junto con su compañera, son las dos representaciones más destacadas de este
género realizadas por Velázquez, pues en ellas el paisaje es el tema principal y no queda relegado a las
figuras, como en otras de gran composición, por ejemplo San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño,
donde los santos aparecen en un majestuoso paisaje, escenario de sus acontecimientos.
Estudio:
Estas dos obras, de formato muy parecido, fueron realizadas por Velázquez del natural y en ellas muestra un
marcado interés por la luz. Analizando estos cuadros entendemos las razones por las que es considerado como
un gran innovador en la Historia de la Pintura. La descomposición de la luz en los elementos se adelanta, más
de dos siglos, a la técnica utilizada por los maestros impresionistas.
La fábula de Aracrie o Las hilanderas (1657). Óleo sobre lienzo, 167 x 252 cm; con los añadidos, 220 x
289 cm. Madrid, Museo del Prado
Presentación:
Durante mucho tiempo se pensó que Velázquez había representado en esta obra una escena de género, en la
que unas mujeres se dedican a hilvanar la lana para la confección de los tapices. El filósofo José Ortega y
Gasset fue el primero en adivinar una intención mitológica. Fue el historiador Angulo Iniguez quien
posteriormente la encontró en un inventario de 1664 titulada como La fábula de Aracne. Lo cierto es que
Velázquez, al igual que hace en sus otras obras mitológicas, introduce el tema clásico dentro de una escena de
la realidad cotidiana. Ya en alguna de sus obras de juventud, donde representaba escenas costumbristas de
cocinas, introdujo temas religiosos. En esta obra de madurez, el taller de una fábrica le sirve para representar
una fábula mitológica. Los dos temas quedan de este modo perfectamente hilvanados por Velázquez, en esta
obra genial cuyo bordado maestro está en la rueca, que aún sigue girando.
Historia:
Existen dudas sobre la fecha de realización de esta obra. Se la suele datar en los últimos años de vida de
Velázquez, relacionada con otra de sus grandes obras maestras, La familia de Felipe IV o Las meninas,
realizada en 1658.
Algunos historiadores opinan que la pintó durante su segundo viaje a Italia, pues hay semejanza en la
ejecución técnica que la relaciona con cuadros de ese momento, aunque tampoco existen pruebas
concluyentes. La escasez de datos documentales, y lo poco que Velázquez firmaba y fechaba sus obras, obliga
a mantener las dudas. Lo mismo sucedió con la datación de otra de sus obras más famosas, La Venus del
espejo, conservada en la National Gallery de Londres, que se fechaba tradicionalmente en el último decenio
de la vida del maestro, pero que los datos actuales confirman que puede ser anterior a 1651. La fábula de
Aracne se encontraba en 1664 entre los bienes del montero real don Pedro de Arce, según consta en su
inventario. En el siglo XVIII, formaba parte de las colecciones reales y sufrió daños en el incendio de El
Alcázar producido en 1734, por lo que se le añadió una franja de casi medio metro en la parte superior. Se
encuentra en el Museo del Prado desde su fundación, en 1819.
Tema y personajes:
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La fábula de Aracne la narra Ovidio en Las metamorfosis. Aracne era una joven de Lidia, famosa por su
habilidad para tejer, que cometió la imprudencia de desafiar a la diosa de la sabiduría Palas Atenea, una de las
principales divinidades griegas, encargada de proteger a los hiladores y tejedores. Disfrazada de vieja, Palas se
presentó a una competición con la joven. El concurso consistía en tejer unos tapices. Palas trataría como
asunto el destino de los seres humanos que osan desafiar el poder de los dioses. Aracne representaría a los
seres humanos que se hablan enfrentado a los dioses. Atenea ganó el concurso y, tomando su apariencia
divina, como se puede comprobar en la figura del casco de la sala del fondo, convirtió a la joven en araña
como castigo por su osadía.
Velázquez alude sutilmente en esta obra a los problemas políticos del momento. De este modo, el castigo de la
monarquía a las sublevaciones catalanas que en ese momento se estaban produciendo estaría relacionado con
el castigo de Palas a Aracne.
Estudio:
Como hacían los maestros primitivos, Velázquez ha introducido varios momentos de la narración en una sola
escena, pero relega a los protagonistas al fondo compositivo, cuyas figuras incluso parecen pertenecer al
bordado del tapiz. Toda la escena se supedita, además, al efecto de la luz. Las lineas de la arquitectura
provocan la sucesión de planos, la luz del sol que entra por la izquierda se ve reflejada en los muros divisorios
y en los escalones, y crea dos espacios atmosféricos claramente diferenciados. Una figura en la derecha y otra
en la izquierda crean el primer plano. Otras dos figuras potencian el primer plano y la tensión lateral: una
entra por la oscura puerta y otra descorre la cortina. La figura del centro queda difuminada, para aumentar el
efecto atmosférico de la luz. Los objetos, como la rueca, las sillas, la escalera y el vellón de lana, provocan la
compensación y la recreación de los planos compositivos.
El añadido posterior, para compensar el deterioro sufrido en un incendio, provoca con el arco una profundidad
de la escena todavía mayor.
Fuentes de Inspiración:
El tapiz del fondo está basado en una obra de Tiziano que representa El rapto de Europa, hoy conservada en
el Museo Isabella Stewart Garciner de Boston, pero entonces en el palacio madrileño. Rubens realizó una
copia de este cuadro que se encuentra actualmente en el Museo del Prado.
Los eruditos del momento incluían a la pintura entre las artes liberales, en un debate iniciado en el
Renacimiento. La descripción de la poesía y la imagen que la acompaña en la Iconología de Cesare Ripa,
tratado manejado por Velázquez, coinciden con su representación.
La familia de Felipe Wo Las meninas (1656). Óleo sobre lienzo, 318 x 276cm. Madrid, Museo del Prado
Presentación
Esta genial obra, reconocida universalmente, no necesita presentación; más bien da la impresión de que quien
debiera presentarse fuera el espectador, que ha entrado como un intruso en el Palacio. La familiaridad que
muestran los protagonistas con el espectador, al que acogen como un personaje más de la escena, hacen que
éste se sienta fisicamente incluido dentro del cuadro.
El término menina se utilizaba en la corte para designar a las damas de honor de las hijas de la familia real. Se
las llamaba así hasta que se "vestían de largo", momento en que las jóvenes podían usar zapatos de tacón alto.
Curiosamente, la palabra menina proviene del portugués, coincidiendo con la ascendencia del padre de
Velázquez.
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Velázquez hace gala una vez más de su sentido de la realidad cotidiana. No hay muestras de protocolo ni de
lujo, simplemente el entorno habitual de su trabajo.
Historia
En los inventarios de Palacio aparecía como L afamilia de Felipe IV; título del cuadro hasta que, en el
catálogo del Museo del Prado de 1843, Pedro de Madrazo le asignó el de Las meninas, basándose en el
término que Antonio de Palomino, pintor y escritor fallecido en 1726, utilizó en la extensa documentación
aportada sobre esta obra, donde identifica a los personajes que aparecen y fecha el aflo de realización en
1656.
Cualquiera de los dos títulos refleja el trato que tenía Velázquez con la realeza española. Llamada por los
miembros de la familia real simplemente como "la familia", evidencia la confianza y amistad que muestran
los personajes con el pintor después de más de treinta años al servicio de la Corte.
Tema:
La documentación aportada por Palomino nos identifica el escenario de la obra: el cuarto bajo del Príncipe
Baltasar Carlos, al que Velázquez retrató en varias ocasiones, y que tras la temprana muerte del heredero al
trono en 1649 se convirtió en el obrador de los pintores del Rey. En el fondo de la sala se pueden apreciar
copias de Rubens y de Jordaens, realizadas por su discípulo y yerno Juan Bautista Martínez del Mazo. La
menina que se arrodilla ante la infanta Margrita y ofrece de beber a la niña de cinco años es Agustina
Sarmiento, hija del Conde de Fuensalida. La otra es Isabel de Velasco, también de noble linaje, hija del Conde
de Salvatierra.
La enana deforme es Maribarbola, que entró en palacio en 1651, y el enano es Nicolás Pertusato, de origen
italiano, que llegó a ser ayuda de cámara Éste molesta con el pie al tranquilo mastin del primer término.
Detrás de la Infanta y sus meninas se encuentran, en la penumbra, doña Marcela Ulloa, duena y guarda de
damas, con hábito de monja. Era viuda y había servido a la Condesa de Olivares. El mayordomo que hay a su
lado, el único personaje no identificado por Palomino, se piensa que es don Diego de Azcona. Ambos
personajes acompañaban a la Infanta en sus paseos por el Alcázar.
El personaje que aparece en la puerta del fondo, en las escaleras, es el aposentador de palacio, don José Nieto
Velázquez. Es a los Reyes, a los que podemos ver reflejados en el espejo, a quienes está pintando Velázquez
en esta escena, cumpliendo con sus funciones de pintor de cámara. Velázquez se ha autorretratado
pintándolos. En su pecho luce la cruz de Caballero de Santiago. Esta cruz la pintó más tarde, pues el rey le
concedió el título en 1658, dos años después de la realización de esta obra. De este modo, Velázquez quiso
dejar aún mayor constancia de que era pintor y caballero.
Sin duda, la protagonista de la obra es la infanta doña Margarita, futura Emperatriz de Austria y hermana del
futuro rey de España Carlos II, esperado sucesor que aún no había nacido cuando Velázquez pintó esta obra.
Velázquez sentía un especial cariño por la infanta Margarita y la pintó en innumerables ocasiones, siendo el
personaje de la familia real más retratado por Velázquez.
Velázquez, maestro consciente de su tiempo, concentra en su obra y en su estudio un tiempo clave en la
Historia de España y de Europa, un tiempo que se hace realmente presente al contemplar esta genial obra
maestra.
Estudio
1. Perspectiva
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Velázquez prescinde de un entramado lineal en el suelo que potencie la perspectiva. No hay un enlosado que
sobrecargue la composición, pero consigue la profundidad con los efectos luminicos, espaciales y
atmosféricos. La habitación tiene forma de cubo, aunque el maestro no lo ha trazado del todo, pues quedaría
abierto por la izquierda con las diagonales del bastidor y el caballete. De este modo crea el primer plano y
consigue, mediante la sucesión de los marcos y de los vanos de la ventana, una profundidad espacial
insuperable, intercalando zonas luminosas con sombras. Los marcos de los cuadros y el espejo crean la
frontalidad del fondo.
2. Técnica
Velázquez pintó Las meninas cuatro años antes de su muerte y la factura de su realización es magistral. Si una
de las características de la técnica de Velázquez es la precisión, pues pocas pinceladas le bastan para definir
una figura o un rostro, en esta obra de complicada composición, la sencillez de la factura es inigualable. La
observación detallada de la obra muestra la eficacia y la naturalidad con que está realizada. La escenografia,
sin embargo, es tremendamente complicada, pero al contemplar la obra el espectador queda inmerso en ella
inmediatamente.
3. Luz
La luz, de gran importancia en todos los cuadros de Velázquez, es en esta obra el elemento sustancial para
conseguir la profundidad. La luz del sol entra por la ventana de la derecha e invade el primer plano, dejando
en penumbra la parte posterior de la sala. En el bastidor y en el espejo apreciamos la sabiduría de Velázquez a
la hora de representar los efectos producidos por su incidencia, lo mismo que en la iluminación de los lujosos
vestidos, de los rostros y de los cabellos de los personajes o del mastin.
Velázquez ha introducido, además, otro recurso magistral: en el fondo se abre una puerta por la que entra la
luz y permite observar a un personaje en las escaleras, provocando una sucesión de planos diferenciados.
4. Composición
La sorprendente composición de Las meninas ha sido objeto de multitud de interpretaciones. Se ha dicho
corrientemente que lo que nosotros vemos es lo que estarían viendo Felipe IV y Mariana de Austria posando
ante Velázquez. El personaje que aparece en el vano de la puerta, al fondo, se correspondería frontalmente con
la posición del espectador, creando un paralelismo simbólico de gran eficacia. A la izquierda del espectador se
situarían los Reyes, reflejados en el espejo. De este modo, el espectador queda totalmente inmerso dentro de la
composición.
Los estudios más recientes proponen, sin embargo otra teoría. Según Gudiol, si atendemos a las reglas de la
perspectiva geométrica, la interpretación anterior no podría ser cierta. Si observamos el esquema realizado por
Bartolomé Mestre Fiol y aparecido en un reciente estudio, lo que aparece en el espejo no es la imagen real de
los monarcas sino la parte central del gran retrato que de ellos está realizando Velázquez. Otras
investigaciones, como la de John F. Moffitt, confirman que Velázquez pudo trabajar utilizando una cámara
oscura. Sus teorías, basadas en los planos del antiguo Alcázar, intentan demostrar la fidelidad de Velázquez en
la representación de las dimensiones de la sala.
Fuentes de inspiración:
La ironía de la obra estriba en que el pintor, en lugar de hacemos ver directamente el objeto de su retrato, los
reyes Felipe IV y Mariana de Austria, los refleja en un espejo. Este recurso lo hablan empleado ya los
maestros flamencos, como Campin o Van Eyck, en su famosa obra El mafrimonio Arnolfirn; incluso lo había
utilizado ya Velázquez en La Venus del espejo.
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En esta obra Velázquez hace gala de sus amplios conocimientos, yendo más allá de lo pictórico al situar las
cabezas de los personajes en la misma posición que la constelación de la Corona Boreal, donde la estrella
Perla, que es la más importante, coincide con la infanta Margarita, que es la protagonista de la obra.
− Pablo Picasso realizará toda una extensa serie dedicada a Las Meninas. Las cincuenta y ocho versiones que
pintó son una re−interpretación de la obra en las que Picasso se interesa por el problema de la reconstrucción
de un espacio interior habitado por un grupo de figuras y su representación dentro de la modernidad.
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