www.econ.uba.ar/www/institutos/oc2004/documentos/Economia_de_la_Cultura.pdf

Planeamiento Estratégico para Pymes
1° Ed. – Buenos Aires, Argentina. Año 2007.
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ni la transmisión por ninguna forma o método, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, o
registro u otros métodos, sin permiso previo y por escrito del titular del copyright. Los
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Penal (arts. 2, 9, 10, 71, 72, Ley 11.723).
Derechos reservados por
Economía de la Cultura/ Héctor Esteban Schargorodsky y otros.
ISBN N° 978-987-05-2532-5
Agradecemos a Oscar Carosso y al equipo de Arte y Diseño del
Complejo Teatral Buenos Aires su colaboración en el diseño de la
tapa.
Economía de la Cultura
PONENCIAS Y DEBATES SOBRE LA
ECONOMIA DE LA CULTURA
Lluis Bonet
Xavier Dupuis
Carlos M. M. Elia
Abraham Gak
Octavio Getino
Leo Harari
Rodolfo Hermida
Carlos J. Moneta
Pedro Querejazu
Sandra Rapetti
Héctor Schargorodsky
David Throsby
Alberto Urthiague
1
Economía de la Cultura
Encuentro Académico Internacional sobre
La Economía de la Cultura
Realizado en la Facultad de Ciencias Económicas de la
Universidad de Buenos Aires
Septiembre de 2004
Observatorio Cultural y Posgrado en Administración de
Artes del Espectáculo
3
Economía de la Cultura
INDICE
Página
Presentación del Encuentro
Por H. Schargorodsky, G. López y C. Elia
7
La Economía de la Cultura como disciplina contemporánea 17
por Lluis Bonet
Economía y gestión de la cultura en Francia
por Xavier Dupuis
45
El peso de lo intangible
por Octavio Getino
67
Financiamiento de las Industrias Culturales
por Leo Harari
97
La exploración de las relaciones entre economía y cultura 113
Por Pedro Querejazu
El problema del financiamiento de la cultura
Por Sandra Rapetti
Mesa redonda: “Desarrollo económico y
diversidad cultural”
Moderador: Carlos Moneta
141
167
Mesa redonda: “Producción e intercambio
de bienes y servicios culturales”
Moderador: Carlos M.M. Elia
191
La economía y la cultura: un encuentro en busca
de soluciones
Por David Throsby
203
5
Economía de la Cultura
Síntesis Curricular de los panelistas y coordinadores
6
217
Economía de la Cultura
PRESENTACIÓN DEL ENCUENTRO
Héctor Schargorodsky
DIRECTOR DEL OBSERVATORIO CULTURAL
El material que aquí se reúne forma parte, a mi entender, del lento
aunque constante proceso de transformación que el sector cultural
argentino comenzó a transitar hace no muchos años. Me estoy
refiriendo a ese camino que va desde el aprendizaje a través de la
práctica hasta la gestión profesional de organizaciones públicas,
privadas o del tercer sector.
Según las definiciones de los especialistas, podemos reunir bajo la
denominación común de “sector cultural” a distintos ámbitos de la
actividad humana donde se crea, se produce y se reproduce, donde se
distribuye y se consume una amplia gama de bienes y servicios, cuya
característica común es la de poseer un alto contenido simbólico. Es
decir, un tipo particular de productos que por un lado cumplen con el
fin para el que fueron hechos, y cuya existencia –o su inexistencia–
tiene una influencia importante sobre los valores que rigen en las
sociedades donde se originan o se consumen.
Por otra parte podemos ver al sector cultural como un espacio
productivo cuyos límites están en permanente evolución debido a los
aportes de las nuevas tecnologías y a la sinergia con el sector del
turismo y las telecomunicaciones.
Una clasificación posible nos permite distinguir tres ramas de
actividad:
•
el patrimonio cultural, cuyas organizaciones
representativas son los museos, galerías y bibliotecas
•
las artes visuales, como por ejemplo la pintura, la escultura y
la fotografía o las artes del espectáculo como el teatro, la
danza, la música y el circo
más
7
Economía de la Cultura
•
las llamadas industrias culturales, como la cinematografía, el
video y la industria editorial gráfica y fonográfica
Cada una de estas ramas a su vez puede pensarse como una cadena,
cuyos eslabones nos llevan desde el acto creador individual o grupal
hasta el público consumidor. Es el espacio de los artistas, los
intelectuales y los creadores, y también el espacio de quienes desde
distintas disciplinas, profesiones y oficios median entre los creadores
y el público, facilitando su encuentro, impulsando el desarrollo de
ambos, motivando y alentando al conjunto de la creación cultural.
Aquí encontramos a los productores, a los difusores, a los
investigadores, a las instituciones de formación y sus docentes, a los
gestores y los administradores culturales.
Este Encuentro está dirigido a todos ellos, y de manera especial a
quienes, procedentes de otros campos de actividad, quieren sumar su
esfuerzo para contribuir al mejoramiento de nuestro sector cultural.
Históricamente la Argentina se ha destacado por el talento de sus
creadores. En prácticamente todas las ramas del arte hay
compatriotas cuyas obras son reconocidas aquí y en el mundo, a
pesar de las dificultades inmensas que provocaron las periódicas
interrupciones del orden constitucional durante gran parte del siglo
pasado y pese a haber sufrido, como cierre de aquel período nefasto,
una dictadura que censuró, persiguió y asesinó a muchos de ellos,
tenemos la suerte de contar con artistas, científicos e intelectuales
que aquí o en el exilio prestigiaron y prestigian a nuestro país con su
obra.
Pero en mi opinión, no hemos sido igualmente exitosos en la
constitución de los ámbitos de mediación con el público a los cuales
me refería antes. Creo que nos hacen falta profesionales y técnicos
para fortalecer y desarrollar más aun nuestras instituciones
culturales. Por supuesto que existen algunas muy buenas; pero en el
complejo y competitivo contexto actual son muchos los puestos de
trabajo que demandan el dominio de nuevas habilidades y
competencias. Y son también muchas las organizaciones culturales
que necesitan recursos humanos especializados.
8
Economía de la Cultura
En este campo, las ciencias económicas pueden aportar
administradores, contadores y economistas especialmente formados
para enfrentar problemas particulares del sector. Como lo veremos
durante este Encuentro, la economía y la cultura se vinculan entre sí
de manera mucho más profunda de lo que muchas veces nuestra
experiencia individual y nuestro desarrollo institucional sectorial nos
han permitido apreciar. A modo de ejemplo –y sin pretender indagar
en las razones últimas que llevaron a esa situación–, muchas veces se
ha confiado en los propios artistas para conducir la gestión de las
organizaciones culturales. En algunos casos los resultados han sido
buenos, probablemente porque el artista era también a veces sin
saberlo un buen administrador. Pero en dicha situación ha debido
disminuir sustancialmente o directamente interrumpir la producción
de su obra. Lo cierto es que la coexistencia en una misma persona de
artista y administrador constituye un fenómeno realmente
excepcional.
Son muchos los casos en que los resultados han sido francamente
malos para la organización, y peores aun para quien, además de tener
que asumir la frustración generada por su fracaso como gestor, ve
empañarse la reputación artística misma, construida con mucho
esfuerzo.
Como dije al principio, enmarco este Encuentro en el proceso de
profesionalización de la gestión del sector cultural, un proceso cuyos
inicios voy a situar en la recuperación de la democracia a mediados
de los años 80, cuando el Fondo Nacional de las Artes realizó los
primeros seminarios sobre gestión de la cultura. Luego, a principios
de los ‘90 el Instituto Nacional de Administración Pública ofreció un
programa de formación específico para el sector cultural y casi
inmediatamente después comenzaron a dictarse seminarios, jornadas
y cursos –algunos en cuya organización participé, como el Primer
Encuentro de las Industrias Culturales que hicimos en 1995 desde el
Instituto Nacional de Administración Pública, con la participación de
la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, y el encuentro
MALRAUX, realizado en 1996 con apoyo de la Embajada de
Francia en la Argentina.
9
Economía de la Cultura
Por cierto, la historia de la formación para la gestión del sector
cultural en el país incluye muchas otras acciones, e involucra a
instituciones y profesionales cuya labor sería importante recordar y
destacar.
En este proceso que mencioné muy sintéticamente, la creación del
Observatorio Cultural como centro de investigaciones de la Facultad
de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires en
noviembre de 1997 marca a mi juicio un momento muy especial,
porque por primera vez en la Argentina una institución del sistema
universitario nacional de la importancia y el prestigio de nuestra
Facultad reconocía la necesidad de contar con investigación y
formación especializada para la gestión del sector cultural, y actuaba
en consecuencia.
Permítanme hacer aquí un paréntesis para recordar a dos personas
que no están más con nosotros y que fueron decisivas para la
existencia del Observatorio Cultural. En aquel momento, cuando la
expresión “gestión profesional de la cultura” era inusual en el sector
público y totalmente ajena al ámbito universitario, Rodolfo Pérez –
entonces Decano de esta Facultad– y Luis Stuhlman – Director del
Instituto Nacional de Administración Pública– comprendieron la
trascendencia del proyecto y le brindaron un apoyo firme y generoso;
ambos estuvieron conmigo en el acto de inauguración y hoy quiero
expresar públicamente mi agradecimiento a ellos y mi homenaje a su
memoria.
En estos casi siete años, el panorama universitario respecto a la
formación e investigación en gestión cultural ha mejorado
sustancialmente –aunque por supuesto nos queda mucho por hacer–:
se ofrecen hoy cerca de una docena de carreras sobre las diferentes
ramas de la gestión cultural en distintas universidades. Tenemos ya
egresados que están comenzando a ejercer influencia sobre el sector,
y algunos grupos de investigación –aunque estimo que no son
suficientes–; también hay observatorios sectoriales, como el
recientemente inaugurado Observatorio de Industrias Culturales de la
Ciudad de Buenos Aires, o en proyecto como los de la Provincia de
Buenos Aires y de la Provincia de Córdoba.
10
Economía de la Cultura
En lo particular, mi balance como director del Observatorio Cultural
es positivo para nuestra institución, aunque existen tareas pendientes
–casi diría deudas– entre las cuales destaco la falta de continuidad de
los proyectos que en su momento emprendimos con los responsables
del sector público cultural, tanto nacional como de las provincias y
de la Ciudad de Buenos Aires.
Otro déficit es la falta de un órgano de difusión que diera cuenta del
estado del arte, de su evolución y desarrollo, que fuera además un
espacio para el encuentro y marco para el debate de los profesionales
de la cultura; –como nos gusta denominarlos a quienes nos
dedicamos a estas tareas.
Finalmente nuestra producción crítica, que siempre consideré como
esencial a la función del Observatorio, no ha llenado completamente
mis expectativas, y razones que expliquen estas carencias no me
faltan, pero prefiero decirles que estamos trabajando fuertemente
para mejorar y poder revertirlas.
En el haber están las investigaciones que realizamos para la
Secretaría de Cultura de la Nación sobre los presupuestos que las
provincias destinaron al sector cultural entre 1993 y 2001, la
investigación sobre el evento “Buenos Aires no duerme”, el estudio
realizado junto con el Observatorio de Montevideo sobre la
estructura cultural de la Ciudad de Buenos Aires, el estudio sobre los
perfiles profesionales del sector cultural en América Latina y el
Caribe realizado para UNESCO, y el estudio sobre la capacitación
del personal de lo que es ahora el Complejo Teatral de Buenos Aires.
Quiero destacar que ese trabajo fue la base a partir de la cual se creó
el posgrado en Administración de Artes del Espectáculo, que se dicta
en esta facultad, bajo la Dirección de Carlos Elía. La primera
promoción de esta carrera de especialización se encuentra cursando
su pasantía y egresará en diciembre próximo. En estos años hemos
organizado encuentros y seminarios con especialistas nacionales y
extranjeros. Entre ellos nos visitaron Brigitte Rémer, Guillermo
Heras, Tony Puig, Alain Herzog, Gerard Poteau y Claude Becker.
La conferencia que titulamos “El sector cultural, un nuevo espacio
para los economistas, contadores y administradores”, tuvo como
11
Economía de la Cultura
expositores a Aldo Ferrer, al doctor José María Dagnino Pastore y a
Daniel Larriqueta, destacados egresados de esta facultad.
Junto al equipo docente del Observatorio hemos dictado seminarios
sobre gestión cultural en prácticamente todas las provincias
argentinas, desde Tilcara en Jujuy hasta Ushuaia en Tierra del Fuego,
y hemos prestado asesoramiento y colaboración a gran cantidad de
proyectos en distintas regiones del país. En el ámbito internacional el
Observatorio mantiene contactos permanentes con instituciones
homólogas de todo el mundo, y participa de la red de observatorios
culturales de UNESCO, en la red Iberformat, coordinada por la
Organización de Estados Iberoamericanos, y en la red francófona
Ubiquite Culture.
Como pueden ver en este resumen, toda nuestra labor ha estado y
está dirigida a un objetivo central: contribuir al mejoramiento de la
gestión cultural en la Argentina a través de la profesionalización de
los recursos humanos.
Considero que el paso que estamos dando hoy, invitando al sector
académico a explorar las relaciones entre la economía y la cultura, es
muy importante en esa dirección. Así, nuestra intención al preparar el
programa de actividades del encuentro ha sido presentarles algunos
de los que consideramos los principales temas que se ponen en juego
en esa relación:
El doctor Lluis Bonet, de la Universidad de Barcelona, hará una
introducción al análisis económico de la cultura. Pedro Querejazu
presentará un proyecto del Convenio Andrés Bello que está siendo
llevado a cabo por varios países sudamericanos, en el cual se vincula
al sector de la cultura con el sistema de cuentas nacionales. Sandra
Rapetti desarrollará el modelo de Bowen y Baumol sobre el
financiamiento de los espectáculos en vivo. Octavio Getino hablará
sobre la contribución del patrimonio cultural al desarrollo económico
nacional y Leo Harari, de UNESCO, lo hará sobre el financiamiento
de las industrias culturales.
Por su parte, Xavier Dupuis presentará la perspectiva francesa sobre
economía y gestión de la cultura.
12
Economía de la Cultura
Por último tendremos dos paneles; en el primero se tratará un tema
absolutamente fundamental: el derecho de toda cultura a existir, y en
consecuencia a resistir todo intento de uniformar o avasallar su
identidad por cuestiones económicas. Lo hemos llamado “Desarrollo
económico y diversidad cultural” y será coordinado por Carlos
Moneta con la participación de Leo Harari, y Leonardo Gak –
director del Plan Fénix de esta Facultad.
El segundo panel tratará sobre intercambio comercial e internacional
de bienes y servicios culturales. Será coordinado por Carlos Elía, y
participarán Gustavo López –Secretario de Cultura del Gobierno de
la Ciudad de Buenos Aires–, Alberto Urthiague – Gerente General
del Instituto Nacional del Cine– y el Doctor Lluis Bonet.
Cerraremos el encuentro con una videoconferencia con el profesor
François Colbert –titular de Marketing Cultural en la Escuela de
Altos Estudios Comerciales de Montreal, Canadá–.
Quiero agradecer al Decano de nuestra facultad el apoyo que nos ha
brindado y al señor secretario de Cultura del Gobierno de la Ciudad,
doctor Gustavo López, que prestigia con su presencia este encuentro.
Les agradezco particularmente a cada uno de los panelistas y
expositores que han dedicado su tiempo y sus conocimientos para
preparar sus ponencias, y en algunos casos han realizado un largo
viaje para estar aquí con nosotros. Las embajadas de Francia y
España nos han brindado un apoyo esencial para lograr la presencia
de estos especialistas. Agradezco al Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales que nos auspicia.
Muchas gracias al equipo del Observatorio Cultural que ha
colaborado conmigo en esta tarea, a los docentes del posgrado en
Administración de Artes del Espectáculo, y muy especialmente a mis
socios, colegas y amigos del comité organizador ejecutivo de este
evento, Carlos Elía y Carlos Moneta, cuya colaboración ha sido
fundamental para mí.
13
Economía de la Cultura
Y el agradecimiento final es para ustedes, por participar de este
Encuentro Académico sobre Economía de la Cultura, que deseo
aprovechen y también disfruten.
Carlos M.M. Elia
DIRECTOR DEL POSGRADO EN
ADMINISTRACION DE ARTES DEL ESPECTACULO
Voy a comenzar haciéndoles llegar un saludo de bienvenida de parte
de nuestro decano, el doctor Carlos Degrossi, quien me pidió
transmitirles el orgullo de esta Facultad por el hecho de estar
llevando adelante la formación en una disciplina tan importante
como la que nos ha convocado. Quería comentar algunas cosas que
ya de algún modo planteó Héctor Schargorodsky.
Empezamos a trabajar con él haciendo capacitación desde el
Gobierno de la Ciudad y desde la Facultad de Ciencias Económicas
para funcionarios de áreas de Cultura del Gobierno de la Ciudad y de
la Secretaría de la Cultura de la Nación. Ese exitoso trabajo nos llevó
a plasmar la idea de crear una carrera en Administración de Artes del
Espectáculo, que dirigimos conjuntamente, y que ha tenido un gran
éxito en cuanto al interés de los alumnos.
Cuando nos acercamos con la propuesta a la facultad, sabíamos que
íbamos a tener dificultades dentro del marco académico y
burocrático. No fue fácil convencer en muchos aspectos a la
estructura académica, pero contamos con un enorme respaldo de
Carlos Degrossi; y este Encuentro tiene que ver mucho con lo que
estoy contando: aquí se forman excelentes profesionales, pero el
campo de economía de la cultura es totalmente nuevo para los
economistas en la Argentina que recién ahora empiezan hablar del
tema. Ésta es una de las importantes razones por la que hemos
pedido que esté presente el Plan Fénix, que luego el doctor Leonardo
Gak va a explicar. Cuando Héctor Schargorodsky empezó a transitar
la idea de este Encuentro nos acercamos al doctor López en el
Gobierno de la Ciudad –que desde el punto de vista de la cultura creo
que es la institución pública más fuerte que existe en el país–, que
14
Economía de la Cultura
nos brindó absoluta y totalmente su apoyo, como lo hizo nuestro
decano también en esta oportunidad.
Gracias a ellos, a las embajadas, a las demás instituciones que han
respaldado la iniciativa, y a los expositores –varios de los cuales han
venido desde el exterior– hemos logrado, lo digo con absoluta y total
inmodestia, juntar un grupo de cerebros de especialistas muy
importantes en la materia. No es fácil tenerlos a todos juntos, así que
realmente aprovechémoslos. En nombre propio, en nombre de
nosotros, en nombre de nuestra querida Facultad de Ciencias
Económicas les doy la bienvenida a todos, expositores y
participantes. Creo que largamente se van a satisfacer nuestras
expectativas.
Gustavo López
SECRETARIO DE CULTURA DE LA
CIUDAD DE BUENOS AIRES
Quiero agradecer a la Facultad de Ciencias Económicas, y
especialmente a Carlos Elía y a Héctor Schargorodsky la invitación
que me han hecho. Para mí es un honor estar aquí, porque soy parte
de la casa, soy parte de esta universidad y me parece fundamental
este encuentro entre la cultura, su práctica, la investigación y el
mundo académico, para romper los compartimentos estancos que
muchas veces existen en nuestra materia. Hasta hace poco tiempo
hablar de la economía de la cultura era casi un sacrilegio: para los
que producían arte mezclarlo con la economía era como
contaminarse, y para los que hacían economía –incluso para sectores
políticos y del Estado–, la cultura era un hecho individual, hasta
extravagante y fundamentalmente suntuario.
Para la Ciudad de Buenos Aires la cultura es estratégica por dos
motivos:
El primero tiene que ver con la identidad: A partir de los procesos de
globalización, de mundialización no sólo de la economía sino
también de la producción simbólica, las ciudades han permanecido
como lugares muy importantes de producción de identidad, más allá
incluso de los propios países. Esto no tiene que ver con la inversión
en cultura del país, sino con la gran fragmentación que existe.
15
Economía de la Cultura
En la Ciudad de Buenos Aires –y esto se repitió en casi todas las
ciudades de nuestro país– la cultura no sólo tuvo un fuerte desarrollo,
sino que en medio de la crisis fue una de las pocas cosas que quedó
en pie, por esta necesidad de identificarse con algo, de aferrarse a
algo y de poder insertarse en el mundo a partir de lo que uno es.
Pero también la cultura es estratégica por su dimensión económica.,
según los índices que poseemos, del producto bruto de la Ciudad de
Buenos Aires el 6% corresponde a la producción cultural –y si se
incorpora dentro del concepto de la cultura al diseño podemos estar
hablando del 10%–. Y también cerca del 10% del empleo que se
genera o se utiliza en la Ciudad de Buenos Aires corresponde al
campo de la cultura.
Esto tiene un reflejo: el Gobierno de la Ciudad aporta
aproximadamente el 4,5% de su presupuesto al de cultura, y nos
parece que hay que desarrollar este eje, fomentarlo, fortalecerlo con
acciones concretas porque la Ciudad de Buenos Aires como ciudad
de servicios tiene en el campo de la cultura a través de sus diversas
expresiones una excelente posibilidad, por su ventaja comparativa y
competitiva. Que hoy estemos aquí el sector público y el campo
académico apoyando e impulsando el debate sobre la economía de la
cultura reafirma que la cultura es estratégica para nuestra ciudad.
Así que soy yo el agradecido por estar con ustedes.
16
Economía de la Cultura
El lugar de la Economía de la Cultura como disciplina
contemporánea
Lluis Bonet – Universidad de Barcelona
Se me ha pedido la tarea de introducir la reflexión sobre economía de
la cultura, un reto más bien complicado –por la sensación de
simplificar quizás demasiado algunos aspectos–; pero a lo largo de
estos dos días y medio entre todos podremos ir avanzando, por lo
tanto espero que puedan ser de utilidad mis palabras durante esta
primera sesión de trabajo1.
Empezaré con alguna consideración sobre la relación entre economía
y cultura. En segundo lugar voy a centrarme en cuáles son desde el
punto de vista de la economía las principales aportaciones al
conocimiento del sector cultural. Luego discutiré algunas de las
características económicas diferenciales de los bienes y de los
servicios culturales y finalmente, a modo de conclusión, haré algunas
propuestas tanto para los posibles investigadores como para los
profesionales de la cultura.
Tradicionalmente ha existido un divorcio entre el mundo de la
cultura y el mundo de la economía. Los creadores han tenido la
necesidad de liberarse de esa opresión histórica del poder que los
obligaba a plasmar su mentalidad a través de la censura, a través del
encargo, a través de múltiples medidas de presión.
Con el romanticismo primero, luego con las vanguardias históricas y
a lo largo de todo el siglo XX, se produjo una lucha para proclamar
la libertad del arte frente a esas lógicas extrañas –políticas,
1
En Internet se puede consultar un texto publicado hace cuatro años, a partir de un
encargo del BID, en el que introduzco las principales ideas sobre estos temas. Aquí
no seguiré el mismo esquema de ese texto. Disponible en
www.proimagenescolombia.com
17
Economía de la Cultura
económicas, sociales, etc.– que lo coartaban. Eso ha generado un
cierto prejuicio, que yo llamo “romántico”, con relación al mercado.
Más allá de defender el valor intrínseco de lo cultural por encima de
lo económico, de lo social, de lo político, dicha aprensión por otro
lado ha desarmado evidentemente a muchos operadores culturales,
en un momento como el actual en que el paradigma dominante es el
económico. Centrarse en dicha defensa –con la que estaríamos todos
de acuerdo–, no debe impedir la reflexión sobre el funcionamiento de
la cultura desde distintos ámbitos de las ciencias sociales, la
economía entre otros.
En un primer nivel, conocer la dimensión económica de la cultura
nos permite entender cómo se crea el valor económico –incluso para
luchar contra él si uno quiere–, entender cómo se comportan los
agentes culturales desde un punto de vista económico, y entender los
flujos financieros que existen entre los distintos actores culturales.
Pero también es importante para argumentar frente a instituciones
políticas –como los departamentos de Hacienda o la Cancillería– que
la cultura genera riqueza, empleo, valor añadido, exportaciones y
atrae turismo. Por otro lado, un buen gestor puede contribuir
significativamente al mejoramiento de un proyecto cultural, no desde
la perspectiva estética, artística, sino en relación con la viabilidad del
mismo.
Un análisis económico solvente permite sostener proyectos creativos,
dar la respuesta más adecuada a las necesidades de la comunidad, y
comunicar las propuestas artísticas a un conjunto de públicos
potenciales de un modo que probablemente no sería posible sin un
buen trabajo de marketing, sin un buen trabajo de comunicación, sin
un buen trabajo de mediación.
¿Cuándo nace la “economía de la cultura”?
Hay algunos trabajos pioneros desde inicios del siglo XX –incluso de
algunos economistas importantes como Samuelson–, por desgracia
sin continuidad. Pero a partir de un trabajo de William Bowen –en el
que analiza la viabilidad de los sectores artesanales, de los sectores
18
Economía de la Cultura
regresivos en productividad del trabajo que se da en las economías
industriales desarrolladas– se abrirá la reflexión en el ámbito de la
economía de la cultura2. Comienza así el desarrollo de una pequeña
disciplina, con los ensayos y las investigaciones de economistas
interesados por este campo.
Llevamos por lo tanto unos cuarenta años de trabajos que nos
aportan un cierto conocimiento de las lógicas económicas de lo
cultural. Pero esto se ha hecho, por un problema de incomprensión,
en contra de la economía académica convencional: los métodos
tradicionales, los problemas tradicionales de la economía –sobre todo
de la economía industrial–, se escapan de la lógica de lo cultural. Y
lo cultural es visto como suntuario, como marginal, y por lo tanto no
interesa. Hay cosas que son difíciles de explicar desde la óptica
económica convencional, por ejemplo el comportamiento
“irracional” del creador, la autoexplotación del creador, ese creador
que está dispuesto a trabajar en una determinada dirección sin hacer
mucho caso a lo que el mercado le está pidiendo, que está dispuesto a
poner su energía, luchando para encontrar un espacio, sin esperar de
entrada que sea el mercado el que le abra ese espacio.
Este tipo de fenómenos, de prácticas, constituyen un obstáculo difícil
para la ciencia económica habitual, cuya hipótesis implícita es la
racionalidad de los agentes económicos, la búsqueda de utilidad, la
búsqueda de lucro. Estos supuestos de la economía liberal
convencional chocan con la realidad de la cultura, en la que es más
importante el valor simbólico o el emocional que el de lo funcional.
¿Cómo podemos explicar la utilidad? ¿Cómo podemos explicar la
función de demanda cuando son más importantes lo simbólico y lo
emocional que lo funcional? Estas cuestiones generan dificultades.
2
Para una exposición de un importante trabajo realizado por Bowen en colaboración
con Baumol (Baumol, William y Bowen, William, Performing Arts – The Economic
Dilemma, Ed. Twenty Century Fund, New York, 1966), véase la ponencia de Sandra
Rapetti en este encuentro.
19
Economía de la Cultura
El concepto de valor
Me gustaría hacer aquí, para entrar en el análisis económico, una
pequeña reflexión sobre el concepto de valor: cuando hablamos del
valor de una obra para el creador, cuando hablamos de por qué algo
le satisface y otra cosa no, entran en juego matices, aspectos, juicios,
argumentos distintos de los convencionales, que para la ciencia
económica usual son un problema.
Un bien cultural puede ser percibido por los usuarios de formas muy
distintas:
•
Por un lado hay un valor funcional, que puede darse en términos
de entretenimiento (voy a ver tal película para pasarlo bien, para
desconectarme de la semana laboral), en términos decorativos
(adorno mi casa con una obra, con una reproducción) o
educativos (recurro a una obra que me aporta un conocimiento).
•
Pero hay un segundo nivel mucho más potente que es el valor
simbólico que para distintos usuarios incorpora la cultura. El
valor simbólico puede tener una dimensión patriótica (para un
exiliado, escuchar una canción de su país), o una dimensión
social, o generacional (para un adolescente ir a un concierto de
su artista más estimado, con sus compañeros). Todos esos son
elementos adicionales, una racionalidad distinta que se añade a la
racionalidad funcional.
•
Y luego hay un tercer nivel muchísimo más poderoso, que es el
valor emotivo. La experiencia emotiva tiene un valor enorme;
nosotros estamos dispuestos a hacer muchas cosas “irracionales”
si hay un componente emotivo (aquel adolescente ha estado a
diez metros del escenario, y ha estado allá sudando con los
demás, saltando, gritando; se ha quedado afónico). Ese elemento
emotivo puede ser catártico, puede ser pasional, puede ser
rememoratorio. (Una exposición de fotografías antiguas de un
pueblo tendrá un valor emotivo muy importante para la gente
mayor de ese pueblo, y podría constituir una actividad que
20
Economía de la Cultura
relacione distintas generaciones de esa localidad). La emotividad
desencadena procesos que desde la lógica de lo funcional, e
incluso desde la lógica misma de lo simbólico no existirían.
En economía, en general, la transformación del concepto de valor es
el concepto precio. Aquí estamos añadiendo un contenido mucho
mayor.
Pero atención, no estamos sólo nombrando esos tres niveles, sino
proponiendo que ese valor funcional, ese valor simbólico, ese valor
emotivo tienen repercusiones económicas, sociales, políticas,
grupales o familiares. Por lo tanto es evidente que se puede evaluar
la intervención de una actividad cultural desde muchas perspectivas
distintas:
-
-
en términos de precios, qué es lo que la gente está dispuesta a
pagar cuando hay un valor simbólico añadido, cuando hay un
valor emotivo añadido
cuál es el impacto para la generación de empleo, en términos de
desarrollo económico, de desarrollo social
en términos de actividad social, en qué medida constituye una
herramienta de cohesión, o una herramienta de marginación
qué puede generar en términos políticos, como utilización de
símbolos de valor patriótico o para generar identidad
en el espacio grupal o familiar, qué valor tiene en la cohesión
doméstica, en el trabajo en conjunto de la familia, en la relación de
amistad
Vemos así cuántos aspectos implica, más allá de la lógica habitual.
De todas formas, algunos de ellos tienen un marcado sentido
individual y por lo tanto poco interesa la perspectiva de mercado, que
especialmente interviene si el hecho tiene un valor colectivo. En este
último caso además se hace más fácil objetivar la evaluación.
Finalmente, el valor puede tener un impacto más amplio y generar
externalidades, tanto positivas como negativas.
21
Economía de la Cultura
Aportes de la Economía de la Cultura
El hecho de que frente a la cultura muchas hipótesis implícitas
comúnmente aceptadas en economía no funcionen, el hecho de que
la cultura obligue a abrir un conjunto de perspectivas que la mayor
parte de los sectores convencionales estudiados por los economistas
no plantean, en vez de ser un elemento negativo es un acicate. La
economía contemporánea, la economía postindustrial, la sociedad
terciaria, está asentada cada vez en mayor medida en lo intangible:
en ella el sector cultural, el sector de las industrias creativas, crece en
importancia. De ser un fenómeno decorativo, pasa a ser un sector
primordial.
Así, el trabajo realizado desde la economía de la cultura es más
interesante, porque plantea cuestiones cada vez más generalizables a
otros aspectos de la economía constituyéndose en un terreno de
experimentación de la pertinencia de conceptos económicos
fundamentales. Y en estos últimos años su desarrollo y aceptación
han sido mayores, pues permite entender elementos de otros ámbitos
de la disciplina.
Pero es importante no perder de vista que la economía de la cultura
necesita de las ciencias sociales para interpretar la realidad. La
interdisciplinariedad es crucial para la profundización de nuestro
trabajo en este campo.
¿Cuáles son las aportaciones fundamentales del análisis económico
de la cultura? ¿Qué aspectos que la economía de la cultura puede
aportar al conjunto del análisis económico la hacen especialmente
relevante e interesante?
•
3
Por un lado, nos permite comprender mejor el comportamiento
de los distintos mercados y sectores culturales. Algo tienen en
común, por eso los consideramos sectores de un mismo campo,
la cultura3. Pero cuando analizamos a fondo cómo se comporta la
Evidentemente no hemos definido lo que es cultura, e intentar hacerlo implicaría
consideraciones muy extensas. En estas reflexiones entonces se prefiere aceptar la
22
Economía de la Cultura
producción de un espectáculo, cómo se comporta la distribución
de material audiovisual para televisión, cómo se comporta desde
la perspectiva económica el desarrollo de los servicios
patrimoniales, hay lógicas distintas que hacen posible la
producción, que hacen posible la oferta, y entender esa
heterogeneidad es uno de los primeros aspectos que la economía
de la cultura nos aporta. Además procura comprender esa
“irracionalidad” del comportamiento de la demanda, del proceso
de generación de hábitos de consumo.
Los estudios que se han realizado sobre la demanda cultural
demuestran cómo el consumo cultural es adictivo. Quien más
libros tiene es quien más libros compra. Eso en principio sería lo
contrario a lo normal: la función de demanda de un bien normal
es que yo valoro cada vez menos aquello de lo que más tengo. Es
lo que llamamos en economía “utilidad marginal decreciente”, o
sea, la adición de utilidad por producto adicional es cada vez
menor. Pues bien, en cultura no es así. Ya Alfred Marshall, en
sus principios de economía de 1890, cuando explicaba la ley de
Gossen decía que una de las excepciones a la ley es justamente el
producto cultural. Entender esta lógica del consumo en el ámbito
de la cultura, entender las lógicas económicas de su demanda es
fundamental, porque en buena medida nuestro problema cuando
trabajamos en gestión de la cultura es generar públicos para esa
cultura. Junto a esto, la disciplina ofrece un análisis sobre la
lógica del valor, la lógica del precio, y las elasticidades de precio
y renta de cada mercado, tema que desarrollaré más adelante.
•
•
Otra contribución importante de la economía de la cultura es el
análisis de la estructura industrial del sector, es decir, lo que la
economía industrial nos aporta en términos de análisis de
alianzas estratégicas entre empresas, en relación con la forma de
los mercados y la forma de control sobre los mercados. Conocer
las estructuras industriales es fundamental sobre todo cuando se
distinción más pragmática de sectores culturales. Para una delimitación de los
mismos, véase la presentación de Héctor Schargorodsky en la apertura del presente
encuentro.
23
Economía de la Cultura
analizan los grandes conglomerados que dominan el mercado
cultural a escala mundial. También es importante entender, para
la interacción y la gestión en el ámbito cultural, cuál es el papel y
el comportamiento de los factores productivos, del trabajo, de la
experiencia, del flujo de productos, del flujo intermedio, de los
flujos financieros, de la cadena de generación de valor de la
producción cultural.
•
El tercer aspecto es el análisis del impacto de la intervención
gubernamental, y de su justificación. Hay un área de economía
pública de la cultura que estudia desde la financiación de la
cultura por parte del sector público hasta los sistemas de
incentivos, la regulación, la legislación. Por ejemplo analiza
cómo en la medida en que se desregulan sectores aparecen
nuevos roles, que intentan evitar el control abusivo sobre el
mercado de los actores dominantes. También considera
cuestiones como qué es un bien público o un bien de mérito,
problemas de equidad ligados a la intervención del sector
público, si la misma genera procesos redistributivos, etc. Otros
aspectos ligados a la intervención pública son los estudios de
impacto económico y de la valoración de externalidades,
importantes a la hora de decidir por ejemplo cuestiones
presupuestarias, y para entender cuáles subsectores son motores
de actividad y cuáles lo son menos4. Hay buenas herramientas
para analizarlo, como las tablas input-output que nos permiten
justamente entender las relaciones intersectoriales y hasta qué
punto unos y otros son cruciales en el proceso de generación de
valor. Y si recordamos que no solamente estamos hablando de
generación de valor económico, sino de valor identitario, de
valor social, etc., se hace evidente la complejidad de análisis que
nos puede llegar a aportar ese tipo de estudios.
4
Para poner un ejemplo, si hay una cadena de televisión en determinada ciudad que
encarga trabajos a productoras, a agencias de publicidad, que genera actividad
económica, ese subsector es motor: es mucho más importante poner el énfasis en su
viabilidad que en la de otro subsector que simplemente es proveedor de servicios a
un sector motor.
24
Economía de la Cultura
•
En cuarto lugar está el análisis del impacto de las nuevas
tecnologías de la información en la comunicación, en la
transformación de las formas de producción, de distribución,
de consumo y de financiación cultural. Hemos dicho que
nuestras sociedades, nuestras economías son cada vez más
inmateriales, por lo tanto analizar por ejemplo qué modelos
de negocio no funcionan más y hacia qué modelos nos
dirigimos no solamente es pertinente desde la perspectiva de
la economía de la cultura, sino para el análisis de la
economía global contemporánea. Frente al estímulo del
mercado por la adquisición de nuevas tecnologías, la
economía de la cultura puede buscar respuestas a cuestiones
importantes incluso en sectores de la economía informal. Es
importante analizar a fondo qué productos tienen sentido,
por
qué
algunos
sectores,
algunas
actividades
tecnológicamente desfasadas se mantienen vivas. ¿Por qué
existe aún el teatro si apareció después el cine; por qué existe
la pintura cuando ya apareció la fotografía?
La producción cultural desde la perspectiva económica
Me centraré ahora en algunas características económicas de la
producción cultural. Dentro de la heterogeneidad de los productos
culturales, tenemos algunos que son únicos, irreproducibles. No es
que una pintura, una escultura, no se puedan reproducir:
tecnológicamente son reproducibles, pero cuando se hace pierden su
valor simbólico. No es lo mismo la copia del David de Miguel Ángel
que el original; esa pérdida responde a una sensación social, no a una
dificultad de orden tecnológico.
El mundo del espectáculo sí permite la repetición pero no la
reproducción.
En este caso la repetición es artesanal: cada noche los actores, los
músicos, han de subir al escenario, y aunque la producción sea la
misma la obra debe repetirse.
Tenemos aquellos productos reproducibles, que tienen una matriz
artesanal pero que permiten la reproducción serial.
25
Economía de la Cultura
A veces son esos mismos productos que no podemos en teoría
reproducir, pero en un segundo mercado eso sí es factible (por
ejemplo, la reproducción de cuadros de Van Gogh que la gente
cuelga en sus casas, los pósters; cada uno de esos productos tiene su
propia lógica, pero en todos ellos la matriz es artesanal, la matriz es
intensiva, es factor trabajo).
Una actividad con el peso del creador, el peso de esos profesionales
altamente especializados que dedican su tiempo a pensar, a crear, a
hacer esa combinación mágica que da como resultado una obra de
arte, tiene costos importantes en términos relativos temporales.
Baumol da el ejemplo del número de intérpretes de un cuarteto de
Haydn: en 1750 se necesitaban cuatro intérpretes; en el año 2004
continuamos necesitando cuatro intérpretes.
¿Qué actividad económica necesita con el tiempo el mismo número
de trabajadores para producir un mismo bien?
Si el costo salarial medio avanza en la medida que vamos
consiguiendo mejoras de la productividad, ¿Qué pasa cuando nos
encontramos con actividades de ese tipo?
Pues que cada vez son más caras, y solamente pueden sobrevivir si
socialmente aceptamos que ese valor cada vez creciente es asumible,
y lo queremos pagar. Eso explica que haya actividades artesanales
que perviven y también explica por qué la gran mayoría de estas
actividades artesanales muere con el avance tecnológico.
Otra característica de las producciones culturales es el alto riesgo que
tienen buena parte de las mismas, lo que llamamos los costos
enterrados del producto cultural.
Un producto cultural que no tiene éxito, ni al precio de saldo tiene
público5. En el sector de la cultura un producto percibido como
5
Si me regalan unas entradas para ir al teatro y he leído en la crítica que la obra era
muy mala es probable que ni habiéndome regalado las entradas vaya. En cambio, si
26
Economía de la Cultura
mediocre perderá la totalidad de la inversión. La consecuencia es la
aprensión del capital financiero en entrar a invertir en este sector.
¿Quién garantiza? ¿Qué criterios le garantizan a un banco que una
producción tendrá éxito?
Prever la demanda es muy difícil. No es un problema de
especulación: no le da miedo la especulación al capital financiero;
pero necesita cierta racionalidad y esa racionalidad el sector de la
cultura no la tiene. De ahí que los programas públicos de apoyo a la
financiación privada de la cultura se basan en buena medida en
generar confianza, no en subvencionar solamente, sino en dar
garantías, en explicar que hay un plan de estabilidad detrás.
El problema de costos enterrados no lo tiene el productor cultural
pequeño o marginal. Hollywood produce cada año un número
determinado de filmes, de los cuales la mayoría no tiene éxito –y
ellos saben muy bien lo que es comercial y lo que no es comercial,
pero aun así se equivocan–. Eso explica un fenómeno muy
importante: cómo redistribuir las pérdidas en unos pocos grandes
productos de éxito.
Pero la productora pequeña –que hace una única película al año, no
controla la distribución, no puede realmente invertir en valores
seguros y se juega todo en un film– arriesga más.
La cultura, como otros sectores económicos, se basa en esa frase
inglesa: “el mejor lo gana todo”; lo que llamaríamos la economía del
star system. Lo mejor tiene un valor enorme, y lo segundo ya no.
Uno está dispuesto a pagar lo que sea para escuchar en el Teatro
Colón al tenor más importante del mundo en ese momento. El tenor
número diez, que es buenísimo, ya cobra una salario mucho más
bajo.
yo produzco zapatos y el diseño de esos zapatos no funciona muy bien, lo bajaré de
precio hasta que alguien lo compre, y recuperaré parte de la inversión.
27
Economía de la Cultura
Y el número 50 se muere de hambre.
Por ejemplo, ¿Dónde se pone la publicidad?
En el canal de televisión que tiene el número uno de audiencia; el
que tiene el número dos recibe proporcionalmente mucho menos
inversión publicitaria que el uno6. Los seres humanos nos apuntamos
al número uno y estamos dispuestos a lo que sea para el número uno:
estamos hablando de un intangible, del valor de reconocimiento.
Vivimos en sociedades donde hay una saturación brutal de mensajes
mediáticos sobre el consumidor, donde cruzar el umbral de
reconocimiento es dificilísimo. Las empresas, que de eso saben, lo
que hacen es invertir en reconocimiento, invertir en la buena
distribución de la producción.
Bonet: “El Prado tiene la mejor colección de Velázquez del mundo, cualquier día del
año se puede ver esa colección. Pues bien, se montó una gran operación de
marketing diciendo que habían venido Velázquez que no se habían visto nunca en
Madrid, y hubo colas enormes. ¡Si las mejores obras de Velázquez están igualmente
cada día del año en Madrid!”
28
Economía de la Cultura
Por lo tanto el presupuesto de publicidad crece proporcionalmente
muy por encima a medida que crece el reconocimiento de un
productor y su costo de producción.
Las grandes empresas apuestan al best seller, ponen la mayor parte
del presupuesto publicitario en lo que consideran que puede ser un
best seller. Y en la medida que controlan la distribución, colocan los
productos menos exitosos a través de canales cautivos. Por ejemplo,
un exhibidor quiere la película que se prepara para Navidad, quiere
los Oscar, entonces debe programar el resto del año las películas
serie B que no quiere porque de otro modo no tendrá la que quiere.
Se generan procedimientos de mercados cautivos, que permiten a la
empresa con posición de dominio de la distribución controlar el
sector. Pero atención, lo mismo se hace con los abonos a un ciclo de
conciertos: se le garantiza a principio de temporada al espectador
tales obras en el lugar que quiere, pero en la programación se
incluyen obras para las que probablemente no compraría entradas.
Hay un contrato en el que yo le aporto algo que usted quiere y usted
me compra cosas que yo quiero, yo estoy colocando aquello que me
hace de alguna forma bajar costos más o menos conocidos, o intentar
apostar por determinadas cosas más innovadoras.
La estrategia de vender un paquete es una estrategia de reducción de
riesgo por parte del productor, pero también por parte del
consumidor.
Otro aspecto importante es que al creador, al autor, al producto no
conocido lo que le interesa es invertir en su reconocimiento por el
sistema. Pero el reconocimiento por el sistema no es lo mismo que el
reconocimiento del mercado. En términos muy generales, sin el
reconocimiento del sistema es muy difícil la aceptación del mercado.
Al creador lo que le interesa es que sus colegas, la crítica, los
expertos, la gente que considera una autoridad le diga que ha hecho
algo que merece la pena. Si eso funciona, eso puede facilitar el
acceso a los canales de difusión, a las subvenciones, a ese proceso de
29
Economía de la Cultura
reconocimiento; pero es que hay una necesidad intrínseca por parte
del creador, porque lo hemos instruido de esa forma, porque le
hemos estado hablando de lo sublime, porque le hemos estado
hablando de lo imprescindible de ser innovador, porque le hemos
dicho que lo comercial es una porquería.
Todo eso explica que al artista, más preocupado por aquel
reconocimiento que por el éxito comercial, le cueste entender por
ejemplo el gasto de publicidad. Para el artista que empieza, lo
importante es poner todos los recursos en la producción, no en su
difusión.
Entonces eso a veces al gestor le genera problemas, problemas que
llegan además a la paradoja de decir “¿Quién soy yo para decirle a
ese señor que se está autoexplotando brutalmente que no es él quien
tiene razón?” De alguna forma la autoexplotación a veces legitima
ciertos comportamientos irracionales –que quizás no son tan
irracionales–.
En el campo cultural se acostumbra adaptar las estrategias de
marketing al producto, es decir, condicionan menos el diseño del
producto.
Hay una importancia mucho menor de los estudios del mercado,
entre otras cosas porque no hay dinero para dedicarle a eso. En el
resto de las actividades económicas es inconcebible producir algo sin
un estudio de mercado previo: primero se ve si hay mercado
potencial, luego se hace la inversión.
Pero aquí tenemos primero una propuesta artística, una propuesta
creativa que intenta encontrar su público; por lo tanto hay un
predominio del auge del producto –que en general es el auge
cultural– sobre el valor comercial, sobre el auge financiero.
Evidentemente ésa es la regla general, pero hay muchas excepciones:
el espectáculo comercial, los shows televisivos se basan en una
lógica estrictamente de mercado. Hay una diversidad de géneros
enorme, y cada género tiene su lógica, pero además hay una cierta
esquizofrenia en muchos creadores entre la necesidad como ser
30
Economía de la Cultura
humano que debe comer y ganarse la vida, la necesidad de ser
auténtico, de responder a su propio pulso interior creativo, y las
exigencias múltiples del entorno social, estético, económico que lo
rodea. También interviene otro aspecto: antes veíamos cómo la
demanda se comporta de forma contraria a la ley de goce –quien
valora algo es quien más tiene de eso–, por lo tanto, en la medida en
que se genera oferta, esa oferta termina encontrando su público a
largo plazo.
Son características las estrategias de política cultural que despiertan
la demanda potencial ofreciendo y ayudando a crear hábitos, dando
la oportunidad al creador de experimentar y a la gente de conocer.
Pero mercados hay de muchos tipos en el ámbito de la cultura, y así
encontramos –sobre todo en sectores como el de las artes visuales–
mercados secundarios especulativos, muy propios de los productos
únicos que incorporan ese valor de prestigio, ese halo que le damos a
lo único.
En el fondo el valor en el mercado no depende del valor intrínseco
sino que depende de la coyuntura: una pintura de un autor famoso no
sube y baja de precio en el mercado porque su valor intrínseco suba o
baje; depende de si hay una coyuntura económica favorable o no, la
demanda depende de la posibilidad de acceder al precio por parte del
comprador potencial. Nos encontramos por lo tanto con mercados
muy elásticos, muy sensibles al nivel de ingresos y muy insensibles
en cambio al precio –en la medida en que se está dispuesto a veces a
pagar cantidades absolutamente absurdas para determinado tipo de
obras–. Lo que hace un galerista privado es decirle al coleccionista:
“esa obra que usted está comprando es un valor solvente; valía 5 y
ahora vale 10”. Más allá de sus valores estéticos, de que a usted le
guste, eso económicamente tiene un valor solvente.
Bien, ¿Qué quiere decir solvente en un mercado especulativo, que
depende de la coyuntura? Que en el mercado del arte cuando las
cosas van bien suben los precios, y cuando las cosas van mal bajan
los precios.
31
Economía de la Cultura
Pero el propio agente mediador cuando el precio baja no lo reconoce
(dice en cambio que tiene una oferta fantástica de alguien, que se
puede conseguir a un precio irrisorio), porque entonces estaría
erosionando la credibilidad, ese argumento económico que el
mediador utiliza para dar seguridad ante algo que es absolutamente
inmensurable.
Otra característica importantísima es cómo las nuevas tecnologías de
la información y la comunicación están transformando la estructura
de costos de la producción cultural reproducida.
La digitalización y la convergencia tecnológica hacen que la
inversión se concentre en la producción del prototipo –de la matriz–,
y en la promoción y el reconocimiento: ésos son los costos fijos, que
son la mayor parte del costo de producción. En cambio resulta que el
costo de reproducción –el costo por unidad marginal, por unidad
adicional– tiende a cero. Esto genera un gran espacio para la
piratería7. Hay mucha gente dispuesta a enriquecerse gracias a la
inversión hecha por otros en producción y reconocimiento, y eso
explica la proliferación en este sector de la piratería convencional –
con lo que implica de mafias, de venta ambulante, de economía
informal–.
A esto se suman los mecanismos de difusión a escala mundial, con
sistemas de persona a persona, de intercambio de archivos por
Internet y de portales que lo facilitan, que se financian con
publicidad. Existe además un problema en el ámbito del derecho de
autor.
7
Para poner un ejemplo: con las tecnologías analógicas, en los tiempos antiguos
copiar un libro quería decir copiar a mano, luego llegó la fotocopia que permitió
evidentemente copiar apuntes o textos de estudio, pero a nadie se le pasaba por la
cabeza fotocopiarse una novela o una enciclopedia. El costo de reproducción de una
enciclopedia de quince volúmenes era inaccesible. Hoy en día una enciclopedia de
quince volúmenes es un CD que entra en cualquier ordenador. ¿Qué cuesta un CD?
Nada.
32
Economía de la Cultura
Uno de los principios básicos es el equilibrio entre el derecho del
autor que ha generado la obra y el derecho de la gente a la difusión.
Eso justificó la idea de la copia privada: ir a la biblioteca y acceder a
un libro era la contrapartida del derecho del escritor cada vez que
vendía un libro.
Cuando reproducir es tan fácil y tan barato el gran problema es el
abuso de la copia privada. En este momento nos encontramos con un
problema gravísimo, y es que nunca jamás habíamos tenido una
presión tan fuerte de la industria y de las sociedades del derecho de
autor como ahora, para eliminar un derecho fundamental como es el
de copia privada. Pero es el abuso de la copia privada lo que genera
esa lucha, esa contrarréplica tan fuerte. No sólo hay que tener en
cuenta que la piratería afecta muchísimo más a los grandes éxitos
que las ofertas minoritarias especializadas en el mercado reducido,
sino también que al transformar el esquema de negocio lo que está
haciendo es que un modelo que dedicaba ciertos recursos al
desarrollo de cosas más o menos innovadoras, ya no lo está
haciendo.
No sabemos cuál es el paradigma de negocio futuro.
Hasta el momento los mecanismos técnicos legales para intentar
evitar la piratería se han mostrado absolutamente ineficaces. Es
necesaria mucha investigación, pero la que se está desarrollando está
tan mediatizada por los intereses en juego que a veces cuesta saber
realmente qué es lo que está pasando realmente y sobre todo qué
viabilidad tienen los modelos alternativos de negocios potenciales.
Caminos para la investigación
Creo que sin investigación rigurosa, en diálogo interdisciplinar y
bien asentada en cada contexto local, no es posible avanzar en un
mejor conocimiento de la economía de la cultura. No importa lo que
hacen otros, sino cuáles son nuestros problemas. En ese sentido es
importante ser crítico y ser libre: tal como decía hace un instante, la
financiación de la investigación suele estar condicionada por
problemáticas o intereses de otros. Si no hacemos lo que nosotros
realmente consideramos relevante quizás estamos perdiendo una
33
Economía de la Cultura
oportunidad. Al mismo tiempo debemos ser conscientes de otro
problema: las fuentes de información disponibles son las que son, y
son aquellas que interesa que existan. Se tiene información de
aquello que a determinada gente le ha interesado.
Hay información pública y hay información privada –que solamente
conocen los que la han encargado y que tienen escondida, porque si
se difundiera se podrían elaborar estrategias contra los intereses de
esta gente, o porque esa información es la que les da la ventaja
comparativa para competir en el mercado–. Por otra parte, hay
información que aun sin ser totalmente privada es carísima8.
La disponibilidad de información condiciona lo que se quiere hacer.
De todas formas cada uno debe intentar escoger los temas que
considere realmente relevantes sin pretender conformar la realidad;
un investigador ha de ser neutral, no ha de pretender demostrar una
determinada idea prefijada.
Otro peligro es ser demasiado lacayo de la academia dominante: la
academia norteamericana, la academia europea. Tienen sus propios
intereses y su propia agenda. Para que me valore la gente que me
tiene que valorar en mi país, para decir si mi nivel de investigación
es bueno o es malo yo debo seguir determinados cánones. ¿Es eso lo
que interesa a otra persona de otro país?
Quizás no; por lo tanto, creo que es importante aprender de sus
metodologías pero a partir de ahí ser muy libre, no dejarse
influenciar por lo que está en este momento dominando en la
academia internacional. Yo, en ese sentido, creo que merece la pena
trabajar sobre todo la relación entre desarrollo económico y
desarrollo cultural. Eso no le interesa a la academia dominante, en
cambio sí que interesa aquí, entre otros muchos temas.
8
Por ejemplo, es costosísima la serie de información sobre ventas del sector
discográfico: la Federación Internacional de la Industria Fonográfica la vende a
precios imposibles para casi todos los investigadores.
34
Economía de la Cultura
Cuando es riguroso el análisis económico de la cultura (por desgracia
no siempre lo es), constituye una buena ayuda para entender e
interpretar mejor las lógicas productivas que tiene el mercado del
sector. Es bueno que el actor cultural que no tiene formación
económica se adentre en lo que la economía de la cultura le puede
aportar; sin embargo, al ser la economía el paradigma dominante en
la actualidad es importante no fijarse solamente en la aportación de
la economía de la cultura sino estar abiertos a otras interpretaciones –
sociológicas, antropológicas, estéticas, etc. de esa realidad cultural.
Hay que perderle el miedo y el respeto a la economía, pero perderle
el miedo no quiere decir despreciarla: aporta cosas interesantes y si
aprendemos, si sabemos hablar su lenguaje, a manejarlo en el diálogo
con los responsables financieros de la distribución –no para dejar de
pensar en nuestro propio lenguaje–, quizás podremos conseguir
mejor nuestros objetivos.
Diálogo con el público
1. Su disertación se orientó sobre todo a las industrias
audiovisuales ¿Cuál es su opinión sobre las otras industrias, por
ejemplo la industria del libro?
Yo he hablado mucho de lo audiovisual y de la música porque son
los sectores que en este momento están en proceso de transformación
mayor. El sector del libro está estancado en términos de facturación
(no estoy hablando de Argentina sino del libro en lengua castellana
en general), porque compite con esos otros productos culturales que
tienen una demanda muchísimo más amplia y creciente, porque el
número de ventanas de explotación de la obra cultural en esos otros
medios es mucho mayor, crece a un ritmo más grande. El libro
depende del tiempo que dedicamos a leer, y hay muchos otros
factores o cosas que atraen y distraen, que están proponiendo que
aquello no tiene que existir.
El sector del libro además no es homogéneo; por un lado, el libro de
texto sigue una lógica ligada al mundo escolar, al mundo académico.
Por otra parte está todo el mundo del libro de ficción. Y luego, el
35
Economía de la Cultura
libro de referencia (aquí el multimedia, las nuevas tecnologías, han
entrado con fuerza). En ese sentido es interesante saber diferenciar la
situación: algunas empresas editoriales importantes han entrado bien
en lo multimedia, aunque las expectativas no han sido tan grandes.
Además, si hay una concentración creciente del mercado en manos
de unos pocos grandes grupos a escala internacional, esos grandes
grupos se encuentran con aquella paradoja que yo he comentado
entre lo comercial y lo auténtico –es la paradoja central en el sector
del libro–. Las editoriales de prestigio que han permanecido a lo
largo de décadas han sabido ofrecer cosas nuevas, auténticas, y
darles valor comercial. Cuando esos grandes grupos caen en manos
de los responsables financieros, acostumbrados a buscar
rentabilidades altas, claro, no se admite la posibilidad de apostar y
perder.
Muchas grandes editoriales han comprado colecciones o editoriales
pequeñas de mucho prestigio y simplemente las han fundido.
¿Esto quiere decir que las grandes editoriales lo hacen todo mal?
No.
Pero es un sector realmente complejo, es un sector que se ha
internacionalizado cada vez más.
Lo que ha pasado en Argentina es probablemente excepcional a nivel
internacional: la importancia que en una época tuvo este sector; hasta
qué punto se controlaba la distribución regional. Cuando los costos
subieron muchísimo aquí se perdió ese mercado regional. A partir de
determinado momento se compran los saldos que vienen
fundamentalmente de España. Uno los encontraba y se preguntaba:
¿Qué sentido tienen en Argentina? Ninguno. Simplemente se había
comprado un contenedor lleno de libros a dólar el libro que se ponían
a la venta a cuatro dólares, en ese momento en que no podían
competir los libros de aquí.
Y ahora –que de repente vuelve la producción nacional–, ¿cómo
actúan esas grandes editoriales internacionales que compraron a las
editoriales argentinas?
36
Economía de la Cultura
En el caso chileno es interesante ver que mantienen un cierto
porcentaje de colección local e importan otra parte. Lo que ha pasado
en Chile en el fondo se parece mucho a lo que ha pasado con la
industria discográfica. Le dicen a la empresa local: “usted tiene tanto
dinero para promocionar el fonograma global, tanto para el regional
y tanto para el local”. Son márgenes que se dan porque están
valorando hasta qué punto se logran las metas comerciales que al jefe
regional le imponen, que de alguna forma es lo que le han impuesto
desde la casa matriz.
2. Usted dijo que el análisis económico tenía problemas para
explicar el comportamiento irracional de los agentes, porque
había hipótesis dentro de la rama de la economía que podían no
cumplirse como por ejemplo la maximización de la utilidad o
lucro. Mi pregunta es: Ya que la economía es una herramienta
como cualquier otra para poder entender el comportamiento de
los agentes, ¿Por qué no podríamos pensar que los artistas sí
están maximizando la utilidad, y que su utilidad pasa por la
creación y no por el lucro? ¿Por qué no estudiar a los artistas
como agentes cuya curva de utilidad puede ser diferente a la de
otros agentes?
Evidentemente la función de utilidad se puede analizar desde
perspectivas distintas. Lo que yo señalaba es que las hipótesis
implícitas aceptadas comúnmente en economía –por ejemplo el lucro
o la racionalidad económica– no se cumplen, y son hipótesis que no
cuajan con la que tú estás planteando que es la de un artista. Hay en
este momento algunos estudios bastante interesantes que analizan los
incentivos a la creatividad y distinguen dos tipos: los incentivos
intrínsecos al proceso creativo y los extrínsecos.
Los extrínsecos son aquellos que un creador –como ser humano que
es– comparte con el resto de las personas. Si yo soy un creador
evidentemente quiero comer de mi trabajo, quiero reconocimiento
social y por lo tanto busco todas esas cosas. Esos incentivos son
importantes. Pero hay otro nivel que es el incentivo intrínseco: no es
tanto el reconocimiento social, sino el de esa gente a la que yo le doy
37
Economía de la Cultura
autoridad moral. Es la posibilidad de compartir la experiencia, la
posibilidad de materializar mi idea.
Cuando mezclo ambos incentivos, la función de utilidad es compleja.
Si intento explicarla desde una función de utilidad normal me cuesta,
porque además los intrínsecos son más potentes que los extrínsecos.
3. ¿Entonces en una perspectiva de política de apoyo a la
creatividad es más importante favorecer los intrínsecos?
Desde el punto de vista humano es un poco fuerte: alguien podría
decidir suprimir las subvenciones porque total los artistas crearán
igual. Es decir, la cultura existirá igual aunque haya crisis. Eso me lo
comentaba una vez una monja que trabaja con prostitutas en la calle.
Me decía:
“Ellas no saben qué comerán mañana, pero no dejan de
celebrar cada noche y pasarlo bien y cantar y bailar”.
Para ellas la cultura no es la guinda del pastel, es imprescindible para
vivir. Si uno le explica eso al ministro de Hacienda, estará todo mal.
Lo que quiere un artista es por ejemplo que le facilites un espacio
para intercambiar con otros, que le des la oportunidad de materializar
su obra, eso es lo fundamental. Hay un economista suizo, Bruno
Frey, que está trabajando justamente en esta dirección.
4- ¿Qué visión tiene acerca de la subvención política a la cultura?
Es un intercambio mercantil del que debemos ser capaces de
aprovecharnos sin caer en sus trampas. Pero no es el mercado
mercantil. Es decir, cuando a un político le interesa subvencionar a
alguien es porque le aporta prestigio a él, entonces el político no
tiene mucho interés en ayudar al artista joven que no lo prestigia.
Es en el momento en que se recibe prestigio que interesa saludar y
hacer la foto junto al artista.
El tema es que si toda la política cultural se basa en lo consolidado
no avanzamos, estamos haciendo política cultural “de momias”. Es
importante que una sociedad se lea a sí misma y eso hacen los
38
Economía de la Cultura
artistas contemporáneos, no los del pasado. Eso no quiere decir que
no esté muy bien el hecho de que podamos compartir, podamos
disfrutar, que podamos aprender del patrimonio acumulado. Es una
relación mercantil. A mí me molesta enormemente esa manipulación,
pero uno debe saber jugar con ella.
5. ¿Cuál es la tendencia con que se intenta resolver el problema
del derecho de autor?
Es un tema muy complejo; hay luchas muy duras y estamos en
peligro de perder parte de nuestra legislación histórica de defensa de
lo público, porque las tecnologías están rompiendo el modelo y los
que están perdiendo dinero se defienden y constituyen grupos de
presión para conseguir el cambio de las leyes a su medida.
Entonces no está claro si la legislación que haremos de entrada será
eficiente.
Además, como usted probablemente sabe hay dos tradiciones, la
anglosajona y la continental. Y en un mundo cada vez más
mercantilizado la que está dominando es la anglosajona: el copyright,
es decir el derecho a propiedad. Yo me planteo qué es más
importante ¿El derecho a la propiedad del que ha generado el valor,
el artista o el productor, el empresario, o el derecho de todos a
acceder a eso?
Eso no lo resolveremos discutiendo filosóficamente, eso en el fondo
se resolverá en función del modelo del negocio imperante, y la
legislación es un elemento adicional. Hasta el momento, como decía
antes, las medidas técnico-legislativas para evitar la piratería están
siendo bastante inoperantes.
6. Comentario del público:
En algunos sistemas el costo de las tecnologías de copiado incluye
un arancel.
Eso es un avance, fue un logro de las sociedades de gestión de
derechos de autor, porque ese dinero va a parar a las sociedades de
gestión en países ricos.
39
Economía de la Cultura
No es una solución, pero ese dinero se reparte en función de criterios
explícitos: yo pago un dinero cada vez que hago una fotocopia, cada
vez que compro un CD virgen; una cantidad muy pequeña que ni me
doy cuenta, pero es una solución parcial. El problema es el
siguiente: estamos en un mundo globalizado donde los sistemas
legislativos son distintos y donde hay muchas mafias preparadas, que
piensan dónde habrá la pequeña brecha para hacer negocio y
apropiarse ellos del gran esfuerzo para lograr el reconocimiento de
una obra. Contra esta gente es muy difícil luchar y además en el
mismo saco nos han puesto a todos.
Yo creo que nosotros hemos de defender el derecho de autor, pero no
tanto por motivos económicos sino porque detrás de un derecho de
autor hay un derecho moral, hay un conjunto de derechos conexos
muy importantes, y nosotros hemos de defender al creador ante la
manipulación de su obra.
Es muy difícil, no soy capaz de dar la respuesta a estas preguntas,
porque yo mismo tengo miedo de caer en la manipulación de los
distintos agentes que están en este momento interesados en defender
determinadas posiciones, y no tengo exactamente claro cuál es la
mejor salida. Colaboré justamente con un informe para la Unión
Europea sobre este tema, y es complejo.
7. Comentario del público: Ahora hay un debate muy interesante
sobre el tema porque la piratería mueve mucho dinero, pero
también genera empleo. Todo eso entra en el sistema de la
economía informal y está moviendo y generando mucho empleo
también. Entonces hay un ámbito muy complejo de definir, no es
así de simple.
No es así de simple, pero hay que cuidarse de no caer en la
legitimación de algo que desde mi punto de vista es muy grave: las
mafias actúan haciendo de mafia, y cuando uno incumple la ley de la
mafia no vale la ley de la legislación general. Esa gente no paga
impuestos. Es muy fácil si encuentro un argumento que legitima mi
piratería, y es “yo creo empleo” o “las majors incumplen el derecho
40
Economía de la Cultura
de autor”. Todo eso que tú has dicho es absolutamente cierto, pero
entrar a justificar lo incorrecto a mí, la verdad, me genera dolores de
barriga. Es cierto que no son iguales todas las circunstancias. No es
lo mismo defender el derecho colectivo a la cultura porque los
distribuidores no están dispuestos a llevar libros hasta el último
rincón. Cuando eso es así yo no tengo ningún problema en que me
pirateen mis obras, estoy encantado. Pero por delante: es que hemos
de ir a una transformación del sistema.
Por ejemplo: ¿Qué interés tengo hoy en publicar mis obras en una
editorial convencional que me está engañando? Es mucho mejor que
yo las cuelgue en Internet, es decir, resulta que me lee mucha más
gente, que en el fondo es lo que yo quiero si lo cuelgo de Internet.
El tema es: ¿Dónde está el modelo? Porque no soy lo mismo yo –
profesor de la universidad al que leen cuatro– que el señor que hace
un libro de superventa que sí vive de eso. Yo no vivo de eso,
entonces el problema es que no podemos pasar por el mismo análisis.
Son niveles distintos, y yo creo que uno debe encontrar otros
mecanismos –no digo ya respuestas–. Simplemente me genera dolor
de estómago, pero acepto el reto.
8. Quería saber exactamente a qué se refería con la
“autoexplotación” de los artistas.
Yo diría que prácticamente todos los artistas se autoexplotan. Es
decir, ¿Cuántas horas dedican de su tiempo, de sus energías, de sus
horas de crear, a intentar sobrevivir en el mercado, a intentar hacerse
un hueco? ¿Quién es el principal financiador de las actividades de la
mayoría de creadores? Normalmente el propio creador, su familia o
su pareja, normalmente es así.
Hay un estudio muy interesante de David Throsby en el que analiza
qué es más importante para los artistas australianos, si el tiempo que
puede dedicar a crear o el salario. En ese análisis resulta que los
artistas creadores part time –que dedican tiempo a una actividad para
comer y dedican tiempo a crear–cuando sube el ingreso en la
actividad para comer la reducen para ganar horas para crear. Eso es
muy típico por ejemplo en el ámbito educativo, en el ámbito de gente
41
Economía de la Cultura
que trabaja en ese tipo de cosas. Para ese creador es más importante
su actividad creativa que la otra.
Pero nuestro problema está en que la pirámide profesional, la
pirámide del mercado laboral de remuneración –la relación entre el
que gana más y el que gana menos– es brutal y entonces nos
encontramos con que lograr ocupar el lugar para vivir de lo que tú
haces es dificilísimo, está reservado para la minoría.
Estamos formando muchísima gente y los pocos que llegan a cruzar
ese umbral lo hacen porque han invertido mucho dinero de ellos o de
su familia, han invertido mucho de su tiempo. Quien no pudo esperar
quizás fuera un diamante en bruto fantástico, pero no llega a serlo.
En ese sentido es autoexplotación.
Pensamos que lo que ha permitido financiar tal proyecto cultural es
ese dinero que llegó de la fundación X, la subvención A, y no
estamos dando valor a lo que invirtió el creador mismo en su tiempo,
en su formación. Esto es importante porque a menudo uno de los
problemas es que el dinero que marginalmente es necesario para
hacer factible una cosa termina decidiendo muchísimo más que todo
aquel dinero más o menos escondido que ha ayudado a que llegara a
hacerse. A veces estamos al servicio de ese último tramo marginal de
recursos y hacemos lo que quieren quienes lo aportan en vez de hacer
lo que nosotros queremos. Por eso la importancia de la legitimidad,
del proceso a veces difícil de negociar entre los actores que
intervienen –porque no es una negociación explícita sino que está
llena de elementos implícitos–.
9. ¿Se debe asumir entonces que lo económico determina lo
cultural?
Es mucho más que eso. De entrada el propio modelo de desarrollo
económico depende del modelo de desarrollo cultural. La cultura
condiciona en una primera instancia al modelo de desarrollo
económico. Luego está la dimensión económica de la producción
cultural: como colectividad el hecho de que haya una actividad
cultural nos aporta recursos tangibles e intangibles, es una
externalidad fantástica que puede justificar la subvención pública.
42
Economía de la Cultura
¿Por qué hemos de subvencionar un festival? Porque ese festival
puede ser por un lado la oportunidad de una comunidad para ver
cosas que sin ese festival no podría ver (sería algo intangible) o, por
otro lado, la posibilidad de generar empleo y riqueza, porque viene
gente de afuera, turismo cultural (un conjunto de elementos que son
ya externalidades tangibles beneficiosas). Además, se pueden
generar multitudes de sinergias alrededor de esa actividad. Llegar a
medir ese conjunto no es fácil, porque lo tangible más o menos es
posible pero lo intangible es muy difícil. ¿Es que no puedo sumar
manzanas y patatas? Es decir, el problema es qué unidad de medida
utilizo para medir. En lo tangible el dinero, pero… ¿En lo intangible?
Por eso es tan importante aquí introducir el concepto de bien de
mérito: aquello que la sociedad, la comunidad, considera que tiene
mérito. Por eso es tan importante pensar no solamente en términos de
consumidor sino en términos de ciudadano.
En el fondo un gestor cultural es el mediador entre el creador, el
consumidor y el ciudadano. Son tres lógicas distintas, no siempre
fáciles de poner de acuerdo.
43
Economía de la Cultura
Economía y gestión de la cultura en Francia
Xavier Dupuis – Universidad de Paris - Dauphine
Iniciaremos el acercamiento a nuestro tema revisando algunos datos
que nos ilustrarán acerca de la incidencia económica de la cultura en
Francia. Las cifras, sin ser de una dimensión considerable, dan
testimonio de la importancia de la actividad:
Con 430.000 empleos, el sector cultural9 representa el 2% de la
población activa –de acuerdo con los datos del censo de 1999–. En
los hogares franceses, los gastos para cultura representan el 3,5% del
gasto total. No sólo abarcan entradas para espectáculos y para
museos, sino también libros, diarios, discos y televisión. También se
tiene en cuenta en ese gasto la compra de los aparatos que permiten
esas actividades –televisores, grabadores, reproductores–. Ese 3,5%
de los gastos del hogar representa 28 mil millones de euros.
Francia tiene una imagen de país con una política cultural fuerte,
pero que el Ministerio de Cultura tenga más o menos el 1% del
presupuesto del Estado es un objetivo político que se exhibe desde
hace veinte años y nunca se alcanzó en la realidad, aunque
actualmente no estamos lejos (hoy es del orden de los 2.600 millones
de euros). El Ministerio de Cultura no es el único que gasta en ese
sector: casi todos tienen un gasto cultural, ya sea porque están
funcionando en edificios históricos, o porque tienen a su cargo tareas
específicas (el de Relaciones Exteriores por ejemplo se ocupa del
conjunto de la política cultural en el extranjero).
Así, el esfuerzo total del Estado para la cultura asciende actualmente
a un poco más del 2%, si se le agregan las medidas fiscales para
beneficiar algunas actividades culturales. También es menos cierta
9
Según las convenciones fijadas por el Ministerio de la Cultura y el INSEE
(Instituto Nacional de Estadísticas y Estudios Económicos), se entiende por sector
cultural el espectáculo, las actividades artísticas, la conservación del patrimonio, la
arquitectura, el cine y el video, la radio y la televisión, la prensa y el campo
editorial.
45
Economía de la Cultura
que antes la imagen de Francia como país muy centralizado, porque
lo que llamamos colectividades territoriales –las regiones, los
departamentos y sobre todo las ciudades– participan en más o menos
un 51% del conjunto de esta financiación política de la cultura.
Ese gasto público representa 12 mil millones de euros. En
comparación, el mecenazgo en Francia es anecdótico, es muy
marginal, ya que tiene apenas 300 millones de euros. El sector
cultural, en suma, en relación con el producto bruto representa el
3,2%. Se pone así en evidencia su importante dimensión económica.
Hasta hace veinte o veinticinco años los economistas ignoraban o
desdeñaban esta dimensión.
Lo que justificará su atracción aparentemente repentina –no sólo en
Francia sino en todos los países– será el pedido de legitimar el aporte
de fondos públicos10. Es decir, se comenzó a hablar de economía de
la cultura un poco a la defensiva en relación con el problema del
presupuesto. La paradoja francesa es que en el país la economía de la
cultura no va a tratar de legitimar las subvenciones adquiridas, sino
el crecimiento considerable del gasto público a favor de la cultura.
Hay que volver un poco a la historia y las políticas culturales –que
son muy antiguas– para comprenderlo.
De la economía de la cultura a la gestión - Cultura y
economía: un vínculo históricamente ignorado y negado
La primera razón de la falta de interés por parte de los economistas
en la cultura es un contexto de gran proximidad de lo político: las
artes se desarrollaron en la Corte y se beneficiaron, a lo largo de los
siglos, de la magnificencia de los príncipes, la generosidad de los
reyes, la protección y el apoyo financiero. Francia a este respecto es
un país ejemplar ya que la intervención del Estado en el área cultural
10
En Estados Unidos se inicia esta actitud con el estudio de Baumol [véase la
ponencia de Sandra Rapetti en este encuentro] y se incrementa a fines de los años
‘70 con Reagan en la Casa Blanca, para justificar las subvenciones existentes.
46
Economía de la Cultura
ha sido permanente desde hace cinco siglos, sin ruptura de los
grandes principios y modalidades: la búsqueda del prestigio y de la
excelencia.
Esta lógica privilegió la creación de instituciones –ya sea castillos
como el Château de Versailles, o los grandes trabajos recientes de
Mitterrand, grandes bibliotecas, la Ópera de la Bastilla, el gran
Louvre, etc.–, con una predilección marcada por la arquitectura como
gran gesto. La revolución misma no hizo ningún cambio en esta
lógica, sino que organizó el sistema bajo un esquema de pirámide:
instituciones nacionales de prestigio en París –algunas como
transformación de anteriores instituciones reales– y en el resto del
territorio otras que convergen todas hacia lo alto. Es así como se
crean el museo del Louvre, que es una institución fuerte, y el
Conservatorio Nacional Superior en París. En el siglo de las luces el
principio de compartir con el mayor número forma parte de lo que va
a ser la democratización, forma parte del discurso político
revolucionario. Pero recordemos que el museo del Louvre apenas
abierto fue cerrado al público, es decir que la democratización sólo
va a reaparecer diría en los últimos cuarenta o cincuenta años.
El Ministerio de Cultura creado en 1959 va a asegurar totalmente
esta herencia histórica buscando conciliar la excelencia, el prestigio y
esta nueva preocupación de la democratización. Desde el punto de
vista económico, las artes correspondieron históricamente a la esfera
no comercial. Los economistas desconfiaron de las estructuras sin
fines de lucro, porque siempre las asimilaron al lujo y la frivolidad,
para excluirlas o ignorarlas.
En el Estado francés el Ministerio de Cultura dispuso, desde su
creación en 1959 y hasta 1981, de muy pocos créditos11. Este
ministerio heredó del pasado grandes instituciones nacionales –la
Comedia Francesa, la Biblioteca Nacional, el museo de Louvre–,
11
El presupuesto está cerca ahora del 1%, pero en los años 70 el “umbral
psicológico”, el horizonte deseado, no era del 1% sino del 0,5%.
47
Economía de la Cultura
pero una vez que estas grandes instituciones estaban financiadas no
le quedaba más dinero. Hay un ministerio pobre a lo largo de los
años ‘70, al menos a partir de 1974 con el presidente Valéry Giscard
d’Estaing: tuvo varios ministros a lo largo de siete años, fue
disminuido al rango de Secretaría de Estado, con las obvias
consecuencias financieras. A pesar de su imagen, tenía muy pocos
medios de acción real. Cuando se tenía un poco de dinero se creaba
otra institución nacional –por ejemplo, en el período de dicho
presidente, fue el caso del centro Pompidou: nueva gran institución
parisina, que depende del Ministerio de Cultura–. Entonces había un
verdadero repliegue de la administración.
Así, el objetivo era el mantenimiento del patrimonio constituido por
estas grandes instituciones heredadas del pasado, y siempre en el
área tradicional de las bellas artes –espectáculos en vivo, museos o
monumentos históricos–. Aun cuando el ministerio no estaba ausente
del campo del cine y del libro, las industrias culturales en gran parte
no habían entrado en esa área12. Cuando se habla del empleo en el
Ministerio de Cultura en los años ‘70, se piensa inmediatamente en
puestos o cargos de funcionarios. La idea de que hubiera empleo
afuera era impensable.
Aquí interviene una cuestión muy importante que explica por qué no
se habla de economía de la cultura en aquel momento: muchos
profesionales del sector cultural eran activistas políticos. Había una
relación esquizofrénica, porque los profesionales del sector cultural
evidentemente eran de izquierda, con un peso importante del partido
comunista (en la época, por otra parte, “artista de izquierda” era un
pleonasmo en relación con la definición de artista), y al mismo
12
El disco por ejemplo tenía un plus de IVA de 33,3% –reservado a los productos de
lujo como el caviar y los tapados de piel–. Sólo desde hace diez años el disco en
Francia tiene un IVA “normal” –considerado así por el Ministerio de Economía–, es
decir 19,6%. En comparación, el libro tiene una reducción de IVA de 5,5 %. Ésa es
la visión: el libro es la literatura, los grandes escritores, entonces forma parte de la
cultura; los discos son el negocio del espectáculo, por lo tanto no conciernen al área,
no se los tiene en cuenta como política. El Ministerio de Cultura en los años ‘70 es
un Ministerio de “bellas artes”.
48
Economía de la Cultura
tiempo estaban obligados a relacionarse con un Ministerio de Cultura
de derecha. Esto contribuyó a mantener una interpretación o
ecuación simple: economía igual a dinero, dinero igual a capitalismo,
igual a derecha, igual a enemigo. En estas condiciones
evidentemente el arte y el dinero no podían coexistir. No se trata de
la visión romántica del artista que rechaza el dinero; es que por
razones políticas e ideológicas la coexistencia era inconcebible: el
Ministerio de Cultura nunca habría osado hablar de economía y
mucho menos de administración. Se daban subvenciones, pero no se
hablaba de gestión porque esto hubiera sido declarar su existencia
frente a alguien que por definición estaba del otro lado. No es
asombroso en estas condiciones que los economistas ignoraran al
sector cultural. Por otra parte la cultura no era tomada en cuenta por
el Instituto de Estadísticas; poquísimos economistas universitarios
manifestaban un interés por la cultura: hasta 1980 no hubo tesis en
economía vinculadas con el sector cultural.
El discurso en torno a la dimensión económica: una estrategia de
legitimación
En 1981 con la elección de Mitterrand y la llegada de la izquierda al
poder, Jack Lang es nombrado ministro de Cultura y se produce una
ruptura respecto del anterior repliegue sobre las preocupaciones
administrativas y una ruptura más radical aun con respecto a los
profesionales. En un contexto de crisis económica violenta, con un
nivel de desocupación muy importante, el sector cultural va a pasar
de la penuria a la abundancia, ya que de entrada el presupuesto del
Ministerio de Cultura se multiplica por dos. Un acto simbólico y
político muy fuerte sostenido por el discurso de la cultura como
patrimonio de Francia.
Esto se va a concretar también con acciones para legitimar el
crecimiento de los fondos públicos frente al Ministerio de Economía,
que sigue siendo un enemigo irreductible como en todos los países
históricamente. Los argumentos se articulan alrededor de la idea de
que la cultura es un factor de crecimiento y tiene tres ejes:
49
Economía de la Cultura
•
La relación entre cultura y empleo: El sector cultural va a ser
considerado como creador de empleo, y especialmente atractivo
para los jóvenes. Esto es un factor muy importante si tenemos en
cuenta la ya mencionada crisis económica y el desempleo.
•
Cultura e innovación: El sector cultural se propondrá como el
laboratorio de la sociedad donde van a liberarse las formas de
expresión y también donde se forjan las nuevas relaciones
sociales. Se rompe el monopolio del Estado en lo audiovisual, y
aparecen canales de televisión y de radio de sector privado. Y se
produce una gran ilusión, por ejemplo con respecto a las radios
libres que contribuyen con la ciudadanía. Se genera un amplio
discurso alrededor de este tema, de las nuevas tecnologías13, de
la innovación. Se prefigura otro modelo económico a través de la
idea del tercer sector, de la economía social: empresas ideales,
que no son las empresas públicas –que se supone que son
pesadas, burocráticas–, pero que tampoco son empresas
capitalistas que buscan un beneficio. Empresas que buscan no
tanto ganar dinero como crear subvenciones, que se hacen cargo
de un proyecto. Y desde el punto de vista económico son los
nuevos emprendedores culturales.
•
13
Cultura y desarrollo local: La cultura será planteada como
aquello que da vida al desarrollo económico y representa una
ventaja mayor para las regiones desfavorecidas que padecen
crisis económicas. Ahí puede progresar este discurso. Es
importante para la clase política porque el ministerio tiene
que amplificar la acción por la actividad territorial (en esa
época se inicia la descentralización y se crean las regiones).
Así fueron implementados varios dispositivos como pasar de
las obligaciones del Estado y las ciudades a fijar cofinanciaciones con colectividades territoriales. Por lo tanto la
cultura en los años ‘80 va a reemplazar al deporte –que ya
Un aparato francés, el Minitel –que nunca se exportó–, era una especie de
preconfiguración de Internet a escala francesa. Todo lo que se dice ahora sobre
Internet se decía con respecto al Minitel francés.
50
Economía de la Cultura
había dado lugar a inversiones importantes en los años 70–
de forma que el conjunto de los gastos en lo territorial para
cultura va a ser multiplicado por más de dos. Fue un éxito
por parte del Ministerio de Cultura obtener ese consenso
dentro de la clase política.
Para resumir, el objetivo de Jack Lang es claro: situar dentro de los
grandes ministerios al de Cultura y al ministro dentro de los grandes
ministros. Además de hacerlo con una visión económica, fue
ampliando el campo de lo cultural a cosas más próximas a los
ciudadanos. Tiempo atrás, para el Ministerio de Cultura la música iba
de Monteverdi a Boulez, es decir música estrictamente clásica.
En este cambio el rock, la canción, el jazz van a ser reconocidos
como culturales, pero también las historietas, el diseño y hasta la
moda. Esta lógica va a llegar a los que algunos llamarán “el todo
cultural”: todo es cultural para el ministerio, y esto se acompañará
con efectos mediáticos –muchas fiestas organizadas, como la de la
música, en todas las áreas–.
Contra toda expectativa, los profesionales del sector cultural, aun
aquellos que no podían soportar la palabra “economía” antes de
1980, van a apropiarse también del discurso de la economía de la
cultura por oportunismo y pensando encontrar allí un nuevo espacio.
De manera retrospectiva es fácil ver una estrategia con respecto a las
ambiciones personales; pero igualmente se realizaron acciones
importantes tales como las siguientes:
Se lanzó un programa de ayuda al empleo y a la creación de
empresas culturales que es emblemático de ese gobierno. Algo
totalmente nuevo va a ser la ley del precio único de los libros, para
proteger a los pequeños libreros frente a la competencia de las
grandes redes de distribuciones –sobre todo la de los supermercados
que venden best sellers a precios mínimos–14. Se crearon nuevas
14
La ley de precio único es un dispositivo extremadamente simple que consiste en
que sólo se puede rebajar en un 5% el precio fijado por el editor. Quiere decir que
actualmente en Francia un pequeño librero y un supermercado venden los libros al
mismo precio; esto permitió mantener las pequeñas librerías, que hoy sobreviven en
51
Economía de la Cultura
herramientas financieras para las industrias culturales, para el cine,
nuevas leyes en materia de derechos de autor, la ley 85 que tiene que
ver con los derechos derivados y vecinos. Todo eso aportó nuevos
flujos financieros al sector cultural.
Paralelamente a esta evolución política emerge la economía de la
cultura como campo de investigación. Así se organizan grandes
coloquios en los años 80, se empiezan a proponer estudios, tesis, se
desarrolla un movimiento significativo de asociaciones. Sin embargo
esa orientación rápidamente se trunca.
Administrarse: una exigencia creciente
Después del ‘84 se pasa a un discurso puramente administrativo. En
el ‘85 el Ministerio de Cultura da el 20% de ingresos propios como
indicador de una “buena gestión”, y como respuesta el medio cultural
cada vez tiene más interés. Empieza un proceso de
profesionalización para la gestión de estos fondos. Cuando la
izquierda pierde las elecciones legislativas comienza una
coexistencia con un gobierno de derecha para Mitterrand. El
Ministerio de Cultura, con un nuevo ministro de derecha, no va a
tener un verdadero discurso, pero va a empezar a poner en marcha
cosas que terminará la izquierda cuando vuelva al poder.
El nuevo ministro habla de “mecenazgo de empresa”.
Los profesionales, porque tienen la impresión de haber caído en una
trampa, descubren una cruel realidad: que la subvención es un acto
político, es decir que la subvención puede ser independiente de la
gestión15. Como con el retorno de la derecha había un poco menos de
gran cantidad. Por el contrario, el disco no tuvo ese beneficio, y los que venden
discos desaparecieron. Existen entre 150 y 200 vendedores de discos independientes
en Francia, es decir casi nadie; todo el mercado está cubierto por los supermercados
y las grandes redes de distribución.
15
Gente que se administraba muy bien vio que se le suprimían o se le reducían
subvenciones por razones diversas, y gente que se administraba muy mal, que tenía
déficit acumulado de todas maneras seguía teniendo subvenciones crecientes. La
52
Economía de la Cultura
dinero, se les dice a las empresas culturales: “Véndanse, véndanse
mejor, véndanse más”.
Por otro lado, el rol creciente de las colectividades territoriales para
la financiación es un corolario de la disminución del poder del
Ministerio de Cultura que, aun cuando aumente sus recursos, siempre
tiene a cargo las grandes instituciones nacionales, que se han
incrementado en esos años, y con presupuestos colosales. El único
financiador de las instituciones nacionales es el Ministerio de Cultura
y por eso entonces la mayor parte del presupuesto se absorbe en el
territorio de París. Por supuesto, es un efecto mecánico; no es la
expresión de una voluntad política: la herencia histórica hace que una
vez que todas estas instituciones reciben la subvención, a pesar del
aumento del presupuesto, queda muy poco para todo el resto del
territorio.
Así, el Ministerio de Cultura cada vez está menos presente en la vida
cultural. Con excepción de las grandes instituciones la vida cultural
francesa está financiada por las ciudades. Ya no estamos en el
esquema un poco simplista del Estado central que dispensa los
medios. Los profesionales toman conciencia de que deben inscribirse
en un marco de socios múltiples lo que implica multiplicación de
legajos, de trámites con un poder que no tiene los mismos objetivos,
y por lo tanto tampoco las mismas exigencias ni los mismos criterios
de apreciación.
Con este sentimiento, se va a oír cada vez menos celebrar la unión
entre economía y cultura sino por el contrario, son más numerosos
quienes denuncian procedimientos complejos y papelerío con poca
democracia.
subvención no tiene nada que ver con los datos económicos, no es un dato
económico.
53
Economía de la Cultura
Un sector cultural en crisis
Desde mediados de los años ‘90 y hasta ahora no hubo recortes
presupuestarios importantes; desde hace diez años está más o menos
al mismo nivel, frente a la década anterior donde se había
acostumbrado a incrementarlo y a situar el área como prioridad
gubernamental. Lo que reclama este sector cultural actualmente es
más dinero que antes: hay nuevas necesidades y el público no ha
acudido masivamente a las instituciones, que siguen siendo tan
frágiles como lo fueron. Pero las retenciones obligatorias en la
economía y el imperativo para reducir el déficit presupuestario a
causa de la Unión Europea permiten anticipar que las subvenciones
no van a poder alimentar con la misma constancia y fuerza a este
sector. El sector subvencionado no es el único que tiene problemas
económicos importantes: las industrias culturales actualmente están
confrontadas a una gran crisis estructural de mutación que se
precipita por la evolución de las tecnologías digitales; si el disco
actualmente es el sector más afectado, el cine y la edición en Francia
sin duda tendrán cambios profundos en un futuro próximo.
Aunque la cultura todavía no fue sacrificada, las políticas
voluntaristas y fuertes pertenecen al pasado. Se trata simplemente de
una constatación que se puede deplorar, pero es así y tanto más por el
retorno de valores liberales que cuestionan radicalmente al Estado
providencial de los años ‘50 a ‘70. Las críticas de los liberales son
conocidas, particularmente virulentas cuando se refieren a los
poderes públicos: burocracia, ineficacia, improductividad, dirigismo,
etc. Y las conclusiones son: vuelta al mecanismo del mercado,
competencia y sistemas de control estrictos, medidas técnicas de
privatización. Aparecen entonces múltiples interrogantes ya que el
sector parece no poder sobrevivir sin subvenciones y está instalada la
lógica del servicio público. No es asombroso entonces que los que
conciben políticas culturales, en Francia y en todos los países, estén
desorientados y busquen nuevas herramientas, nuevos modos de
intervención.
54
Economía de la Cultura
Se generalizan las preocupaciones por la eficacia, la gestión y la
obligación de los resultados. Entonces, ¿El consenso forjado en los
años ‘80 por Jack Lang todavía es tangible? ¿Resiste al análisis
económico?
Se presenta entonces la cuestión de la legitimidad.
Una legitimidad frágil desde el punto de vista económico
En su importante estudio Baumol y Bowen se apoyan en el postulado
de la improductividad, un punto de partida que no valoriza el sector
cultural: no hay necesidad de ser economista para entender que vale
más ser conocido como productivo que como improductivo.
En las últimas conclusiones, su modelo de crecimiento desigual
califica las actividades arcaicas –entre las cuales están las culturales–
como un freno al crecimiento. Lo menos que se puede decir es que
esto no constituye un alegato por la ayuda pública. Hay una paradoja
entonces: el planteo de Baumol y Bowen indudablemente es la piedra
fundadora de la economía de la cultura, pero es menos positivo
finalmente que lo que muchos creen porque da tantos argumentos en
contra como a favor de la intervención pública. Además este modelo
es discutible desde varios puntos de vista:
Sin entrar en los detalles, por ejemplo los costos tomados en
consideración se reducen a los de los salarios solamente; entonces el
desarrollo del sector se debería apoyar en técnicas que abaraten el
trabajo. No obstante, muchos estudios demuestran que en algunos
períodos los costos no salariales de las actividades culturales son
responsables del crecimiento de las cuentas más que los salarios.
El modelo presenta como secundaria la hipótesis según la cual el
consumo de los hogares depende de bienes y servicios producidos
por el sector arcaico. Ese hecho, empero, es fundamental ya que
determina el famoso déficit estructural y la tendencia a la
desaparición del sector arcaico. Los precios de los productos del
sector arcaico evolucionan al mismo ritmo que el poder adquisitivo
de los consumidores. Los precios de los productos del sector
progresivo son estables, así que ante el beneficio del aumento de
55
Economía de la Cultura
salario la disminución del consumo de bienes arcaicos no es una
fatalidad.
Por otra parte, muchas actividades económicas arcaicas sobreviven
sin ser públicas y se registra un aumento de dichos sectores
culturales en los hogares. El análisis de Baumol y Bowen no puede
explicar todos los resortes económicos que presenta la vida cultural.
Su defecto es sobre todo ubicar el problema en el plano de la oferta y
de la naturaleza del producto, cuando la clave reside en la elasticidad
de la demanda.
Es como si se abordara el problema desde el revés: el análisis de
crecimiento desigual es más que nada la constatación de una
tendencia histórica, del desequilibrio creciente entre oferta y
demanda en el mercado. Al final de su libro ambos plantean muy
claramente que, para el sentido común, no hay lugar al derecho a una
subvención aunque el déficit sea estructural. Así, la investigación
sobre la legitimidad debe hacerse fuera de la esfera cuantitativa.
De hecho estos autores –que quieren abogar por la legitimación– en
su alegato usan como argumento la democratización de las artes para
la educación de las jóvenes generaciones, se apoyan en la idea de que
el arte es algo bueno, a lo que todos aspiran naturalmente. Entonces
las razones a favor de la intervención de los poderes públicos se
buscan afuera de la economía. Como ellos consideran al espectáculo
en vivo como cercano a los poderes públicos, como un bien
semipúblico, ésta es una cuestión de economía pública. La mayor
parte de los productos culturales no responden a la definición técnica
de bien público, por lo tanto es necesario para esta perspectiva
atender las llamadas “externalidades”, los efectos externos que son el
argumento que hay que ubicar en primer lugar para legitimar la
intervención del sector público (el mismo argumento que se utiliza
para justificar la intervención pública en las área de educación o de
salud).
Según la idea simple que pretende que todo el mundo gana en una
sociedad más instruida y con mejor salud (tenemos ganas de agregar:
y por qué no más culta) el paso es fácil de dar; queda por saber cuál
56
Economía de la Cultura
es la influencia real de las artes y de la cultura en el entorno social y
económico. La cultura participa de la economía local, pero es
también la constitución del lazo social, es el suplemento de alma.
Es cierto que las artes pueden contribuir a dar una imagen de marca –
pueden jugar por ejemplo un rol atractivo para las empresas que
tratan de imponerse–, pero aun si todo esto es una realidad
indiscutible los economistas tienen mucha dificultad para identificar
todos estos efectos, les resulta complicado mostrar que un proyecto
cultural tiene un impacto económico superior a un proyecto no
cultural, que naturalmente va a tener una vocación sólo económica.
Entonces llegamos a que la intervención pública se legitima en
nombre de algo bueno que debe ser compartido universalmente, para
el bien de todos.
Esto implica una concepción sociopolítica en que el Estado es el
guardián del interés general16. Esta visión de las cosas lleva a
considerar que el Estado está por definición más informado, es más
racional y por lo tanto tiene legítimamente el derecho y el deber de
tomar bajo su tutela algunas producciones. La responsabilidad de los
poderes públicos se puede legitimar sólo en función de interés
colectivo, una visión del mundo que los economistas
lamentablemente son poco capaces de apuntalar de manera sólida.
La cuestión del público: La democratización puesta en duda
Llegamos a la cuestión de la democratización. Las cifras en el área
son bastante poco piadosas en Francia: para la población de menos
de 15 años, por ejemplo, más del 70% declara no haber ido nunca en
su vida a un concierto de música.
Más del 80% nunca fue a una representación lírica, más de dos
tercios a espectáculos de danza, la mitad a espectáculos de teatro, un
cuarto declara no haber ido nunca a un museo en su vida, el 30%
16
Obviamente el concepto de interés general es muy amplio, por lo que se va a
cuestionar cuál es la capacidad del Estado para proveer cierto tipo de bienes cuya
naturaleza es tal que los agentes económicos no tienen conciencia de su importancia
–particularmente de la de los efectos externos–.
57
Economía de la Cultura
nunca puso en su vida los pies en un monumento histórico. En
términos de frecuencia los conciertos de música clásica conciernen17
a menos del 10% de la población francesa, el arte lírico al 2% o 3%,
el teatro más o menos al 15%. La asiduidad a la totalidad de
instituciones culturales en Francia es del 10% de la población y no
más que esto. Representan por sí solos más de la mitad de las
entradas a las salas de espectáculos y museos. Es decir, que el 10%
de los hogares ya no gasta en cultura, y los que lo hacen acumulan el
50% del conjunto de los gastos en cultura de los hogares: hay una
concentración de los gastos así como hay una concentración de la
asiduidad. Frente a esta constatación la cultura es muy cara para
muchos consumidores, particularmente para los jóvenes y a menudo
se la presenta como un problema general de la democratización.
Así, en los últimos años se tomaron muchas iniciativas en materia de
tarifas, iniciativas tomadas por el Estado o las colectividades
territoriales. Estas iniciativas representan un abanico muy amplio,
que va de la gratuidad o la gran promoción de precios hasta el pago
normal de entradas.
Hay una nueva paradoja, porque actualmente se pone el acento en lo
público, se dice que la cultura es cara, los políticos imponen
operaciones de gratuidad, precio reducido, etc., pero al mismo
tiempo el discurso de la gestión exige a las instituciones culturales
cada vez más ganancias. Por una parte se les dice “traigan nuevo
público, si es necesario en forma gratuita” y por otra parte “ganen
más dinero”.
A través del análisis económico del comportamiento de
consumidores –que moviliza perspectivas como la nueva teoría del
consumidor de Lancaster o Becker– se pueden comprender mejor los
productos culturales.
17
Este término indica que las personas asisten al menos una vez por año.
“Asiduidad” por su parte implica que se asiste al menos tres veces en el año.
58
Economía de la Cultura
El producto cultural tiene propiedades determinantes para el
comportamiento del consumidor. Se lo puede definir como un
“producto espejo”. La percepción del consumidor es subjetiva, es
una percepción compleja cuya apreciación sólo se puede hacer en
relación con la experiencia personal, con un proceso de aprendizaje y
acumulación que determina el gusto por el producto cultural.
Su comportamiento no se aleja del consumidor de productos
triviales, es muy receptivo a las etiquetas que genera el star system,
que existe en el sector cultural desde siempre. Eso lo hace sensible a
las influencias del medio ambiente, como la predilección por los
consejos de amigos, el boca a boca, el proselitismo. Es la experiencia
personal lo que diferencia fundamentalmente las estrategias de
consumo. Mientras el neófito construye su función de utilidad
alrededor de la búsqueda hedonista de la ocupación del tiempo libre,
de pasar un buen momento al mismo tiempo que se lleva algo por el
dinero que pagó –y eso no es condenable en ningún sentido–, el
experto, el apasionado, va a privilegiar el afinamiento permanente de
su capacidad. Es decir, para el experto es una inversión en capital
humano.
Esto permite comprender bien la estructuración de los públicos:
desde el público de expertos, que es el centro muy minoritario de los
públicos, pasando por el público asiduo regular, hasta el no público,
los que no forman parte. Todo esto remite fuertemente a los procesos
de aprendizaje, a los ciclos de vida de los individuos, las vivencias.
Dicho de otra forma, en relación con las cuestiones de público las
instituciones culturales no pueden hacer mucho, la democratización
por lo tanto es una utopía (pero hay que pelear por las utopías); más
que de democratización habría que hablar de ampliación. Esto sí
pueden hacerlo las instituciones, luchando, movilizando medios.
Es cierto que las estadísticas muestran muy bien que la ampliación
de los públicos de la cultura se hace siempre maquinalmente: se
ganan nuevos públicos que finalmente se parecen extrañamente al
último público que ya habíamos tenido.
Hay que seguir luchando.
59
Economía de la Cultura
Un sistema inflacionista
En aquel período de euforia, como hubo más dinero se hicieron más
cosas. El sistema cultural francés entró fuertemente primero en la
sobreproducción, es decir la oferta cultural explotó.
Por ejemplo, la cantidad de espectáculos de danzas se multiplicó por
cuatro en muy pocos años. También se multiplicó por cuatro el área
de las subvenciones.
Pero como se planteó antes, el público no se extiende de manera
milagrosa: entonces es cada vez más difícil llenar la sala (cada vez
hay más espectáculos pero el público no aumenta). Por otro lado
aparecen dos opciones –que no se excluyen–: o se produce más o se
produce más caro.
Efectivamente, hubo también un aumento del costo de producción en
el sector cultural en estos años, con una consecuencia que podríamos
llamar la “sobrecalidad”, es decir la búsqueda de calidad cada vez
más sutil, invisible para el público general pero apreciada por los
maestros y los expertos. El problema es que este sistema
evidentemente es inflacionista por naturaleza: exige siempre más
dinero.
Actualmente el margen de maniobra se agotó.
Las estructuras culturales se ven condenadas o a aumentar los
recursos propios –lo que nos lleva al problema del público–, o a
rechazar programas artísticos para no verse obligadas a revisar las
estructuras mismas. Vivimos en esta dinámica de multiplicación de
obras pero con menos dinero. En un primer tiempo se trata de
encontrar dinero; ahora se empiezan a reducir las remuneraciones de
los artistas y de los técnicos.
Esa situación bastante problemática se vio particularmente en el
conflicto de los intermitentes del espectáculo. Los intermitentes del
espectáculo son los artistas y los técnicos del espectáculo y del
audiovisual que tienen un régimen de subvención por desocupación
bastante ventajoso en relación con los otros trabajadores.
60
Economía de la Cultura
La cantidad de intermitentes se multiplicó por dos pero al mismo
tiempo el ingreso total percibido por estos intermitentes se dividió
por dos. Trataron de hacer menos generoso el sistema de
intermitencias; esto generó movimientos considerables: huelgas,
manifestaciones, y la anulación de muchos festivales. Éste es el
primer incendio, que sin duda prefigura muchos otros.
El Ministerio de Cultura ya no está adaptado a la realidad. En el ‘59
se vio que era el heredero de cinco siglos de historia, y continuó su
acción de administración de las grandes instituciones nacionales;
pero actualmente es minoritario en todas partes, perdió en gran parte
su legitimidad con respecto a las colectividades territoriales, que
aportan el dinero. Es un ministerio que ya no corresponde al paisaje
francés, pero evidentemente es una administración particularmente
cruel. Va a ser dolorosa la adaptación, y será una vuelta atrás sin
duda: el período de Jack Lang habrá sido de alguna manera el tramo
final del fuego de artificio, habrá tenido el mérito de permitir crear a
una cantidad increíble de artistas. Hoy evidentemente el país ya no
puede asumir esa orientación porque es cierto que la situación en
Francia no es extraordinaria, la crisis económica es dura, hay muchos
desocupados. Actualmente los políticos tienen la sensación, cuando
hacen el balance, de que ya dieron suficiente. No ha habido público a
la altura del dinero que se dio. Y las políticas son sensibles al
público: el público son los electores. Estamos cerca de una mutación
profunda de políticas culturales en beneficio de las políticas
territoriales. Para concluir diría entonces que la cuestión de la cultura
en Francia es fundamentalmente la explosión de los años 80. En el
plano académico hubo algo de desarrollo, pero en las universidades
francesas la economía de la cultura es un tema marginal (es el caso
también de EE.UU.; no piensen que allí hay cantidad de economistas
interesados en la cultura). Por el contrario lo que se desarrolló en lo
cultural es lo que corresponde a las formaciones en materia de
gestión, de management. El primer diploma –lo que en Francia es
equivalente a una maestría– se creó en el ‘95.
Ahora hay varias decenas, más o menos especializados, algunos en el
área de patrimonio, otros en espectáculos, otros generales. Hay una
paleta de formación actualmente en Francia –sin duda excesiva con
61
Economía de la Cultura
respecto a la evolución del sector cultural y en términos de
capacidades para los diplomados–, que en el ámbito universitario lo
que tiene de significativo es la demanda enorme, colosal de los
estudiantes.
Diálogo con el público
1. Quisiera saber cómo es la educación musical en el ámbito
estatal en su país.
La educación musical en Francia está organizada según un esquema
de pirámide. Se empieza en una escuela. Si se tiene condiciones se
pasa al Conservatorio Nacional de la región. Y después, la elite asiste
al Conservatorio Nacional Superior. Hay diferentes estratos de
escuelas de música, con distintos niveles. A cada nivel corresponde
una financiación del Estado para el primer estrato, después ya no hay
más financiación. Por el contrario hay un reconocimiento muy
reglamentado, muy encuadrado, en cuanto a programas y formación
de los profesores.
Con excepción de la punta de la pirámide en que el Estado paga el
100%, son las ciudades las que financian casi íntegramente.
2. Si el Ministerio de Cultura francés ha tomado la retirada en
relación a otras épocas por la injerencia de las comunas o las
localidades regionales. ¿No sería lo mejor trasladar esa captación
cultural a un Ministerio de Educación y sensibilizar a los
estudiantes de primaria, secundaria y hasta universitaria en
cuestiones del arte?
Venimos de ahí: después del ‘59 el Ministerio de Cultura se creó ante
todo a partir de porciones distribuidas en diferentes ministerios, y
evidentemente la mayor estaba en la educación nacional.
A esta situación nadie quiere volver actualmente, esto está claro,
simplemente porque la educación nacional es un monstruo
gigantesco muy pesado, muy burocrático, y la cultura con respecto a
la educación es muy pequeña, la estructura estaría en los jirones de la
educación nacional. Sería volver atrás pero de una manera terrible.
62
Economía de la Cultura
Hay un pequeño ejemplo: en los dos últimos años de Jack Lang
como ministro de Cultura fue además ministro de Educación
nacional. Tenía dos funciones, y los dos ministerios permanecieron
totalmente independientes. Se vio que Lang fue ministro de Cultura
un día por semana; era inevitable. Desde ese punto de vista la
respuesta está clara: nadie quiere volver a esa situación.
Respecto de la educación y la iniciación artística en la escuela, Lang
volvió una vez más a la educación nacional –ya sólo como ministro
de Educación–, y emprendió una gran obra, una acción fuerte en
dinero para favorecer dicha iniciación. Creo que es una cuestión de
convicción, de voluntad política: no hay necesidad de volver a unir
las dos entidades administrativas, eso sería un gran error. No
olvidemos una cosa: la escuela no es más que un lugar de la
educación de los chicos. El primer lugar de la educación de los
chicos debería ser la familia y la escuela nunca van a poder
reemplazar la carencia de los padres. Dicho de otra forma: hay que
invertir –yo soy partidario de toda acción en esta área–, pero esto no
es suficiente. Hay que seguir el trabajo –muy difícil, es trabajo de
hormiga– para sensibilizar no sólo a los chicos sino a los padres.
Y éste es el trabajo de las instituciones culturales, porque la
transmisión de una herencia en materias de prácticas culturales es un
proceso muy fuerte.
3. ¿Cómo trabaja Francia con respecto a la influencia de los
procesos de integración regional, específicamente de la Unión
Europea? ¿En forma coordinada con las otras naciones, o en el
ámbito cultural mantiene políticas independientes?
La interacción en cultura no depende de los Estados en el ámbito
regional. Para los Estados los grandes temas son las negociaciones
internacionales del comercio. Es una cuestión de la OMC. La
cuestión de la diversidad cultural es el último avatar de la posición
que había defendido hace diez años Francia en el momento de las
negociaciones del GATT, las negociaciones internacionales en
comercio.
63
Economía de la Cultura
En aquel momento lo llamábamos “la excepción cultural”. Francia
evidentemente es en especial activa para preservar las políticas
nacionales y preservar entonces el área cultural –particularmente las
industrias culturales– frente a la liberalización de los intercambios.
Estimamos que las industrias culturales son no sólo apuestas
económicas, desafíos económicos, sino ante todo –e insisto: ante
todo– son un desafío identitario cultural mayor. Europa se hace en el
nivel de las regiones, y muchas regiones francesas trabajan con sus
homólogos más allá de la frontera.
Hay cooperaciones desde hace muchos años entre Francia, Italia y
España, entre Francia y Bélgica, entre Francia y Alemania, y
entonces las regiones de frontera trabajan directamente con las
regiones homólogas.
4. Usted comentaba que la vida cultural francesa está financiada
por las ciudades. ¿Cómo se conjugan las políticas del gobierno de
París con las políticas a escala nacional, o mejor dicho con su
ausencia, ya que están abocadas o restringidas a instituciones de
la cultura nacional?
La ciudad de París evidentemente es una ciudad rica, consagra una
parte de su presupuesto a la cultura como todas las grandes ciudades
francesas. En Francia las ciudades de más de 10 mil habitantes
dedican a la cultura en promedio 9% de su presupuesto. Es un
promedio, por supuesto hay fuertes disparidades y muchas grandes
ciudades dedican el 20% y hasta casi el 30% del presupuesto a la
cultura si tienen varios museos.
Con un gran museo y si hay un teatro lírico, ahí están condenados a
más de 20% de presupuesto: es mecánico, es aritmético. Por lo tanto
la ciudad de París no es una excepción, no es particularmente
generosa con la cultura. Yo no tengo la cifra; es más o menos un
10% o 12% del presupuesto lo dedicado a cultura (pero
evidentemente el presupuesto de París es mucho dinero).
Este 10% es independiente del presupuesto del Estado, por
naturaleza es independiente porque la ciudad de París siempre se vio
beneficiada por la presencia en su territorio de las grandes
instituciones nacionales que financia el Estado al 100%. Entonces es
64
Economía de la Cultura
particularmente feliz tener todas estas instituciones sin gastar un
centavo; cada vez que hay un proyecto de grandes instituciones la
ciudad de París da el terreno, no hay que pagar para que el Estado
construya su institución. Al mismo tiempo dedica su presupuesto a
mantener sus propias instituciones. La ciudad de París tiene el
beneficio de la independencia total respecto del Estado. Pero las
relaciones entre el ministro de Cultura y la ciudad de París no
siempre son excelentes, hay que reconocerlo. Depende mucho del
color político de la alcaldía.
65
Economía de la Cultura
El peso de lo intangible
Octavio Getino – Observatorio Cultural de la Ciudad de
Buenos Aires
Me parece muy interesante e importante este encuentro porque –a lo
mejor me falta información– debe ser el primero que se realiza en un
ámbito específico de la economía, para tratar temas aparentemente
ajenos a la economía, como son los de la cultura. Creo que el mérito
principal es que se comienza a instalar en el país una relación, un
debate, un diálogo que en otros países, no en muchos, ya ha
comenzado hace algún tiempo. Aquí aún se producen muchas fisuras
entre ambos campos de trabajo y actividad. Voy a enfocar mi
exposición sobre tres temas principales:
•
•
•
la cultura y la economía
las industrias culturales
los observatorios y el registro y procesamiento de
información, estudios e investigaciones relacionados con
industrias culturales
Sobre estos tres temas mi enfoque más que teórico académico es
eminentemente político. Vale decir, me interesan el conocimiento,
los datos, la información, cuando tienen un sentido de aplicación
completa para introducir cambios que mejoren la situación que se
está tratando.
Oscar Varsavsky, un famoso científico nuestro, escribió hace casi
treinta años, que no se trata de construir ladrillos y ponerlos en
determinados lugares, aunque estos ladrillos sean muy bellos, muy
hermosos en sí mismos, sino qué sentido les damos a estos ladrillos
para que puedan de alguna manera servir a la construcción de una
vivienda, un espacio que nos cobije.
Estamos hablando entonces inicialmente del tema de la cultura, de
economía de la cultura: un asunto que nos desafía. Ayer escuchaba la
67
Economía de la Cultura
importante exposición de Lluis Bonet, que un poco eludía el
problema de definir el concepto de cultura porque evidentemente
supondría horas y horas de discusión. Pero si estamos tratando de
acceder al campo académico de la reflexión teórica, y queremos
entrar en el terreno de aplicar políticas o gestionar acciones en esta
área tenemos que definir algo.
¿Qué es cultura?, o ¿qué es el espacio de la cultura?18
Dar una respuesta a esto me parece que es imprescindible si se quiere
operar y gestionar en el campo de la cultura. Pero no como una
respuesta filosófica, teórica, abstracta, sino una respuesta operativa –
perfectible, que pueda ser modificada con el tiempo–, que constituya
una herramienta que nos permita investigar, estudiar, determinar
cierto tipo de acción sobre un campo que opcionalmente hemos
elegido. Esto me parece fundamental. Fíjense que cuando hablamos
de cultura, si quisiésemos hacer una definición antropológica
holística diríamos: “la cultura es todo lo que produce el hombre en su
relación con los otros hombres, con la naturaleza, con los dioses y
consigo mismo”, vale decir que es todo lo que hace el hombre en su
relación con su contexto. Pero si queremos aplicar políticas para todo
ello aparecerán problemas.
Evidentemente la humanidad ha establecido distintos campos: la
agricultura tiene un campo específico que se ocupa de todo lo propio
de ese espacio, igual que lo tiene la educación, igual que lo tiene
salud y otro tipo de actividades. Las políticas de Estado operan sobre
cada uno de estos sectores en términos propios, delimitados, y no
18
Recuerdo que cuando estábamos haciendo, hace tres años. un estudio sobre el
impacto económico de las industrias culturales en la economía, la sociedad y la
integración del Mercosur, nos tocó ir al Ministerio de Economía y hablamos con
excelentes funcionarios del sistema de cuentas nacionales. Ellos estaban terminando
un estudio sobre la creación de una de sus cuentas satélites de salud y comenzaban a
hacer una sobre el turismo; y la propuesta nuestra era entrar a trabajar el tema de la
cultura como cuenta satélite que tiene que estar incorporada en las cuentas
nacionales, también de economía. Y el funcionario nos habló de la importancia que
esto tenía, pero al mismo tiempo reconoció que hasta ese momento nadie había ido a
decirle nunca qué es cultura.
68
Economía de la Cultura
sería adecuado que un Ministerio de Cultura se ocupe de esa
totalidad porque evidentemente entraría en contradicción con los
otros sectores que están operando. Nosotros creemos conveniente
delimitar un campo de la cultura. Y el concepto mismo resulta
bastante nuevo: piensen que en las constituciones de América Latina
el concepto “cultura” recién aparece en las últimas dos décadas.
Antes la palabra “cultura” no existía, salvo en la constitución de
Querétaro de México, de 1917, porque se había hecho una
revolución. En el resto de América Latina no se habían hecho
revoluciones de esa dimensión y carácter, y la cultura no figuraba;
figuraban las artes. La cultura estaba asociada al patrimonio artístico
de las elites, al monumentalismo, a llevar a la gente, a la sociedad, a
los pueblos –sobre todo a los que menos cultura tenían– a ilustrarse
en las exposiciones de artes plásticas, en los museos, en los archivos,
en los grandes teatros, en esos grandes edificios que crecieron con la
burguesía en Europa y por proyección se presentaron en nuestros
países. A la cultura había que acceder; el que no podía hacerlo
evidentemente era inculto, o tenía una cultura baja o, se podría decir
también, formaba parte de la cultura popular, no de la cultura grande.
Pero incluso en los países desarrollados –tengo entendido que en
Francia misma– el Ministerio de Cultura no nace como tal sino como
Ministerio de las Artes, y luego va transformándose. Y en su relación
con la economía sucede algo parecido: los clásicos teóricos de la
economía del siglo XIX –y también los pocos que hay en el siglo
XVIII– conciben la cultura, en tanto artes, como una actividad
eminentemente improductiva, de disfrute, de ocupación del tiempo
de ocio.
Esto ocurre casi hasta principios del siglo XX: economistas ilustres
no advierten la dimensión económica de la cultura ni la incidencia
que la cultura tiene también en los procesos de desarrollo social y
económico de cada comunidad.
Sobre esto Lluis Bonet expuso algunas consideraciones, pero creo
que es bueno tenerlo en cuenta porque estamos hablando de un tema
relativamente nuevo, y como todo lo nuevo está sujeto a cierta
provisionalidad, cierto debate, cierta discusión. Nadie tiene la
69
Economía de la Cultura
precisión absoluta de cuestiones que hacen a la base de estas
relaciones entre economía y cultura, pero creo que hay que arriesgar
hipótesis de trabajo, líneas de investigación y estudio, para poder
operar en una concurrencia mayor entre estos dos campos que
convergen evidentemente desde siempre, a fin de que esa
convergencia sirva para el desarrollo tanto de la cultura y la
identidad de cada comunidad como del empleo, las inversiones y
todo lo especifico de la economía.
Los primeros estudios en relación con este tema en el siglo XX son
posteriores a la segunda guerra mundial. Se desarrollan en la década
del '60 en Estados Unidos –particularmente respecto de las artes
escénicas– y casi simultáneamente en Europa, y están referidos a la
incidencia de ciertas expresiones de las artes y de la cultura. En
Alemania se hicieron estudios para justificar las subvenciones del
Estado en la filarmónica, en el teatro, en el museo, en las bibliotecas.
Se comenzaron a realizar análisis que verificasen de qué manera
economía y cultura funcionaban simultáneamente y cómo se podía
justificar en ese sentido la inversión, los subsidios o las subvenciones
del Estado. Dentro de estos estudios aparecían las primeras
reflexiones sobre el impacto que tenía la cultura sobre la economía.
Ese impacto se solía dividir en tres tipos:
•
El impacto directo: se estudia cuánto desembolsa el Estado en
sueldos y servicios para poner en marcha una determinada
actividad. Imagínense un festival de teatro en una ciudad
determinada: hay un efecto directo donde el Estado tiene que
pagar al personal que se va a ocupar de ese festival y al mismo
tiempo tiene que pagar todos los servicios colaterales o
funcionales sobre los cuales va a trabajar el festival mismo.
•
El impacto indirecto: de qué manera todo este dinero que el
Estado brinda a la sociedad o a los que trabajan en esto, en
sueldos y servicios, cómo esta plata revierte sobre la propia
economía de la sociedad. Es decir, de qué manera quien trabaja
en esto invierte en transporte, vestuario, alimentación o servicios,
qué utilidad tiene y en qué medida puede llegar a servir para
70
Economía de la Cultura
reinvertir en tecnología, en equipamiento, en nuevas iniciativas
por parte de las empresas.
•
El impacto inducido: está relacionado con todo aquello a lo
cual induce el evento mismo (atrae gente distinta, que es la que
va a hacer el evento con todo lo que esto representa en equipos,
en personal, y también que moviliza al espectador, al público a
concurrir y a pagar entradas).
De la comparación y del cruce de estas tres informaciones se deducía
aquello que revertía en beneficio de la comunidad en términos
económicos y aquello que volvía al Estado mismo: en qué medida el
Estado también se beneficiaba con impuestos, tasas, gravámenes, de
tal manera que ya no era una subvención a fondo perdido sino que se
trataba de demostrar que el Estado que subvencionaba esto también
tenía una serie de beneficios. Y por otro lado la sociedad o parte de
ella, la que participaba de estos eventos, de alguna manera también
tenía una dinámica económica de empleo, una dinámica social, que
tenía que ser puesta en valor y explicada en términos más o menos
objetivos y científicos. Dentro de este campo de análisis aparece
también la delimitación de los distintos sectores de la cultura, y en
tren de comprender el fenómeno cultural sobre el cual queremos
trabajar estamos hablando de la cultura, aunque sea
esquemáticamente, en tres espacios muy diferenciados pero al mismo
tiempo interrelacionados por las inercias que tienen entre sí:
•
Las actividades culturales, que están determinadas o iniciadas
por la propia sociedad, por las organizaciones sociales, por las
ONGs, por la gente, por los individuos, por iniciativa propia, que
no buscan una rentabilidad económica y tampoco subsidios o
subvenciones –por lo menos no lo hacen inicialmente–.
Si observamos la ciudad misma, los grupos musicales de gente
joven en diferentes barrios o zonas no están buscando tanto una
rentabilidad inicialmente económica, pero forman parte ya del
circuito económico: están dedicando horas de trabajo –que
71
Economía de la Cultura
habría que valorizar–, están comprando instrumentos musicales.
Lo mismo ocurre en el interior del país, cuando en un pueblo una
comunidad organiza una fiesta religiosa, una fiesta folclórica:
hay inversiones en la decoración, la alimentación, los
instrumentos musicales, todo lo que tiene que ver con esa
actividad que la propia comunidad emprende sin otra aspiración
que la fiesta en sí misma o el homenaje que a través de ella se
quiera rendir a determinado santo o determinada imagen
religiosa. Si trasladamos esto al campo del entretenimiento y el
tiempo de ocio, cuando uno era un poco más joven que ahora
había muchos potreros en la Ciudad de Buenos Aires, sobre todo
en el gran Buenos Aires. El lujo de uno era que le regalasen la
pelota de fútbol no 5; si no, hacía pelotas de trapo si era
necesario. Pero miles y miles de jóvenes dedicaban horas a
actividades deportivas que no estaban motivadas por la economía
ni el prestigio, de las cuales surgieron los grandes jugadores de
fútbol que hicieron parte de la cultura nacional. Y estaban
acompañadas de ciertas inversiones: la compra del vestuario para
diferenciar de alguna manera un equipo del otro, los botines, la
pelota, la actividad comercial que se desarrollaba
simultáneamente –la venta de sándwich, gaseosas o lo que fuera–
.
Parecen cosas minúsculas, no han sido estudiadas en nuestro país
y en muy pocas partes se ha hecho, pero si se pudiese empezar a
revisar lo que significa esta línea de la cultura que tiene que ver
con las actividades culturales, creo que habría datos bastantes
relevantes que ayudarían a entender este tipo de cruces entre
economía y cultura.
•
Los servicios culturales, donde participan tanto el sector
público como en menor medida el privado y que están destinados
a ofrecer simplemente el disfrute de cierto tipo de bienes
culturales, no la compra ni la adquisición sino el disfrute de ello.
Un museo es una acumulación de la memoria histórico-cultural y
permite a quien concurre disfrutar de ese “karma”, de esa onda
que hay entre el espectador y el cuadro, la imagen y todo lo que
ella representa. Esto no implica que el espectador se lo lleve:
72
Economía de la Cultura
cuando uno concurre al lugar de un patrimonio natural –que tiene
que ver de alguna manera con el entorno de la cultura– uno va a
disfrutar de la visión, el olfato, la percepción de ese entorno,
pero no se lo lleva, no se lleva ni la puesta del sol, ni las aguas
que ondulan en el arroyo, en el río o en la laguna, sino que van
quedando como recursos intangibles en su memoria. Hacen a su
sensibilidad, hacen a sus emociones, hacen a su identidad y a su
cultura.
Son servicios, como pueden serlo –y ahí entramos a lo mejor en
debate– las artes escénicas. Cuando uno va a ver una obra de
teatro no va a un espacio industrial, por más que ese espacio
trabaje con medios industrializados. Ahí intervienen industrias,
de lo contrario no habría un edificio, un escenario, no habría
iluminación, no estarían todos los elementos que conforman un
teatro más o menos actual y moderno. Pero uno va y paga por el
servicio de sentarse; no se lleva a los actores, no se lleva la obra,
salvo en su memoria, en lo que tiene que ver con el crecimiento
de su personalidad. Es un servicio que le ofrecen los actores, el
director y quienes han instalado ese espacio, para que el
espectador disfrute, como parte de su entretenimiento, de su
tiempo de ocio y de su desarrollo cultural y creativo.
Lo mismo ocurre con los espectáculos musicales, con las
bibliotecas, con los grandes museos. Hay toda un área que el
Estado tiene desarrollada en gran medida, tanto a escala nacional
como provincial o municipal incluso, y que tampoco se ha
estudiado en su dimensión económica y en su incidencia sobre el
tiempo libre, sobre el tiempo de ocio19.
19
Yo hablo de tiempo libre, de tiempo de ocio, y debemos aclarar que es un tiempo
que nosotros no tenemos. En un país que tiene resueltos económica y socialmente
sus problemas hay posibilidades de un disfrute del tiempo de ocio. En nuestro país
hay un tiempo de desocupación, un tiempo de desempleo, y lo que la gente quiere es
tener menos ocio y más trabajo. En consecuencia es un tema importante, porque
también tendría que formar parte de las políticas culturales y tiene que ver
mucho con la economía, dado que las empresas y las industrias de la cultura
tratan de sacar una plusvalía y tratan de aprovechar también el tiempo de ocio –
aunque sea de hastío– que tiene la gente un sábado, un domingo que no sabe a dónde
ir salvo mirar televisión. Tratan de aprovechar eso para sacar el mayor lucro posible
73
Economía de la Cultura
•
Las industrias culturales trabajan sobre ese tiempo, sería el
tercer campo de la cultura que nos interesa tratar hoy de manera
particular. Esto no significa subestimar ni relegar siquiera a un
segundo plano esos dos campos anteriores a los que me estaba
refiriendo, porque de alguna manera merecen estudios,
investigaciones y políticas de Estado, que tiendan a potenciar los
tiempos libres, los usos creativos de las prácticas sociales, a fin
de hacer de los ciudadanos gente más capacitada para afrontar,
desde la racionalidad, la sensibilidad y las emociones, todos los
desafíos que representa este tiempo.
¿Qué es esto de las industrias culturales? La UNESCO recién
empieza a abordar este concepto hacia los años ‘60 y ‘70 –
particularmente en los ‘70– y empieza a establecer algunas
primeras definiciones. Definen a las industrias culturales como
aquellas orientadas a producir obras y servicios culturales, pero
guiadas fundamentalmente por una rentabilidad económica, un
criterio que luego la UNESCO corrige porque el debate que se
realiza posteriormente en encuentros, en seminarios y en
investigaciones y estudios, va enriqueciendo este concepto de
industrias culturales. Se advierte que las industrias culturales
están guiadas por criterios de rentabilidad en una economía
capitalista; además las industrias culturales son producto del
capitalismo, pero no sólo del crecimiento del capitalismo en el
mundo y la revolución industrial –en parte es cierto–, sino que
son productos del desarrollo de la humanidad, y un sector de la
humanidad lo dinamiza a ese capitalismo en el siglo XIX o fines
del siglo XVIII.
A través de ese tipo de cuestiones aparecen las industrias
culturales en el planeta y empiezan a cumplir funciones que
están determinadas por los sistemas en los cuales se insertan.
Otros sistemas también recurren a las industrias culturales y no
lo hacer por razones económicas o de rentabilidad. En Cuba la
producción de libros, la producción de cine, la producción de
música, aunque está cada vez más contaminada y más influida
a través de los “chivos” que aparecen en las telenovelas, de la publicidad, de la
inducción a ciertos consumos, a ciertas prácticas sociales.
74
Economía de la Cultura
por la necesidad de recursos económicos, sigue un criterio de
rentabilidad política y social, porque el sistema de ese país
privilegia el desarrollo cultural, educativo o político de la
población, más que si la editorial del Estado gana dinero o no.
México tenía la industria cinematográfica más estatizada del
mundo fuera de los países socialistas: todos los grandes estudios,
las grandes productoras, las grandes distribuidoras y la principal
cadena de cines del país –con 400 salas que tenían el 70% de los
ingresos– pertenecían al Estado, hasta que vinieron los años ‘90
y comenzó esta situación que todos conocemos y que también
sucedió en nuestro país. El Estado a veces perdía plata en alguna
de estas actividades de producción cinematográfica, pero lo
compensaba con lo que le daba el circuito de exhibición del
mercado y con eso financiaba parte de sus producciones, una
cinemateca –un archivo de la memoria cinematográfica y
audiovisual mexicana que es a mi modo de ver uno de los
ejemplos más interesantes en este campo en América Latina–, y
también el centro de capacitación cinematográfica que era el
espacio donde se formaban los realizadores de ese país. Vale
decir que el Estado a manera de un conglomerado privado
manejaba distintas instancias. El criterio era dinamizar y
promover bien o mal el desarrollo de lo industrial y cultural.
En consecuencia el criterio de cada una de estas actividades estaba
guiado por el resultado final del conjunto. No se producía una
película para que deje dinero (si lo daba mejor, porque significaba
que había más espectadores), sino el criterio era hacer de todo esto
una labor de servicio cultural y de desarrollo de la economía y el
empleo dentro de esa comunidad. Las casi mil casas de cultura de
México estaban en todos los Estados y en casi todos los municipios
del país. De ellas vivían muchos exiliados, sobre todo en el campo
musical latinoamericano, ya que encontraron ahí también un espacio
de trabajo y al mismo tiempo de intercomunicación con poblaciones
que ignoraban mucho de lo que ocurría en la cultura uruguaya,
argentina o chilena. En estos países del cono sur –y en países como
Irak o Irán o Afganistán, regidos por un gobierno teocrático–
tampoco creo que la producción cinematográfica y literaria, de las
artes visuales o plásticas en que el Estado o el sector privado
75
Economía de la Cultura
invierten, esté guiada por razones de rentabilidad o lucro económico,
sino que forma parte de las iniciativas y de las políticas hegemónicas
en determinado momento de esa sociedad. Entonces el concepto de
que las industrias culturales solamente se guían por cuestiones
económicas es más propio de nuestro mundo –al que evidentemente
le tenemos que prestar atención–.
Industrias culturales: el problema de la delimitación
Nosotros hablamos de industrias culturales, y los americanos hablan
de las industrias del entretenimiento: allí entran hasta los juegos y los
deportes; entra el cine porque es negocio. Pero no entran las artes: las
expresiones de las artes plásticas, las expresiones de las artes
musicales, las expresiones de las artes escénicas figuran en lo que
tradicionalmente era la alta cultura; ahí es donde el Estado
subvenciona. El resto es entretenimiento: el cine es entretenimiento,
con el mismo criterio los casinos son entretenimiento. Podrían serlo
los sistemas de los prostíbulos, podrían formar parte de esa área; no
sé si lo consideran así en sus estadísticas o no. Pero ése es el
concepto que los americanos tienen, y es el que están instalando
también o queriendo instalar en el resto del mundo.
Y esto se vincula con las relaciones y el debate que hay hoy en día en
la Organización Mundial de Comercio, donde se está hablando de
libre circulación de bienes y servicios, y ellos consideran que el cine
es un entretenimiento, que no tiene nada que ver ni con la identidad
ni con la cultura. Consecuencia: hay que dejar espacio libre para la
libre competencia y todo lo que sean subvenciones y subsidios tiene
que ser eliminado. Todo esto implicaría la desaparición de este tipo
de iniciativas y su reemplazo por industrias. Hay quienes están
hablando –en Inglaterra y otros países de Europa– de industrias
creativas; otros hablan de las industrias copyright.
Como esto es producto en gran medida del campo académico, basta
que alguien invente una nueva palabra para definir lo que sea, y
parece original o distinto. Ahí se genera toda una línea de trabajo, de
papers, y hasta se instala en las discusiones del campo académico
como un referente. El concepto de industrias culturales viene del
76
Economía de la Cultura
campo académico, no viene de los Estados, no viene del sector
privado –aunque en la práctica el sector privado lo estaba
desarrollando a través de sus propios negocios, de sus propias
industrias–.
En los años previos o simultáneos a la Segunda Guerra, lo que era ya
la escuela de Frankfurt (ustedes lo habrán estudiado o conocido, con
filósofos muy ilustres como Adorno, Benjamin, Horkheimer y otros),
empieza a analizar las industrias culturales y las piensa como un
elemento demonizador: para este tipo de corriente –que provenía de
una visión contraria al capitalismo–, en última instancia todas las
industrias del capitalismo servían para reforzar y reproducir ese
orden, ese sistema, y las industrias que trabajaban sobre el campo
simbólico aplicaban en él los mismos criterios de autoridad, de
exclusión social, de masificación que se advertían en las sociedades
de consumo que comenzaban a instalarse en ese entonces.
En nuestro país, si uno va al INDEC en este momento y quiere ver
las estadísticas de cultura, encuentra cultura y esparcimiento –no
entretenimiento–. En esparcimiento aparecen deportes, aparecen
juegos y hasta aparece lotería. Y no porque el juego de azar sea una
instancia muy importante para la economía, sino porque es la más
cómoda: dado que todas las instituciones de lotería tienen que llevar
las cifras estadísticas, eso va directamente al INDEC; otro tipo de
campo para investigar en el INDEC resultaría mucho más costoso,
más complicado. Por eso hay carencias en estos sistemas de
información.
En un debate que se hizo hace dos o tres años en una universidad de
Nueva York –creo que estaba Lluis Bonet también–, se discutían
estas cuestiones y uno hablaba de este sector de la cultura, de las
industrias culturales, y había compañeros y colegas que polemizaban
fraternalmente. Un investigador latinoamericano muy conocido decía
que no podíamos hablar de industrias culturales sino de determinadas
industrias, porque las industrias culturales están en todas partes. Es
una especie de réplica de aquello de que la cultura está en todo,
entonces las industrias culturales produciendo valores simbólicos
77
Economía de la Cultura
están en todo. Y en parte tenía razón, era como esa nueva fotografía
donde uno empieza a ver de otro modo algunos sectores de la
actividad industrial: El campo de la moda, por ejemplo, es un campo
que trabaja mucho sobre los valores simbólicos.
La publicidad induce mucho sobre la marca; dicen que una bebida
como la Coca-Cola tiene un 60% de su costo en copyright, en
derecho de propiedad intelectual sobre la marca. Lo mismo que las
zapatillas Nike: estaba leyendo el otro día que el 70% del valor de la
zapatilla se paga a la empresa que tiene la marca, una empresa que a
lo mejor tiene su sede en Estados Unidos y que no produce zapatillas
en Estados Unidos sino en China. Por eso China está exportando
mucho y parece que la economía china está en un crecimiento
formidable; y no es la economía china sino las grandes
extranacionales europeas o norteamericanas –que se instalan en
China, que exportan desde China sus propias marcas– las que
realmente están en un nivel de crecimiento económico casi sin
precedentes. Pero es cierto que muchos de los productos de nuestras
actividades cotidianas están muy influenciados por los valores
simbólicos, por lo que tienen que ver con el status. Antes a lo mejor
nos vestíamos de manera parecida, ahora ya hay formas distintas de
vestirse: para dos mujeres encontrarse en una reunión con el mismo
vestido es un poco problemático. Uno busca la individualización, la
diferencia, por una especie de jerarquización o distinción personal
que tiene que ver con lo simbólico. Esto se manifiesta en todos los
productos. Pensemos en la industria del libro: cuando hace treinta
años uno entraba a una librería se encontraba con que los libros
tenían una estandarización en su diseño, en su diagramación.
Algunos de ustedes habrán visto los libros de historia de Losada, de
ediciones Tor.
Eran libros insoportables para uno que era chico, que alejaban de la
lectura: trabajaban con una tipografía muy chica, con papel rústico,
económico. Todos los libros eran muy parecidos en lo que era su
manufactura y eran libros para consumir nada más con lo relativo a
sus contenidos. Hoy en día ya asistimos al desarrollo del libro como
objeto. Uno entra a una librería y descubre cómo el diseño gráfico
impacta visualmente en el consumidor, de tal manera que si uno mira
78
Economía de la Cultura
una mesa de libros y no tiene idea de lo que va a comprar, busca
aquel libro que sea más atractivo primero en términos de imagen, a
lo fines de luego deducir de qué se trata. Y a veces se compran libros
en función de su calidad de objeto, porque son para regalar, son para
llevar a la biblioteca personal, son para exhibir, pero no tanto para
leer ni para apreciar los contenidos.
En síntesis, todo lo que tiene que ver con los valores simbólicos está
presente en todas las industrias. En aquel debate también se decía
que hasta la industria de la guerra tiene sus diseños y sus valores
simbólicos y si no basta ver todo lo que es propio de la aeronáutica,
de las armas, cómo la introducción del diseño, de la percepción del
arma incide en la adquisición de los productos aunque no a veces de
manera decisiva, pero también está presente.
Es un tema muy difícil porque no tiene salida: si la cultura es todo,
no podemos hablar de cultura, no se la puede analizar, está en todas
partes, es como Dios y lo mismo pasa con las industrias culturales. Si
las industrias culturales están en todas partes, se acabó la
antropología de la cultura, la sociología de la cultura, y menos
sentido aun tiene hablar de economía de la cultura. Para qué vamos a
instalar la teología de la cultura; la teología de las industrias
culturales es cuestión de creer o no creer, tener fe o no tener fe. Ésa
también es una instancia de reflexión que puede servir al debate
académico, porque mucho del debate académico es teológico más
que operativo, político y práctico: opera sobre la difusión y
elaboración de ideas que sirven a quienes creen en esas ideas, que a
su vez las van a reproducir, porque los futuros profesores del campo
académico formarán a los alumnos que a su vez van a reproducir ese
tipo de ideas. Y terminará todo dentro del campo intelectual que
algún sociólogo francés describió muy bien, pero que en nuestro país
lamentablemente, salvo en algunas disciplinas, está bastante
desconectado de una operatividad concreta en la realidad, para el
cambio, para el mejoramiento, para la transformación que el país se
merece. Para no aceptar la teología, entonces, vamos a definir de
alguna manera industrias culturales –en términos que pueden ser
polémicos o que pueden generar debate y reflexión–: Las industrias
culturales son aquellas que se ocupan de la producción de bienes
79
Economía de la Cultura
y servicios destinados específicamente a la circulación de valores
simbólicos.
Así ya delimitamos algunos sectores, que son los que nos interesa
estudiar y analizar. Al decir industria dedicada a la producción de
bienes y servicios que específicamente se ocupan de los valores
simbólicos, ya estamos descartando la industria de la guerra, ya
estamos descartando la industria incluso de la moda, y mucho otro
tipo de industrias de cultura incluida la agricultura.
Ésta es una primera diferenciación con otras industrias, porque uno
cuando compra un producto industrial –por ejemplo este micrófono–,
lo hace básicamente por la utilidad que puede brindar –extender la
voz más allá de donde puede llegar naturalmente–. El diseño importa
también; en los espectáculos musicales el color, el diseño del
micrófono tiene algo sensorial también. Pero diríamos que la
función específica del micrófono no es la belleza, no es la estética
porque si es estético y no funciona evidentemente ese micrófono no
sirve. En cambio la función de una manufactura de una industria
cultural, no es la manufactura en sí sino los contenidos que ella
soporta: el libro es el soporte del contenido, de valores simbólicos.
Diferenciamos así el libro de la obra literaria y diferenciamos el
disco de la obra musical, diferenciamos la película de la obra
cinematográfica. Cuando uno compra el diario, salvo que lo quiera
llevar a su casa para envolver verdura o para otros fines,
generalmente lo que busca es información. No busca el diario como
diario por más que el diseño del diario o el formato del diario influya
en la inclinación a comprarlo o no, pero uno busca la información y
compra aquel diario que sirve mejor a su fin.
Cuando uno compra un libro, salvo que esté pensando en el libro
como regalo, como objeto que nadie va a leer, posiblemente está
buscando los contenidos que lo van a entretener o van a servir a su
desarrollo técnico, educativo o el que fuere.
En esta dualidad está la complejidad también del análisis: ¿Qué es lo
que se valora, la manufactura o los contenidos implícitos? Porque los
dos tienen su valor.
80
Economía de la Cultura
Ayer Bonet hablaba de la industria del cine. Fíjense que no todas las
industrias son iguales. El precio del libro se fija también por la
cantidad de páginas, por el formato, la calidad del papel. Por eso el
costo de producción del libro es un dato indicativo del precio que va
a tener ese libro reducido el porcentaje que se lleva la distribución y
la librería. Han aparecido últimamente unos autores y algunos libros
que incorporan como valor agregado la marca, el prestigio y la
promoción y eso hace que el precio pueda ser quizás superior al que
sería si nos atuviéramos a la relación del editor con la industria
gráfica, al costo del libro.
En otras industrias como el cine eso no ocurre así. Cuando uno va al
cine paga lo mismo por el servicio de ver una película que puede
costar cien mil pesos que por ver una de cien millones de dólares. El
costo promedio de una película americana en este momento es de
sesenta o setenta millones de dólares, pero hay películas de
doscientos millones de dólares. Sin embargo la industria americana
vende acá a ocho o diez pesos la entrada, lo mismo que la de un
joven realizador cuya película tuvo un presupuesto cien veces menor
y tiene que percibir el mismo valor de la entrada. Aquí también hay
prácticas de dumping.
Diríamos que esta dualidad entre el valor simbólico, el valor de lo
intangible, y el valor material de lo tangible es un desafío también
para quien esté en el campo de la economía. Observen que en la
aduana las películas que entran o los libros que salen no se valoran
por la dimensión de sus contenidos, sino por el peso: salen tantos
kilos de película y entran tantos kilos de película.
Si esa película deja un millón de dólares o deja cien mil dólares
habrá impuestos que se aplican dentro del país, pero en la aduana
todo pasa por lo tangible. No hay sistema de medición o de análisis
para lo intangible y esta es una carencia y un desafío, porque no es
fácil hacerlo. Entonces valoramos a las industrias culturales en
última instancia como valoramos la aeronáutica, como valoramos la
industria automotriz, que producen instrumentos como en cualquier
otra industria para potenciar e incrementar las capacidades propias
del hombre. La industria cultural hace lo mismo con la cultura, si la
81
Economía de la Cultura
cultura es el alma de un individuo, el alma de una comunidad, de una
nación, las industrias son el motor que la dinamiza.
El individuo o la sociedad que no tiene industria que le permita ir
más allá de lo que son sus capacidades físicas se ve altamente
limitado. El artista y el productor de contenidos tienen otra capacidad
física que la de cualquier ser humano, pero cuando una obra plástica
encuentra una industria cultural –la industria gráfica– puede ser
reproducida y llegar a todo el mundo. Una pieza musical, si queda
limitada al artista estaría al alcance de los lugares donde físicamente
él está; evidentemente tendría un espacio de recepción limitada.
Borges es Borges, Cortázar es Cortázar en América Latina porque las
industrias culturales han aprendido a trascender e ir más allá de lo
que serían las capacidades físicas. Siglos atrás al escritor que escribía
sus manuscritos lo leían él y sus amigos, el pintor dejaba sus cuadros
en el museo de algún mecenas, el poeta tenía que caminar por los
pueblos haciendo juglaría o cosas parecidas para ser escuchado.
Las industrias culturales son el motor que dinamiza el alma de esos
artistas, que estaba limitada en sus capacidades de comunicación con
los demás. En consecuencia (más allá de la reflexión crítica que
podamos hacer sobre los usos que hacen de estas industrias los
países, los sistemas que rigen en los países o quienes dominan las
relaciones de propiedad), las industrias objetivamente forman
parte del desarrollo de la humanidad y en el campo de la cultura
han ayudado mucho más a los procesos de integración nacional y
a los procesos de integración regional que cualquier otra
actividad de la cultura.
Aunque nuestros Ministerios de Relaciones Exteriores suelen hacer
exposiciones, muestras de cine, llevar conjuntos teatrales o musicales
a otros países –labor muy importante–, lo que más ha ayudado a
conocer la Argentina a los mismos argentinos ha sido la radio, ha
sido el cine, ha sido luego la televisión que ha trasladados imágenes
o sonidos de distintas parte del país y ha permitido recibir elementos
simbólicos que estaban en otra parte y que hasta ese momento se
82
Economía de la Cultura
ignoraban20. Estas industrias tienen que ver con los procesos
económicos y de integración regional, porque si un empresario
argentino va mañana a negociar con alguien, también va con toda la
“aureola” de la imagen del país que está representando, y le van a
preguntar ¿Qué pasa con Maradona?
Es decir, hay elementos de la cultura, de la música, del cine o de la
literatura, que pesan y tienen una incidencia también hasta en las
relaciones políticas y económicas de los países. Frente a todo esto
nosotros estamos muy atrasados, porque en el país también hubo en
los años ‘60 y ‘70 una resistencia muy grande al tema de las
industrias culturales, heredada de todo ese criterio ideologista, del
“cripticismo” de la escuela de Frankfurt y de teorías que surgieron en
otras partes del mundo, que tenían su razón de ser, que fueron muy
valoradas y valorables en su momento y todavía lo siguen siendo,
pero el “cripticismo” dominó el campo académico y uno formaba
parte de él como estudiante.
Alguno de ustedes recordará cuando leía los libros de Dorfmann y de
Mattelart sobre el pato Donald, y se enteraba de que el pato Donald
era una manipulación ideológica imperialista. Se analizaba cuadrito
por cuadrito cómo estaba hecho el cuadro, cómo estaba dibujado, qué
textos había, cómo se vestía la gente, qué color tenía la piel de cada
uno de los personajes, y evidentemente se llegaba a algunas
conclusiones que tenían cierta razón de ser. Las industrias culturales
20
Cuando empezó el cine mudo en nuestro país, recorriendo distintos escenarios del
norte o del sur, traía o desplazaba imágenes que alguien veía por primera vez en su
vida y con las que tardaría mucho en confrontarse personalmente, pero advertía lo
que era la Antártida o lo que era la Quebrada de Humahuaca, aunque fuesen
imágenes mudas. Luego el desplazamiento físico corroboraría ese tipo de
impresiones o no, pero las imágenes adelantaban eso, y cuando llegó el sonido más
aun. Si Carlos Gardel es un fenómeno mundial en la música del tango, es gracias a la
industria del cine, no a la industria del cine nacional, sino a la industria
norteamericana del cine, que fue la que se aprovechó cuando llegó el sonido de
músicos e interpretes latinoamericanos para empezar a trabajar en los mercados
hispanohablantes. Fueron esas industrias las que permitieron que hoy en día en Cuba
se conozca el tango o que el mariachi sea muy popular en Bolivia y en otras partes
de América Latina.
83
Economía de la Cultura
y los medios de comunicación en ese momento fueron abordados no
tanto desde la economía sino desde la sociología. Las preguntas que
se hacían acá y en otras partes del mundo –en Estados Unidos sobre
todo– eran: ¿qué se consume?, y sobre todo ¿por qué se consume?
Las escuelas o facultades de Ciencias Sociales del país aparecen en
ese entonces, en el año ’60. Están vinculadas con objetivos de
propaganda política y publicidad. Propaganda política en función de
tratar de determinar el nivel de opinión política de la sociedad –dado
que había una revolución en Cuba que tenía influencia sobre
América Latina–.
La Alianza para el Progreso, la Fundación Rockefeller, la Fundación
Ford y otras invirtieron en las primeras grandes investigaciones sobre
el nivel político democrático de la sociedad, que servían –como las
grandes academias norteamericanas– por un lado a fines académicos
y teóricos, pero por otro lado a dar insumos a los servicios de
inteligencia del Departamento de Estado, que tiene en el sector
universitario un campo de recursos formidables para conocer no sólo
lo que pasa en Estados Unidos sino lo que pasa en el resto del
mundo. Entonces esos estudios de opinión desde el campo de la
sociología son los que hoy en día fueron creciendo y que luego se
fueron mezclando con la publicidad. La publicidad, que en un
principio tenía un sistema bastante improvisado y poco profesional,
empezó a recurrir a los estudios del consumo a los fines de
determinar el tipo de campaña a desarrollar frente a la competencia o
frente al lanzamiento de determinado producto. Publicidad y política,
fines comerciales y fines políticos e ideológicos coincidieron en el
campo de la sociología que se acercó a estos medios no tanto para
analizar cuánto (análisis más propio de las estadísticas de economía
diríamos), sino qué se consume y por qué se consume.
En esto la sociología y la psicología social tenían elementos y
parentescos muy grandes, de tal modo que cuando nosotros
empezábamos a hacer los primeros estudios sobre estos temas
estábamos altamente condicionados por el análisis de estos dos
factores: por un lado la manipulación de los contenidos –para
demostrar que esa manipulación se hacía en contra de la identidad y
de los derechos y la democracia nacional– y por otro lado las
84
Economía de la Cultura
relaciones de propiedad que había dentro de estos sistemas –lo cual
nos llevaba a decir que cualquier empresa más o menos mediana acá
estaba asociada directa o indirectamente con otra más grande, ésta
más grande a su vez con otra internacional y ésta relacionada con
hotelería, guerra, aeronáutica–. En consecuencia si uno rastreaba de
quién dependía cualquier cosa que apareciese en los medios en
general de alguna manera podía invalidar el papel democrático,
cultural o nacional de ese fenómeno.
A veces no es que la situación sea muy compleja sino que uno está
de alguna manera dificultándose para afrontarla, porque no delimita
bien el campo sobre el cual quiere trabajar para transformarla21. Es
en este sentido que pienso que los estudios que todavía se hacen en
algunas partes de América Latina –que tienen razón de ser porque
analizan el tema de la concentración de la economía e incluso de las
industrias culturales– dominaron y todavía siguen dominando en el
campo académico de nuestros países, en el nuestro en particular, y no
han dado paso aún a este tipo de eventos y encuentros, que tienen
que ver ya no sólo con qué es lo que vota la gente, por qué vota, qué
es lo que compra la gente y por qué lo compra, sino con empezar a
obtener y trasparentar y hacer confiable la información sobre la
evolución de la producción, la facturación, los consumos, la balanza
comercial, los derechos de autor y todo aquello que tiene que ver con
la economía de la cultura. En nuestro país creo que ya hay
antecedentes muy recientes, que son las primeras investigaciones que
se hicieron en este terreno y que no fueron iniciadas por el sector
21
Una anécdota: recuerdo que había un compañero que estaba muy preocupado
siempre por qué película realizar en ese momento, y yo le dije: “Cualquier película
puede ser buena, la vida de las hormigas es formidable, si te ponés a estudiar y hacer
un excelente estudio sobre las hormigas, y lo socializás y le das una dimensión
simbólica y poética puede ser una película formidable. Tenés que elegir el tema, sos
vos el que tiene que determinar el asunto.” Y él estaba tan en crisis que decía: “No,
si yo tengo que investigar la vida de la hormiga tengo que estudiar el problema del
terreno donde se mueven las hormigas, por qué la hormiga se mueve en terreno
arenoso, terreno húmedo, al meterme en el tema del terreno me meto en el tema de
la tierra, si me meto en el tema de la tierra tengo que analizar las relaciones de la
propiedad sobre la tierra.” En consecuencia entraba en el campo de la política, y no
analizaba la vida de las hormigas.
85
Economía de la Cultura
privado ni por los autores, creativos o gente del arte y la cultura, sino
por fundaciones, por iniciativas –a veces desde el campo académico,
a veces no– apoyadas o no por algunos gobiernos que empezaron a
tratar las relaciones entre las industrias, las relaciones sinérgicas que
hacen que el acuerdo y la articulación entre ellas no sólo sume sino
que multiplique. Creo que unas de las primeras experiencias que
hicimos fue a fines de los ‘80 cuando en la Fundación del Nuevo
Cine Latinoamericano coordinamos un programa de estudio, de
investigación sobre relaciones entre cine, televisión y video, en siete
países de América Latina, a fin de poder tener respuesta a lo que
había que hacer en la política cinematográfica22.
22
En los años ‘80 la cantidad de salas de cine había caído a la mitad, la cantidad de
espectadores había caído a la mitad, la industria cinematográfica nacional estaba
totalmente en crisis, requería muchos más recursos, más inversiones por parte del
Estado y por lo tanto en ese terreno se planteaban los encuentros. Era todo bastante
deprimente porque todo el mundo ponía los datos sobre la mesa: “El cine se terminó,
nunca como hoy la gente vio tan poco cine.” Entonces nosotros arriesgamos algunas
hipótesis de trabajo, en encuentros que hubo inicialmente en La Habana y después
en México, donde decíamos: “Es mentira esto, nunca como hoy se vio tanto cine, lo
que pasa es que ya no se ve cine en los circuitos de comercialización tradicional sino
en otras pantallas.” Porque la televisión venía de años atrás, y estaba el desarrollo
del video que permitía el uso del cine a través de la industria del video de una
manera mucho más amplia, masiva y diversificada que las salas de cine, cada vez
más concentradas social y territorialmente en determinados espacios, que
desaparecen en las periferias, desaparecen en los suburbios y se concentran en las
ciudades, en los barrios con mayor poder adquisitivo, y por lo tanto también se
concentra socialmente en consumidores. Uno dice “son cuatro veces al año que
concurre al cine cada ciudadano de Buenos Aires”, pero ése es el promedio. Lo
que ocurre es que hay un sector de la sociedad que concurre mucho más de cuatro
veces al cine por año y le da a esto una dimensión de consumo aparentemente
grande, cuando en realidad la gente sale de la sala de cine y consume en otros
lados películas e imágenes en movimiento. Y esto no es un problema sólo del
mercado, es un problema también de la producción. Por ejemplo, si yo como
productor de audiovisual tengo que trabajar para mercados territorial, social y
culturalmente más concentrados, más delimitados, no puedo ya pensar en películas
para todos los públicos y para todos los territorios del país sino para esa franja. Esto
significa que los contenidos y los valores simbólicos de lo que yo esté produciendo
tienen que estar a la altura de la demandas que surgen de este mercado. Y si pienso
en exportación tengo que pensar cuáles son los potenciales del mercado. Y si hago
películas de autor no puedo pensar en el consumidor de cine de Ecuador, de Bolivia
o de Chile, tengo que pensar en el festival de cine donde van los cinéfilos, los
críticos, entonces ya no es un cine que trabaja para las grandes masas como lo es el
86
Economía de la Cultura
Ese estudio sobre siete países fue lo que nos permitió empezar a
hablar por primera vez en América Latina –casi simultáneamente con
Europa– de que el cine en términos económicos ya no podía ser
analizado sólo como industria cinematográfica sino en su relaciones
con las otras de lo audiovisual. Entonces tenemos que hablar del
espacio audiovisual nacional o espacio audiovisual latinoamericano,
por extensión. Eso se instaló en la política: la Constitución Nacional
introdujo por primera vez en América Latina el concepto de espacio
audiovisual nacional, lo que era el Instituto de Cine se convirtió en
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, y los recursos
mayores que tiene hoy el fondo de fomento cinematográfico no
vienen de las salas de cine, sino primero de la televisión, después de
las salas de cine y después del video.
Es decir que estos estudios o investigaciones no quedan limitados al
uso de quienes las llevan a cabo sino que van a incidir en
operatividad concreta y transformación de la realidad. La primera
investigación sobre la dimensión económica de las industrias
culturales en el país, se hizo cuando en el INAP (Instituto Nacional
de Administración Pública) comenzó a tratarse el tema para conocer
el terreno sobre el cual operar en términos científicos para ayudar a
mejorar las políticas públicas del sector. Creo que ése fue el primer
estudio que se hizo en América Latina, y que se publicó tres o cuatro
años después.
cine hasta los años ‘40 o ‘50 sino para espacios más delimitados, y va a terminar
siendo un cine para gente de cine. Ése es el desafío que también vive la producción.
En consecuencia, si eso se va reduciendo al límite el Estado está obligado a
subvencionar cada vez más esta industria porque si no esta industria no produce. Y
el desafío no sólo del Estado sino también de los empresarios y productores es que si
no advierten o no diseñan contenidos y productos que realmente motiven a otros
espectadores, más allá de los que concurren más habitualmente al cine,
evidentemente se quedan sin público, se quedan sin mercado. Esto también es un
problema de distribución, de control y desarrollo de mercado, y es un problema
también de educación audiovisual de la población para que haya un interés mayor
por el cine en la sala de cine, y sobre todo por productos diversos que expresen los
conflictos y la diversidad cultural de todo el planeta.
87
Economía de la Cultura
Luego en Uruguay se empezó a desarrollar este tema con Luis
Stolovich y Claudio Rama, y paralelamente los amigos y colegas del
Convenio Andrés Bello comenzaron a hacer un estudio23. Colombia
en particular es un país referencial para todo lo que tenga que ver con
políticas y legislación cultural; en Chile y Venezuela también se
están comenzando a tomar algunas iniciativas en este sentido. En los
últimos años fue creciendo el interés de organismos públicos sobre
todo –más que del sector privado o el sector social– por conocer la
dimensión de este tema. Hasta el Banco Interamericano de
Desarrollo, y en menor medida el Banco Mundial, incursionaron y
apoyaron estudios de este tipo24.
Es decir que para los economistas, los organismos de financiamiento
internacional y los organismos nacionales, igual que el turismo a
veces aparece como una especie de panacea para atenuar problemas
de economía y de empleo, la cultura empieza a aparecer también
como un tema importante. Y es necesario investigar y conocer para
terminar con todas las prácticas que dominan el campo de la política
nacional –para no hablar ya de otras partes–: Si uno analiza en el
Congreso de la Nación de qué manera se mueven los legisladores,
igual que la Legislatura de la Ciudad o de otras ciudades, descubre
que operan ahí fundamentalmente dos líneas de trabajo. Las de los
23
Ver ponencia de Pedro Querejazu
24
Quizás no tanto por el tema de la cultura en abstracto, sino por la incidencia que la
cultura está teniendo en la economía y el empleo en nuestros países a partir de la
experiencia mundial, una experiencia mundial que se mide según cifras de la
UNESCO:
En el año 2000 representaban todas estas industrias 831 mil millones de dólares en
el mundo, y se preveía que para el año próximo 2005 iba a ser de 1,3 billones, y si a
eso se suma los estudios que se hacen en las nuevas tecnologías de la información y
la comunicación que amplían el campo audiovisual al sector de las
telecomunicaciones y la informática, estas industrias habrían movilizado 2 billones
de dólares en el año 2000. Aunque es bueno advertir que en materia de informática y
de comunicaciones, igual que en lo audiovisual el gran negocio industrial está
concentrado en los países del primer mundo fundamentalmente. El 65% de la
población mundial no sabe lo que es el teléfono y nunca accedió al teléfono. La isla
de Manhattan tiene más líneas instaladas que toda el África subsahariana. Esto
permite analizar el nivel de brechas que se están produciendo también en este
campo.
88
Economía de la Cultura
lobbies –que son las de las empresas, que evidentemente se mueven
por los intereses legítimos del sector y hacen lo que deberían hacer,
lo que cualquiera haría en su lugar–, y por otro lado frente a eso el
ideologismo –vale decir la gente bien intencionada y que quiere que
todo esto cambie y mejore, pero que no tiene el más remoto
conocimiento de los datos–. La información está reservada a los
lobbies, a los grandes conglomerados que son los que pueden pagar a
las consultoras, a empresas de este tipo que de alguna manera tienen
información, que queda reservada al sector privado y desde ya no
trasciende. En ese sentido la información es poder, y si el poder está
privatizado y reservado evidentemente hay muchas dificultades para
hacerlo público. El sector público advierte esta dificultad y en
algunos casos muy meritorios empieza a tratar de resolverlo –pero
insisto, no tanto por la iniciativa de otros sectores como de los
organismos que representan a la comunidad–.
En otro estudio hecho recientemente –en 2000 y 2001, inédito aún y
que seguirá inédito, porque ya han pasado cuatro, cinco años y
mucho cambia en la economía– advertíamos que la industria
audiovisual y la industria editorial son claves. La industria editorial
no es sólo ya la del libro creativo, la del libro educativo –que en
nuestro país representa al 60% de la producción de libros, y que por
eso cada vez más está siendo penetrada por las editoriales de otras
partes del mundo incluida una norteamericana–, y la del libro
jurídico, sino también la otra industria editorial, la de las
publicaciones periódicas –el diario, las revistas, los folletos–. Sobre
esos ejes, el libro y las publicaciones periódicas junto con la industria
audiovisual, y por otro lado la publicidad25 trabajábamos y a partir de
ahí delimitábamos el campo. Claro que en algunos debates nos
decían “¿Cómo no incluyen el teatro, que es una industria, y las artes
plásticas lo mismo?” Y dijimos “vamos a elegir aquellas industrias
que tienen una base de producción sistemática industrial, y no
25
Elección un poco arbitraria tal vez, pero que servía para analizar de qué manera
las inversiones en ese campo alimentaban y de alguna manera condicionaban las
políticas editoriales de algunos medios periódicos, pero y también de la radio y la
televisión –basta ver hoy en día de qué manera los programas de televisión están
filtrados o infiltrados por las campañas publicitarias directas o indirectas–.
89
Economía de la Cultura
aquellas actividades o servicios que recurren –como toda otra
actividad– a bienes o servicios industriales, a tecnologías de trabajo”.
Y agregamos otro paquete de industrias que no son todavía
consideradas como industrias culturales en términos directos en la
mayor parte de los estudios. Hay industrias directas que son aquéllas,
pero hay industrias auxiliares sin las cuales no funcionarían las
directas. Un televisor sirve nada más que para reproducir valores y
contenidos simbólicos; no habría televisión sin televisores, no habría
radio sin receptores de radio, pero tampoco sin micrófono, sin
antena, sin video casetes, sin cámaras. No habría diarios, no habría
libros, sin industria de la celulosa y el papel. Parecen cosas que no
tiene nada que ver con la cultura, pero en un análisis económico del
sector y de fijar políticas para el sector, todos estos elementos
tendrían que ser –digo como hipótesis– considerados, porque tienen
que ver con las cadenas de producción y de distribución del
producto. Un país puede producir muchos libros, pero depende del
sistema de insumos. Si se le corta alguna vez ese sistema
evidentemente se queda sin capacidad de producir nada.
En consecuencia un análisis político de la economía de un sector,
para tratar líneas directrices que tiendan al desarrollo, implica tener
en cuenta las industrias de producción directa, las manufacturas que
soportan contenidos o valores simbólicos y también todas aquellas
industrias de bienes, servicios y tecnología que son las que permiten
la existencia de estas industrias.
Podrá decirse que hay algunas industrias, como la del papel, que
además de papel para libros y diarios produce papel para que yo
tome nota. Esto es un desafío también porque obliga a desagregar los
sistemas de estadística –producción para libros, producción para
papelería– y eso exige mucho trabajo. Pero si el que está en cultura
no presiona para que eso se haga, evidentemente seguiremos
manejando estadísticas como las del INDEC, donde está todo
mezclado. Esto no es sólo un problema de economía sino también de
política de Estado.
90
Economía de la Cultura
Cuando hablaba de las nuevas tecnologías de información y
comunicación, informática y telecomunicaciones, decía que hay que
empezar a estudiar y a desagregar qué franjas de actividad
económica, de inversiones y de empleo hay en estas industrias
dedicadas especialmente a industrias culturales, de aquellas otras que
se dedican a otros servicios26. El propósito que sí tenemos en el país,
con el MERCOSUR, con el convenio Andrés Bello y con América
Latina, es consensuar qué campo de trabajo y de estudio vamos a
desarrollar de manera conjunta, en qué campo optamos por empezar
a trabajar, cuáles son los indicadores básicos con los cuales nos
vamos a mover y que todo esto sea compartido, sea homogéneo, para
que al comparar cifras se esté hablando de lo mismo. El acuerdo en
este tipo de cosas es político-técnico, pero es altamente necesario. Se
intentó en su momento precisamente, en una etapa preparatoria de
dos meses, concertar con Brasil, Uruguay, Paraguay y Chile algunos
mecanismos de este nivel, como lo están haciendo Colombia y Chile
en el convenio Andrés Bello.
Las cifras dan un panorama bastante importante sobre todo en los
problemas relacionados con el impacto que estos campos representan
sobre el Producto Interno Bruto, sobre la población económica
activa, sobre la balanza comercial, las inversiones, los derechos de
autor y empleo que son los indicadores con los cuales nosotros
queremos trabajar, no porque sean los únicos sino porque
preferíamos arrancar desde el análisis de este tipo de cuestiones.
26
No es un desafío mayor que el de la industria del turismo, que maneja estadísticas
falsas también porque en esas cifras se mezcla el desplazamiento de un individuo de
su lugar a pernoctar en otro lugar por más de 24 o 48 hs., sea por razones de trabajo
o por razones de entretenimiento o de tiempo libre. Si quisiésemos en los hoteles
separar aquello que está dedicado al turismo específicamente, de aquello que está
destinado a negocios o actividad empresariales las cifras serían distintas. En las
estadísticas de turismo incluyen todo el negocio de gastronomía, todos los bares, los
restoranes del país, pero no todos los bares y los restaurantes viven de turistas.
91
Economía de la Cultura
Los observatorios culturales
Continuando un poco la experiencia que se hizo en Ciencias
Económicas con Héctor Schargorodsky en materia de Observatorio
Cultural, en la Ciudad y en otros lugares del país y de América
Latina, se intenta crear también observatorios de distintos tipos. El
gobierno de la Ciudad a través de la Secretaría de Cultura creó
recientemente un proyecto de observatorio limitado a industrias
culturales.
El Estado nacional todavía no ha adoptado definiciones al respecto
por más que en el año 2000 la Secretaría de Cultura del país acordó
con el Ministerio de Cultura de países del MERCOSUR hacer la
primera investigación integral sobre incidencia de las industrias
culturales en la economía y un resumen de esas experiencias se
publicó como libro27.
El Observatorio no es una invención que nace de la nada, sino
resultado de procesos que se han venido desarrollando en
instituciones diversas en el país, en América Latina y en otras partes
del mundo, y que simplemente aspira a reunir, trasparentar y hacer
confiable la información que existe sobre el campo de las industrias
culturales, a los fines de elaborar o proponer políticas y legislaciones
que contribuyan al desarrollo de estas industrias en tanto expresen
los procesos identitarios de la población. No se trata de promover el
empleo ni las inversiones en lo industrial desde un criterio
meramente económico, sino en la medida que representen el
imaginario, los sueños, las esperanzas, los proyectos de los
argentinos y por extensión de los mercosureños o latinoamericanos.
Fijar políticas sobre qué es lo nacional o qué no lo es en este tipo
de cuestiones, supone también analizar las relaciones de
27
Mastrini, Guillermo y Schargorodsky Héctor (Comp.), Industrias culturales:
mercado y políticas públicas en Argentina, Edic. CICCUS - Secretaría de Cultura de
la Nación, Buenos Aires, 2003.
92
Economía de la Cultura
propiedad en los capitales, y al mismo tiempo de qué manera el
Estado participa en los contenidos que le corresponden.
El Observatorio apunta fundamentalmente a esto, no se propone el
tema de capacitación o de gestión. Desde él no se van a dar
subsidios, no se van a determinar políticas, sino producir insumos de
información básica elemental cuantitativa y también paralelamente
trabajos de investigación cualitativos, pero para contribuir en
términos científicos y objetivos a delinear políticas más saludables
para la cultura y las industrias en la Ciudad de Buenos Aires, y que
puedan servir de referencia para la Nación misma. Un observatorio
de este tipo tiene que ser un punto de encuentro entre el sector
privado –la cámara empresarial, sindicatos, técnicos, profesionales–,
el sector público –los organismos que regulan, subsidian o también
producen actividades que tienen que ver con las industrias
culturales–, el sector académico –porque es el campo donde se puede
desarrollar no sólo la capacitación sino la investigación– y también
los autores y los creadores, sin los cuales no habría contenidos ni
valores simbólicos para ser sostenidos por productos industriales. En
última instancia lo que nos proponemos desde este tipo de iniciativas
es continuar lo que hemos desarrollado a lo largo de estos últimos
diez años, para que la cultura empiece a funcionar en su relación con
la economía en términos equilibrados y armónicos.
La cultura de los argentinos, igual que la educación, la salud y todo
lo demás ha sido siempre más digitado desde el Ministerio de
Economía que desde estos organismos que no representan
sustantivamente casi nada –porque cualquier acción, cualquier
proyecto, cualquier presupuesto tienen que tener el visto bueno del
Ministerio de Economía y por extensión a veces del organismo
financiero internacional–. Las decisiones que se toman en Hacienda
y Economía condicionan la cultura nacional como lo hemos visto en
los últimos diez años, mientras que la producción específicamente
cultural apenas incide todavía en términos demostrables sobre la
economía. Armonizar entonces relaciones entre cultura y economía
me parece fundamental y la labor de información de observatorios de
investigaciones es democratizar el poder porque si la información es
93
Economía de la Cultura
poder, democratizar la información también es democratizar el
poder.
Diálogo con el público
1. Tengo entendido que las industrias culturales nacen cuando se
reduce la jornada laboral, entonces empieza a haber un
planteamiento de qué darle a la gente para el ocio. Mi pregunta
es: ¿cuándo se iniciaron estas industrias?
El tiempo libre todavía no aparece como una instancia en las
políticas nuestras y no es que las industrias culturales quieran darle a
la gente algo en el tiempo libre, lo que quieren es sacar algo a la
gente en el tiempo libre. Si se redujo el empleo a lo largo de la
historia del siglo XIX al XX, si se redujeron los horarios de trabajo,
no es por magnanimidad de las empresas ni del capitalismo, sino
para encontrar una posibilidad también de aprovechamiento utilitario
de ese tiempo libre a través del uso de la radio, la televisión, la
industria del disco, el cine. En el caso nuestro me parece que haría
falta una política al respecto. Francia tuvo en algún momento, si no
me equivoco, un ministerio de asuntos relacionados con el tiempo
libre. Además yo recupero el tiempo de ocio como filosofía: si la
humanidad no se orienta hacia el tiempo de ocio evidentemente no
tiene tiempo ninguno. El ocio en el sentido de la civilización griega,
de los romanos, donde estaba el tiempo de ocio y el tiempo de
negocio.
En el tiempo de ocio lo filósofos, los artistas, quienes gozaban de ese
tiempo, disfrutaban de la vida, elaboraban sus obras. Vivían
disfrutando de la naturaleza. Quien entraba en el negocio era el
comerciante, el que tenía que transformar la materia, el producto para
el trueque, el intercambio. Lo ideal sería que hubiese un futuro donde
el hombre pueda disfrutar de todo y donde el tiempo del negocio, el
tiempo de trabajo sea sentido como tiempo de ocio, donde el tiempo
de trabajo lo podamos convertir en tiempo creativo, tiempo de
interés. Entonces una política de tiempo libre bien entendida, según
mi criterio personal, no es solamente la que se ocupa de las horas en
que la gente no trabaja, sino que trate de instalar también en el
94
Economía de la Cultura
tiempo de trabajo elementos de interés cultural, creativos, que lo
hagan más placentero y permitan desarrollar también en ese tiempo
las capacidades del individuo –y no sólo la construcción casi
mecanizada de manufactura o servicios–. Creo que sería una política
más integral, difícil de instalar a veces; pero algunas empresas
grandes en su momento lo hicieron acá en el país.
Algunas actividades se están desarrollando en campos vinculados a
la juventud, a los espectáculos, al tango, pero que requieren quizás
modificaciones que se están haciendo. La comunidad tiene que ver
mucho en ese sentido: la sociedad y las organizaciones sociales
participan, sugieren, proponen. Se supone que un gobierno que diga
representarlos tendrá que responder a eso. Pero si la sociedad está en
su casa mirando televisión, evidentemente no.
95
Economía de la Cultura
Financiamiento de las Industrias Culturales
Leo Harari – BID - UNESCO (París)
Un funcionario de un banco tiene poca formación en el ámbito de la
cultura. La poca que tengo se la agradezco a los libros de Octavio
Getino, al trabajo de Lluis Bonet, a los estudios del Convenio Andrés
Bello, que han expuesto muy bien lo que hicieron, así que no voy a
entrar en esos aspectos. En cambio me parece útil contarles el grado
de elaboración que tiene el BID del tema de la relación entre la
cultura y la economía, porque eso va a tener probablemente
consecuencias en el acceso a recursos en el futuro inmediato para
ustedes. Es más, si habla un funcionario del BID, la gente está
esperando que hable de dinero, no de cultura.
Brevemente, estoy trabajando en la UNESCO desde hace un año y
medio como funcionario del BID para desarrollar una estrategia de
préstamos del banco en las áreas de desarrollo de las industrias
culturales. El presidente decidió que se hiciera dentro del marco de la
UNESCO para usar la misma terminología de la única organización
internacional especializada en ciencia, educación y cultura, y que
lleva adelante los convenios y los acuerdos internacionales al
respecto.
Dentro de la UNESCO hay un programa que se llama la Alianza
Global para la Diversidad Cultural, que es la que me aloja, y tengo
un equipo de estudiantes del Instituto de Estudios Políticos de París,
con los que elaboramos esta estrategia que actualmente está en
estudio en el directorio del banco. Si la estrategia sale, eso significa
una línea de crédito que permitirá a los países invertir en las áreas
que ya vamos a mencionar, directamente vinculadas con el desarrollo
de las industrias culturales, de la misma manera que lo pueden hacer
para la minería, para transporte, la energía eléctrica, etc.
Es interesante sobre todo sabiendo que cuando hay préstamos esto
también facilita el acceso a donaciones, o a préstamos de reembolsos
contingentes, que es otra forma de donación. En 1999 el Banco
Interamericano cumplió cuarenta años, y el lema para celebrarlos es:
97
Economía de la Cultura
“Más que un banco”. Nos tocó a mí y a algunos otros funcionarios,
en el año precedente al 99, encontrar temas que eventualmente
marcarían el futuro del trabajo del banco y se hizo una lista de temas.
Entre ellos estaban: la violencia doméstica, el surgimiento de una
nueva divisa –el Euro, que eventualmente podría tener un impacto
importante para las economías latinoamericanas–, la inmigración de
los latinoamericanos como un capital social perdido –y las medidas
que se podían tomar para recuperarlo–, y también los vínculos entre
la cultura y el desarrollo. Todos los temas fueron relativamente
tratados pero se decidió que, visto que la asamblea se hacía en París,
era la oportunidad de juntar fuerzas para tratar de entender los
vínculos que existen entre cultura y desarrollo. Y yo tengo que
confesar que al principio era un tema muy confuso para el banco, y
cuando les decía a mis colegas que estaba trabajando en los vínculos
entre cultura y desarrollo, siempre entendían “agricultura y
desarrollo”.
Y aun ahora cuando hablo de industrias culturales me dicen
“¿Agricultura industrial?”, o sea que tampoco mejoró mucho la cosa.
Pero de todas formas se está elaborando una cierta conciencia que
primero surgió por la dificultad, para los ministros y altas
autoridades de cultura, de pelear un presupuesto en un concejo de
ministros, frente a ministros de Economía, de Finanzas, que tienen
otras urgencias. Entonces, el esfuerzo que hicimos fue intentar un
lenguaje común, un lenguaje que pudiera ser comprendido en la
escala de las dificultades que se ejercen en un ministerio de
Economía, y que bregaran por el desarrollo de lo que nosotros
llamamos cultura –sin entender muy bien qué es exactamente–.
Hacia una comprensión del problema
El primer grado de conciencia fue la cultura como cultura
antropológica, no como bellas artes. Nos dimos cuenta de que la
ejecución de un proyecto de desarrollo no es igual en una comunidad
andina o en los suburbios de Buenos Aires. La misma idea, la misma
elaboración técnica es percibida de una manera diferente por la
población y tiene efectos diferentes, y en algunos proyectos del
98
Economía de la Cultura
banco se empezaron a integrar, por ejemplo los proyectos de agua
potable, la obra, la infraestructura que siempre es muy importante. Y
se intenta hacer participar a la población local no sólo en la
construcción sino también en la gestión. Es decir, la comprensión de
que la cultura local podía tener una influencia sobre el desarrollo de
los proyectos llevó a la conclusión de la necesidad de una
participación popular en la ejecución de los proyectos. Eso se hace o
no según el contexto político local, la posibilidades reales, el nivel de
compromiso de los ejecutantes con la población local. Lo mismo
vale para todos los proyectos: pueden ser mejor o peor ejecutados
según la gente que tiene la sartén por el mango en el lugar donde se
ejecutan.
El segundo nivel de conciencia fue otro aspecto de la cultura que es
el patrimonio cultural: los testimonios del pasado que han quedado
pueden también ser explotados en beneficio de la creación de
ingresos en el desarrollo. El primer gran proyecto del banco fue la
rehabilitación del centro histórico de la ciudad de Quito, un préstamo
de 40 millones de dólares que permitió recuperar monumentos de la
época colonial muy importantes. Allí también nos dimos cuenta de
una serie de trampas propias de este tipo de proyecto: una de las
cuales fue que se valorizó enormemente el centro de la ciudad de
Quito, lo que implica que la gente más pobre que se tenía que ir
luchaba para poder aprovechar los nuevos precios, los edificios
linderos, lo bonito que es esto, etc. Todos los proyectos de
rehabilitación de patrimonio histórico, que hoy en día son un
componente esencial de proyectos de turismo y en parte de proyectos
vinculados a la cultura, se enfrentan al desafío de integrar a la
población local, de no crear una especie de Disneylandia para
turistas, a costa del desplazamiento de la población.
Pero si eso se hace bien trae también beneficios reales para la ciudad.
En el caso concreto de Quito funcionarios ecuatorianos de la
UNESCO vinieron a verme al banco a protestar porque se estaba
olvidando la población. Lograron con la alcaldía y representantes del
banco, crear un componente especial social de rehabilitación del
centro histórico con un museo local, con formación de la gente que
estaba ahí, con la creación de pequeños empleos de tipo tradicional.
99
Economía de la Cultura
No sé si colmó las diferencias que ya existían antes pero por lo
menos va en la buena dirección.
Esto ya está consolidado en la forma de operar del banco, el banco
tiene ya una metodología para hacer préstamos de desarrollo que
tomen en cuenta el patrimonio cultural y se hace regularmente, a
veces casi sin que se sepa. Por ejemplo, para limpiar el Riachuelo se
apartó un pequeño fondo para mejorar la situación en La Boca. Se
tomó en cuenta como cuna del tango (yo como uruguayo considero
que fue Montevideo, pero lo dejamos para otro día) y se dejó un
componente financiero para poder restaurar lugares de una
importancia cultural particular para la ciudad. Eso sabemos hacer, lo
que no sabemos aún es cómo ayudar a los países a que desarrollen
sus industrias culturales. En estos momentos esto se encuentra en
discusión en el directorio, en base a una estrategia que hemos
elaborado con ayuda de la UNESCO y sobre estudios que han hecho
algunas de las personas que les hablaron en estos dos días a ustedes.
Debemos reconocer nuestro uso de los conocimientos de gente del
mundo de la cultura o de la economía de la cultura.
Yo comparto plenamente lo que dijo Getino sobre la dualidad de las
industrias culturales, y me importa resaltar los peligros porque es ahí
donde ustedes van a tener, espero, algún rol, no sólo para pedir
financiamiento sino para usarlo de manera eficaz y que no se
transforme en lo contrario de lo que quieren. Lo digo desde el
corazón, porque hace quince años que estoy trabajando en desarrollo
y lo que veo es un aumento fatal de las diferencias sociales y un
aumento de las riquezas, de la mala distribución de las riquezas.
Y eso es exactamente lo contrario de lo que funcionarios de buena
voluntad querían. De esa trampa es de la que hay que salir y es lo que
más me interesa resaltar hoy.
El financiamiento al servicio de lo cultural
La semana pasada el presidente de México, Fox, daba cuenta de un
estudio que se hizo sobre las industrias culturales en México, que
decía que contribuían al Producto Interno Bruto en un 6,5%, eso es
100
Economía de la Cultura
1,5% más que la agricultura. Y si esto es tan importante desde el
punto de vista de la creación de riquezas, el peligro más grande es
que se transforme en un negocio. Es decir, para retomar la palabra de
Octavio, que la locomotora del desarrollo de las industrias culturales
sea el deseo del beneficio y esa dualidad pierda vigencia. Un
ejemplo: cuando se empiezan a vender los libros en el supermercado:
¿El administrador de un supermercado qué hace? Compra más de
los del tema que se vendió más; eso crea una retroacción que hace
que se les pida a las casas de edición el mismo tipo de libros que ya
se vendieron.
Van creando una especie de feedback positivo, que en vez de
estimular la creación cultural –que está siempre al límite, al borde; el
verdadero creador está buscando inventar un nuevo color, una nueva
palabra, una nueva manera de expresar las cosas– lo que está
pidiendo es que se haga más de lo que ya había. Estamos
transformando así el bien cultural en la persistencia de una situación
de la cultura y no en la creación. Ese peligro es real; en la medida en
que va a haber más recursos, en la medida en que va a haber más
dinero para los proyectos culturales, va a haber también mayor
influencia de lo financiero en los productos culturales.
La edición francesa por ejemplo tiene una historia maravillosa, pero
la verdad es que en los últimos años dos grandes compañías dominan
más del 80% de la edición en Francia; una de ellas fabrica armas y la
otra edificios ¿Qué es lo incompatible?
Que manejan la casa de edición con los mismos criterios de
rentabilidad financiera de una fábrica de aviones, o de armas, en
donde el contenido pasa a ser secundario. La locomotora de la
producción cultural es allí el deseo del beneficio, o a veces de las
relaciones públicas o del prestigio y no del contenido que se quiere
difundir. El pequeño editor independiente sabe que va a perder
dinero con un libro de poemas pero le gustan los poemas y lo publica
igual.
En el cine se hacen siete películas y uno sabe que va a ganar dinero
con una, pero se da el gusto de mostrar algo que no se había
101
Economía de la Cultura
mostrado antes con las otras. Esto muere si nosotros dejamos que sea
nada más que el sector financiero quien dirige la operación. Entonces
sin cejar los esfuerzos para que existan más recursos yo creo que al
mismo tiempo –respetando esa dualidad de los productos culturales
en sí–, no hay que disminuir los esfuerzos en darles mayor
participación a los creadores, a las asociaciones de creadores, a los
que realmente tienen que tener la última palabra. Seguimos
insistiendo en que es necesario liberar muchos más recursos para
esto. Primero porque hay un potencial de creación enorme en
América Latina, porque en la medida en que se pueda diversificar la
creación cultural estamos también ayudando a abrir nuevas maneras
de ver el mundo, lo que tiene efectos a largo plazo muy deseables
vista la situación actual del mundo. No quiero más que plantear
algunos puntos del grado de conciencia que puede tener un
funcionario que está tratando de poner 800 o 900 millones de dólares
más en América Latina para la cultura, en donde hay tanto temor
como esperanzas ¿Cuál es la manera de que esto sea positivo y
enriquecedor para el verdadero desarrollo de nuestros pueblos,
cualquiera sea ese verdadero desarrollo –que es otra discusión–?
Yo creo, que tiene que haber políticas públicas.
La empresa privada tiene como objetivo el beneficio privado, y la
empresa pública el bien público; es simple, si no hay políticas
públicas y no hay reglamentaciones, si no hay cuadros para la
afectación de los recursos, éstos sólo van a ser usados por
aquellos que quieren rentabilizarlos rápidamente y con las reglas
del mercado.
Sin embargo hay cosas que es ridículo llevar a la pura
rentabilización. Por ejemplo, ayer se hablaba de los bienes
intangibles y en particular de las fiestas. Puede ser que luego de las
discusiones en la OMC haya que aceptar las reglas del mercado para
organizar las fiestas locales, y que por ejemplo la compañía Walt
Disney demuestre a la ciudad de Río que ellos pueden hacer el
carnaval de manera más eficiente y rentable que el pueblo carioca,
que traigan figurantes de Malí, que son más baratos que los de la
favela de Río. Bueno, pueden hacerlo, pueden hacerlo mejor desde el
punto de vista económico ¿Pero qué significa eso como pérdida para
102
Economía de la Cultura
los habitantes de Río de Janeiro, qué significa como pérdida para la
cultura y para la tradición? Es decir, hay cosas que no obedecen a la
sola lógica económica, y meter la lógica económica en todos lados es
profundamente destructivo como sabemos los que estamos
trabajando en el mundo de la economía.
A fuerza de ver costo y beneficio uno pasa del amor a la prostitución.
No es tan complicado, el problema es el dinero, necesitamos el
dinero, pero lo tiene que manejar la gente del mundo de la
cultura, tiene que haber reglas de juego públicas, y tienen que
servir para favorecer la inclusión social, preservar y desarrollar
la diversidad cultural y que esos beneficios queden en manos de
los que están produciendo el contenido.
Existe hoy una generación joven en el altiplano que sueña con tener
la moto Honda y andar con jeans. Traten de andar con una moto
Honda en un pueblito del altiplano: pueden hacer cuatro metros y se
caen en el barranco, pero lo ven en la televisión. Esto es todo, es una
lucha relativamente perdida, pero si vamos a tener más recursos –y
yo creo que los vamos a tener–, más vale que sepamos también que
la economía simplemente es un instrumento al servicio del proyecto
que tenemos.
La otra buena noticia es que el banco está lanzando una fundación, se
llama Fundación Interamericana para la Cultura y el Desarrollo. Esta
fundación es de derecho americano: las empresas que van a hacer
donaciones pueden tener beneficios fiscales. Se va a intentar juntar
fondos del sector privado y público, y va a ser administrada en
principio por gente de la cultura, del mundo de la cultura.
Básicamente sus objetivos son facilitar la existencia de proyectos que
necesitan ese empujoncito financiero, en particular cuestiones
vinculadas con las mini industrias, como la artesanía o las cuestiones
locales comunitarias.
La formación es un tema fundamental en el tema de las industrias
culturales porque la parte económica hay que saberla llevar y
administrar. Queremos ayudar tanto en la formación de funcionarios,
de administradores, como de nuevas tecnologías. Y está en discusión
103
Economía de la Cultura
todo aquello que tenga que ver con los marcos regulatorios y legales
que favorecen el desarrollo de las industrias culturales, temas muy
polémicos pero importantes como el de los derechos de autor y
derechos afines, donde la última palabra todavía no está dicha –qué
se privilegia: defender al creador o a la empresa que reproduce la
obra; cuál es el derecho de los pueblos de tener acceso a la
producción cultural gratis o desde qué momento–.
Las presiones de las grandes empresas, que defienden sus intereses,
son muy grandes, pero también por suerte hay contrapresiones28. Una
manifestación es la elaboración del convenio internacional que va a
proponer UNESCO para la firma de los países sobre la diversidad
cultural y los bienes y servicios culturales, de las obras creativas
(Lluis Bonet ha sido uno de los expertos que participó de la
elaboración del proyecto).
Esto es un terreno extremadamente dinámico y nuevo, donde la toma
de conciencia de quienes toman decisiones políticas y de algunos de
los organismos internacionales es relativamente reciente. Yo
participé con algunos que están en la sala en conspirar para que en la
primera cumbre de presidentes iberoamericanos se mencionara a las
industrias culturales como un tema importante para desarrollar.
Muchas cosas pasaron simultáneamente, pero una de las que había
que conseguir era declaraciones de alto nivel, para tener en qué
apoyarse, para seguir avanzando, tener los recursos para realizar
estudios, para poder repartir fondos aquí y allá.
Diálogo con el público
1. ¿Cómo es el sistema de crédito, cómo se arma el sistema de
devolución del dinero?
28
Tenemos el ejemplo de Chile que se mencionó rápidamente ayer, la negociación
del tratado de libre comercio bilateral con Estados Unidos, donde gracias al
desarrollo de un lobby del mundo de la cultura el gobierno asumió la defensa de una
exclusión, los temas de cultura, combate que continúa hoy en día.
104
Economía de la Cultura
El BID es un banco público, presta dinero a los países y después que
lo presta –de allí parte el problema de la deuda externa, tampoco hay
que felicitar tanto–, hay que devolverlo. Presta dentro de las políticas
que han sido aprobadas por su consejo, su asamblea de gobernadores.
Tiene que ser para operaciones que de una forma u otra favorezcan el
desarrollo económico y social y la calidad de vida de la población,
privilegiando a la población mas pobre. Pero eso es muy amplio.
También consigue donaciones; esas donaciones vienen de más de 35
figuras financieras diferentes, desde el Japón que le ha dado al banco
para que administre fondos de cooperación, hasta Portugal, pasando
por los países escandinavos. Hay 26 o 27 fondos europeos, más
fondos latinoamericanos de solidaridad. Entonces esas donaciones no
necesariamente tienen que pasar por el gobierno. Claro que no puede
hacerlas contra el gobierno, porque el banco está manejado por los
gobiernos, es difícil que vayan a financiar algo contra ellos, pero con
apoyo se puede conseguir.
Los fondos más grandes son: el FOMIN (Fondo Multilateral de
Inversiones), que tiene 1.300 millones de dólares. Se creó en el
momento en que empezaron todos los ajustes, sabiendo que esos
ajustes iban a tener un costo social enorme. Finalmente fue tanto más
grande que los 1.300 millones no alcanzaban para nada, pero la idea
era que iban a ayudar a crear formas alternativas de producción
económica para todos los desocupados de las nuevas medidas de
ajuste.
Hoy en día el fondo se abrió con mayor flexibilidad y acepta
financiar o donar dinero para experiencias que en último análisis
creen empleo, o creen riquezas, o creen un evento que de otra manea
no se crearía vinculado al desarrollo económico y social. Pueden
encontrar todas estas informaciones en www.iadb.org.
Ahí puede presentarse una ONG, una alcaldía, o un club. IADB es
Inter American Developmentl Bank.
105
Economía de la Cultura
2. ¿Con qué criterios se asigna el préstamo?
El FOMIN está en cada uno de los países de América Latina. Hay
una representación del BID que tiene la responsabilidad de lo que
pasa en el país, la administración de los recursos para el país es
responsabilidad de las representaciones; hay que ver cuál es la
política para cada país, que se hace en negociación permanente y con
ciclos en cada uno de los países, con el gobierno y los funcionarios
del banco. Es muy difícil decir hoy si en Chile es para tal cosa o no,
hay que hablar con el representante en Chile.
Pero existe posibilidad de diálogo con las oficinas del banco en cada
país, donde se puede ver el ajuste de los grandes instrumentos, los
founding trusts, fondos en fideicomiso, que son bilaterales: un país
suscribe con el banco un acuerdo por el cual el banco puede
solicitarle hasta 3, 4, 5 millones de dólares por año para proyectos
que considera de interés para el desarrollo. Algunos ponen
condiciones, otros no.
Por ejemplo, Portugal en una época ponía como condición que
sirviera para las privatizaciones, los suecos que participaran las
mujeres, los italianos que hubiera italianos en el proyecto. Es normal,
es parte del dinero que el país se auto atribuye de una cierta manera.
Es una forma de solidaridad realista. Lo administra el banco, lo
deciden las autoridades del país y el banco. Entrando en las
modalidades de atribución uno puede saber si su proyecto coincide o
no, hay buenas pistas ya en la página web del banco, y si no hay que
entrar en contacto con la representación del banco en cada país.
Hay otra cosa que es el Centro Cultural: se hizo una especie de
centro cultural que es la más grande galería de arte latinoamericano
en Washington, a 300 metros de la Casa Blanca (no creo que allí se
interesen particularmente en el arte, y menos latinoamericano, pero
hay público), y un auditorio enorme, que va a ser el más grande
auditorio latino de Washington. El Centro Cultural tiene un pequeño
fondo para ayudar proyectos culturales, puede ser una radio de una
minoría, puede ser una nueva expresión, en general siempre tiene que
estar vinculado con la gente que tiene dificultad para conseguir el
106
Economía de la Cultura
dinero en otra parte. Eso lo encuentran también en la página del
banco donde dice “Centro Cultural y la Fundación”. La fundación
todavía no opera, recién fue anunciada públicamente en la segunda
reunión que hubo de ministros y altas autoridades de la cultura en
México el 23 y 24 de agosto, hace 10 días, pero creo que antes de fin
de año va a ser operacional y ahí tendrá su página, y se verán las
reglas del juego.
3. ¿Para qué se puede pedir? ¿Para proyectos, para sedes?
¿También para proyectos de educación? ¿Cuáles son los trámites
que hay que hacer?
Nunca es fácil conseguir dinero, no porque los trámites sean
complicados sino porque la demanda es mucho mayor que la oferta –
hay 10 mil proyectos y se financian 300–. ¿Qué es lo que no se
financia? No se financia en general lo que son los gastos recurrentes,
es decir, salarios. Puedes hacerlo, si encuentras astucia para financiar
un salario, cuando eso es realmente propio del proyecto y es
indispensable, pero en general si uno financia salarios o alquiler sabe
que cuando lo deje de hacer cae el proyecto.
La experiencia demuestra que financiar aquellas cosas que sostienen
al proyecto, no al lanzamiento del proyecto sino al proyecto en sí,
significa condenarlo a que cuando se cierra la canilla se cae todo.
Algunas veces se ha hecho.
¿Por qué? Porque existía un objetivo político de transferir recursos a
un país que lo estaba necesitando desesperadamente, y esto está bien,
no importa. Durante un año o dos hay gente que come y si no, no
hubiera comido, y eso es una manera de echar a andar la maquinaria
económica. Se puede dar dinero para cualquier cosa con el objetivo
no de darle dinero a personas, sino de hacerlas entrar en la economía,
pero en regla general, en las circunstancias normales, nada que sea
un gasto recurrente.
En cuanto al trámite depende de qué fondo estamos hablando.
Siempre conviene tener un apoyo público y oficial, porque de una
manera u otra el funcionario que va a procesar esa solicitud va a
107
Economía de la Cultura
tener que saber que no lo está haciendo en contra de un gobierno, que
es uno de sus patrones. O sea que si uno lo está presentando con un
apoyo ministerial o de una alcaldía, o lo que fuera, sabe ya que
políticamente está cubierto y luego hay que ver caso por caso cómo
se elabora. En dos palabritas, siempre hay un perfil del proyecto que
toma en cuenta los objetivos generales, los objetivos específicos, las
actividades para cumplir, los recursos que se necesitan, la gente, la
infraestructura, el tiempo, los resultados esperados y un presupuesto,
y luego cuando uno es muy exquisito –porque igual se lo van a
pedir–, ventajas e inconvenientes, qué pasa si esto marcha, qué pasa
si no marcha, qué perdimos, o qué efectos puede tener. Entonces ahí
uno habla de los antecedentes, todo el mundo prueba que su proyecto
es lo más importante del mundo, o cree probarlo, digamos. Hay que
dar pistas de que va a haber resultados probables, aunque a veces no
lo sabemos.
4. ¿Qué dimensión tienen los fondos “pequeños” del Centro
Cultural?
El Centro Cultural todos los años hace 20, 30, 40 donaciones que van
de 2 o 3 mil dólares a 8 o 10 mil dólares. Eso es pequeño, no
procesable para un préstamo; cuesta mucho más caro estudiar un
préstamo que regalar el dinero.
5. ¿Qué es razonable para el Fondo Multilateral de Inversiones,
el FOMIN?
Ésas son operaciones que van de medio millón de dólares a 2 o 3
millones de dólares. Ahí hay que demostrar la lógica empresarial y
productiva de una donación de ese nivel, por ejemplo para la cuentas
satélites de las que se hablaba ayer se ha gastado mucho dinero, no sé
si justificado o no, eso es otra historia. Pero hay que explicar que se
van a movilizar y que eso va a servir para cambiar la historia. Ésas
son las escalas. Después para los fondos del fideicomiso, es bastante
más flexible y amplio porque en general implica uno o dos
consultores expertos, que vienen de otro país. Ése es otro tipo de
proyecto, pero digamos que el promedio es de 40, 50, 60 mil dólares.
108
Economía de la Cultura
6. ¿Han desarrollado herramientas para medir la rentabilidad
cultural?
No sé. Está bien esa pregunta, además no habría que dejar medir la
rentabilidad cultural; no importa si mis creencias son más rentables o
no. De momento lo que sí hay que demostrar es si estás trayendo un
consultor de India para trabajar tres meses contigo porque eso tiene
que ver con el proyecto, si vas a comprar un tablao porque vas a
hacer una obra de teatro, porque se va usar para eso. Es un sentido
muy mecánico, presupuestario. Lo que sí hay que hacer es
argumentar bien: que esto tiene un impacto positivo, social, no
necesariamente económico. Por ejemplo, he visto –incluso he
participado– unos cuantos proyectos para comprar instrumentos de
música, para formar orquestitas en barrios en donde hay mucha
delincuencia juvenil, sabiendo que eso hace que se cree un vínculo
social de otro tipo. Hay muchos proyectos de ese tipo que consiguen
donaciones con dinero del banco, hay montones de ejemplos.
Hay también préstamos enormes: el estado de San Pablo pidió 400
millones de dólares para hacer proyectos en los barrios más difíciles,
en donde se da formación de todo tipo para los jóvenes, para sacarlos
de un medio difícil, para hacerlos aprender algo que pueda algún día
servirles como medio de vida. Ya tiene un impacto social positivo,
están ahí, haciendo cosas que les gustan, en vez de estar en la calle.
Pero se puede discutir el criterio de qué es desarrollo, qué entiende
un banco como desarrollo. Lo digo siempre: en Bolivia nos recibió
una misión y había un cartel que decía “ya no nos desarrollen más”,
“por favor no nos desarrollen más”. Yo me acuerdo de ellos y
siempre digo: cualquier cosa que ustedes piensen que es el
desarrollo, en fin… no es tan evidente que sea algo bueno.
7. Tengo entendido que un par de años antes de 2000 el BID
contrató a dos economistas, uno uruguayo y no sé si a un
mexicano, para que desarrollaran justamente una metodología
para evaluar las inversiones que estaba pensando para el
desarrollo de protección del patrimonio, y que han trabajado
sobre evaluación de proyectos en medio ambiente que les servían
de base para evaluar la “rentabilidad” de inversiones en el área
de la cultura y específicamente en el patrimonio.
109
Economía de la Cultura
¿Usted conoce estos trabajos?
Más o menos, leo muy pocos documentos hechos por el Banco. La
ecología sirve de referencia para el tema de la cultura en el banco,
porque hace 20 años era imposible hablar de medio ambiente en
general y luego de los desastres que pasaron entre otras cosa con la
transamazónica y otros tipos de obra de infraestructura que tuvieron
efectos nefastos, hoy en día cada dólar que se invierte tiene la
evaluación de su impacto, positivo o negativo en el medio ambiente.
En la cultura está pasando lo mismo. Está entrando el problema que
es efectivamente cómo evaluamos. Se inventa.
Ahora, no hay que tomarse tampoco demasiado en serio eso.
La primera vez que se hizo un préstamo vinculado a la cultura fue
hace 30 años: el museo antropológico de Lima. El gobierno peruano
pide un préstamo para hacer un museo y se reían en el banco, hasta
que a un buen tipo se le ocurrió una idea: vamos a probar que los
turistas cuando van al museo se quedan un día más de hotel; es
bueno para la industria hotelera. Y marchó. Entonces se hacen esas
cosas pero en realidad están mas bien atadas al objetivo que uno ya
tiene antes de lo que va a descubrir. No es un trámite científico, es un
trámite político porque es necesario poder rendir cuentas, estamos
obligados a rendir cuentas. Pero efectivamente es una cuestión muy
difícil evaluar el impacto. En las cuestiones de patrimonio está lleno
de traspiés, yo hablo de traspiés porque es un gran sufrimiento estar
vertiendo cientos de millones de dólares y seguir viendo aumentar la
pobreza. Cada vez que ponemos más plata yo digo: ahora cuál es el
error que vamos a cometer para que sea peor; y eso porque todavía
soy un poco ingenuo a veces, si no estaría en otra onda. Pero por
ejemplo hay un peligro terrible: hablamos de cultura, identidad
cultural… ¿Qué es lo que estamos renovando en América Latina?
¿Los resultados del colonialismo español? ¿Estamos rehaciendo las
catedrales? En Cartagena de Indias…¿Qué hicimos en Cartagena de
Indias? Rehicimos el lugar donde se juntaba todo el oro de América
para llevarlo a España ¿Y qué pasó en Cartagena de Indias? Se
suprimió la primera revolución, la primera rebelión negra en
América Latina. ¿Haciendo qué? Cadáveres; no quedó un negro en la
región del Caribe. Entonces, está bien porque Cartagena es
110
Economía de la Cultura
maravillosa, es bellísima, la arquitectura es fabulosa, y es un pedazo
del patrimonio colombiano hoy en día. Muy bien, ¿Y por qué no nos
juntamos con un poquito de historia? ¿Por qué no hablamos de lo que
había antes ahí? Entonces, también estamos jugando con fuego, una
gran hipocresía. Cuando decimos que vamos a renovar nuestro
patrimonio, ¿qué es nuestro patrimonio? ¿Nuestro patrimonio y la
historia es cómo terminaron los habitantes originales aquí? Hubo una
revolución en el país hermano de Bolivia para proteger el gas. Yo
vivo en Europa y me decían: “Pero están locos allá, si pueden vender
el gas.
¿Qué más quieren? En la situación que están les viene bien”.
Sí, un momentito: en el siglo XVI la segunda ciudad más grande era
Potosí, la ciudad en la que se creaba tecnología era Potosí, la primera
era Londres, los grandes inventos se hicieron para separar el mineral
de las rocas, para llevarse el estaño, la plata, etc. ¿Qué queda de
Potosí hoy? Entonces yo puedo entender la memoria colectiva
boliviana: ¿Y después que se lleven el gas, qué me queda a mí? ¿Un
hueco? Con la cultura pasa lo mismo. La cultura, ¿Qué cultura?
Todas las culturas son bastardas, son mezcladas, y se dio así y
seguirá siendo así. Pero se trata de esa lucidez con respecto a esto:
termino aquí simplemente invitando a aquellos que tengan la suerte
de poder sacarle plata a un organismo financiero que lo hagan para
defender su propio proyecto, y no para aceptar las reglas del juego de
los que van a beneficiarse económicamente.
111
Economía de la Cultura
La exploración de las relaciones entre economía y
cultura. Herramientas para el diseño de políticas
culturales en el desarrollo sostenible de América
Latina.
La experiencia del Proyecto ECONOMÍA Y CULTURA del
Convenio Andrés Bello.29
Pedro Querejazu Leyton - Coordinador de Cultura Convenio
Andrés Bello
En un texto reciente, David Harvey escribió que “el hecho de que la
cultura se tornó en un tipo de mercancía es innegable”. No obstante,
agrega inmediatamente una reflexión clave:
“Pero también existe la creencia generalizada de que existe algo muy
especial en ciertos productos y eventos culturales (sea en las artes
plásticas, en el teatro, en la música, en el cine, en la arquitectura o
más ampliamente en las formas de vida, en la herencia, en la
memoria colectiva o en las comunidades afectivas) capaz de
separarlos de las mercancías comunes como las camisas o los
zapatos”.30
29
Para mayor información sobre el proyecto, sus publicaciones, y sobre el CAB, se puede
consultar www.cab.int.co. Este texto fue presentado en Buenos Aires en septiembre de 2004.
Se le han hecho pequeños ajustes en octubre de 2005, antes de su impresión como parte de las
memorias del evento.
30
Harvey, David, “A arte de lucrar: globaliçaçao, monopolio e exploraçao da cultura”. En: de
Moraes, Denis (org.). Por uma otra comunicaçao, Río de Janeiro, Brasil, Record, 2003, p. 139.
Y eso que, en las camisas y zapatos también están incorporados los códigos culturales de los
productores y de los consumidores; si no, todas las camisas y los zapatos serían iguales en el
mundo. Por el contrario, no son iguales los zapatos italianos que los que usan los
estadounidenses o los que usan los persas; tampoco son iguales las camisas que usan los chinos
respecto de las que usan los franceses o los cubanos. [Anotación de Pedro Querejazu].
113
Economía de la Cultura
Es entonces un hecho que se han acrecentado las conexiones entre
economía y cultura, a unos extremos que apenas intuyeron los
teóricos de la Escuela de Frankfurt.
Expresiones como la música, los libros, el cine o el video, netamente
culturales en su origen y en su esencia, forman parte de procesos de
producción sofisticados y complejos, circulan a través de espacios
que se rediseñan permanentemente, conforman rituales de uso y de
consumo que ponen en movimiento los horizontes cognitivos, las
emociones, los dilemas éticos y las huellas culturales. Indagar con
rigor en estas conexiones es fundamental para poder trazar con
acierto políticas culturales que, entre otras cosas, hoy se resuelven
mucho más en el campo privado y empresarial que en el estatal y
público, en el internacional que en el local o nacional. Convertir
estos temas en parte activa de la deliberación social, es uno de los
objetivos de la exploración de las relaciones entre economía y
cultura. Porque de lo que estamos tratando es de significados sociales
que, unidos a la tradición como a la innovación y creación, a la
conservación como a la experimentación, rebasan su clasificación
como meras mercancías negociables en los mercados.
Una propuesta del Convenio Andrés Bello
En 1999, el Convenio Andrés Bello inició el proyecto de Economía y
Cultura, que con otras iniciativas en el campo del patrimonio, la
legislación y las políticas culturales conforman la programación del
Área de Cultura de este organismo Intergubernamental. El proyecto
nació como el interés por establecer una mirada ordenada sobre el
tema de esta relación que fue compartido por el Ministerio de
Cultura de Colombia y el CAB.31 En respuesta, el CAB diseñó el
proyecto y se definieron los objetivos del mismo, para que estudiara
31
El proyecto se inició durante la administración 1997-2000 del Secretario Ejecutivo del CAB,
doctor Pedro Henríquez Guajardo, y bajo la dirección de la Coordinación del Área de Cultura a
cargo de Fernando Vicario Leal. Ha continuado durante la administración 2001-2004 de la
Secretaria Ejecutiva Doctora Ana Milena Escobar Araujo y la Coordinación de Cultura de
Pedro Querejazu Leyton.
114
Economía de la Cultura
los sectores más interesantes e importantes con el fin de que
produjese información confiable para ser sistematizada en las cuentas
de Estado.
El mismo se diseñó desde un principio como internacional, de modo
que ofreciese una mirada de conjunto y que la información obtenida
pudiera producir resultados de políticas culturales de rango tanto
nacional como regional. En su primera fase participaron el Ministerio
de Cultura de Colombia, el Instituto Nacional de Cultura de Perú, el
Viceministerio de Cultura de Ecuador, el Ministerio de Educación de
Chile y el Viceministerio de Cultura de Venezuela, y se contó con el
apoyo de más de 50 organizaciones públicas y privadas de todos
estos países.32
Varias preguntas claves sostuvieron la indagación:
¿Por dónde iniciar estudios sobre economía de la cultura cuando el
panorama es tan amplio?
¿Por dónde empezar en un tema sin antecedentes en los países
latinoamericanos rodeado además de una información frágil y
fragmentada?
¿De qué manera combinar adecuadamente las determinantes
económicas con las condiciones sociales de las industrias culturales?
¿Por qué diseñó el CAB junto con los países un proyecto como éste?
El fortalecimiento de los procesos de integración y la configuración y
desarrollo de un espacio cultural común, es la misión del Convenio
32
El proyecto fue diseñado y ofrecido a los seis países andinos: Bolivia, Chile, Colombia,
Ecuador, Perú y Venezuela. Bolivia, que sí estuvo interesada, finalmente no participó en el
proyecto. Chile que inicialmente afirmó no estar interesado, se incorporó al proyecto tras la
realización del Seminario Internacional Economía y Cultura. La tercera cara de la moneda,
que se realizó en Bogotá, en mayo de 2000, con el auspicio del CAB, el Ministerio de Cultura
de Colombia y el Banco Interamericano de Desarrollo, BID.
115
Economía de la Cultura
Andrés Bello. Uno de los objetivos que se desprenden de esta misión
es aportar al diseño de políticas de sus países miembros, “con el
propósito de que contribuyan a un desarrollo equitativo, sostenible y
democrático” y en el campo cultural, lograr afianzar los procesos de
diversidad, interculturalidad, identidad y creatividad basada en la
memoria.
La idea fue, y sigue siendo, salir del ámbito de las eventuales
investigaciones académicas e individuales para enfrentar el problema
de la generación de información en forma conjunta, desde la
institucionalidad de la cultura de cada país. Por eso el proyecto se
diseñó con un equipo central, dependiente del CAB, que coordinase
las investigaciones realizadas por los equipos nacionales y que
intercambiase la información generada por cada uno de ellos,
retroalimentando así la propia investigación.33
Dentro del amplio espectro de la cultura, las industrias culturales son
sin duda las que permiten estudiar con más detenimiento y precisión
las relaciones con la economía. Lo son porque la música o el cine, la
televisión o los libros se han insertado en los mercados, han
desarrollado sofisticadas cadenas de producción, circulan global y
localmente por circuitos diferenciados y generan importantes
volúmenes, tanto de inversión como de rentabilidad.
Desde la ya clásica discusión de Adorno y Horkheimer en Dialéctica
de la ilustración, las industrias culturales han acrecentado su
importancia económica y su relevancia cultural por su serialidad, su
carácter masivo, sus ubicaciones globales y las interacciones que han
logrado con los avances permanentes de las tecnologías. La
producción cultural se ha racionalizado y adoptado infraestructuras
complejas que acompañan desde el surgimiento de la idea hasta el
consumo de los productos, e involucra en diferentes momentos de su
33
El equipo central de Economía y Cultura del CAB ha sido coordinado en forma sucesiva por
las siguientes personas: Ramiro Osorio, María Cristina Serje, David Melo y Sylvia Amaya
Londoño. El economista del equipo es Omar López. Germán Rey Beltrán ha sido y es asesor
permanente del proyecto.
116
Economía de la Cultura
realización una gran diversidad de profesiones, oficios,
procedimientos e insumos. La circulación fluye por circuitos
mundiales así como por espacios locales a través de nuevas
tecnologías (como compras por Internet), grandes superficies,
estrategias de divulgación masiva, etc.
Por otra parte las cifras que se manejan, especialmente en los Estados
Unidos de América, son monumentales. En el 2001, el aporte al PIB
de las industrias culturales de ese país fue de 7.8%.
La contribución al PIB en algunos países europeos es aun más alta.
En Suecia el aporte es de 6.5%. El 83% de la recaudación de las
taquillas de cine en América Latina es de películas provenientes de
los Estados Unidos de América, mientras que en 2002 la recaudación
de taquilla de cine en los Estados Unidos fue de 9.5 mil millones de
dólares y la asistencia a salas creció un 10.2% frente a lo sucedido en
2001 en ese país.
En el mercado de la música legal, las ventas per cápita en dólares en
Estados Unidos fueron de 44.9, para un total de ventas al detalle de
$12.609’400.000 dólares. En Estados Unidos cerca del 70% de los
hogares tienen un computador y la penetración de Internet es de un
61.2%.
Si bien las cifras de las industrias culturales en los países del CAB
son inferiores (2.1% para Colombia, 2.03% para Chile, 2.3% para
Venezuela34), sí son significativas en el panorama regional, pues
algunas de las industrias culturales tienen una dinámica como la de
otros sectores productivos y sus exportaciones presentan tasas de
crecimiento por encima de las no tradicionales y, desde luego,
generan más dinero a los países del que los mismos estados invierten
en cultura y en el fomento de las propias industrias estudiadas.
34
Si bien en el Informe Ejecutivo, p. 11, las cifras para Chile y Colombia son del 2.8% y para
Venezuela del 2.3%, en los estudios posteriores esas cifras son más conservadoras.
117
Economía de la Cultura
Algunas ideas, y sobre todo algunos debates sobre la cultura, han
sido muy importantes para el desarrollo del proyecto del CAB. Por
ejemplo, todas aquellas ideas que insisten en las relaciones entre
producción, circulación, usos y consumos o las que muestran que las
intersecciones entre economía y cultura han influido, no sólo en
aquellos sectores con procesos industriales más avanzados sino en
otras expresiones culturales como el patrimonio, la apropiación de
los centros históricos, el turismo, las artes plásticas, el teatro o la
creación literaria.
También la discusión sobre el valor agregado de la cultura, las
tensiones entre las afirmaciones locales y los propósitos comerciales
de las grandes corporaciones y los conflictos entre creatividad y
estandarización. Como lo planteó Germán Rey en uno de los
documentos elaborados para el proyecto:
“Mientras en el pasado –escribe- los bienes culturales eran
disfrutados por muy pocas personas, generalmente las élites, ahora
las industrias culturales han permitido que amplios sectores sociales
(aún no los suficientes y necesarios) participen de la creatividad que
se expresa en la música o en el cine, en la televisión o en los libros.
Las llamadas industrias culturales están marcadas por sus
implicaciones económicas o sus nuevas posibilidades tecnológicas y
a su vez son bienes simbólicos, que crean e intercambian sentidos y
que participan activamente en la creación de imaginarios, memorias
sociales, mundos de representación y experiencias de la sensibilidad.
Por ellas circulan estéticas con las que interactúan millones de
personas en el continente, así como valores, creencias y percepciones
sociales.”35
35
Rey, Germán. El aporte a la economía de las industrias culturales en los países andinos y
Chile: Realidad y políticas. INFORME EJECUTIVO DEL PROYECTO ECONOMÍA & CULTURA.
Bogotá, Colombia, 2001.
118
Economía de la Cultura
Una buena parte de lo que sucede con la cultura de nuestros países se
representa o se excluye de las vastas redes que conforman las
industrias culturales, sean éstas nacionales o transnacionales.
Pero también es necesario observar, con mucha más precisión y
rigor, sus implicaciones económicas, así como su aporte al desarrollo
socio-económico de nuestros países. Aporte que se mide no
solamente en importaciones y exportaciones, en generación de
empleo o en porcentaje de presencia de las industrias culturales en el
Producto Interno Bruto, sino también y sobre todo en cohesión
social, interculturalidad, diversidad cultural y participación de los
ciudadanos y ciudadanas.
Jesús Martín Barbero, en un lúcido ensayo lo evidencia:
“Pues si hay un movimiento poderoso de integración –entendida ésta
como superación de barreras y disolución de fronteras, es el que pasa
por las industrias culturales de los medios masivos y las tecnologías
de la información […] son esas mismas industrias y tecnologías las
que más fuertemente aceleran la integración de nuestros pueblos, la
heterogénea diferencia de sus culturas, a la indiferencia del mercado.
Sobre las posibilidades de comprender, sin azuzar viejos
maniqueísmos e integrismos, y de enfrentar políticamente las
contradicciones que moviliza esa paradoja, se juega hoy la
supervivencia cultural de nuestras identidades colectivas.”36. Cosa
semejante afirma el texto de conclusiones del grupo de investigación
del CAB liderado por Manuel Antonio Garretón.37
El estudio de las relaciones entre economía y cultura: rastros de un
itinerario
36
Barbero, Jesús Martín. Industrias Culturales e identidad
37
Garretón, Manuel Antonio (Coordinador). El espacio cultural latinoamericano. Bases para
una política cultural de integración. Convenio Andrés Bello y Fondo de Cultura Económica.
Santiago de Chile. 2003. La obra incluye textos de Jesús Martín Barbero, Marcelo Cavarozzi,
Néstor García Canclini, Manuel Antonio Garretón, Guadalupe Ruiz-Giménez y Rodolfo
Stavenhagen.
119
Economía de la Cultura
Por sus características, las industrias culturales se convirtieron
entonces en un objeto primordial de exploración y estudio, ya que en
ellas se generan “unas relaciones complejas, y en muchos casos
tensionantes, entre las lógicas del mercado, los procesos de creación
y las formas de circulación social de los productos culturales...
Este encuentro produce una serie de interrogantes alrededor de temas
como, por ejemplo, la estandarización y la diversidad cultural, la
influencia de las decisiones económicas y administrativas en la
construcción de las narrativas (televisivas, cinematográficas,
literarias, etc.), la imposición de determinados productos y la
invisibilidad de otros, el predominio de los criterios de rating y
rentabilidad y, en algunos casos, la disminución de las posibilidades
de manifestaciones culturales locales o minoritarias”.38
Por ello dentro del proyecto de Economía y Cultura se hizo patente la
necesidad de estudiar la situación de las industrias culturales en
varios países del CAB, para, a partir de ese conocimiento, se
pudiesen estructurar y desarrollar políticas públicas más consistentes.
En América Latina, con algunas excepciones, como casos aislados en
Uruguay y Argentina donde se han emprendido estudios pioneros
como los dirigidos por Octavio Getino,39 había mucho por hacer en
este sentido40.
38
Convenio Andrés Bello. Ministerio de Cultura de Colombia. “Impacto Económico de las
industrias culturales en Colombia. CAB, Bogotá, Colombia, 2003.
39
Industrias culturales. Incidencia económica y socio cultural, intercambios y políticas de
integración regional. Octavio Getino, Coordinador técnico del proyecto, Argentina; Gabriel
Omar Álvarez, Brasil; Rubén Loza Aguerrebere, Uruguay. MERCOSUR CULTURAL.
Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación de la República Argentina. Organización de
Estados Americanos. Buenos Aires, Argentina. 2002.
40
Ver, a modo de ejemplo: Getino, Octavio. Las industrias culturales en la Argentina.
Dimensión económica y políticas públicas. Ediciones Colihue. Buenos Aires, Argentina, 1995.
Stolovich, Luis; Lescano, Graciela; Mourelle, José; Pessano, Rita. La cultura es capital. Entre
la creación y el negocio: economía y cultura en el Uruguay. Editorial Fin de Siglo.
Montevideo, Uruguay, 2002. García Canclini, Néstor y Moneta, Carlos (Coordinadores). Las
industrias culturales en la Integración Latinoamericana. Editorial Eudeba. Buenos Aires,
Argentina, 1999.
120
Economía de la Cultura
Como lo señaló en su momento Néstor García Canclini:
“Una seria dificultad para rediseñar las políticas públicas en este
nuevo horizonte es la falta, en la mayoría de los países
latinoamericanos, de estadísticas confiables, o abiertas al
conocimiento público, sobre las inversiones y el consumo en los
principales campos de la producción y la comercialización cultural.
[…] Tampoco existen estudios que correlacionen las inversiones
económicas en la producción con lo que sucede en la recepción41.
Establecida esta prioridad se inició un proceso de investigación que
ha venido evolucionando, logrando cada vez aproximaciones más
amplias y detalladas de los mercados de estas industrias.
En este texto enunciaremos las principales características
metodológicas de los estudios ya finalizados del proyecto. Algunas
de ellas se están desarrollando en países como Cuba, Chile, Perú y
Venezuela mientras que se empiezan a explorar otras vertientes de
las relaciones entre economía y cultura a las que nos referiremos
sucintamente.
En la primera fase del proyecto se investigaron las siguientes
industrias culturales: editorial42, cinematográfica (cine y video),
fonográfica, televisión, radio, publicidad, prensa, (más otros sectores
como artes escénicas, artesanías, artes visuales, que no fueron
trabajados por todos los equipos). Para su medición se usaron cinco
indicadores económicos: producción, facturación, empleo,
exportaciones e importaciones, pagos por derechos de autor y
piratería. Los resultados de estas aproximaciones, que se iniciaron
con diferentes metodologías, fueron un insumo para el informe
41
García Canclini, Néstor. Las industrias culturales en la Integración Latinoamericana.
Editorial Eudeba. p. 36.
42
Es preciso mencionar que gran parte de la metodología de investigación se adoptó del sector
editorial, tomando como modelo básico el sistema español de la SGAE. Por eso el CAB hizo
un convenio específico de colaboración con el CERLALC, que se convirtió en un socio
fundamental en el desarrollo de estas investigaciones.
121
Economía de la Cultura
ejecutivo regional sobre Economía y Cultura que el Convenio
Andrés Bello publicó en 2001.43
En la segunda fase se retomaron los estudios realizados por el
Ministerio de Cultura de Colombia y el Consejo de las Artes y
Cultura de Chile, apoyados, a su vez, por el propio Convenio.
Se elaboraron diagnósticos ampliados con un nivel técnico y
metodológico más desarrollado, en los que se abarcó un análisis de la
oferta y demanda. Como objeto de estudio se plantearon las
industrias culturales partiendo de la definición de la UNESCO, es
decir considerando su naturaleza creativa, sus relaciones con
diferentes soportes físicos y electrónicos, su carácter masivo y sus
estrechos vínculos con los derechos de autor.
Tras la entrega de los informes de cada país y, a raíz de la
elaboración del Informe ejecutivo, se hizo evidente que, pese a que
las investigaciones se trabajaron en los países sobre las mismas
industrias y con los mismos indicadores, se evidenciaron diferencias
en las aproximaciones metodológicas de cada equipo a los temas.44
Por eso, al iniciar la segunda fase, se afinaron los indicadores. El
resultado es que se revisaron y actualizaron las cifras y los
mecanismos de lectura y análisis, con los que se tiene la seguridad de
que las cifras son consistentes y confiables. De ahí la publicación de
43
El aporte a la economía de las industrias culturales en los países andinos y Chile: Realidad
y políticas. Estudio realizado en Colombia, Chile, Ecuador, Perú y Venezuela. INFORME
EJECUTIVO DEL PROYECTO ECONOMÍA & CULTURA DEL CONVENIO ANDRÉS BELLO. Bogotá,
Colombia, 2001.
44
Los equipos de Economía y Cultura han estado coordinados como sigue:
Chile: Paulina Soto Labé, Loreto López. Luis Campos; Colombia: Ramiro Osorio, Luis
Armando Soto, Rafael Gutiérrez, María Claudia Matiz y Felipe Buitrago; Ecuador: Rosángela
Adoum, Roberto Salazar, Paola Rodríguez; Perú: Luis Repetto; Venezuela: Tulio Hernández.
Bolivia no realizó la investigación, pero se incorporó al Informe Ejecutivo la información
generada por Érick Torrico que hizo una investigación sobre las industrias culturales en la
ciudad de La Paz, con metodología de medición propia.
122
Economía de la Cultura
los libros sobre las investigaciones realizadas en Chile y en
Colombia en diciembre de 2003, y los previstos para este año de
Cuba, Perú y Venezuela.
Estos estudios analizaron un indicador de tipo global y llevaron a
cabo diagnósticos sectoriales. El indicador global se refiere al aporte
del sector cultural productivo al producto interno bruto, definido
como el valor agregado generado por el uso de los factores
participantes en los procesos de producción y su relación con la
producción nacional bruta.
En líneas generales, a nivel sectorial, se hizo un recuento de los
principales marcos legales para cada industria y además, se trató de
ubicarlas en un contexto histórico; se realizó un análisis de las
cadenas productivas abarcando los procesos de creación, producción,
distribución y comercialización; se obtuvieron valores para los
indicadores de oferta (producción, valor agregado, inversión
publicitaria, ventas, empleo, pagos por derechos de autor,
exportaciones, importaciones, piratería y estados financieros). Estos
indicadores se ubicaron de acuerdo con los tamaños, la nacionalidad
de las empresas y el eslabón al que pertenecen.
Para algunos sectores se lograron construir indicadores sobre
impuestos y algunos de competitividad y elasticidades, precio,
ingreso y nivel educativo.
La demanda se abordó por medio de indicadores de consumo y
hábitos en los que se identifica frecuencia, estrato social, nivel
educativo, motivaciones, géneros y nacionalidad de los contenidos.
Los resultados de este trabajo se encuentran en informes sobre la
situación de las industrias culturales en Colombia y Chile, análisis
rigurosos de las diferentes cadenas productivas, cálculo de la
incidencia de las industrias culturales en el PIB de los países de
acuerdo a diferentes escenarios. Pero sobre todo se ha buscado,
sistematizado e interpretado una información que suele estar
fragmentada, para determinar un estado real de la situación de las
industrias culturales en algunos de los países del CAB. Una
constatación común en el proceso de investigación es que los
123
Economía de la Cultura
distintos sectores investigados, al principio fueron bastante reacios a
proporcionar o facilitar el acceso a la información. Sin embargo, a
medida que se avanzaba en la investigación, los distintos sectores se
dieron cuenta del valor que para ellos mismos tenía la información
recopilada. Caso especial son los sectores cinematográfico y
fonográfico de Colombia que llevaron adelante investigaciones
ampliadas de cada uno de ellos, junto con el Ministerio de Cultura,
que son dos buenos ejemplos de observaciones sectoriales.
Así resultaron los volúmenes 3 y 4 de la colección.45
Para completar el panorama, se hizo la investigación sobre los
incentivos fiscales a la cultura y a las industrias culturales en los
sistemas jurídicos de los países, con miras a evaluar las fortalezas y
debilidades de estos sistemas de estímulo, con propuestas de cambio
a futuro.46
La investigación sobre las implicaciones del centro histórico de
Bogotá, produjo un modelo que permite su aplicación en otras
ciudades del continente.
Todos estos trabajos han sido publicados por el CAB, conjuntamente
con entidades como Ministerios de Cultura, Consejos de la Cultura y
las Artes, el BID y el CERLALC, entre otras. Los estudios suelen
concluir con recomendaciones de política.
Título Nº 3: Zuleta, Luis Alberto y Jaramillo, Lino. Impacto del sector
cinematográfico sobre la economía colombiana: situación actual y perspectivas. Convenio
Andrés Bello, Ministerio de Cultura, Proimágenes en Movimiento. Bogotá, Colombia, 2003.
45
Título Nº 4: Zuleta, Luis Alberto; Jaramillo, Lino y Reina, Mauricio. Impacto del
sector fonográfico en la economía colombiana. Convenio Andrés Bello, Ministerio de Cultura,
ASINCOL. Bogotá, Colombia, 2003.
46
Título Nº 5: Castellanos, Gonzalo. Sistema jurídico de incentivos económicos a la cultura en
los países del Convenio Andrés Bello. Convenio Andrés Bello, Banco Interamericano de
Desarrollo. Bogotá, Colombia, 2003.
124
Economía de la Cultura
De esa manera la información se ofrece al servicio de un mejor
conocimiento de las realidades de la cultura y a la vez mejores
oportunidades para la definición de políticas públicas del sector.
Los rumbos actuales del proyecto de Economía y Cultura del CAB.
En la segunda fase se empezaron a incorporar otros temas que iban
naciendo de las necesidades y recomendaciones que se desprendían
de los avances en los estudios.
Al finalizar el año 2001, tras la publicación del Informe Ejecutivo,
que fuera presentado con gran éxito en Lima, en la VI Conferencia
Iberoamericana de Cultura, el CAB consideró si lo hecho era
suficiente para los países y se terminaba la investigación ahí, o se
seguía adelante.
A efectos de los procesos de integración concertados con los países
parecía suficiente. Finalmente, se optó por continuar la investigación
para no desaprovechar la inercia generada y para poder articular y
afianzar más los lazos de integración y el trabajo de acción conjunta;
decisión que en mayo de 2002 fue refrendada por la Reunión de
Ministros, Viceministros y Directores de Institutos de Cultura de los
países del CAB, y por posteriores comisiones técnicas de cultura, en
enero de 2003, en noviembre de 2003 y mayo de 2004. Por ello el
proyecto continuará por lo menos hasta el año 2008.
Después de la experiencia de la primera fase en la que se realizaron
varias mediciones con metodologías distintas, se constató la
necesidad de generar una metodología común que partiera de las
mismas definiciones e instrumentos de medición y que fuera la
plataforma para una medición continua.
Es así como nace la idea de crear cuentas satélites de cultura
concebidas como sistemas de información, confiables, permanentes y
comparables para el análisis y la evaluación económica de las
actividades culturales, incorporables a las cuentas nacionales que
manejan los Departamentos de Estadística Nacionales o los Bancos
Centrales de los países.
125
Economía de la Cultura
El sistema se concibió como una prolongación de las herramientas de
medición del Sistema de Cuentas Nacionales (SCN) de Naciones
Unidas.
Estas cuentas identifican, agrupan y complementan la medición
económica de un conjunto de actividades que se encuentran dispersas
en el sistema de cuentas nacionales y aplican a este conjunto de
actividades los mecanismos de medición de bienes y servicios del
SCN: se construyen cuentas de producción y generación del ingreso
para los establecimientos culturales y se construyen matrices insumoproducto que permiten un análisis de oferta y demanda desde las
relaciones intersectoriales y las relaciones producto-establecimiento.
Actualmente esta iniciativa se viene desarrollando en Colombia,
desde el año 2002, en un trabajo conjunto entre el Ministerio de
Cultura de Colombia, el Departamento Nacional de Estadísticas
DANE, el CAB y la Oficina Nacional de Derechos de Autor.
La importancia de estas cuentas ha llevado a los países a interesarse
en el tema y, a través del Portafolio de Mejores Prácticas del CAB,
durante este año 2004 se ha iniciado el proceso de transferencia en
Chile con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y el Banco
Central y, en Cuba, con el Ministerio de Cultura.
La cuenta satélite de cultura de Colombia, a partir de la cual se
construyó la metodología y de la cual ya se tienen resultados
preliminares, es una experiencia piloto en América Latina. La
metodología construida da bases sólidas para cubrir la medición
económica de la mayoría los bienes y servicios culturales.
Sin embargo, los marcos de las cuentas satélites son amplios y abren
la posibilidad de emprender investigaciones futuras complementarias
que mejoren la calidad de las mediciones ya realizadas y enriquezcan
las formas de medición de los fenómenos particulares de algunas
actividades culturales.
En la segunda fase, además de la sistematización de metodologías de
investigación y de indicadores económicos, y su directa
consecuencia, las cuentas satélite de cultura, se plantearon otros
126
Economía de la Cultura
escenarios. La coordinación del Área de Cultura y el equipo de
Economía y Cultura no quisieron mirar sólo las industrias culturales,
sino mantener una mirada amplia sobre las relaciones entre la cultura
y la economía. Se entendió con claridad que muchas actividades del
quehacer cultural generan y puedan generar efectos en la economía
de los países, sin estar comprendidas entre las industrias culturales.
Valió aquí el termino de “empresas culturales”, entendiendo
empresas como cualquier tipo de emprendimiento cultural desde la
creación hasta la gestión y preservación. Se analizaron entonces
posibles escenarios como el del turismo, el patrimonio cultural, etc.
De ahí evoluciona la idea de ensayar la medición de impacto
económico y social del patrimonio cultural en los países. Éste era un
terreno más nuevo, de gran importancia, que se salía del ámbito de
las industrias culturales. Se identificó la necesidad de lograr una
medición económica no sólo de monumentos, obras de arte, bienes
muebles, museos, sino también ensayar la medición del impacto del
patrimonio cultural inmaterial en la cultura, en la economía y en el
desarrollo de los lugares y países.
Así en primera instancia se encargaron estudios sobre la posibilidad
de construir indicadores de patrimonio para su posterior aplicación.
Los expertos en patrimonio cultural y economistas desarrollaron un
marco teórico y una propuesta de modelo.
Seguidamente, los economistas diseñaron un modelo económico para
medición, que fue aplicado en la ciudad de Bogotá, con la
colaboración y recursos del Instituto Distrital (Municipal) de Cultura
y Turismo de Bogotá (IDCT) cuyo observatorio de políticas
culturales urbanas se asoció al proceso del levantamiento de
encuestas.47
47
Coincidentemente, la Corporación La Candelaria de Bogotá contrató al CAB para realizar el
trabajo en el centro histórico de Bogotá. El resultado de este trabajo es el volumen 6 de la
colección de Economía y Cultura.
127
Economía de la Cultura
En la segunda fase, se fijaron como nuevas metas la realización de
un marco metodológico para la construcción de indicadores sociales
y el desarrollo de estudios piloto sobre los impactos sociales de la
cultura, la ampliación de la medición a nuevos sectores como las
fiestas tradicionales y los centros históricos y la realización de un
estudio sobre los sistemas de incentivos económicos a la cultura.
Una línea crucial de investigación, y muy útil, ha sido el estudio
minucioso de la presencia de la cultura en los tratados
internacionales de libre comercio. La preocupación por las
repercusiones sociales de la cultura viene a integrar, de manera
decisiva, los estudios de las variables económicas.
El presupuesto teórico que fundamenta esta decisión de investigación
es tan sencillo como contundente: los productos de las industrias
culturales no son simplemente mercancías. La música o el cine, los
libros o la televisión son manifestaciones culturales, que si bien están
cada vez más ligadas a relaciones y procesos económicos, tienen un
papel central: son fundamentales en la identidad y la diversidad
cultural, en el encuentro entre las diferentes culturas
(interculturalidad), en los procesos de participación y cohesión
social, y en la afirmación y desarrollo de la ciudadanía.
Lo social no es algo complementario o aledaño a las industrias
culturales sino su razón más profunda de ser. Varios investigadores
latinoamericanos han insistido en el papel que, por ejemplo, tuvo el
cine mexicano de la década de 1940 en el desarrollo de la identidad
cultural no sólo de ese país sino de otros de la región por los que
circularon sus realizaciones cinematográficas.
La telenovela, el producto cultural latinoamericano, ha sido
considerado como un relato con fuertes nexos con matrices culturales
muy profundas y a la vez como un revelador de relaciones sociales,
deseos y sueños, expectativas y demandas sociales48, mientras que la
48
Ver los estudios de Jesús Martín Barbero, Germán Rey, Nora Maziotti, Hermann
Herlinghaus, Renato Ortiz, María Inmacolata Vasallo de Lopes, Daniel Mato, Sonia Muñoz y
Carlos Monsivais, entre otros.
128
Economía de la Cultura
música es sin duda una de las expresiones culturales con mayor
fuerza de identificación social, al mismo tiempo que es un ámbito de
procesos de apropiación para la elaboración y formulación de nuevos
códigos culturales e identitarios.
Para afrontar esta tarea se plantearon dos caminos: el desarrollo
conceptual sobre el problema de los indicadores culturales y sociales
de la cultura (tema sobre el que trabajan diferentes instituciones en el
mundo, como por ejemplo la UNESCO) y la realización de estudios
piloto que fueran introduciéndose en el vasto y complejo mundo de
las implicaciones sociales de la cultura.
Para llevar a cabo el primero de los propósitos hemos venido
desarrollando laboratorios de indicadores sociales en los que
preliminarmente han participado representantes de países como
Venezuela, Cuba, Chile, Colombia, México, Uruguay y Argentina.
Los laboratorios se han preocupado por las implicaciones sociales de
la cultura, dentro de un concepto más amplio y denso de la misma sin
restringirlo a las industrias culturales, y también por los indicadores
de la gestión pública de la cultura.
Dos temas sobre los cuales ya se han desarrollado interesantes
propuestas.
Otros escenarios a estudiar fueron los de consumo cultural, y los de
empleo que genera la cultura. Colombia y Venezuela mostraron
particular interés por los de consumo cultural.
De hecho ya en mayo de 2002 el Ministerio de Cultura de Colombia
publicó una encuesta de percepción y consumo con resultados
sumamente interesantes. Chile por su parte, mostró un interés por el
estudio del empleo generado por el sector cultural, que está
relacionado con la investigación en dos etapas de la Cartografía
Cultural de Chile.
129
Economía de la Cultura
Estas iniciativas están muy vinculadas con la necesidad de
desarrollar indicadores sociales para la cultura. Por ello el CAB,
junto con algunos países interesados ha venido desarrollando los
Laboratorios de Indicadores Sociales, que son coordinados por el Dr.
Germán Rey.
El primer laboratorio se realizó en Caracas, en noviembre de 2002.
Allí tras un debate de tres días se sentó y delimitó el escenario de
trabajo. El segundo laboratorio se realizó en Bogotá, y allí ya se
produjeron resultados concretos, y se tiene previsto realizar un
tercero en noviembre de 2004, en escenario por definir.
Han estado involucrados en estos laboratorios el equipo de Economía
y Cultura del CAB, el del Ministerio de Cultura de Colombia, el de
la Unidad de Investigación de la División de Cultura del MEC, hoy
Consejo Nacional para la Cultura y la Artes de Chile; el
Viceministerio de Cultura y el CONAC de Venezuela, el SIC de
CONACULTA, de México, además de expertos invitados de varios
sectores, como la oficina del PNUD de Chile.
En el segundo laboratorio, además de los participantes en el primero,
se incorporaron especialistas de Cuba. Esta es una línea de
investigación que se desea replicar en los demás países del Convenio
Andrés Bello pretendiendo además ampliar su campo de estudio
incluyendo los demás eslabones de las cadenas productivas de bienes
y servicios culturales, convergiendo sin duda con el trabajo
adelantado en las cuentas satélites de cultura.
En cuanto a la realización de estudios del efecto económico y social
en centros históricos, se realizó una investigación de impacto
económico del Centro Histórico de Bogotá49 y actualmente se está
49
Este estudio se desarrolló por encargo de la Corporación de La Candelaria, unidad del
Distrito (Municipio) de Bogotá que regula la administración del centro histórico de la ciudad,
trabajo que el CAB encaró como una investigación piloto. Para ello, desarrolló una
metodología específica. Ver: Impacto económico del patrimonio en el Centro histórico de
Bogotá, D.C. CAB. Bogotá, Colombia, 2003.
130
Economía de la Cultura
realizando un estudio semejante en el Centro Histórico de Cartagena
de Indias en Colombia.
En el primero se hizo un recuento de la experiencia internacional
sobre el tema de valoración de patrimonio histórico y cultural, las
diferentes metodologías utilizadas para su medición, como las que se
aproximan a los valores indirectos (externalidades) y a los de no uso
como las valoraciones contingentes, de opción, hedonísticas y de
existencia.
Posteriormente plantea estrategias de política y los instrumentos
principales disponibles para conservar y fortalecer un patrimonio
histórico cultural a partir de la experiencia internacional relevante, y
finalmente la evaluación del impacto económico a partir de una
metodología de valor agregado para una aproximación de oferta.
Para esta evaluación de impacto se realizaron dos encuestas
especializadas: una dirigida a los administradores de inmuebles con
valor y otra a los administradores de comercios de la zona. Para
abarcar la demanda se realizaron encuestas de valoración patrimonial
en los hogares de ese barrio de Bogotá.
En el estudio del Centro Histórico de Cartagena de Indias se
aplicaron cuatro tipos de encuesta diferentes, pero complementarios,
que permiten tener información objetiva sobre el tema de evaluación:
encuestas a los hogares sobre su valoración del patrimonio histórico
y su uso; entrevistas a la población móvil, especialmente a los
turistas; encuestas sobre las actividades económicas principales que
se desarrollan en el Centro Histórico, con el fin de evaluar el valor
agregado que generan; y encuestas a los administradores de
inmuebles con valor histórico, de uso público o privado.
En este estudio se introdujeron de manera mucho más explícita los
temas sociales y culturales unidos a la valoración económica de los
centros históricos, con lo que se puede tener una visión más integral.
Mirando también el patrimonio cultural inmaterial, venimos
realizando también un marco metodológico para la medición de los
131
Economía de la Cultura
impactos económicos y sociales de las fiestas tradicionales y
populares. En este proyecto están vinculados economistas y expertos
en patrimonio.
En el estudio se trata de identificar una tipología de las fiestas
populares, se definen ámbitos sociales propios de esas
manifestaciones culturales y una metodología de medición
económica partiendo de los mismos preceptos de aquella aplicada en
los centros históricos (incluyendo además nuevos indicadores
basados en las metodologías desarrolladas para estudiar el turismo).
Para este proyecto se diseñaron formularios con módulos culturales,
económicos y sociales dirigidos a los operadores de las fiestas, a las
instituciones culturales encargadas del patrimonio y a expertos en el
tema.
El estudio de la participación de la cultura en los tratados de libre
comercio ha sido otra de las preocupaciones del proyecto de
Economía y Cultura del CAB. Muchos temas fundamentales de las
industrias culturales y en general de la cultura de nuestros países se
juegan hoy no en escenarios específicamente culturales, sino sobre
todo en instancias económicas y comerciales.
Un lugar central de estas decisiones es el de las negociaciones de
libre comercio. La Organización Mundial de Comercio, OMC
(WTO), el ALCA aún con sus dificultades y tropiezos, y los tratados
bilaterales de libre comercio (TLC) con Estados Unidos y la Unión
Europea, son lugares de debates, confrontaciones entre países ricos y
países pobres, y sobre todo de decisiones que afectan directamente
los procesos de creación, circulación y apropiación social de la
cultura.
Esta línea de investigación se siguió como la confluencia natural de
dos tendencias. Por un lado, la del análisis del escenario de las
industrias culturales que, como ya se dijo, es cada vez más global e
interrelacionado. Por otra parte, la misión institucional del Convenio
Andrés Bello de estimular los procesos de integración y, por ende, la
132
Economía de la Cultura
necesidad de estudiar y analizar todos estos procesos y todos
aquellos que puedan afectar negativamente a la integración.
Era por tanto imprescindible que dados esos dos escenarios, el CAB
se aproximara a estudiar y analizar los Tratados de Libre Comercio
bilaterales y multilaterales, como los del ALCA y la OMC,
identificando los escenarios en que se trata directa o indirectamente a
la cultura y los posibles efectos en ella en general, y en las industrias
culturales y derechos culturales en particular.
El documento de esta investigación se entregó a las máximas
autoridades de cultura de los países del CAB y sus delegados,
reunidos en Comisión Técnica, el 20 de noviembre de 2003.
Posteriormente se produjo el documento Diez preguntas sencillas
sobre temas complejos.50
Desperdigada en las diversas áreas de las negociaciones, la cultura se
negocia en los temas de acceso a mercados, servicios, correo
electrónico, compras del Estado, competencia, inversiones y sobre
todo en el complicado capítulo de la propiedad intelectual y los
derechos de autor. Asuntos como la relación entre derechos
individuales y derechos colectivos, el copyright, el rumbo del
conocimiento tradicional, los derechos de autor en el contexto
digital, la complementariedad entre el respeto a la titularidad de los
derechos de autor y el derecho a un acceso equitativo a la
información y los conocimientos, la cuota de pantalla de cine y
televisión, la situación de los intérpretes musicales, la posibilidad de
crear fondos de financiación de las industrias culturales y la
cooperación audiovisual, son todos temas que están a la orden del día
de los procesos de negociación de los tratados de libre comercio.
50
Ver: Rey, Germán (coordinador), Reina, Mauricio y Castellanos, Gonzalo. “Entre la
realidad y los sueños. La cultura en los tratados internacionales de libre comercio”. Convenio
Andrés Bello, Bogotá, 2003. Rey, Germán. “Diez preguntas sencillas sobre diez asuntos
complejos”. Convenio Andrés Bello, Bogotá, 2004. La primera de estas publicaciones fue de
circulación restringida y se ha distribuido gratuitamente en numerosos escenarios. Ambas
publicaciones están incorporadas en su integridad en la página electrónica de la entidad:
www.cab.int.co.
133
Economía de la Cultura
Para socializar esta información el CAB ha organizado varios
eventos. El primero, con la Universidad Andina Simón Bolívar y el
Ministerio de Educación de Ecuador, en Quito, el 4 de marzo de
2004. El 19 de mayo, en Cartagena de Indias, Colombia, se realizó el
foro Identidad cultural, educación y tratados de libre comercio,51
con la participación de expertos de México, Chile, Colombia,
funcionarios de la Comunidad Andina de Naciones y seis ministros
de Educación de los países del CAB. Al cabo del foro se suscribió la
Declaración de Cartagena, con enunciados y decisiones relativas a
los resultados de la investigación.
El 9 de agosto se realizó otro foro semejante en Lima, Perú, en el
marco del Festival Internacional de Cine de Lima, con participación
de representantes de la coalición por la diversidad de Perú. Hay que
decir que con tiempo otros países se han asociado a la investigación,
como Cuba, que ya lleva un año de trabajo, y ahora Bolivia,52 en
virtud de un convenio suscrito recientemente.
Se está negociando el desarrollo de la investigación en Panamá.53
Perú se ha reincorporado al proceso de trabajo. Por su parte Costa
Rica, así como los países centroamericanos reunidos en la CECC, ha
mostrado un interés muy especial en también desarrollar la
investigación con la eventual asistencia técnica del CAB.
En estos casos, según los intereses de cada país, se están trabajando
los escenarios de la fase 1 y 2 simultáneamente. En forma paralela,
tanto el Área de Cultura como el equipo de Economía y Cultura del
CAB han estado siguiendo lo que sucede en otros escenarios.
51
En esta oportunidad, el CAB introdujo también en el debate los efectos de los tratados de
libre comercio en la educación y en la ciencia, la tecnología y la biodiversidad.
52
La investigación del equipo boliviano se inició en octubre de 2004 y el informe se entregó en
junio de 2005. La publicación del trabajo, volumen 12 de la colección, se hizo en octubre de
2005.
53
El CAB y el INAC de Panamá suscribieron en septiembre de 2005 el convenio para el
desarrollo de la investigación en ese país entre octubre de 2005 y junio de 2006.
134
Economía de la Cultura
Se ha tenido contacto constante, particularmente con el equipo de
investigación de las industrias culturales del MERCOSUR, y ha
participado como observador en la primera reunión de trabajo, en
septiembre de 2001 en Buenos Aires, y en la reunión de expertos en
Industrias Culturales del MERCOSUR, en Río de Janeiro, en
noviembre de 2002. Más recientemente, en junio del año en curso, en
el marco de la transferencia de la cuenta satélite de cultura de
Colombia a Chile, facilitada por el CAB, se realizó un taller de
Economía y Cultura en Santiago de Chile, que congregó a
especialistas del MERCOSUR y a observadores de otros ámbitos.
Todo este itinerario se ha podido construir por la participación activa
de las autoridades de cultura de los países, los creadores y gestores
culturales, los gremios de la cultura y los investigadores en el campo
de la cultura. Es un itinerario que reconoce la importancia de las
relaciones entre la economía y la cultura.
Unas relaciones que más allá de importaciones y exportaciones, de
ventas y de utilidades, está mostrando el rostro de nuestros países en
uno de sus contornos más preciados: el de la fiesta de la creación, el
del intercambio de aquellos significados simbólicos, que le dan
sentido a nuestra existencia como sociedades y como seres humanos.
Aspecto verdaderamente destacable en este panorama es que todos
estos procesos se han dado desde la institucionalidad cultural de los
países que experimentan la necesidad de construir adecuadas
políticas culturales, o cuya sociedad demanda a los gobiernos la
definición de políticas culturales. En la mayoría de los casos son
escenarios mixtos.
Asimismo, es notable constatar que la gran ausente en este escenario
es la academia. Esto no es porque no haya académicos o
investigadores de la cultura trabajando sobre el tema. Es porque en
las universidades, en general, no parece haber una percepción clara
acerca de las inquietudes y necesidades de los países. Para superar
esta situación, el CAB ha logrado estructurar un acuerdo con la
institucionalidad de cultura de los países miembros, según el cual las
autoridades se comprometen a involucrar al menos una facultad
135
Economía de la Cultura
universitaria de Economía por año en los próximos cuatro años, en el
proceso de la docencia e investigación sobre la relaciones de
economía y cultura. Esto implica que para finales de 2008 debería
haber cuarenta facultades de Economía en las cuales se estén
desarrollando tesis de grado, se estén realizando investigaciones o se
estén impartiendo cátedras sobre economía y cultura, tanto a nivel de
pregrado como de posgrado. El CAB por su parte propone la
creación de una colección temática para la publicación de estas
investigaciones, habida cuenta de su calidad intrínseca.
Pensamos que esto contribuirá a ampliar el panorama de la
información sobre el sector cultural desde la mirada económica, ya
sea a través de estudios de caso, puntuales, o de miradas sectoriales.
Al final podrá construirse, esperamos, un sistema de información
económica de la cultura.
ANEXO
Lista de publicaciones del CAB sobre economía y cultura. 54
Economía y Cultura. La tercera cara de la moneda. Memorias.
Convenio Andrés Bello. Bogotá, Colombia, 2001. 320 páginas.
El aporte a la economía de las industrias culturales en los países
andinos y Chile: Realidad y políticas. Estudio realizado en
Colombia, Chile, Ecuador, Perú y Venezuela. INFORME EJECUTIVO
DEL PROYECTO ECONOMÍA & CULTURA DEL CONVENIO ANDRÉS
BELLO. Bogotá, Colombia, 2001. 36 páginas.
Economía & Cultura. Segunda Fase, 2002-2003. CONVENIO
ANDRÉS BELLO. Bogotá, Colombia, 2002. 8 páginas.
Todas estas publicaciones están disponibles, en su integridad, en el subportal
ECONOMÍA & CULTURA de la página electrónica de la entidad en la red:
www.cab.int.co
54
136
Economía de la Cultura
Colección Economía & Cultura:
Impacto económico de las industrias culturales en Colombia.
Ministerio de Cultura de Colombia, Equipo Economía y Cultura.
Convenio Andrés Bello. Bogotá, Colombia, 2003. 258 páginas.
Impacto de la cultura en la economía chilena. Participación de
algunas actividades en el PIB. Indicadores y fuentes disponibles.
División de Cultura de Ministerio de Educación de Chile y
Universidad de ARCIS. Banco Interamericano de Desarrollo.
Convenio Andrés Bello. Bogotá, Colombia, 2003. 102 páginas.
Impacto del sector fonográfico en la economía colombiana. Autores:
Luis Alberto Zuleta y Lino Jaramillo. Ministerio de Cultura,
ASINCOL. Convenio Andrés Bello. Bogotá, Colombia, 2003. 200
páginas.
Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana:
situación actual y perspectivas. Autores: Luis Alberto Zuleta, Lino
Jaramillo y Mauricio Reina. Ministerio de Cultura, Proimágenes en
movimiento, Convenio Andrés Bello. Bogotá, Colombia, 2003. 178
páginas.
Sistema jurídico de incentivos económicos a la cultura en los países
del Convenio Andrés Bello. Autor: Gonzalo Castellanos Valenzuela.
Convenio Andrés Bello. Bogotá, Colombia, 2003. 110 páginas.
Impacto económico del patrimonio del centro histórico de Bogotá,
D.C. Autores: Luis Alberto Zuleta J. y Lino Jaramillo. Banco
Interamericano de Desarrollo. Convenio Andrés Bello. Bogotá,
Colombia, 2003. 94 páginas.
Los trabajadores del sector cultural en Chile. Estudio de
caracterización. Autor: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
de Chile. Bogotá. Colombia. 2004.55
55
Los títulos 7, 8 y 9 de la colección se han publicado entre octubre y noviembre de
2004, habiéndose hecho las presentaciones respectivas en diciembre de ese año. El
137
Economía de la Cultura
La fiesta, la otra cara del patrimonio. Valoración de su impacto
económico, cultural y social. Autores: Luis Alberto Zuleta, Lino
Jaramillo, Olga Pizano y Germán Rey. Bogotá. Colombia. 2004.
Entre la champeta y la pared. El futuro económico y cultural de la
industria discográfica de Cartagena. Autores: Carmen Abril y
Mauricio Soto. Cartagena, Colombia. Bogotá. Colombia. 2004.
La dinámica de la cultura en Venezuela y su contribución al PIB.
Autores: Carlos Enrique Guzmán Cárdenas, Yesenia Medina y
Yolanda Quintero Aguilar. Caracas, Venezuela. Bogotá. Colombia.
2005.
Impacto económico de la cultura en Perú. Autor: Instituto de
Investigación de la Escuela Profesional de Turismo y Hotelería de la
Facultad de Ciencias de la Comunicación, Turismo y Psicología de la
Universidad de San Martín de Porres. Lima, Perú. Bogotá. Colombia.
2005.
Dinámica Económica de la Cultura en Bolivia. Eduardo López,
Érick Torrico, Alejandra Baldivia. Viceministerio de Cultura de
Bolivia y CAB. Bogotá, Colombia, 2005.
Cartagena de Indias. Estudio del impacto económico de su centro
histórico. Luis Alberto Zuleta y Lino Jaramillo. Corporación del
Centro Histórico de Cartagena y CAB. Bogotá, Colombia. 2005.
Otros títulos resultantes de las investigaciones del Proyecto:
- Entre la realidad y los sueños. La cultura en los tratados
internacionales de libre comercio. Germán Rey, coordinador,
Mauricio Reina y Gonzalo Castellanos. Convenio Andrés Bello.
título 10 se publicó en abril, el 11 en junio, el 12 en octubre y el 13 en noviembre de
2005, con presentaciones previstas para diciembre 2005 para los volúmenes 12 y 13.
138
Economía de la Cultura
Bogotá, Colombia, noviembre de 2003. (Documento de trabajo de
circulación restringida).
- La cultura en los tratados de libre comercio y el ALCA. Diez
preguntas sencillas sobre diez asuntos complejos.56 Autor: Germán
Rey Beltrán. Colección: PAPELES CAB. Convenio Andrés Bello.
Bogotá, Colombia, mayo de 2004.
Segundo seminario Economía y Cultura. La tercera cara de la
moneda. Memorias. Montevideo, diciembre de 2004. Convenio
Andrés Bello, INTAL, ALADI, Intendencia de Montevideo. Bogotá,
Colombia, 2005. (En prensa, se estima estará disponible en
diciembre 2005).
56
Esta obra forma parte de la Colección PAPELES CAB.
139
Economía de la Cultura
El problema del financiamiento de la cultura
Sandra Rapetti – Universidad de la República – Uruguay
Dentro de las perspectivas sobre la economía y la cultura, voy a
presentar el modelo de Baumol y Bowen, que es un modelo muy
interesante. Este modelo se refiere a cierta parte de la cultura (yo no
voy a definir cultura; ningún economista quiere hacerlo): trata de los
espectáculos en vivo, de las organizaciones que trabajan en el área de
los espectáculos en vivo, de las artes escénicas, y plantea los
problemas que tienen ¿Por qué me parece que es interesante
conocerlo?
Para quien trabaja desde la economía –especialmente si es
convocado con el objetivo de buscar financiamiento para proyectos
culturales–, manejar este conocimiento sobre el comportamiento de
este sector específico es muy importante. Los gestores culturales
también deben conocer la especificidad del área. Y otra razón es que
la misma en nuestros países latinos ha sido muy poco investigada,
casi nada (los animo a que exploren en ese sentido).
Dentro de los espectáculos en vivo, artes escénicas o artes del
espectáculo, los estudios incluyen, por ejemplo: teatro, orquesta
sinfónica, danza, ópera, danza moderna, ballet. En general las
estructuras de los espectáculos en vivo son bastante similares de un
país a otro. Las organizaciones más complejas –por la cantidad de
personal y por el presupuesto que manejan– son las óperas, luego la
orquesta sinfónica, el teatro y el ballet. Otra característica de este
sector es que por lo general los ingresos que se obtienen por la venta
de servicios, o sea por la venta de entradas, no son suficientes para
cubrir los costos (esto es lo que van a estudiar Baumol y Bowen).
Siempre hay excepciones: el teatro a veces escapa de esta ley, y ha
podido desarrollar en algunas ocasiones, en algunos casos, algunas
áreas rentables. Otra de las características es que tienen, como decía
Lluis Bonet57, un alto costo de producción. Tienen rigidez
57
Ver ponencia.
141
Economía de la Cultura
tecnológica: los cambios tecnológicos, que pueden aumentar la
productividad del trabajador en general, no se verifican en este
sector; así se llega al problema que ha recibido el nombre de
“síndrome de costos” o “enfermedad de costos” –el dilema
económico de los espectáculos en vivo, que intenta explicar por qué
los costos de las producciones en ese sector progresan a un ritmo
superior al de los bienes industriales típicos–. ¿Por qué sucede esto?
En general sucede por las características de la función de producción
del sector. Es un sector artesanal, tiene dificultades para incorporar
innovaciones tecnológicas, y si de alguna forma se intenta modificar
esto probablemente se modifique la calidad del producto final –la
calidad de la obra de teatro o la calidad de la música–.Volviendo
entonces a nuestro tema principal, el trabajo que se considera como
seminal en relación con el dilema económico del espectáculo en vivo
es el de Baumol y Bowen. Hay algunos trabajos anteriores, pero éste
marca para los economistas una especie de hito: a partir del mismo se
empieza a ver este sector como algo especial, algo distinto al resto de
los sectores económicos, porque es difícil de explicar por qué un
sector que no genera los suficientes ingresos para financiarse sigue
funcionando, cómo logra superar este dilema. Así se empieza hablar
del tema del financiamiento de la cultura.
Aspectos fundamentales del modelo de Baumol y Bowen
El modelo de Baumol y Bowen plantea dos sectores que existirían
dentro de la economía y los compara:
•
El primer sector es el arcaico, que no genera mejoras en la
productividad.
•
El segundo sector es el progresista, donde hay innovaciones,
donde hay economías de escala, donde hay incrementos en la
productividad.
El espectáculo en vivo pertenece al sector arcaico; aquí el trabajo es
un fin en sí mismo, no se pueden sustituir sus características sin
142
Economía de la Cultura
afectar el producto. Por otro lado, los costos de este tipo de
espectáculo crecen en relación a los de la economía en su conjunto.
Estos economistas buscan una explicación para este fenómeno: dicen
que los incrementos salariales en el arte siguen la tendencia del
sector progresista, o sea acompañan al sector progresista. Pero en él
los aumentos salariales responden a incrementos en la productividad
–incrementos que no se dan en el sector tradicional–. Por lo tanto, en
el arte los salarios suben y aumentan los costos, pero no aumenta la
productividad. Baumol y Bowen dicen que si este aumento de costos
se traslada a los precios –o sea, aumentan los precios en las entradas–
la demanda disminuye. Uno de los supuestos que manejan en el
modelo (los economistas sabemos que siempre nos manejamos con
un montón de supuestos) es que la demanda de espectáculos en vivo
es elástica: si aumentan los precios, va a bajar la demanda.
Algunas de estas hipótesis serán cuestionadas.
Baumol y Bowen proponen su modelo pero también empiezan a
buscar evidencia histórica que lo respalde. Vamos a dar algunos
ejemplos de ellos mismos y otros de otros economistas que han
trabajado al respecto. La evidencia empírica para Estados Unidos,
para Inglaterra y Australia corrobora el modelo. Algunas de estas
investigaciones son bastantes antiguas; he tratado de incorporar otras
más actualizadas.
Evidencia empírica de la Ley de Baumol
Fuente, período y
localidad
Baumol-Bowen
(1966)
1771-1776
1963-1964
Londres
Ídem.
1843-1964
Nueva York
Instituciones
Resultados
En dos siglos:
el costo de
representación se
multiplicó por 13.6.
el índice gral. de
precios por 6.2.
New York
Precio de la entrada:
Philarmonic Orchestra +2.5 por año.
Índice gral. de precios:
Drury Lane Theatre
Royal Shakespeare
Theatre
143
Economía de la Cultura
Ídem.
Desde 1945
Nueva York y otras
ciudades de los
EE.UU.
+1.0 por año.
Cada aumento del
costo del espectáculo
es superior al
incremento general de
precios.
Ídem.
Desde 1945
Londres
Throsby, Whiters
(1979)
1964-1978
Australia
23 orquestas
3 óperas
1 Cía. de ballet
varios teatros
(incluyendo
Broadway)
Covent Garden
Britain’s Royal
Shakespeare.
Teatros
Óperas
Orquestas
Ballets
Leroy (1980)
1860-1950, Lille
1876-1970, Paris
1871-1965, Paris
1882-1964, París
1860-1965, París
Ópera
Ópera
Teatros de París
Comedia francesa
Soc. de Conciertos de
Conservatorios
Tasa anual de aumento
de gastos superior al
incremento del índice
gral. de precios. Ley
verificada salvo en los
períodos de inflación y
de guerra.
Baumol y Baumol
(1984)
1974-1983
Varias ciudades de
EE.UU
American Simphony
Orchestra League
Theatre
Communications
Group
New York State
Attorney General´s
Office
Estadísticas del teatro
de Broadway y de OffBroadway. Once
temporadas entre 1972
y 1983 (Vogel, p. 382)
948 shows (se
excluyen los
prominentemente
exitosos)
Con relación al nivel
general, el costo
aumentó un 1% al año
para los teatros y en el
caso de las orquestas
un 0.9%.
Pérdida de 66 millones
de dólares sobre una
capitalización de 267
millones de dólares.
No hubo una sola
temporada en la cual
en el agregado se
generaran beneficios.
144
Ídem.
Aumento de costos
cada vez mayor en
relación con los
ingresos (globalmente
y por entrada
vendida).
Economía de la Cultura
Rosenberg and
Harsburg (1993, p.14)
Mader (2001)
1969 a 1984
Musicales de
Broadway de 1945 a
1990
20 Teatros austríacos
En el 76% no se
recupera la inversión
de los productores58.
Producto por
trabajador cae (en
1969 el número
promedio de
espectáculo por
trabajador es de 0.927,
en 1984 fue de 0.902).
En 1969 el número
promedio de
espectadores por
trabajador fue 663
espectadores y en
1984 fue 569.
Gastos: en 1984,
fueron 4.66 más altos
que en 1969.
Ingresos: en 1984
fueron 3.82 veces más
altos que en 1969.
FUENTE: F. Benhamou (1997) y Mokre (2001)
Vemos que Baumol y Bowen comparan los costos de dos teatros en
Londres y encuentran que en dos siglos el costo de la representación
se multiplica 13,6 veces mientras que el índice general de precios se
multiplica por 6,2. Hay un desfasaje claro, los costos de esos teatros
aumentaron mucho más que el índice general de precios. También en
el estudio hecho sobre orquestas, ópera y compañías de ballet
encuentran que cada aumento de costo del espectáculo es superior al
incremento general en los precios.
58
A pesar de estos datos, en ocasiones ocurren éxitos en Broadway, en general
cuando las ventas de televisión por cable, cine, grabaciones y otros derechos se
incluyen. Por ejemplo Cats se ha convertido en la producción más rentable a la fecha
en América del Norte; otros casos son La Bella y la Bestia, o Hello Dolly (Vogel).
145
Economía de la Cultura
En el estudio más reciente –entre el ‘69 y el ‘84–, sobre veinte
teatros de Austria aparece algo muy interesante: el producto por
trabajador cae, disminuye el número promedio de espectáculos por
trabajador y lo mismo ocurre con el número de espectadores por
trabajador. Además, el incremento de los gastos fue en ese período
mayor que el de los ingresos.
Algunos cuestionamientos
Si bien los estudios anteriores corroboran el modelo, desde distintas
perspectivas también se le ha realizado una serie de objeciones:
•
Se cuestiona la afirmación de que los salarios en el sector de los
espectáculos en vivo sigan la misma tendencia del resto de los
sectores económicos. Se señala que a partir de la Segunda Guerra
mundial, los salarios medios del espectáculo en vivo crecen más
lentamente que en el resto de la economía.
•
Otra de las hipótesis que se discute es la de la elasticidad de la
demanda con respecto del precio. Baumol y Bowen decían que si
aumentan los precios baja la demanda de este tipo de
espectáculos. En muchas investigaciones se encontró que esto no
sucede: aumentan los precios y no hay grandes alteraciones en la
demanda. Como señaló Lluis Bonet59, a veces se verifica que en
la población más joven o en la población con ingresos más bajos,
sí puede llegar a tener algún tipo de consecuencia el aumento de
precio, pero en general aumentan los precios de los espectáculos
en vivo y la demanda no sufre demasiadas alteraciones.
•
Además se les critica que no tomen en cuenta algunos elementos
por los cuales se podría sustituir este déficit financiero por un
déficit artístico. ¿Qué quiere decir esto? Hay un mecanismo por
el cual las asociaciones culturales pueden tratar de disminuir su
costo. Por ejemplo: un mismo actor puede interpretar varios
roles, o se pueden reutilizar escenografía y vestuarios, reducir el
número de ensayos o elegir cierto tipo de obras más
59
Ver ponencia.
146
Economía de la Cultura
convencionales, que impliquen menores costos que otras. O sea,
habría algunos analgésicos a esta “enfermedad de costos”, como
la plantean Baumol y Bowen. También se dice que puede haber
ciertas economías de escala dentro del sector –a veces ha bajado
el tamaño de los elencos–. Otra de las formas de trabajar es que
se han incrementado las organizaciones sin fines de lucro, o los
grupos que trabajan en forma cooperativa60.
•
También se señala que hay algunos
han podido influir, por ejemplo
escenarios simultáneos, algún tipo de
general implican una gran inversión
obra.
cambios tecnológicos que
automatizaciones, varios
mejoras acústicas. Pero en
y sustitución de mano de
El financiamiento
Ante la pregunta sobre cómo se han financiado esas organizaciones,
estos autores trabajan con los concepto de “ingreso ganado” y de
“ingreso no ganado” y con el concepto de “brecha de ingresos”:
Por un lado tenemos los gastos que implica una obra de teatro o una
obra musical y por el otro lado tenemos los ingresos que se obtienen
por la venta de entradas. Baumol y Bowen sostienen que dichos
gastos son bastante superiores a estos ingresos; a esta diferencia la
llaman “brecha de ingreso”. Esa brecha de alguna forma hay que
cubrirla, y se cubre por lo que ellos llaman “ingresos no ganados”,
que son los que se obtienen por otras fuentes de financiamiento
diferentes a la venta de entradas, o a la venta de algún tipo de
servicio: patrocinios, subsidios estatales. Baumol y Bowen empiezan
a investigar qué sucede con la brecha y encuentran que desde el ‘60
se empezó a incrementar. Otros economistas hacen otras
investigaciones; y hay cierto debate sobre si se incrementó o no y en
cuánto. Lo que me parece más interesante es que efectivamente esa
brecha existe.
60
Según los estudios que hicimos en Uruguay en este sector hay muchas
cooperativas trabajando, especialmente en el teatro independiente. Es una forma de
disminuir el costo salarial de los actores y de muchos técnicos. Si luego hay algún
tipo de beneficio se reparte entre ellos, pero no se tiene tanto costo implícito.
147
Economía de la Cultura
A continuación se exhiben los datos de una investigación que
compara esa brecha en algunos períodos de las décadas del '60 y el
'70, para distintos tipos de organizaciones: compañías de teatro, de
ópera, orquestas sinfónicas, compañías de danza moderna y de ballet.
Evolución del tamaño del “earning gap”
FORD
FOUNDATION
Tamaño Porcentaje
de la
1965- 1970muestra 66
71
27
28,4 33,8
Cías. de Teatro
Cías. de Opera
Incluyendo
31
Met. Opera
Excluyendo
30
Met. Opera
91
Orquestas
Sinfónicas
9
Cías. de Ballet
Cías. de Danza 8
Moderna
Agregado
Incluyendo
166
Met. Opera
Excluyendo
165
Met. Opera
SHWARZ Y
PETERS
Tamaño Porcentaje
de la
1969- 1978muestra 70
79
18
39,6 30,8
35,5 32,1
21
38,6 41,6
41,8 42,8
20
40,8 48,9
37,4 49,4
31
52,4 51,4
42,6 38,7
35,4 29,3
8
13
44,9 35,8
42,3 36,8
35,4 42
91
46,4 45,5
37,3 44,9
Fuente: The Finances of the Performing Arts, Vol. 1. Growth of Arts and Cultural
Organizations In the Decade of the 1970s, Samuel Schwarz y Mary Peters, NEA, 1983, citado
en Heilbrun and Gray.
Nota: Brecha de ganancias relativa = (gastos-ingreso ganado) / gastos
Por ejemplo, el cuadro nos muestra que en veintisiete compañías de
teatro la brecha de ingresos era del 28%. O sea, el 28% del gasto no
se podía llegar a financiar por la venta de entradas. Luego esa brecha
se incrementa un poco. En otro tipo de actividades la brecha es
mayor, por ejemplo en la ópera o en las compañías de ballet.
148
Economía de la Cultura
¿Cómo se financian entonces las actividades; cuáles pueden ser las
fuentes de recursos?
Fuentes de financiamiento de espectáculos en vivo
61
Compa- Óperas
Orques
ñías de (excepto la tas
Teatro
Metropo
sinfó
nicas
litan
Opera)
Compa Todas
ñías de
danza
Ingresos
provenientes
del gobierno61
13%
10%
15%
11%
13%
Ingresos
26%
provenientes
de patrocinio,
mecenazgo,
fondos, etc.62
41%
40%
34%
37%
Venta
entradas
de 52%
40%
30%
27%
35%
Venta
servicios
de 2%
5%
9%
19%
9%
-
2%
2%
2%
Ingresos
7%
ganados
de
otras fuentes63
3%
5%
6%
5%
Número
de 31
organizaciones
incluidas
28
78
15
152
Grabaciones,
radio,
televisión,
filmes
-
ganados
Ingresos
Ingresos
ganados
no
Espectáculos en vivo
Fuentes de
financiación
Incluye fondos del gobierno y de “grants” del gobierno.
62
Ingresos provenientes de mecenazgo de empresas, individuos, fundaciones,
fondos específicos.
63
Incluye ingresos de actuaciones ofrecidas a escuelas, ingresos provenientes de
concesiones, publicidad en los programas, alquiler de espacios, etc.
149
Economía de la Cultura
Traducido de Vogel, Harold. Entertainment Industry economics. A guide for financial analysis,
Cambridge University Press, United Kingdom, 1998. (p. 289).
Nota: Los valores indican % del ingreso total. No necesariamente suman 100% por redondeos.
Por un lado hay ingresos ganados –la venta de entradas, la venta de
servicios– e ingresos no ganados –fondos que provienen del Estado
con financiación directa o indirecta, apoyos privados, que puede ser
de empresas, de fundaciones o también de individuos–.
Si calculamos la diferencia entre ingresos no ganados e ingresos
ganados, vemos por ejemplo en el caso del teatro que el gobierno
aporta un 13% (estamos hablando de EE.UU.), y el patrocinio
sostiene un 26%. O sea que los ingresos no ganados son cerca del
39% de los ingresos.
Este estudio es un poco posterior al de la brecha de ingresos; con la
venta de entradas sostiene casi la mitad de los ingresos del teatro, y
por otro lado hay ingresos por la venta de derechos a televisión y
radio y algunos otros.
La danza se comporta bastante diferente al teatro: el 11% de los
ingresos proviene del gobierno, un 34% proviene del patrocinio y la
venta de entradas sólo cubre un 27%, pero se venden otros servicios,
principalmente servicios de índole educativa –visitas de escuelas– o
algún otro tipo que se vuelve importante en el financiamiento. Lo
interesante es lo que representa aquí el patrocinio, o en el caso de
orquestas sinfónicas o la ópera: entre el 40 y 41%. El patrocinio en
este caso no es solamente de empresas, en general es una mezcla del
aporte de personas. En EE.UU. son muy importantes las donaciones
individuales, de fundaciones y de empresas. En un estudio más
reciente que a mí me parece muy interesante se toman cinco años,
del '98 al 2002, y lo que se ve es que entre esos años los gastos de los
teatros aumentaron un 37% (esto sobre una muestra de 190 teatros),
mientras que los ingresos aumentaron un 28%. Nuevamente la
tendencia en los gastos es a incrementarse más que los ingresos.
150
Economía de la Cultura
Teatros sin fines de lucro de Estados Unidos: Fuentes de
financiamiento (en % de los ingresos)64
1998
59%
Ingresos
ganados
Ingresos
41%
no ganados
o
contribucio
nes
Total
100%
1999
60%
2000
57%
2001
57%
2002
56%
40%
43%
43%
44%
100%
100%
100%
100%
Fuente: Theatre Facts 2002.
Teatros sin fines de lucro de Estados Unidos: ingreso ganado en % del presupuesto, año 2002
Fuentes de financiamiento:
Venta
de
entradas
por
suscripciones
Ventas de entradas individuales
Contratos presentaciones
Ingresos por servicios educativos
Royalties
Concesiones
Otros
TOTAL
%
20%
27%
1%
2%
1%
1%
5%
57%
Fuente: Theatre Facts 2002.
64
Datos provenientes de una muestra de 190 teatros sin fines de lucro
151
Economía de la Cultura
Teatros sin fines de lucro de Estados Unidos: Ingresos no ganado
en % del presupuesto, año 2002
Fuentes de financiamiento
Gobierno Federal
Estado nacional
County/City
Empresas
Fundaciones
Trastees
Individuos
Eventos de fund raising
Donaciones de servicios
especies
Otros
TOTAL
%
1%
2%
2%
5%
9%
5%
13%
3%
en 2%
1%
43%
Fuente: Theatre Facts 2002.
(Se preguntarán por qué sólo vemos datos de EE.UU.: al final vamos
a ver datos de algunas investigaciones que pudimos hacer en
Uruguay; pero ésta es un área para investigar en otros países, porque
hay muy poco visto al respecto). Siguiendo con este ejemplo, la
mitad de los teatros estudiados finalizó el 2002 con déficit, aunque si
en el agregado consideramos todos los teatros no hubo déficit.
Para su financiación de vuelta tenemos la combinación entre ingresos
ganados e ingresos no ganados: los no ganados son el 44% y los
ganados un poco más de la mitad de los ingresos. En el caso de estos
últimos vemos una gran diversificación, por ejemplo ventas de
entradas por subscripciones, ventas de entradas individuales y otro
tipo de ingresos, como presentaciones o servicios educativos. De esta
manera formamos el 56% de ingresos ganados.
152
Economía de la Cultura
Los ingresos no ganados se componen de aportes del gobierno
federal, del estado nacional, y de la ciudad. El financiamiento
público es sólo el 5% del total. El resto de las fuentes de
financiamiento representa un espectro bastante amplio y
diversificado.
Financiamiento del Espectáculo en vivo sin fines de lucro en
Estados Unidos y Europa Occidental en los '70 (como porcentaje
del ingreso total)
Años
Ingresos
ganados
Ingresos no ganados
Total
Estado
Estado
Apoyo
Nacion
al
Federal
privado
Otros
23.2%
55.8%
20.8%
0.2%
---
100%
31.9%
41.7%
26.5%
---
---
100%
de 1973/74
17.8%
0.3%
80.5%
0.5%
1%65
100%
ƒ Teatro
sin
fines de lucro 1972/73
ƒ Otros
sin 1972
fines de lucro
20.8%
38.7%
34.5%
6.1%
---
100%
13%
59.6%
29.4%
---
---
100%
de 1974/75
10.5%
64.7%
24.8%
---
---
100%
de 1970/71
54%
2%
2.9%
34.8%
6.3%
100%
Austria
Ópera y Teatro 1973
sin fines de
lucro
Francia
Público / Sin 1973
fines de lucro
Alemania
Sin fines
lucro
Holanda
Suecia
Sin fines
lucro
EE.UU.
Sin fines
lucro
66
65
Transferencias de National Endowment for the Arts y otros.
66
Subsidios provenientes de la radio, televisión, loterías y otras fuentes públicas.
153
Economía de la Cultura
Fuente: J. M. Montías, "Public Support for the performing arts in Europe and the United
States", en P. J. DiMaggio, Nonprofit Enterprise in the Arts, Yale University, 1986.
Ahora volvemos hacia el pasado: ¿Qué sucedía en otros países con
el financiamiento del espectáculo en vivo?
Encontramos por ejemplo que en Francia el 32% del financiamiento
proviene del ingreso ganado, el resto del Estado nacional o del
Estado federal, o sea un gran aporte público.
En Alemania el ingreso es del 18% y el resto del financiamiento
viene principalmente del Estado federal –no del nacional–.
En Estados Unidos la mitad de los ingresos son ganados, del Estado
nacional y federal sólo hay un 5%, pero sí se ve un muy importante
apoyo privado.
Como vemos, hay distintos esquemas de financiamiento, distintas
combinaciones, detrás de las cuales por supuesto hay diferentes
políticas culturales implícitas, distintos modelos de apoyo a la
cultura: el modelo francés, muy intervencionista, donde el Estado
participa de la financiación; el modelo anglosajón que se basa en el
estímulo a la inversión privada, y un papel secundario del Estado.
Financiamiento Público del Arte en países seleccionados
(dólares per cápita)
País
Año
Financiamiento
(dólares per cápita)
Directo
público Año
Indirecto
(dólares) (dólares)
Total
Estados
Unidos
1983/
84
3
10
13
Canadá
1981/
82
32
Pequeño
32+
1994
Dólar
per
cápita
%
gasto
públi
co
%
respecto
del PBI
3.3
0.05
0.02
Alemania
1982
27
Pequeño
27+
1994
39
0.79
0.21
Francia
1983
32
Muy
Pequeño
32+
1994
35
0.77
0.29
Gran
Bretaña
1983/
84
9.6
0.40
10
Italia
1983/
84
14
Muy
pequeño
14+
154
Economía de la Cultura
Holanda
1984
29
Muy
Pequeño
29+
1994
33.5
0.45
0.23
Suecia
1983/
84
35
0
35
1994
45
0.42
0.24
Fuentes: J. M. Shuster, "Supporting the Arts: An International Comparative Study", en
Heilbrun, J. y Gray C. The economics of art and culture. Cambridge University Press, 1993.
Throsby (1994) The production and consumtion of arts, Journal of Economic Literature.
En este cuadro se compara el aporte del Estado per cápita a la
cultura. Vemos que hay un rango de entre 3 dólares y 35 dólares,
según el país, según sus políticas. Veremos ahora algunos datos más,
para pensar si no hay modelos de financiamientos diferentes que se
han aplicado en nuestro país y en otros países. Son los resultados de
investigaciones que hemos realizado en Uruguay sobre
organizaciones culturales que realizan actividades sin fines de lucro
en el área de los espectáculos en vivo.
Trabajamos en 4 ciudades del Uruguay: Montevideo, Colonia, Salto
–ciudad que recibe mucho turismo por las termas–, y Maldonado –la
ciudad que brinda servicios a Punta del Este–.
En total hemos trabajado con 200 organizaciones culturales de estas
ciudades; de ellas, las que trabajan con espectáculos en vivo son
aproximadamente la mitad. Los datos siguientes entonces son de esas
100 organizaciones culturales que trabajan con espectáculos en vivo.
Nuestra investigación abarcaba varias dimensiones: mecanismos de
gestión, trabajo en redes, personas que trabajan con las
organizaciones, mecanismos de comunicación, y también el
financiamiento. Encontramos que en estas organizaciones la mitad de
los ingresos proviene de la venta de entradas, un 12% de los ingresos
de brindar cursos, un 17% de cuotas de socios, 5% de patrocinio de
empresas, y el aporte público se compone de un 3% del gobierno
central, un 6% de la intendencia municipal –o sea, la financiación
pública es cercana al 9%–, el patrocinio es un 5% –relativamente
bajo–, y ahora esto se financiaría con servicios y una parte
importante también de cuotas de socios.
155
Economía de la Cultura
Éstos son los datos del consolidado de organizaciones culturales, o
sea de todas juntas. Si las consideramos individualmente y
estudiamos cuántas fuentes de financiamiento tiene cada una –con la
hipótesis de que es mejor tener muchas fuentes de financiamiento a
muy pocas, porque si en ese último caso alguna cae, probablemente
haga peligrar la actividad– encontramos que casi la mitad tiene una o
dos fuentes de financiamiento, la cuarta parte tres, y el resto –o sea,
un 25%– cuatro o más.
Es decir que la situación financiera de las organizaciones es bastante
delicada en muchos casos, en muchos casos trabajan con un
presupuesto en rojo. Otro tema interesante es cómo se organizan
estas instituciones como forma de supervivencia: gran parte de su
personal es voluntario, donan su trabajo a la organización, y en
algunos casos trabajan sobre una forma cooperativa, principalmente
en la música. Para finalizar, una aproximación a los datos con que
contamos sobre financiamiento de las instituciones culturales sin
fines de lucro.
Están incluidas algunas que no brindan estrictamente espectáculos en
vivo, pero son los datos con los que contamos. En general es
información bastante imperfecta, nos da una aproximación.
Fuentes de fondos para organizaciones culturales sin fines de
lucro
País
Ventas
servicios
cuotas
socios
Brasil
de
y
de
Sector
Público
Patrocinio
Fuente
90
5
5
John Hopkins
Comparative
NPS,2000
México
87
12
1
“
Argentina
97
2
1
“
Uruguay
92
4
4
Rapetti, FHCE,
2001
España
41
24
35
John Hopkins
Comparative NPS,
2000
156
Economía de la Cultura
Francia
55
41
4
“
Estados
Unidos
42
7
51
“
Extraído de Rapetti, Sandra, Pasión por la cultura. Una investigación sobre la gestión, el
financiamiento y la problemática de las organizaciones culturales de Montevideo, Ed. Trilce y
Fundación Rockefeller, Montevideo, 2001.
En Brasil el 90%, de los ingresos de estas organizaciones provienen
de la venta de servicios y las cuotas de los socios, un 5% del Estado
y un 5% de donaciones o patrocinio.
Pensemos que Brasil tiene leyes de incentivos fiscales de cultura
muy fuerte, muy profunda. En la Argentina el 97% de los ingresos
provienen de servicios y cuotas, un 2% del Estado y un 1% de
patrocinio, en Uruguay es algo bastante parecido: un 92% de
servicios y cuotas, un 4% del Estado y un 4% de patrocinios y
donaciones
Si comparamos con otros países, por ejemplo en Estados Unidos el
42% de los ingresos proviene de servicios y cuotas, un 7% del
Estado y la mitad de patrocinios y donaciones.
Si tomamos Francia, la mitad de los ingresos provienen de servicios
y cuotas, un 41% del Estado y un 4% de patrocinios y donaciones.
Son esquemas de financiamientos bien diferentes entre sí. Y hay
diferencias bastantes interesantes con las organizaciones de Brasil,
Argentina y Uruguay, que responden a esquemas similares. Todo
esto constituye un tema para pensar, y también el papel de las
políticas culturales en estos países. El aporte de Baumol y Bowen
parecería tener vigencia en algunos de los trabajos que se han hecho
actualmente, y desde las propias organizaciones del sector, sobre el
problema de financiar la cultura.
Hay otros interrogantes: si las estrategias que se han diseñado para
sobrevivir no conducen a un déficit artístico o si también pueden
llegar a reducirse las opciones disponibles –principalmente cuando
vemos que el Estado en nuestros países participa en forma reducida
157
Economía de la Cultura
de la financiación–, o sea cierta forma de coartar la diversidad
cultural y la posibilidad de elegir que tenemos entre diferentes
actividades.
Diálogo con el público
1. Respecto de esta ultima conclusión, los estudios que hemos
visto recién tratan justamente de cómo se financian las
organizaciones sin fines de lucro y vimos que tienen un ingreso
proveniente del Estado en forma de subsidios u otras, del 5%. Lo
que no sé si es comparable entre Argentina, Brasil y Uruguay, es
la oferta cultural en manos del gobierno, del Estado. Yo creo que
tenemos que investigar eso también: aquí estamos hablando de
una oferta cultural de organizaciones sin fines de lucro, y la
participación del Estado en la oferta cultural en nuestros países
es bastante importante, particularmente en Argentina y en Bs.
As. básicamente.
¿Cuál es el escenario de los impuestos en todo este nivel de
cálculo? ¿Los impuestos están manejados como parte de los
costos de la producción? ¿Y cuál es el estímulo por descuento de
impuestos si es que están visualizados en este proceso?
Por un lado lo interesante es ver cómo se recogió la información: se
basó en entrevistas personales que se hicieron con las organizaciones
culturales, las entrevistas eran a veces de tres horas y después se les
solicitaba que la información que no nos podían dar en ese momento
nos la enviaran a posteriori.
Es bastante difícil poder identificar si incluyen o no los impuestos
porque a veces tenemos que ir hacia atrás, tienen muchísimos
problemas de gestión y la gran mayoría trabaja sin un presupuesto,
entonces la información que nos dan muchas veces es estimada.
No tengo una respuesta terminada al respecto.
2. Es que tampoco esperamos una respuesta terminada sino
plantear un aspecto que creo es fundamental en este proceso
porque por un lado los estímulos del Estado pueden medirse
158
Economía de la Cultura
como exhibiciones o estímulos tributarios a estos procesos, pero
por otro lado está el fenómeno de que calculan los impuestos por
las boletas o las entradas vendidas y eso está afectando o
disminuyendo eventualmente el ingreso directo, y en algunos
casos hay círculos viciosos verdaderamente grandes –suicidas en
un sentido estricto–.
En cuanto al tema de si se incluyen impuestos o no en las entradas,
es bastante imperfecta la información; por lo general creo que
estamos pensando en todos los incentivos que da el Estado a la
cultura por medio de exoneraciones impositivas.
En Uruguay no hay exoneraciones al patrocinio de empresas, no hay
de ningún tipo, pero sí hay exoneraciones a las propias
organizaciones, por ejemplo exoneración de tributos domiciliarios o
de algún tipo de aporte patronal.
3. ¿Los datos presentados incluyen el fenómeno del mecenazgo?
Son situaciones distintas. En Brasil sí hay ley de mecenazgo, pero el
impacto de esa ley también es discutible y está muy concentrada en
algunas regiones de Brasil, es muy importante, es muy profunda.
Yo creo que no está incluida en los datos que di: son datos del 2000
o anteriores al 2000.
4. ¿El fenómeno de los impuestos también se aplica a los modelos
de medición en los Estados Unidos? ¿El modelo que has
estudiado está incorporado en ese escenario?
Por ejemplo en Estados Unidos en algunos datos que yo no di se
habla del apoyo directo e indirecto del Estado. Si se considera sólo el
apoyo directo del Estado, o sea, lo que el Estado da directamente a la
programación cultural, creo que son unos 3 dólares per cápita.
Ahora, si a eso se incorpora todo el apoyo indirecto, lo que se da a
partir de exoneraciones fiscales incrementa y creo que llega a 13
dólares. Cambia bastante la lectura que se puede hacer. Acá nos
basamos principalmente en los problemas de información que hay.
En Estados Unidos hay estadísticas, por ejemplo de los teatros que se
han estudiado, en Uruguay casi no hay.
159
Economía de la Cultura
Lo que yo puedo observar desde Uruguay, en un tema que trabajo
hace seis años, es que en el '98 con una investigación (inspirada en
un trabajo hecho en Argentina por la economista Margo Hajduk)
sobre patrocino de las empresas a la cultura, luego de entrevistar a
100 empresas se veía que había interés, que había algunas que
estaban trabajado con patrocinio, unas en una forma bastante
profesional y otras en forma errática. Hoy en día me parece que ha
habido una evolución, yo no sé si por una modificación en las
empresas, pero sí ha habido un cambio y eso es bastante palpable
dentro de las propias organizaciones culturales. Hoy hablaba de
economía de la cultura, y en cultura se puede hablar de economía.
Cuando hablamos de financiamiento y pensamos en toda esa
reticencia que había al hablar de financiamiento y hablar de recursos,
yo creo que en cierta forma muchos sectores han cambiado: en
Uruguay estamos en una nueva etapa que no sé a dónde llegará, pero
es una nueva etapa. En estos días me está pasando una cosa que
nunca viví con la reapertura del teatro Solís. Se abrió hace una
semana. Tenemos un sistema de patrocinio, auspicios y apoyos, y las
empresas nos están llamando para apoyar al teatro. Yo siempre había
trabajado en un esquema contrario: uno solicitaba una entrevista y
presentaba un proyecto. Esto está indicando que hay algunos
cambios.
5. Tratando de responder a tu pregunta de cómo evoluciona el
patrocinio en Argentina, creo que la relación de los aportes
privados y la cultura es una relación dinámica y responde mucho
al contexto. Básicamente si el contexto es próspero
económicamente también puede prosperar nuevamente el
patrocinio. Así que podemos hacer el análisis de que en los '90
nos iba mucho mejor respecto de aportes privados a la
producción artística y cultural. Estamos hablando más que nada
de patrocinio, no tanto sobre donaciones, porque la cultura hoy
no es destino de donaciones empresarias, quizás puede haber a
escala individual, pero no están estimuladas así que no creo que
sean muchas. Hoy la relación de la empresa con la cultura es
160
Economía de la Cultura
débil, básicamente por la crisis económica y social que se vive, y
porque se reconoce en las empresas que hay otras prioridades:
hay que hacer aportes a la educación, a la salud, al desempleo, a
la exclusión, tratar de incluir socialmente a la gente. Así que
tenemos un largo trecho por desarrollar; me parece interesante
este desafío de posicionar a la cultura también como factor de
desarrollo social y económico; no sólo como un aporte frívolo
sino que la cultura enriquece y transforma las sociedades, y de
alguna forma los gestores culturales somos responsables de
ubicar a la cultura en el sector empresario desde ese lugar: que
los aportes no son solamente para fuegos artificiales, sino que
también para la transformación. Esto exige profesionalización y
exige que el sector cultural entienda esa relación. Hay que
ayudar a las empresas a ver los beneficios que pueden obtener de
ese vínculo con el sector cultural.
6. ¿En tu investigación has experimentado variables respecto a
donaciones de aportes de empresas privadas en los escenarios en
los cuales se han producido la nacionalización de las empresas?
Primero hay que ubicarse en el contexto. En Uruguay no se dio el
proceso argentino de privatización de los servicios públicos, se votó
en plebiscito y no se privatizaron, continúan siendo estatales.
En algunas partes hay modelos híbridos; sí se vio que en las
empresas donde el capital dominante era transnacional o que habían
comprado empresas uruguayas patrocinaban más a la cultura.
Cuando se preguntaba a qué se debía esto, era muchas veces por
políticas de la matriz, una política previa de apoyar a la cultura.
En las empresas nacionales se diferenciaba mucho de acuerdo al
sector de pertenencia. Acá se estudia las empresas más grandes o por
el número de empleados. Lo que se veía por ejemplo es que las
empresas que tenían contacto directo con el público eran las que
patrocinaban; a las empresas que producían bienes intermedios no les
interesaba. Algunas han actuado más en mecenazgo.
7. ¿En estas investigaciones hicieron una discriminación entre las
entidades públicas y las privadas?
161
Economía de la Cultura
Se trabajó con organizaciones privadas sin fines de lucro. Nos
interesa el resto, pero cuando uno investiga tiene que marcar para
dónde irá la investigación planteando algunos límites. La primera
etapa fue estudiar las organizaciones sin fines de lucro privadas, para
ver cómo trabajan, cómo se gestionan. Sí estamos pensando estudiar
en una segunda etapa los públicos, los elencos estables, las orquestas
estables y ver también cómo se gestionan, pero es algo que no hemos
hecho.
8. ¿Qué son las cuotas de los socios que mostraste en la
estructura de financiamiento?
En Uruguay las organizaciones sin fines de lucro jurídicamente se
conforman con socios.
Estos socios –que en algunos casos son muchos y en otros pocos–
pueden hacer un aporte. (Muchas de estas organizaciones que son de
base societaria brindan una dimensión de servicios muy importante,
especialmente en localidades no muy grandes).
Hay organizaciones donde el aporte es de 2 pesos argentinos, el
promedio creo que era entre 5 y 6 pesos argentinos, son aportes que
hacen para poder financiar las actividades de la organización y
muchas veces se les brindan servicios gratuitos a los socios.
9. ¿Son los que forman la sociedad, o sea, forman la sociedad
civil, o son socios que se van incorporando después, una vez que
la sociedad esta formada?
En algunos casos son socios fundadores; algunas no tienen nuevos
socios pero en otras se van incorporando a la organización.
10. Una de las peculiaridades de las organizaciones sin fines de
lucro es el trabajo voluntario de los miembros. ¿Está
incorporado como un factor de donación o de incremento?
162
Economía de la Cultura
Ése es otro problema cuando estamos investigando. El trabajo
voluntario, u otro tipo de donación en servicio que reciben las
organizaciones no está valorizado. Intentamos hacerlo, pero los
problemas de información que teníamos, nos indicaban que
deberíamos hacer una investigación particular de los voluntarios, la
cantidad de horas que le dedicaban, en cada organización. Eso
explica por qué no se incluye y se hacen las salvedades. Muchas
veces el aporte estatal como veíamos o el aporte individual está
subvaluado porque no se pudo llegar a darle una valoración. Nos
pasaba por ejemplo que cuando empezamos a preguntar qué tipo de
aporte daba el gobierno a la organización, nos contestaban
"ninguno". Nos contaron que hicieron una actividad en una localidad
cercana. "¿Cómo fueron?" "Ah, la intendencia nos puso transporte."
"¿Entonces hubo un aporte?" La organización no lo valoriza como
parte de sus recursos.
Es un problema de gestión, es un problema que tenemos en el sector
cultural. Lo que es recurso es el dinero, lo otro no se valoriza, y
muchas veces cuando estamos trabajando con proyectos culturales,
¿Qué recursos tiene la organización cultural para financiar? Ninguno,
necesitamos tanto financiamiento porque no tenemos nada para hacer
el proyecto. Nos estamos reuniendo en el local de la organización:
eso tiene un costo.
Van a trabajar tantas personas de la organización en forma
voluntaria: eso también tiene un costo.
Hay que hacer el proceso de razonamiento para ver que en realidad
ese proyecto tiene 40% ya financiado por la propia organización.
El problema es que no se valoriza, y ahí también se ve el problema
del trabajo con voluntarios: que en muchas de estas organizaciones
culturales terminan trabajando muy pocas personas y tienen pocos
recursos para desarrollar la actividad de voluntarios, de incentivar el
trabajo de los mismos y la participación. A veces trabajan los que
toman las decisiones también y dan poca participación por ejemplo a
los socios de la organización.
163
Economía de la Cultura
Acá se descubrieron todos los problemas de investigar
organizaciones sin fines de lucro, quizás eso es una de las razones
por las que casi no puedo comparar los datos, porque casi no hay
gente trabajando en esta área, porque es muy compleja. Nuestro
trabajo comenzó antes de hacer la investigación: tuvimos que hacer
un directorio de organizaciones culturales, juntar diversas fuentes,
llegar a una información imperfecta que se fue complementando en
el campo mismo. En el caso del teatro Solís no puedo dar datos
porque tenemos una semana de funcionamiento. El financiamiento, si
es estatal es de la intendencia de Montevideo, que financia el
funcionamiento del teatro y el personal. Ahora el gran desafío es
generar nuevos recursos para diseñar nuevas actividades del teatro
que amplíen su base social. Es un teatro de tipo italiano, muy
parecido al Colón pero más pequeñito.
El fin de semana pasado estuvo abierto al público y vinieron 12.000
personas a hacer visitas guiadas. la reapertura tuvo repercusión en la
prensa, y la gente lo vive como propio. Hay una gran expectativa.
La comuna en principio no tiene una política, pero está brindando
nuevos recursos para financiar distintas actividades (por ejemplo, un
sistema educativo en el cual los niños –muchos de ellos nunca fueron
a un teatro– vayan a un teatro por primera vez). El teatro estuvo
cerrado durante seis años.
11. ¿Cómo puede estimarse la oferta optima de espectáculos en
vivo?
Es un desafío para el que yo no tengo la respuesta. Podemos elaborar
un modelo teórico y probablemente nos estemos equivocando. Por
ejemplo, hay algunos elementos que nos dan algunos indicadores: en
Montevideo lo que se estudió en cierto momento es el grado de
ocupación de las salas, entonces el grado de ocupación no llegaba al
30% ¿Eso qué quiere decir? ¿Que tenemos que disminuir el número
de obras en cartel? ¿O es que los teatros no se adecuan? Son teatros
que se hicieron en el año 50, la estructura teatral responde a esa
época y quizás no a necesidades actuales. ¿Se pueden hacer diez
obras a la vez, y cada obra tener cierta cantidad de representaciones?
Hay muchas tensiones.
164
Economía de la Cultura
Lluis Bonet: Estoy totalmente de acuerdo contigo, pero para añadir
un elemento adicional y para poner un ejemplo parecido al Solís,
cuando se reabrió el teatro Liceo, en Barcelona después del incendio
el reto era el mismo, era ampliar su base social.
Y fue tan exitoso que el problema que en este momento tienen es que
como los costes de los teatros de ópera son tan enormes, cada vez
que se amplía la demanda y hay una exigencia de ampliar el número
de funciones de cada ópera, se incrementa también el déficit del
teatro. Entonces, como su estructura financiera tiene un subsidio
pactado por las distintas organizaciones públicas y es fijo, todo
incremento de la actividad implica un incremento del déficit, que no
se puede cubrir con subsidio público, porque hay un acuerdo entre
las cuatro administraciones que ponen dinero allí. El patrocinio es
muy importante, pero aun así tiene un umbral. Entonces eso sería
otra respuesta distinta.
Luego está el tema de la autorización del espacio. Un teatro que está
abierto 300 días al año con función, es un teatro cuya inversión tiene
una rentabilidad social alta, con independencia de si luego eso lo
puedes cubrir y quién paga.
La respuesta que has dado es absolutamente correcta, depende de
cada género, de cada producto, y hemos de hablar de rentabilidad
social. Cuando hablo de rentabilidad no hablo del lucro, estoy
hablando simplemente de que económicamente las cuentas salgan.
Yo creo que es una de las patas pero lo fundamental es la
rentabilidad social y lo importante son los procesos, ver si vamos
incrementando, si vamos disminuyendo, quién esta asumiendo las
nuevas responsabilidades, hacia dónde va la demanda, si vamos a
fijar ofertas y por lo tanto demandas más plurales o más entradas en
productos de más éxito.
Creo que debemos de considerar todos estos elementos para poder
evaluar, y yo creo que hay un último aspecto muy significativo de
vuestra investigación: aquí hay un déficit de gestores importante.
165
Economía de la Cultura
Entonces, esa investigación fue también un trabajo de formación y
yo creo que tenemos una responsabilidad para ayudar a elevar el
nivel de preparación de toda la gente, voluntaria o no, que trabaja en
el sector. Porque en la medida en que estén preparados serán capaces
de levantar más recursos, de hacer propuestas más adecuadas, y
sobre todo no malgastar energías.
Todo ese trabajo que no sale contabilizado pero que es trabajo
voluntario, es energía que la comunidad pone en ese proyecto, y es
una lástima que a veces se malgaste, porque no somos capaces de
organizarlo mejor. Mayor organización es una forma de financiar.
Sandra Rapetti: Estos trabajos que yo mostré son sólo una parte.
Nosotros hicimos procesos de devolución en cada una de las cuatro
ciudades donde trabajamos y se distribuyeron publicaciones con los
resultados. Sólo el hecho de que las organizaciones se encontraran ya
fue positivo y lo valoraron de esa forma.
Uno de los problemas que hay es el de gestión: no trabajan en red, no
se encuentran, no se conocen y estamos hablando de ciudades de
cincuenta mil habitantes, no estamos hablando de ciudades mucho
mayores. Entonces en esos procesos de devolución sólo el hecho de
encontrarse quienes están interesados por distintas causas en la
temática ya es muy positivo, y genera también dinámica. Pero
también corresponde dar respuesta desde la universidad, donde se
hicieron gran parte de estos trabajos.
166
Economía de la Cultura
Mesa redonda: “Desarrollo económico y diversidad
cultural”
Moderador: Carlos J. Moneta
Carlos Moneta: nos acompañan Rodolfo Hermida –Gerente de
Desarrollo Educacional del INCAA (Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales)–, el Dr. Leonardo Gak –Coordinador del grupo
Fénix– y el Dr. Pedro Querejazu –Coordinador del área cultural del
Convenio Andrés Bello–, que ya ha tenido participación en esta
reunión. Me voy a permitir tomar unos minutos para intentar
presentar el tema de la diversidad cultural y dejar por supuesto a los
panelistas su tratamiento de los vínculos con el desarrollo
económico.
Voy a comenzar con algo abstracto para tratar de llegar a lo concreto,
de llegar a tierra rápidamente. Si nosotros analizamos los principales
procesos socioculturales, económicos y políticos creo que podríamos
determinar los elementos principales de sus lógicas respectivas. Hay
lógicas, hay visiones, hay formas de operar en el mundo en forma
distinta. Si vamos a la dimensión cultural allí predomina
evidentemente la lógica de lo simbólico, la conciencia de la
diversidad cultural como potencial, como poder a desarrollar de
enorme riqueza. En su faz negativa tiene sin embargo que lidiar con
las asimetrías de carácter social y los problemas de carácter étnico y
religioso que están presentes en todas las dimensiones del mundo. En
su parte positiva evidentemente tiende a reducir las faltas de equidad
y a trabajar en función de valores de solidaridad.
Si vamos a la dimensión política, es el arquetipo ya conocido del
campo de las fuerzas en competición, el dominio del paradigma
realista del poder, entre un número cada vez más creciente de actores
que ya no son los Estados-Nación, sino también las empresas
internacionales, los grupos internacionales, subnacionales, etc.
Sus intercambios se caracterizan por el dominio, su lógica por la
visión de carácter geopolítico.
167
Economía de la Cultura
Y por último la dimensión de la economía, donde a través de los
enormes avances en la tecnología, en la reedificación del mercado, la
apertura de las economías nacionales, el mundo económico se puede
percibir en las últimas visiones como un sistema estructurado y
jerárquico de redes que incluyen centros, periferias, semiperiferias
vinculadas o desvinculadas del resto, conectadas entre sí por un
enorme flujo de servicios, de finanzas y de comercio de carácter
naturalmente asimétrico en este momento, como todos lo sufrimos.
Y a mi entender personal contribuye fuertemente a un desarrollo
desigual, a la exclusión y a la marginalidad.
Es entonces –permítanme conceptualizarlo así– en el encuentro de
estas lógicas donde tenemos el reino de lo cultural, a través de la
diversidad cultural, y el reino de lo económico, a través del
desarrollo que como ustedes saben muy bien en muchos casos se ha
tornado con un signo igual a crecimiento económico, reduciendo
totalmente su concepción. Ésta es una situación que se nos presenta
ahora; hasta pocas décadas atrás –yo diría que hasta principios de la
década de los 80– la cultura no tenía lugar en el desarrollo, entendido
fuertemente como crecimiento económico. Los proyectos de
desarrollo estaban en el reino de lo tangible, de lo concreto: hacer
una presa, un camino, una nueva villa, una fábrica, etc.
La cultura no tenía en ese momento lugar, lo simbólico no pertenecía
a ese rol, pero es justamente en gran medida por las enormes crisis
que hemos sufrido en los ‘80 hasta ahora, tanto los países
desarrollados como en desarrollo –con el enorme costo que todos
conocemos de marginalidad, de exclusión, de deterioro ecológico o
de pobreza, etc.–, que gradualmente se ha logrado ir modificando un
paradigma dominante de carácter positivista tecnológico –y
evidentemente occidental y nórdico en su posición geográfica– de
qué es el desarrollo para poder ir incorporando elementos culturales.
Esto significa avanzar hacia formas de desarrollo que toman en
cuenta la especificidad cultural de cada país, comunidad o localidad.
Mucho se ha avanzado en esto aunque les parezca mentira: pocos
años atrás en una reunión en la cual tuve la suerte de participar, el
168
Economía de la Cultura
presidente del Banco Mundial en persona planteó que los proyectos
del banco tenían serios problemas si no contaban con el apoyo, con
el consenso, con la participación de las comunidades, y ello
implicaba entonces incorporar la dimensión cultural. Aun el duro
grupo G8 ha hecho declaraciones en este sentido. Es decir que hay
un cambio, muy difícil todavía, en la dirección correcta y esto
implica mucho trabajo. Y voy a terminar llevando mi exposición a la
dimensión de concientización: cómo sostener un concepto que por
simbólico no es mensurable, cómo vincularlo a proyectos de
desarrollo que son cuantificables y pertenecen al reino de lo tangible,
cómo hacer esta relación y cómo promocionar la idea de diversidad
cultural.
Allí la UNESCO ha cumplido un papel fundamental. La UNESCO
establece claramente este papel de la diversidad cultural como motor
fundamental para el desarrollo. Y la interacción entre desarrollo y
diversidad cultural toma cuerpo ya en propuestas de políticas
públicas en el plan de acción de Estocolmo del año ’98. Y en el año
2001 los países miembros de la UNESCO deciden redactar y
promulgar una declaración universal de la diversidad cultural. Este
documento que es obviamente un documento de ideas fuerza pero sin
validez jurídica tuvo tal impacto positivo que menos de dos años más
tarde los países de la UNESCO –es decir la comunidad mundial que
es miembro– decide avanzar en la redacción y luego discusión y
promulgación de un proyecto de protección de la diversidad cultural
y la expresión artística. Personalmente he tenido la honra de ser
copresidente del grupo de expertos internacionales (terminamos con
nuestras tareas hace menos de dos meses) que preparó este texto
sobre protección de diversidad cultural, que ahora en septiembre
empieza a ser considerado por el país.
¿Qué entendemos por diversidad cultural?
En principio hay un ángulo de entrada de carácter muy amplio y que
se refiere a que podemos considerar la diversidad cultural como
prácticamente la totalidad de las manifestaciones de una sociedad –
estoy hablando en esencia–.
Hay también conceptos más
restrictivos, como el que toma la UNESCO como base para esta
169
Economía de la Cultura
convención: las múltiples maneras de expresión de las culturas, de
los grupos sociales y de las sociedades, entendiendo por ello no sólo
el patrimonio histórico, cultural, sino también la variedad de
expresiones que surgen de los bienes y de los servicios culturales en
todo el mundo, por la vía de su producción, de su inseminación, de
su distribución y de su consumo. Aquí entonces llegamos a la
intersección entre el campo del mercado y el campo de la cultura. Tal
vez los temas se podrían abordar a partir de tres orientaciones o
líneas guía:
•
¿Cómo establecer un vínculo operativo y viable entre objetivo de
desarrollo, preservación de la diversidad cultural y utilización de
esa diversidad cultural a fines del desarrollo?
•
¿De qué manera cada Estado y región pueden asegurar la
vigencia de la diversidad cultural en la sociedad, hoy amenazada
por los aspectos de las industrias culturales que ustedes ya han
estado considerando a lo largo de esta reunión, en armonía con la
necesidad de mantener la necesaria apertura a las expresiones
artísticas y culturales de otras sociedades?
•
¿Cómo fortalecer y ampliar la cooperación regional internacional
en esta materia, particularmente entre nosotros, los países en
desarrollo?
Dejo ahora la palabra a los expositores.
Pedro Querejazu: Muchas gracias. El problema es en qué escenario
se está jugando ahora la problemática de la diversidad cultural.
La situación de cambio está en que es el escenario de los acuerdos
económicos, que está forzando todo un proceso que antes la
humanidad no pensó que se diera, y nadie se preparó para ello. Si
partimos de que el ser humano es un ser creativo por esencia y por
ende también los grupos sociales, cabe esperar y tener en cierto
sentido la seguridad de que siempre la humanidad viene encontrando
soluciones a los problemas por los cuales atraviesa. Pero hay varios
170
Economía de la Cultura
factores en este escenario general: haciendo una mirada
antropológica la cultura siempre ha sido un cúmulo de relaciones
entre un grupo humano y un ambiente. Las variantes de respuestas
son las que ahora miramos como la diversidad cultural, esas
respuestas individuales o matizadas de los distintos grupos ante
problemas más o menos universales sobre cómo resolver la vida.
Sin embargo, dentro de ese panorama aparentemente muy simple hay
líneas culturales muy largas, que hacen más difícil o más fácil la
respuesta a los escenarios actuales. Por ejemplo, miro el mundo
asiático –China, Japón, Corea, eventualmente la India–, miro el
mundo latinoamericano con todo su ancestro hispanoamericano, por
citar simplemente dos ejemplos que pueden tener elementos
comunes. En esos procesos de construcción cultural –y de diversidad
cultural– los manejos de los tiempos, los manejos de los modos de
crear y construir de dichas sociedades son muy distintos de los
modelos europeo y norteamericano que hoy están vigentes y se nos
imponen a la fuerza. Por ejemplo, el concepto de patrimonio que
manejan los europeos es distinto al que manejan en Japón, porque los
japoneses cuando un templo está viejo lo queman entero y después lo
reproducen exactamente, y para ellos sigue siendo el mismo.
Mientras que un europeo occidental no lo puede concebir: es la
madera antigua la que le da la validez y no la idea que lo sustenta,
entonces si se pierde la madera antigua aunque de hecho existe una
réplica –ya interviene el concepto de réplica–eso ya no es original.
Son miradas distintas ante un patrimonio.
Otro tanto ocurre con aquellas cosas que son por esencia de
construcción colectiva, sobre todo el escenario del proceso cultural
latinoamericano basado en un pasado prehispánico que sigue
influyendo, aunque de manera muy sutil, cuando se construyen por
ejemplo las fiestas populares como el carnaval de Oruro, en Semana
Santa. Aunque en todo el mundo católico hay Semanas Santas, no
hay dos iguales. Esas construcciones que son colectivas y son de
saberes comunitarios nunca las han planteado como un problema que
debiese ser mirado desde la propiedad de grupo, desde los derechos
de autor, los derechos de propiedad, etc. Entonces, la gran
problemática que plantea el escenario de la diversidad cultural vs. las
171
Economía de la Cultura
dinámicas económicas del presente tiempo son esas dicotomías o
asimetrías entre maneras de concebir el mundo y, en consecuencia,
de actuar de comunidades que manejan tiempos y sentidos de
propiedad o de pertenencia distintos unos de otros. Estamos siendo
hoy presionados por un mundo anglosajón que tiene una manera de
construir, de concebir el mundo. Y evidentemente los modelos de
desarrollo que para ellos funcionan bien, porque han sido pensados
entre ellos –y que o nosotros los copiamos pensando que son buenos,
con los resultados que ya comentaba Leonel Harari esta mañana, o
nos los imponen porque para ellos son exitosos y entonces para
nosotros también deberían serlo–, generan esos problemas de los
altos índices de fracasos de las políticas de desarrollo del Banco
Mundial y del BID, porque son proyectos de laboratorio sin
concensuar las culturas.
Traigo de nuevo la referencia que comentaba Harari de mi país: “Por
favor ya no nos desarrollen más”. Es lógico: ¿Por qué no preguntarle
a la gente si quiere desarrollarse? Y no es que la gente no quiera
desarrollarse, lo que hay que preguntarles es qué modelo de
desarrollo quieren. En última instancia probablemente todo el mundo
quiere desarrollarse pero de una u otra manera inherente a sus
propios modelos culturales. Entonces lo que ahora está en riesgo es
esa posibilidad de generar modelos culturales. Ahí está el debate.
Menciono a la privilegiada cumbre andina de presidentes; un mes
atrás en Quito los presidentes de Bolivia, Perú, Ecuador, Venezuela y
Colombia analizaban la posibilidad de reunirse y discutir sin
agendas, sin teléfonos y en medio de la selva qué modelo de
desarrollo quieren.
Evidentemente las respuestas aun dentro de estos cinco países son
muy diversas, los escenarios internos son muy diversos. Pero lo que
está claro es que son conscientes de la problemática que está en
juego. El escenario está dado y las reglas de juego no las estamos
escribiendo nosotros sino que nos las están escribiendo. Ahora, ¿Qué
problema plantea eso con respecto a los países? Uno de los
elementos básicos como manifestación de esa diversidad cultural es
el patrimonio cultural.
172
Economía de la Cultura
Aunque lo criticaba dura y ácidamente Leo Harari en tanto estamos
tendiendo a conservar patrimonios coloniales para validar una
historia colonial, en última instancia es inevitable, eso es parte de
nuestra historia. Pero una de las manifestaciones más interesantes es
ese sentido lúdico y festivo de la vida que caracteriza a los pueblos
latinoamericanos y por eso su patrimonio inmaterial es tan poderoso.
Creo que en términos comparativos, el continente latinoamericano es
el continente más rico del mundo en cuanto a diversidad de
patrimonio inmaterial, porque hay una manera de vivir que viene
desde la época prehispánica y es sostenido, y que es vivir en la fiesta.
Y entonces las fiestas son las manifestaciones que los desarrollistas
critican cuando dicen “es un país que se la pasa festejando” ¿Por qué
no si así lo hicieron muy bien durante siglos hasta hoy día? En última
instancia ese patrimonio está hoy en riesgo, porque lo usa la industria
cultural a través de derechos de autor y derechos de propiedad que
son la norma que está en juego y que nos van a acabar imponiendo a
través de los tratados de libre comercio. Hay cosas que son
evidentemente de un lugar y hay cosas que son más bien comunes.
Entonces el reto que enfrentan los países es cómo registrar el
patrimonio de tal o cual lugar, registrar esas cosas a nombre de un
país o de una comunidad como para que ese derecho de propiedad
quede legitimado. Como está en juego el tema de la diversidad hoy
día: una cosa que todos hemos visto con mucha simpatía, porque
venían los gringos de universidades europeas, americanas, etc. a
estudiar las plantas, las especies nativas de aves, fauna, flora de
nuestros países.
Y resulta que están registrando las patentes de propiedad de la
quinua, de la papa, en sistemas de patentes y derechos de uso
europeos y americanos. En un momento dado puede darse que
nosotros tengamos que pedir permiso o pagar royalties por usar papa,
o plantas medicinales del Amazonas o lo que fuera, porque esas
especies se están registrando por un sistema de propiedad intelectual
y derecho de propiedad que este continente y su gente nunca se
planteó. Lo preocupante de este problema del desarrollo y la
diversidad cultural es sobre qué bases estamos planteando ese
desarrollo, y los retos son muy grandes porque tenemos modelos
173
Economía de la Cultura
impuestos y modos culturales que no encajan dentro de esos
modelos. Las respuestas no son nada fáciles y desde la mirada de un
organismo internacional son incluso más complicadas todavía, salvo
el hecho de que a veces podamos concertar escenarios que facilitan
los consensos para llegar a soluciones apropiadas.
Rodolfo Hermida: Muchas gracias por invitarme. Soy Gerente de
Desarrollo Educacional del INCAA, que es un organismo hoy en día
autárquico, que fomenta y desarrolla el cine de la Argentina aquí y
en el mundo.
Como bien sabemos, el cine y los medios audiovisuales en general
son quizás los grandes mensajeros de la diversidad cultural en esta
era tecnotrónica. En esta revolución digital en que los mensajes
icónicos van a una velocidad vertiginosa, habrá otro posicionamiento
de la producción nacional y regional, y es realmente una situación de
política de Estado. Gracias a Dios el presidente de los argentinos lo
ha entendido así y el cine es de hecho una política de Estado.
Tenemos la suerte de ser un organismo que propicia no sólo la
producción de una película sino últimamente –desde la gestión de
Jorge Coscia como presidente y Jorge Álvarez como vicepresidente–
la difusión de ese cine, porque siempre existía la gran paradoja y
sigue existiendo –estamos en plena batalla por así decirlo– donde la
gran problemática es cómo esa película que ha sido protegida en sus
distintos pasos se lanza al mercado en una competencia desleal con
el cine norteamericano, que hoy en día es mayoritario en todas partes
del mundo. Es un dilema mundial, es un producto de la perversa
globalización. Entonces el Instituto desde hace un tiempo viene
realizando una serie de medidas de protección, que va
escalonadamente desde la preproducción, la producción y la
postproducción de la película hasta, últimamente, la exhibición.
Existe ya un mecanismo tradicional de recuperación industrial por
cada una de las entradas que la gente paga. Además están en este
momento los Espacios INCAA, una cantidad de salas desde el KM. 0
en el Congreso, unas treinta salas en el país, y hasta algunas en el
mundo que garanticen la exhibición del material argentino más allá
de las presiones del material norteamericano. Además, últimamente
174
Economía de la Cultura
se determinó una medida realmente conflictiva pero necesaria: el
famoso establecimiento de una cuota de pantalla que permita la
difusión del cine argentino. Que el Instituto proteja y que el Estado
libre esta competencia desleal con respecto al cine norteamericano.
Yo siempre recuerdo la visita de Jack Valenti, un personaje
ciertamente desagradable, lo más parecido a un mafioso, con un traje
siempre a rayas como Al Capone, presidente de la Motion Picture.
En el ‘94 hicimos la modificación de las leyes de cinematografía,
después de una lucha muy fuerte en el Parlamento –las leyes a veces
no se consiguen gratis–, se logró luego de toda la movilización del
sector, aunque los diputados y senadores eran medio remisos en
aprobar la ley. Y tuvimos la desgracia de que una vez aprobada,
cuando esto tomó estado público y fue al Poder Ejecutivo del ex
Presidente Carlos Menem, sale un suelto en un diario y dice: “el Sr.
Jack Valenti viaja a la Argentina a visitar al Sr. Menem”. Ese mismo
día lo atendió y ese mismo día dos puntos de esa ley del ‘94 fueron
suprimidos inmediatamente por consejos digamos carnales de
nuestro buen amigo Jack Valenti. ¿Y qué suprimió? Casualmente, la
cuota de pantalla y el asunto impositivo de regulación de material
extranjero.
Nosotros teníamos dos opciones: o volver a la carga y empezar de
cero en Diputados o tomarla para después algún día tratar de
modificarla. Así fue, es decir que ya en el ‘94 se mutiló una ley que
estaba prevista para la protección ante la invasión del material
extranjero, curiosamente de un país tan proteccionista como EE.UU.
Porque ésa es la paradoja: que ellos se protejan a sí mismos es
natural, y si nosotros nos protegemos es antinatural. Últimamente
viene la carga nueva en el ALCA, con el famoso eufemismo de los
bienes culturales. Realmente no existen palabras para la hipocresía
de este imperialismo que nos acosa con las películas. También valga
la anécdota: hace poco le preguntaron a Jack Valenti “¿Es cierto que
el cine norteamericano ocupa el 95% de las películas en distribución
en el mundo?” Jack Valenti miró fijamente a la periodista, le tiró el
humo en la cara desagradablemente (siempre está con un habano), y
dijo “Sí”. “¿Y qué proyectos tiene?” “Ir por el 5% restante”, y tiró
otra bocanada de humo enorme. Y en eso están.
175
Economía de la Cultura
¿Cómo hacer en el medio de este poder omnímodo que tiene la
distribución mundial? ¿El cine argentino puede hacer algo? ¿Cómo
establecer no sólo el cine argentino sino el cine con sus distintas
regiones o el cine latinoamericano, cómo insertarse y fortificarse
entre sí para presentar una batalla más lógica? Es todo un problema,
esto hoy en día es una batalla, espero que la historia nos declare
triunfadores o que hayamos sobrevivido por lo menos.
Debemos luchar especialmente con algo muy complejo, no sólo la
distribución sino un star system. El cine se mueve en su mayoría por
un star system mundial; la gente dice “voy a ver una de Mel Gibson”
en cualquier parte del mundo, y ellos te dan la de Mel Gibson. El
asunto es cuando nosotros decimos “te voy a dar una película de
fulano de tal”. ¿Quién es este tipo en el mundo? Salvo, gracias a
Dios, últimamente en el mercado iberoamericano, especialmente en
España. El cine en la Argentina es una atipicidad productiva que
comienza cuando comienza el cine del mundo.
El cine empieza en 1895; seis meses después estaba instalado en la
casa Bolívar frente al Nacional Buenos Aires y la gente, los
profesores y estudiantes, hacían cine y compraban cámaras.
Es bueno señalar que en el año 1900 el primer cine científico se hace
en Argentina –la famosa operación del Dr. Posadas–.
El primer dibujo animado largometraje se hizo en la Argentina, El
Apóstol del querido Cristiano, un italiano argentinizado al que
Disney se lo quiso llevar y él dijo “no, io sono argentino gracias a
Dios”. Nuestro cine se desarrolló, hubo grandes estudios, hubo una
política de Estado con respecto a protección, lo que pasa es que
vinieron las interrupciones de los golpes militares, pero toda esa
línea empieza desde el negro Ferreira, Manuel Romero, Torre
Nilsson, Favio ¿Qué podemos hacer hoy en día?
Hay que desarrollar la política agresiva que está teniendo el INCAA
en este momento no sólo en cuanto a la exhibición del material
nuestro en otros países sino especialmente con la coproducción. El
proyecto Raíces que estamos estableciendo con España, con Italia y
176
Economía de la Cultura
seguramente dentro de poco con Francia permite la coproducción
que tiene que ver con nuestras raíces, como se le ha ocurrido a
Coscia para generar productos que tengan que ver culturalmente con
una integración latinoamericana y europea. El cine argentino está
recobrando poco a poco ese star system latinoamericano que antes
era de Niní Marshall, de Libertad Lamarque, que todavía países
latinoamericanos conservan: uno va a Cuba, a Colombia y todavía
hablan de ellos porque siguen dando ciclos de cine argentino en la
televisión como si estuviesen vivos. Pero en este momento empiezan
los nuevos actores del star system latinoamericano, que son garantía
del éxito y la distribución mundial. Lo pude presenciar yo en mi
último viaje el año pasado por Madrid. Uno va a España y Darín es
héroe nacional, producto de la buena distribución y el éxito que
tuvieron Nueve Reinas o El hijo de la novia. Yo me acuerdo que
estaba en Madrid y tomo un taxi rápido, como buen argentino
porteño ya le estaba dando instrucciones de por vida, y se da vuelta
el tipo y me dice: “Ah, argentino el hombre”, y digo “Sí, sí”. “Qué
verso que tienen ustedes, como dicen, qué verso. ¿Qué hay, una
escuela que les enseña a hablar de esa manera?” Me dice. “Todos,
petisos, gordos, altos, viejos, chicos hablan de esa manera
envolvente, rápida. Y cuando vamos a una reunión y ahí están las tías
y nosotros estamos pensando en cómo acercarnos a una tía y ustedes
ya entraron, vinieron y se la llevaron del brazo, y qué muchacho ese
Darín…”
Ahí nomás me di cuenta de que, aunque sea en una dosis pequeña
estamos entrando en el mundo, tenemos identidad argentina y
porteña en el mundo. ¿Qué está haciendo el INCAA para desarrollar
la diversidad cultural? Está promocionando cines en todo el país. El
instituto es nacional y se debe a todas las provincias y a todas las
regiones. Los concursos están abiertos a todos. En la enseñanza en
particular estamos viniendo de una serie de giras en las cuales
hacemos capacitación en cada provincia. Estamos haciendo un mapa
audiovisual y un sistema de formación de formadores basada en
Paulo Freire para que cada grupo se forme a sí mismo. Están faltando
técnicos en este momento de auge productivo, y nos trae problemas,
porque por un lado estimulamos a través de la film comission –una
comisión que estimula que distintas regiones de nuestro país sean
177
Economía de la Cultura
utilizado como set de filmaciones– pero por otro lado las
coproducciones tienen problemas para traer técnicos; no alcanzan
sólo los que vienen de Buenos Aires, y los que vienen de afuera salen
muy caros por los viáticos y los alojamientos. Falta todavía un
desarrollo de capacitación. Si bien hay cerca de 15.000 estudiantes
de cine, productores y directores, se necesita restablecer una serie de
cargos profesionales –fotografía, sonidistas–, para poder realmente
desarrollarnos ampliamente. Porque nuestro país estratégicamente,
en términos de geografía, de clima, ha sido de alguna manera
elegido. Incluso está catalogado como país seguro, aunque parezca
mentira.
Hay tres condiciones que pone el norteamericano para poner
publicitarios acá: el dólar barato, la diversidad de clima y la
seguridad, y mano de obra muy buena. Comparativamente, en
Latinoamérica aparece como un país seguro. No es casual que la
empresa chilena Cinecolor se haya instalado en la Argentina y cada
vez invierta más. De alguna manera la Argentina aparece como un
país, desde sus comienzos y gracias a Dios, de desarrollo
audiovisual. Sin lugar a dudas la televisión es la gran industria,
todavía no integrada con los medios audiovisuales en general. Porque
todavía existe una legislación atrasada; nos rige la vieja legislación
de la dictadura. Es una vergüenza. La verdadera industria de la
exportación es la telenovela, hay que decirlo. Todavía no se ha unido
todo lo audiovisual en la Argentina. Debemos marchar hacia una
nueva ley de teledifusión como sucede en otros países, donde la
televisión hace cine, donde el cine hace televisión, donde se exportan
nuevos productos. La digitalización, la tecnología de hoy en día está
empezando a modificar procesos sociales. La nueva era digital
permite producir a bajo costo. Hay que mejorar la comunicación y
fundamentalmente democratizar los medios. Crear de cero canales de
televisión públicos: reformar finalmente el canal 7 como un canal
público y establecer canales públicos en cada una de las cabeceras de
las provincias. La relación entre cine y TV todavía no está resuelta:
se ve muy poco cine argentino en la televisión (salvo en Volver y de
manera lastimosa). No hay una cuota de pantalla como hay en otros
178
Economía de la Cultura
países, donde se garantiza que el cine sea exhibido en tiempo y
forma por la televisión. Los medios audiovisuales, el cine, el video,
la televisión, Internet, los medios electrónicos para mí son un atajo
que permite una presencia mayor en el mundo, dado que hoy en día
las fronteras son meramente electrónicas.
Leonardo Gak: me han pedido que haga una presentación breve del
plan Fénix, pero voy a omitirla –voy a ver si la puedo mechar
después–. Quería empezar planteando otras cosas. Hace 86 años un
grupo de jóvenes en Córdoba se rebeló contra la educación
escolástica que tenía la Universidad de Córdoba. Produjeron un
documento, un manifiesto preliminar de la reforma universitaria, que
aún hoy a nosotros nos sorprende por la claridad, la calidad, la
inteligencia de esos muchachos que lo redactaron. Claramente ese
texto tiene el pensamiento puesto en Latinoamérica, no es un
manifiesto para resolver el problema de la educación en la Argentina
solamente.
Se dan cuenta y ellos lo plantean –estoy hablando de 86 años atrás–
de la necesidad del vínculo de la Argentina con América Latina.
Teodoro Roca, que es el principal redactor de ese documento,
señalaba que reforma universitaria es sinónimo de reforma social:
ellos veían que ésa no era una rebelión estudiantil para lograr
algunos objetivos inmediatos, sino un proceso político donde estaba
claramente señalada la integración.
La realidad es que este manifiesto, este movimiento de la
Universidad de Córdoba que luego se extendió obviamente a Bs. As.
prendió en América Latina, prendió fuertemente en Paraguay,
Uruguay, inclusive en Perú generó un partido político donde figuras
intelectuales de la talla de Víctor Haya de la Torre, José Mariátegui,
Carlos Sánchez, han dejado una impronta importante. Los grandes
objetivos puntuales de la rebelión cordobesa se fueron cumpliendo.
Tenemos en prácticamente todas las Universidades Nacionales
cogobierno de la comunidad universitaria, tenemos cátedras
paralelas. En una palabra uno podría decir que la reforma
universitaria del ‘18 ha cumplido su objetivo. Es más, estoy
recordando ahora algunos presupuestos y lemas del famoso Mayo
179
Economía de la Cultura
Francés que repetían estas mismas consignas, donde claramente se
veía la influencia de ese movimiento. Pero han pasado muchas cosas
en el mundo y en nuestro país: un proceso llamémoslo neoliberal por
distinguirlo, pero básicamente un proceso de disminución de la
presencia del Estado –que significó la liquidación del acervo material
que había acumulado la Argentina–, la apertura irrestricta a los
mercados que junto con la caja de conversión transformó en una
hecatombe lo que sucedía en el país. Todo me hace pensar que la
reforma universitaria tiene que volver a replantearse, con nuevos
objetivos, y en un mundo de bloques. Recordemos el NAFTA por un
lado –si logramos evitar que nos metan en el ALCA; espero que esto
pueda ocurrir, parecería que vamos por suerte en ese camino–, la
Unión Europea que es un bloque económico político muy
importante, incluso África tiene unión económica, y el reciente
compromiso de China de integrase a una unión económica con los
países del sudeste asiático.
El destino de los países parece vinculado a la integración. La visión
de Sarney y de Alfonsín cuando plantearon el MERCOSUR era una
mirada no puramente económica sino también política y social.
La realidad es que con el tiempo se fueron dejando de lado esos
objetivos –que ahora parecería que se vuelven a replantear– y se
transformó en una unión aduanera imperfecta. Pero hete aquí que nos
damos cuenta de que hasta ese MERCOSUR es insuficiente. Es
necesario generar vínculos para formar un bloque latinoamericano, y
ahí se nos presenta un problema. Dificultades que al mismo tiempo
son desafíos y oportunidades ¿Cómo integramos los países que
forman Latinoamérica cuando tenemos una diversidad cultural de
dimensiones importantes?
La Argentina ha vivido a espaldas de América Latina durante
muchos años, porque se consideraba casi un país europeo. La
realidad nos golpeó, y cuando miramos el mapa de la Argentina
actual con la mitad de su población bajo la línea de pobreza, con un
20% de marginados, cuando tenemos un 18% de desocupados,
cuando hay generaciones de argentinos que no han trabajado nunca,
y que posiblemente no puedan lograr trabajar, entonces nos damos
180
Economía de la Cultura
cuenta de que, con nuestra diversidad, con nuestra forma de ser,
formamos parte de esa América Latina. Y esto es un gran desafío
porque en realidad lo que vamos a tener que crear los
latinoamericanos es un nuevo paradigma de nuestro pensamiento, un
paradigma que supone los mecanismos de convivencias de culturas
diferentes pero de necesidades similares. La realidad nos colocó
prácticamente a todos los países de América Latina en un mismo
plano, con las mismas dificultades. Tenemos una infinidad de
problemas comunes, tenemos problemas diversos, es cierto, y
posibilidades diversas, pero a mi juicio no cabe ninguna duda de que
hay que desarrollar un esfuerzo muy grande para ir formulando ese
tipo de unión, de vínculos para integrarnos y dar posibilidad de que
podamos subsistir y modificar una situación que es clara: la región
del mundo más desigual, más regresiva es América Latina. Las
diferencias de ingresos entre los sectores más altos y los sectores
bajos son absolutamente incompatibles con la ética y la moral.
Y eso es un poco lo que nos mueve a nosotros a trabajar de una
manera diferente.
En el grupo comenzamos hablando de economía y todos los que lo
integrábamos éramos economistas, hasta que descubrimos que esto
era absolutamente insuficiente e inconveniente, que hacía falta algo
mucho más importante, que es desarrollar una nueva cultura, una
nueva cultura solidaria, una nueva cultura ética, una nueva cultura
moral, para no quedarnos conformes con nuestros propios logros sino
pensar solidariamente que lo que les sucede a los demás, también nos
interesa a nosotros porque nos va a suceder a nosotros. Viendo aquí
un público mayoritariamente joven, cosa que me alegra
enormemente, pienso que ésta es la gran tarea que les cabe a las
nuevas generaciones. Tienen una responsabilidad muy grande para
integrar nuestros países, tratar de la mejor manera posible de reducir
esa brecha tremenda que nos llevan los países del Norte, y mantener
–yo creo que eso es un desafío no menor– nuestra propia identidad.
No queremos tener los éxitos de otros y vivir como viven otros;
queremos respetar cómo viven otros y queremos que respeten cómo
vivimos nosotros. En esto yo me comprometo realmente y tengo fe.
Yo trabajo con adolescentes y sé que realmente hay una semilla
181
Economía de la Cultura
notablemente importante como para generar esa nueva cohorte de
libertarios y –no me asusta usar la palabra– revolucionarios, para
cambiar una realidad que realmente no podemos soportar si somos
gente de bien.
Diálogo con el público
1. ¿Como funciona exactamente la cuota? ¿Estamos
garantizando de alguna forma un porcentaje de películas
argentinas que se exhiban en nuestro país?
Rodolfo Hermida (RH): Sí, ciertamente.
Pero los argentinos siempre valoramos muchísimo la
cinematografía europea, y ahora también la iraní y de oriente, y
tardamos en tener la oportunidad de ver esas películas que no
van a entrar en la puja y ocupar un espacio. ¿Dejaremos de ver
esas películas que quizás no tienen un mercado muy amplio y de
alguna forma van a quedar postergadas?
RH: Es curioso, su pregunta fue hecha también por periodistas de
algunos medios y me asombró ¿Sabe por qué? Porque antes de las
cuotas tampoco el cine que usted dice se exhibía, salvo gracias a
honrosos distribuidores que colocaban el cine iraní en el cine Lorca,
exclusivamente, y lo siguen colocando. Es decir, el cine francés, el
cine ruso no se da en los cines aun sin esta disposición. Esta
resolución del INCAA de prioridad para el cine nacional ante todo,
no afecta esa realidad. Yo pienso que es una operación de los
distribuidores y exhibidores, que eligieron eso para asustar. Se lo
digo con total sinceridad.
¿Por qué? Porque si usted me hubiera dicho que en los cines de la
calle Lavalle, en los shopping centers, daban películas francesas,
asiáticas, y no sólo las películas de mucho éxito –que son tomadas
por los norteamericanos para la distribución mundial–… Peor, mire
hasta dónde llega el monopolio, que a una película exitosa en
Estados Unidos como Nueve Reinas le compran los derechos para
hacer una remake con actores norteamericanos. Porque ellos no
182
Economía de la Cultura
pueden tolerar que haya un éxito de otra nación. Se ha hecho con el
cine francés, ya pasó con Tres hombres y un biberón, con Nikita, con
un montón de películas francesas y de otros países exitosas. Por eso
lo que usted dice no creo que pase demasiado más de lo que ya
estaba pasando.
Pedro Querejazu (PQ): Yo quería hacerles un comentario que es
muy específico de este escenario, precisamente con relación a lo que
se está hablando. Nosotros seguimos mucho estos procesos de
integración. En una entrevista que se le hizo al embajador Osvaldo
Rosales –que fue cabeza del grupo negociador de Chile con EE.UU.
para el tratado de libre comercio (TLC) suscrito hace año y medio–,
él relataba que cuando los chilenos se preparaban para las
negociaciones pensaron que el lobby más difícil iba a ser el agrícola,
que para ellos era muy importante por toda la exportación de frutas y
otros productos.
Sin embargo se llevaron una sorpresa muy grande cuando
encontraron que era más difícil negociar el lobby farmacéutico.
Cuando resolvieron el escenario del lobby farmacéutico, el más
tenaz, duro y difícil fue el de Hollywood. Es un lobby absolutamente
poderoso, y tenemos que tener en cuenta que si para ellos es un 5%
más, ese 5% significa un mercado potencial de 200 millones de
habitantes que somos los latinoamericanos. Repito, es capturar un
mercado potencial de 200 millones. Es tan poderoso ese lobby que ni
siquiera vemos tampoco aquí el cine independiente norteamericano,
sólo vemos el cine de Hollywood.
2. Yo tuve la oportunidad de entrevistar hace dos años a un
académico de Hong Kong, y hablando sobre temas de cine contó
que la industria cinematográfica asiática está organizando una
unión panasiática de dicha industria. Quería saber si existe lo
mismo en Latinoamérica.
RH: Sí, lo de la industria panasiática está todavía en veremos y va
lento, pero ciertamente es una idea interesante. Esta cinematografía
emergente, la de China, la de Taiwán, es muy interesante, y con un
sistema de cuota de pantalla (en el caso de Taiwán es muy
183
Economía de la Cultura
importante: el 50% de sus salas). Es bueno señalar que hay sólo tres
naciones en el mundo que se autoabastecen en el cine: EE.UU., no
sólo por su exhibición sino por su exportación; China, por su
cantidad de habitantes; y la India, por su cantidad de producción –
que oscila aproximadamente entre 500 a 600 películas al año–. Es
tremendo el famoso Bolywood67. Es difícil que nosotros tengamos
algo así, un Bolywood o un equivalente en lunfardo de la integración
del MERCOSUR.
Si bien es cierto que somos uno de los países que está produciendo
más, junto con México (Brasil era un gran productor hasta que en la
dictadura cierran el Embrafilm; ahora con la nueva ley de fomento
están empezando a producir), el MERCOSUR es toda una historia.
Gracias a Dios el año pasado se formó una coordinación operativa
donde tiene su participación el INCAA por la Argentina, pero tarda
un poco. Lo bueno es que dentro de ese marco se ha firmado un
acuerdo con Brasil para hacer ocho películas, difundir y coproducir
ocho películas argentinas y ocho películas brasileñas. Se están
haciendo acuerdos país a país. Resulta también dificultosa una
producción regional porque hay por ejemplo diferentes leyes de
propiedad intelectual (el caso de Paraguay), y hay que marchar hacia
una legislación común. Es difícil todavía, va a tardar un tiempo, pero
yo pienso que incluyéndose Chile y otros países tarde o temprano el
MERCOSUR va a funcionar. Lleva tiempo, y mucha dedicación.
PQ: Dentro de los países del Convenio no existe nada; se han dado
algunos encuentros de directores de organismos de cine pero sin
éxito.
Una de las terribles constataciones es que normalmente –pero no
exclusivamente– el sector cultural es el más difícil de cohesionar, de
reunir para lograr sinergias y acuerdos conjuntos. Las dinámicas de
concertación del sector educativo, del sector científico,
probablemente se deben a deformaciones profesionales. A eso se
67
Equivalente indio de Hollywood.
184
Economía de la Cultura
añade –y tiene relación directa– que la institucionalidad cultural de
los países latinoamericanos en general es muy débil.
Hay ciertos países que ciertamente tienen ministerios poderosos y
bien estructurados o que tienen una base democrática, como el
recientemente creado Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en
Chile, pero hay debilidades muy grandes que son parte del escenario
con el que tenemos que trabajar y desde donde tienen que trabajar los
propios países. Los retos son muy grandes. El sector cultural –sobre
todo el de las artes plásticas y visuales– es muy individualista, carece
de un sentido de cuerpo. En el sector del cine, dada la naturaleza de
producción de cine, hay más sentido de trabajo en equipo, de cuerpo
y de solidaridad.
Con respecto al tema de la diversidad cultural que nos ocupa en esta
mesa, concertar propuestas conjuntas de defensa de la diversidad
cultural es precisamente muy difícil desde los sectores culturales. En
el caso colombiano por ejemplo, recién acaba de conformarse una
coalición por la diversidad cultural y nosotros, aunque no
debiéramos, estamos metidos en respaldar coaliciones por la
diversidad cultural porque al gobierno colombiano no le interesa, y
cree que no es necesaria una interlocución con su sector cultural y
con la sociedad civil.
El caso chileno es extraordinario porque fue el resultado de una
negociación política preelectoral: en la campaña previa a la elección
del presidente Lagos, él requirió los votos de la sociedad civil y de la
coalición por la diversidad cultural porque si no era elegido
presidente. Entonces ahí hubo un compromiso político: la
intelectualidad, el sector cultural, la sociedad civil le dio su voto y él
cumplió su palabra incorporando a la coalición por la diversidad
cultural en la negociación del TLC con EE.UU. y con la Unión
Europea. Ésa fue una coyuntura más bien extraordinaria y difícil, que
no se da en todos los países. En otros casos las posturas son más
radicales, respecto de la negativa al ALCA, o a no negociar. Uno de
esos es el caso boliviano: no quieren negociar cosas que saben que
van a perder. La lástima es que, viendo el panorama general, van a
185
Economía de la Cultura
acabar negociando en desventaja. Todos vamos a acabar negociando
en terrible desventaja.
C. Moneta (CM): Agrego un pequeño comentario, porque se
planteó el caso asiático y me parece importante verlo desde el punto
de vista de la diversidad cultural: países como Malasia y Singapur
establecieron una política con el tema audiovisual. Generaron sus
propios satélites de comunicación, generaron sus programas
nacionales, y lo que se ve –excepto en un gran hotel con cable como
tienen todos los grandes hoteles– son tres o cuatro agencias de
televisión, unidades de televisión con programas absolutamente
nacionales, y yo diría absolutamente tutelados si lo vemos desde el
concepto occidental.
Hay para gran parte de la sociedad un divorcio casi absoluto: se
intenta proteger o aminorar el impacto de esta gran corriente
mediática proveniente de los EE.UU., pero esto implica también –y
este es el tema de la diversidad– otro modelo de relación, otro
contrato social y cultural, que nosotros no tenemos.
No puedo abundar en esto pero doy un ejemplo concreto: en la crisis
financiera del ’97 y ‘98 en Asia, en Corea –país que tuvo que
devaluar el 40% en veinticuatro horas–, el sector automotriz que era
la columna vertebral de las grandes empresas decidió no equiparar
los precios, por lo tanto los coches coreanos bajaron el 40% del
precio real, y por supuesto los vendieron como panes. En dos años
estaban a más de 8% de crecimiento. Pregunto si en América Latina
podemos reproducir este tipo de fenómenos. Entonces hay que tener
muy en cuenta esto, la diversidad cultural como experiencia rica que
podamos incorporar, pero como se dijo en esta mesa también a partir
de nuestras propias capacidades, y jugar con estas debilidades y
capacidades.
RH: Quería hacer una breve acotación nada más. Canadá, que es un
país que tiene un vecino incómodo y poderoso al sur, ha trabajado
mucho por la diversidad cultural. Y una de las cosas notables de
Canadá es que está desesperadamente buscando socios en América
Latina para respaldar la profunda diversidad cultural y para que se
186
Economía de la Cultura
asocien en esa dinámica de supervivencia. En la televisión
canadiense el 90% de la programación es producción canadiense,
pese a que sus cuotas de pantalla son más bajas –están por el 60% y
lo están logrando sostener–. Pero las presiones son muy desleales.
Hace un año y medio, pasado el tema del 11 de septiembre, como
parte de ese lobby poderoso de Hollywood EE.UU. presionó para que
los canadienses bajaran más todavía su cuota de pantalla en cine y en
televisión. Como los canadienses dijeron que no, los acusaron de
terroristas: recordarán ustedes las acusaciones de Bush al gobierno
de Canadá de ser el vehículo y el país cuna por el cual entra el
terrorismo a EE.UU. Esos lobby pueden tener unas dimensiones y
unos caminos tan insospechados que realmente son de temer.
3. Con respecto a lo que dijo el Sr. Hermida en su visión anti
Hollywood y pro instalar una especie de star system en la
Argentina: ¿No es un poco contradictorio eso? ¿No atenta contra
la diversidad cultural en la Argentina, o sea que el día de
mañana sea todo Darín, Suar y esas cosas?
RH: No, yo expuse como ejemplo a Darín. Cuando existía el star
system argentino de los ‘40 coexistían Niní Marshall con Petrone,
Libertad Lamarque con Isabel Sarli. Una cosa es la diversidad
regional nuestra, por eso la estamos fomentando: fíjate vos que La
niña santa está hecha en Salta, La ciénaga también, y ojalá hubiera
tenido actores más conocidos aun para que la gente hubiera ido más a
verla. El problema es que la gente se mueve con mecanismos muy
primarios de identificación. A veces los directores llegan a ser star,
digamos (uno va a ver una de Bergman, ¿no es cierto?). Pero
mientras no llega a un nivel de star el director, los artistas son los
encargados del magnetismo. También va a depender de las
estrategias de marketing, va a depender del poder de las
distribuidoras. El poder de las distribuidoras que distribuyen el
material argentino es escaso, es más bien de tipo independiente. Es
difícil.; el Instituto no puede ponerse a distribuir porque es un
organismo estatal; su tarea no es ésa sino establecer normas,
fomentar para que otros puedan distribuir, en este caso la industria
privada. Hay que tenerlo en claro, porque si no se hablaría de un
estatismo absurdo. O sea, el Estado está propiciando el desarrollo de
187
Economía de la Cultura
la producción, de la exhibición y de la distribución; fomentando,
colaborando, participando. Va a depender también del desarrollo
propio de la industria nuestra, y ojalá de Latinoamérica.
Como señalaron acá es muy difícil la integración; quizás sea más
fácil una integración país a país que a través del MERCOSUR. Hubo
en algunos momentos una gran coproducción entre Argentina y
México, hoy en día la está habiendo con España, y yo pienso que
Europa está estableciendo un trabajo de coproducción, estamos
haciendo muchos acuerdos con la Unión Europea, así que es
importantísimo lo que está pasando.
Porque a ellos de alguna manera les sucede lo mismo que a nosotros
con respecto a la invasión del cine norteamericano. Pero bajo ningún
punto de vista quiero que pase eso, y si pasa eso ya estaremos en un
estadio superior, gracias a Dios, para poder corregirlo.
CM: Vamos entonces a dar por terminados los trabajos de este panel.
Y yo veo un engarce perfecto entre las presentaciones. Pedro
Querejazu nos plantea qué modelo de desarrollo se busca para
América Latina. Y la pregunta que, me parece, queda flotando en el
aire es: ¿Hasta dónde estamos dispuestos a pelear por defender un
modelo de desarrollo autónomo, con contenidos distintos de los
modelos que ven al desarrollo como tener el último chip o el último
modelo de heladera? Hermida nos planteó una excelente
presentación de una potencialidad nueva de Argentina (y no sólo de
Argentina, él planteó el MERCOSUR y el resto de la región como un
campo central). Hoy la pelea esta en lo audiovisual,
fundamentalmente. No está en el teatro tradicional, por más que a
todos nos fascine y consideremos que tenga que seguir viviendo para
siempre; está en los medios audiovisuales.
Entonces ése es un sector absolutamente estratégico, porque las
nuevas formas de poder no son solamente el poder de los cañones, el
poder político económico: es el poder mediático, es el poder de las
ideas. Leonardo Gak a través de esa muy adecuada rememoración
del proceso de la reforma en la Argentina, probándole dimensión
regional, nos plantea la necesidad de un nuevo proyecto regional, un
188
Economía de la Cultura
nuevo paradigma y no precisamente (pretendo cerrar el círculo,
recordando que estábamos hablando de diversidad cultural y
desarrollo) una visión de desarrollo atado a lo económico, sino
integral, en su visión y en su concepción. Por lo tanto, esta
diversidad cultural es la riqueza. América Latina es una potencia
cultural.
Nosotros en el proyecto de convención, después de un largo y muy
difícil debate, hemos ya puesto el concepto de capital cultural, que
esperamos que sobreviva a las discusiones de los países.
Y les aseguro que el capital cultural implica una nueva forma de
bolsa en lo simbólico de valores que tiene efectos en lo económico,
en lo social, etc. Si nosotros reconociéramos este poder y pudiéramos
utilizarlo e independizarnos un poco del modelo único que como
zanahoria está sobre nuestras narices, si pudiéramos vivir con esta
riqueza cultural de fraternidad, de igualdad, independizarnos un
poquito de si tenemos 128 modelos de autos o si solamente
disponemos de 4 o 5 como en la India, tendríamos otra posibilidad de
desarrollo. Éstas son las preguntas, éstos son los temas. Y ya que
estamos en cultura termino con una pequeña mención de un viejo
dicho taoísta. Estamos buscando el conocimiento. El gran
conocimiento para nosotros en este caso, es éste que nos da la cultura
como matriz integral. Los taoístas, hace ya más de 1.200 años
decían:
“Un caballo pequeño y un caballo grande son de la misma
naturaleza; pero el pequeño conocimiento difiere del gran
conocimiento”.
189
Economía de la Cultura
Mesa redonda: “Producción e intercambio de bienes y
servicios culturales”
Moderador: Carlos Elía
Carlos Elia (CE): como ustedes se habrán dado cuenta aquel dicho
de que el hombre propone y Dios dispone se ha hecho realidad: los
organizadores propusimos y los expositores dispusieron y los
temarios de las dos mesas redondas se nos han mezclado, lo cual es
bueno porque a veces uno por cuestiones metodológicas o
meramente académicas trata de separar, pero la realidad es lo que
estamos viendo y viviendo. Cuando escuchaba a Hermida pensaba
qué cosa diferente pasó en el teatro. Durante muchos años la
Argentina fue netamente europea y vivió mirando a Europa, y de
pronto llega la dictadura militar, y muchos actores, directores, tienen
que huir de la Argentina y huyen a donde pueden.
Antenoche hablamos con Octavio Getino de su experiencia de vida
en Perú y en México; David Stivel y todo su clan se fueron a
Colombia, otros fueron a Venezuela, otros a España, y empieza a
vincularse la Argentina allí con Latinoamérica y empieza a crear su
propio star system. Uno pasaba por Colombia y David Stivel era el
zar de la televisión, en Venezuela el referente del teatro era el grupo
Rajatabla, dirigido por un argentino. Juan Carlos Giménez tenía su
propio grupo y era otro de los referentes de teatro. En México uno se
encontraba también con actores: Luis Brandoni, Marta González; en
España Héctor Alterio, Pepe Soriano; en Estocolmo el teatro más
importante que se podía ver era el TPL, Teatro Popular
Latinoamericano, integrado por chilenos y argentinos. Hugo Álvarez,
un gran actor y director, hacía obras de autores suecos en español y
en sueco. Y donde uno fuera encontraba la diáspora Argentina.
Terminada la dictadura todos quieren volver, es lógico, y empezamos
a perder nuestra vigencia en el mundo. Incluso nosotros mismos
desde lo que era el Teatro San Martín viajábamos muchísimo por
Latinoamérica y Europa y traíamos muchísimos elencos. Pero a
partir de la problemática económica (la del 2001 no fue la primera
crisis de la Argentina, sino que fue una más de las muchas que
191
Economía de la Cultura
tuvimos) los gobiernos empezaron a quitar el apoyo a quienes
íbamos y a quienes venían; y hoy en día van y vienen sólo los que
pueden ser grandes éxitos comerciales. Sólo vienen aquellos grupos
que algunos países apoyan para que puedan llegar a la Argentina, y
gracias a eso todavía seguimos viendo algo de buen teatro, de buena
música y de buena danza extranjera. Los argentinos cada vez nos
movemos menos. Quedamos reducidos a este tipo de encuentros,
donde con enormes esfuerzos personales y el importante apoyo de
alguna empresa, pero sobre todo de embajadas, logramos que venga
gente a contarnos su experiencia, a intercambiar ideas con nosotros y
ayudarnos a pensar, a abrir la cabeza digo siempre yo (es una
expresión que me gusta mucho). Pero evidentemente el futuro pasa
por lo audiovisual en cuanto a comunicación masiva: la revolución
en los sistemas de comunicación, en la digitalización. No tiene
competencia, y de ahí quizás la gran preocupación de la mayoría de
la gente por estos temas.
Lluis Bonet nos decía cuando llegó de España que había estado
haciendo un estudio acerca de la presencia argentina en el cine
español. Pero no nos habló de los resultados del estudio
(seguramente porque quería que estuviéramos tentados de
pregúntaselo), así que ahora no va a tener más remedio que contarlo.
Lluis Bonet: Bueno, la verdad es que cuando pensaba en esta mesa
redonda y en los problemas de la producción me venía a la mente
una paradoja: nosotros creemos que la cultura es universal, que es
bueno el intercambio y conocer la cultura de los demás. Y la verdad
es que durante muchos años el esfuerzo de los programas de
cooperación ha sido intentar tirar al suelo las barreras que impedían
la libre circulación. Todos considerábamos que eso era bueno.
Pero hubo un momento en que eso entra en crisis, porque resulta que
hay algunos que dominan el panorama, y ese intercambio no es un
intercambio entre iguales.
Unos tienen la capacidad de imponer ser vistos en el resto del mundo
y el resto, la gran mayoría, no puede hacer lo mismo. En un estudio
reciente leía que hay tres países del mundo, solamente tres, que
192
Economía de la Cultura
tienen un saldo positivo en su balanza comercial, en el ámbito de la
cultura. Esos países son Estados Unidos, el Reino Unido y Japón. El
resto compramos más que lo que vendemos, para todos el
intercambio es desigual. Entonces, analizando ese tipo de datos, me
interesó cuál era la presencia en particular del cine latinoamericano
en la Unión Europea –y no solamente en la Unión Europea–. Pude
acceder a la base de datos del Observatorio Europeo del Audiovisual,
y en esa base de datos pude analizar los datos del ‘96 al 2002. Si uno
toma todas aquellas películas latinoamericanas que se han podido
exhibir en 35 países de Europa (porque el Consejo de Europa que es
el organismo del que depende el Observatorio engloba 35 países,
aunque de esos 35 países los más importantes están en la Unión
Europea, que tiene 25 países), pues resulta que entre esos años 15
millones de espectadores vieron cine latinoamericano.
El problema inicial (de nuevo las definiciones) es qué entendemos
por cine latinoamericano. Bien, yo entendí en ese análisis cualquier
película en que hubiese una presencia de coproducción de algún país
de América Latina. Las películas estrictamente latinoamericanas, es
decir, producidas únicamente por empresas latinoamericanas
representaban un 20% aproximadamente. Serían 3 millones cien mil
espectadores en ese período, el 20% del total. Un millón y medio, el
9,6%, eran coproducciones con Estados Unidos; 7,9 millones de
espectadores, es decir el 52% del total de espectadores europeos que
vieron el cine latinoamericano correspondían a películas en
coproducción con España, y 2,8 millones, es decir el 18,6%, en
coproducción con otros países europeos. Es decir, encontramos que
hay 15,2 millones de espectadores que ven cine con influencia
latinoamericana, el 80% del cual es en coproducción. Por lo tanto la
coproducción explica la presencia de una sensibilidad, una forma de
ver el mundo que podríamos llamar más o menos latinoamericana,
pero que evidentemente tiene también sus contrapartidas. Pero si uno
analiza esos 15 millones de espectadores europeos que ven cine
latinoamericano,
¿Cuántos de ellos han visto una película que tiene presencia
argentina? Vemos que eso aumenta la cantidad, la presencia, la
fortaleza, del cine argentino: aportó 6,6 millones de espectadores. Es
193
Economía de la Cultura
decir, el 40 y tantos % del total del cine latinoamericano visto en
Europa es cine que ha tenido presencia, coproducción argentina.
Bueno, estoy hablando de Europa; queda muy bonito en la frase,
pero en la práctica el 65% de esos 15 millones de espectadores eran
residentes en el Estado español. Y de los 6,6 millones que vieron
cine argentino el 88% eran espectadores españoles. Es decir, no es
verdad que el cine latinoamericano se vea en Europa, se ve en
España. Uno puede decir: ¿Se ve en España por qué? ¿Porque hay el
50% de participación española y por lo tanto desde su perspectiva
esas películas son españolas y no argentinas? Son de ambos países,
todo dependerá, deberíamos avanzar y aquí no hay tiempo de
avanzar hasta qué punto esta coproducción es mayoritaria o no de un
país u otro y qué es lo que significa.
Todas esas cifras las pongo encima de la mesa para plantearnos de
entrada qué quiere decir intercambiar, qué quiere decir producir, qué
ganamos y qué perdemos cuando hacemos empresas con
profesionales de otros países. Estoy hablando en este momento del
cine; podría hablar ahora del sector editorial y podríamos analizar
qué esta pasando entre los escritores, qué esta pasando entre las
editoriales, quién compra, quién vende. Y en el fondo todo lo
resumiríamos en capacidad competitiva. Durante años, cuando yo
venía a Buenos Aires lo que veía era muchísimos libros producidos
en mi ciudad, que se vendían aquí porque era mucho más barato, y
porque los canales de distribución y las empresas que estaban
dominando el mercado editorial de aquí eran empresas directa o
indirectamente españolas. No es que fueran a veces de propiedad
española simplemente. Bertelsmann tenía su central para la lengua
castellana en Barcelona, pero el capital era alemán. Ayer por la
noche me pasé bastante rato en librerías, estuve muy mirón, estoy
curioso, y lo que estuve haciendo es mirar el pie de imprenta de los
libros, las editoriales.
Lo que menos me importaba era de dónde era el capital, porque miré
esas dos cosas: dónde estaba impreso, de dónde era el editor, quién
era el escritor y quién había diseñado la colección. Porque lo
importante es quién está detrás de la selección de los temas
escogidos. Entonces lo que se está empezando a ver, lo que empecé a
194
Economía de la Cultura
descubrir (no es investigación, porque ir a una librería y mirar tres
libros no es investigar, es simplemente observar), es que estamos en
un camino de regreso. Ahora es más barato producir aquí, por lo
tanto muchos libros están impresos aquí. El problema es que aunque
estén impresos aquí, la decisión no siempre esta tomada aquí.
Entonces, ¿Hablar de intercambio? ¿Hablar de coproducir?
¿Deberíamos hablar de qué estamos aprendiendo unos de otros?
¿Qué posición de fuerza tiene cada uno? ¿Qué aporta la creatividad?
¿Y cómo, digamos, realmente intercambiamos esa cultura universal?
CE: Me hacías recordar que en una época en la Argentina, la
industria editorial tenía sus imprentas en Santiago de Chile, y las
revistas de distribución masivas, los libros, todo se imprimía en
Santiago de Chile. Había un tema de calidad y un tema de precios
muy importante. Bueno, Alberto Urthiague, Gerente General del
Instituto de Cinematografía en una muy interesante gestión, ¿Cómo
lo ves vos desde allí?
Alberto Urthiague: hay algunas cosas que tengo que decir antes.
Voy a hablar básicamente de Argentina, del tema audiovisual y
tangencialmente del tema latinoamericano y la relación con el mundo
europeo y también la ubicación respecto de la hegemonía absoluta de
Hollywood. En principio no voy a ahondar en cosas que seguramente
ya se hablaron. Aquí no se trata de xenofobia, no se trata de que
estemos formando el “Frente Único Europeo-Latinoamericano anti
Hollywood” ni cosa que se le parezca. Últimamente, y por algunas
preguntas que escuché antes, se nota el lobby y la influencia
determinante que tiene el sistema mediático sobre las cabezas de los
argentinos.
En cuanto se esboza apenas una medida levemente proteccionista,
objetivamente hablando, la reacción se potencia de una manera
enorme y poco más parece que hubiéramos prohibido el cine de
Hollywood en Argentina. Realmente tiene una capacidad de influir y
de potenciar cualquier mínima medida que roza algún interés suyo, y
tiene una capacidad notable de amplificación. Lamentablemente los
medios, muchos de ellos manejados por compatriotas, también lo
195
Economía de la Cultura
amplifican, esto hay que decirlo. Creo que en materia cultural
realmente uno se da cuenta de que acá tiene que haber algo de
cuestiones económicas, porque permanentemente toma conciencia de
que la dominación es absolutamente cultural. Y precisamente por eso
la importancia del tema audiovisual. Como se dijo en otra mesa sobre
algunas de las instancias internacionales en las que se discuten estos
temas, evidentemente el lobby cultural, el lobby de la industria
cultural es muy fuerte porque en definitiva, si se gana la batalla
cultural, las demás batallas están ganadas.
Éste es el tema, esto quedó absolutamente claro: lo bélico existe, lo
económico existe. Pero lo que finalmente termina determinando
quién manda, es quién impone su cultura. Esto es así; parece una
cosa que ya sabemos, pero creo que hay que repetirla
sistemáticamente. Por eso vemos que cuando uno toma una medida
al
respecto
enseguida
hay
reacciones
absolutamente
desproporcionadas. Y también –para los que por esta campaña temen
que estemos en un proceso xenófobo– digo que el tema acá pasa por
esto, y hay que entenderlo así: nosotros no tenemos ningún problema
en que el cine de Hollywood exista; el problema es que el cine de
Hollywood no quiere que existamos nosotros. Esto no es extremo
ideológico, es realidad, se ve. Y vuelvo a insistir con esto, es feroz el
lobby que se ha hecho aquí en la Argentina por el tema de la cuota de
pantalla. Pensamos seguir avanzando, vamos a avanzar con una
cuota de pantalla en el MERCOSUR, es decir no nos vamos a quedar
de brazos cruzados. Sabemos que, como lo contaba Rodolfo
Hermida, en el origen de la Ley de Fomento del Cine, en el ‘94, hubo
que postergar algunas batallas para más adelante: son las que
estamos dando ahora.
Vamos a seguir avanzando, porque de nada vale que tengamos una
Ley de Cine que nos permite producir, si después no podemos ni
distribuir ni exhibir. Eso es más o menos como si alguien nos regala
un auto y se queda con la llave. Eso es lo que ha pasado en el cine:
saquen la Ley de Cine, produzcan 60 o 70 películas pero que no se
vean. O sea, si la Ley de Cine no se refuerza con otras medidas,
finalmente termina siendo una cosa interesante de trabajo para los
argentinos, pero realmente el fenómeno que queremos preservar que
196
Economía de la Cultura
es la identidad cultural se termina diluyendo porque no tiene
efectividad en la realidad. Vamos a seguir en esta batalla. No se
puede soslayar tampoco que la etapa en que estamos es una etapa de
resistencia. Lo digo para que no nos deprimamos. No podemos
engañarnos ni ser exitistas, ni pensar que en el caso argentino es el
caso español de otra época, o italiano, o francés. El cine de estos
países en algún momento tuvo un período de auge.
Está claro que sigue siendo marginal esto, digamos absolutamente
marginal: el mercado está absolutamente dominado por el cine de
Hollywood. Esto es resistencia e incluso junto con países de los que
nosotros llamamos centrales de Europa no estamos a la ofensiva ni
mucho menos, estamos sobreviviendo, saliendo del infierno –en el
caso argentino sobre todo–, buscando un lugar en el mundo. Y cada
vez más nos damos cuenta de que ese lugar en el mundo, sobre todo
en el tema cultural y audiovisual, hay que encontrarlo en operaciones
conjuntas con nuestros vecinos de América Latina y con países de
Europa que tienen también problemas similares. Desde el INCAA
sobre todo y básicamente con Italia, España y Francia estamos
aumentando nuestros convenios de coproducción, estamos
intentando convenios de codistribución, hemos puesto salas de
exhibición de Argentina en estos países. Es decir, estamos
incrementando esto porque vemos que por ahí pasa la cosa, pero es
un camino de largo aliento, un camino muy trabajoso, un camino
lleno de piedras y dificultades. No nos deprimamos porque realmente
algo se está haciendo. Cuando se hizo la Ley de Cine, como decía
antes era para producir, tenía un sesgo netamente hacia la
producción.
Y realmente el tema es la producción y la distribución, el mercado
como dirían algunos. Yo no quiero usar esa palabra porque quiero
mantener esto dentro de un terreno que tenga asidero económico pero
que haga énfasis profundamente en la cuestión cultural y no
meramente en la relación costo - beneficios y no quiero entrar en la
cuestión “mercadista”. Pero si nos olvidamos del público, eso es
grave. Las películas se hacen para que se vean, si no, no tiene sentido
que se hagan y en esto la Ley de Cine no daba muchas instrucciones.
Facilitaba que se hicieran películas, pero se despreocupaba de lo
197
Economía de la Cultura
otro. Nosotros estamos intentando, desde esta gestión del INCAA
que ya lleva dos años, empezar a redistribuir los recursos que
tenemos –que son más que antes pero siguen siendo limitados– para
favorecer la posibilidad de exhibición del cine argentino, el
latinoamericano y el día de mañana europeo también.
Es un esquema “de escalera” digamos, con los Espacios INCAA
como los llamamos nosotros, que son lugares donde se exhibe el cine
argentino con determinadas facilidades para el público, con apoyo
nuestro. Y lo mismo estamos haciendo con convenios de distribución
con Chile, con Brasil (con Chile el año que viene en realidad, con
Brasil este año), reasignando recursos hacia la exhibición y la
distribución. Cualquier producción argentina hasta hace muy poco
pensaba solamente en ver cómo con la Ley de Fomento del Cine
podía no perder. Cuando vino la seria crisis del 2001, se empezó a
ver que aún con la Ley de Cine no se podía ni siquiera producir
porque el costo incluye una serie de cosas dolarizadas que aun con el
fomento que se podía dar era absolutamente no rentable, era
totalmente deficitario. Por supuesto que el mercado externo no
existía (en principio no existía ni siquiera el mercado nacional en
forma sensible; el exterior ni en sueños). Se trabajó sobre el mercado
nacional con este tipo de acuerdos y de apoyos que se dieron a nivel
nacional, para avanzar sobre la participación argentina en el mercado
argentino.
Pasamos de un 7,8 % a un momento en que llegamos a tener el 20%;
creo que la cifra promedio está en el 15%, es decir que un 15% del
público argentino ve cine argentino (digo argentino, latinoamericano,
o en coproducción con Europa, en cualquiera de las formas) y un
85% ve cine de Hollywood. Éstas son las cifras crueles y terribles
que manejamos y de aquí partimos, pero la diferencia que estamos
notando en estos últimos dos o tres años es que, no sé si por primera
vez (porque como dice Rodolfo en la década del ‘40, del ‘50 el
mercado latinoamericano existía para Argentina, esto después fue
decayendo y quedando en desuso), pero ahora nuevamente empieza a
pensar el productor argentino en la posibilidad de obtener una parte
significativa, por lo menos relevante, de sus ingresos del mercado
externo. Hay problemas estadísticos: el tema de las ventas al exterior
198
Economía de la Cultura
en la Argentina sigue siendo algo que todavía se hace bastante difícil
de identificar en cuanto a la verdadera cifra porque tenemos
problemas de evasión, de no declaración de ingresos en el exterior;
ésta es una realidad que no pasa sólo en el cine. Pero bueno, se han
multiplicado por 12 las cifras declaradas en cinco años de ingresos
provenientes del exterior para películas argentinas. Esto en valores
relativos es mucho, 12 veces es muchísimo. En valores absolutos si
no me falla la memoria son unos 6 a 7 millones de dólares. No son
cifras realmente importantes, aunque para nosotros es dinero, pero
fijémonos de qué hablábamos hace cuatro años: de 500.000 dólares
de exportación, o sea no era nada. El salto ha sido importante. Yo
creo que han ayudado mucho dos cosas: ha ayudado el talento
indudable de los artistas argentinos (sin esto no habría nada), pero
también la política de Estado. Creo que son las dos cosas juntas.
Creo que el sector privado se empieza a animar más porque de
repente a las productoras argentinas grandes las llaman desde
EE.UU., las llaman productoras y distribuidoras importantes de
primer nivel en EE.UU., se interesan en la producción argentina
inclusive empezamos a prevender películas. El director de Nueve
reinas prevendió su segunda película. Esto es una cosa insólita para
nosotros, prevender el guión antes que la película esté hecha,
simplemente escrita en un papel. Esto es algo totalmente normal en
otros países del mundo, aquí es algo totalmente inédito. La presencia
argentina en los festivales, la calidad de los actores, actrices,
directores o sea el producto argentino; yo temo que pueda ser un
tema de moda, que se ponga de moda en Europa o en algunos países
y la moda como cualquier moda decaiga, pero da la impresión de que
esto va en un camino ascendente y sostenido simplemente por los
parámetros que estamos manejando –que son importantes en
términos relativos y siguen siendo pobres en términos absolutos–.
Otra cosa que quiero destacar es ésta: en un principio el productor
argentino producía solamente a través de la Ley de Fomento y hoy
empieza a pensar en que además un 40%, un 30%, un 50% de sus
ingresos en algunos casos puede obtenerlo en el mercado externo.
Esto es un dato importante. Hay películas, es el caso de las más
199
Economía de la Cultura
exitosas El hijo de la novia, Nueve reinas, que se han vendido en 30,
40 países del mundo. Películas de menor cuantía, que han ganado
premios en Berlín: El abrazo partido de un joven cineasta argentino
se ha vendido en 15 países. Es decir, hay una presencia que se nota,
nos lo dicen los productores a nosotros. Hay interés, veremos si
continúa.
Lo que también debemos decir es que, sobre todo después de la crisis
del 2001, para los argentinos en buena medida en casi todas las
películas de cierta significación se internacionalizó la producción.
Se empezó a pensar que había que coproducir, ya se pensaba que la
producción tenía que ser hecha entre varios países. Hay un problema
de economía de Estado: una película para nosotros –con el tema del
cambio en dólares– es muy cara. Es muy poco lo que cuesta
relativamente una película en Argentina, pero de todas maneras no se
puede hablar de menos de tres millones de dólares o tres y medio
para una película importante. Esto es imposible de amortizar en el
mercado nacional, ni siquiera en el mercado latinoamericano y
además es imposible pensar en juntar capitales en esta zona para
poder hacer una película de ese nivel de inversión. Lo cual significa
que hay que pensar desde la producción en la cuestión internacional.
CE: Muchas gracias. Voy a pedirle a Héctor que se haga cargo del
cierre.
Héctor Schargorodsky: lo primero que quiero decir es que
considero que los objetivos que llevaron a proponer y a realizar un
Encuentro Académico sobre Economía de la Cultura en esta Facultad
están cumplidos. Creo que lo principal era instalar el tema y yo vi. a
lo largo de estos dos días el interés de cada uno de ustedes, las
preguntas, los intercambios, los pedidos de más temas y más
profundidad. Así que desde el lugar del público lo considero
realmente cumplido. También pienso que escuchamos una pluralidad
de opiniones, algunas complementarias, otras convergentes y otras
incluso divergentes. Me parece que eso hace a los objetivos de un
encuentro de este tipo. En tercer lugar, pienso que hubo entradas al
tema de la economía desde distintas perspectivas y que eso es
200
Economía de la Cultura
también es enriquecedor y que cada una de esas miradas podrá ser
desarrollada y profundizada en sucesivos encuentros, que quizás no
tienen que ser de un carácter tan amplio como éste sino en pequeños
grupos. Para nosotros es también un primer paso, vamos a ver qué es
lo que sucede con este momento fundacional.
Yo quiero agradecer a todos los panelistas que pasaron estos dos
días, a ustedes que los escucharon tan atentamente, a las instituciones
que nos apoyaron, a las embajadas, y muy especialmente al INCAA
que apoyó este encuentro desde el primer momento.
201
Economía de la Cultura
La economía y la cultura: un encuentro en busca de
soluciones
CONFERENCIA BRINDADA EN EL SALON DE USOS MULTIPLES DE LA
FACULTAD DE CIENCIAS ECONOMICAS -UBA EL 5 DE SEPTIEMBRE
DE 2005.
David Throsby – Universidad Macquarie (Sydney, Australia)
Muchas gracias por su presencia. Es un gran placer para mí y para mi
esposa que está aquí conmigo visitar la Argentina. Hemos venido
desde Australia, y me siento en casa: Australia y Argentina son
similares en muchos sentidos. Quisiera hablar sobre cómo la
economía puede eliminar problemas en las artes y en la cultura.
Como dijo Carlos Elía, la Economía de la Cultura es una disciplina
relativamente nueva, no tiene una historia muy larga pero ha pasado
a ser una disciplina importante dentro de la economía, su importancia
está creciendo cada vez más. Un libro publicado por William
Baumol y su colega Bowen en 1966 denominado Las artes del
espectáculo. El dilema económico, seguramente algunos de ustedes
lo conocen bien, es un libro que marca un hito en el desarrollo de la
economía de la cultura: por primera vez el área de las artes fue
mirada desde la perspectiva económica de una forma que entendía lo
que hacían los artistas y por qué se consumen las artes, pero
utilizando las técnicas y las herramientas del análisis económico.
Usaron datos para describir a las personas que consumen arte y
analizaron cómo se producen las artes interpretativas. Fueron los
primeros, como ustedes seguramente sabrán, que llamaron la
atención sobre un fenómeno que se conoce mucho en las artes del
espectáculo que se llama la enfermedad del costo, la enfermedad de
Baumol. William Baumol todavía está vivo, está en la Universidad
de Nueva York. Yo he hecho muchas investigaciones con él, es un
economista muy eminente, pero su nombre en la economía de la
cultura se recuerda asociado con la enfermedad, así son las cosas.
203
Economía de la Cultura
La enfermedad de los costos, en este caso, quiere significar que en el
teatro, en la ópera, en la danza, la capacidad de mejorar la
productividad es limitada. En prácticamente todos los sectores de la
economía la productividad mejora con el tiempo a través del avance
tecnológico y de otros medios, pero en las artes en vivo, las llamadas
artes del espectáculo, la productividad de la mano de obra no cambia.
Si uno piensa en cuánta mano de obra se requería para producir una
representación de un cuarteto de cuerdas en la época en que vivió
Mozart (siglo XVIII) encuentra que se necesitaban 4 trabajadores y
treinta minutos. Después de todo este tiempo, hoy también se
necesitan treinta minutos y 4 trabajadores; esto es la evidencia de que
en las artes vivas la productividad de la mano de obra no cambia.
El problema que planteó Baumol fue que, si esto es así, en una
economía en la que todos los otros actores mejoran su productividad,
los costos de un sector donde no mejora la productividad de la mano
de obra van a seguir aumentando porque aumentan los salarios en el
resto de la economía y se transmiten a este sector (digamos que los
músicos también tienen que comer…) O sea, el costo va a seguir
aumentando lentamente, y va ser tan alto que no va a ser posible
continuar.
Es un pronóstico bastante oscuro decir que las artes y los
espectáculos van a ser demasiado caros para producirse.
Afortunadamente, aunque esta hipótesis es verdad en principio, y
también es cierto, seguramente ustedes lo saben, que las artes y los
espectáculos son relativamente costosas, hay muchos medios que se
pueden utilizar para mejorar la situación financiera frente a la baja
productividad: en el caso de las compañías u orquestas por ejemplo,
hacer y vender CDs, artículos de merchandising, auspicios,
donaciones, apoyos del gobierno. Afortunadamente las artes
continúan floreciendo. No creo que haya un peligro verdadero de que
las artes del espectáculo vayan a morir. Pero el libro de Baumol y
Bowen fue una de las primeras propuestas serias que se hizo en la
economía de la cultura.
Desde aquel momento, y durante las tres décadas siguientes han
surgido muchas áreas diferentes en este campo ¿Cómo entender las
cuestiones económicas de la producción de las artes en términos de
204
Economía de la Cultura
“organizaciones de artes”? ¿Cómo funcionan? ¿Cómo analizar
también la forma en que trabajan los artistas en relación con los
mercados?
Esta es una cuestión interesante; estamos acostumbrados, como
economistas, a analizar los mercados de trabajo y decir: el mercado
funciona de cierto modo. Pero con los artistas en algún sentido los
modelos tradicionales no se aplican, porque es un espacio diferente.
¿Por qué los artistas toman decisiones diferentes acerca de cómo
asignar su tiempo y obtener sus ingresos?
Han surgido algunas propuestas interesantes en el estudio de los
mercados laborales emergentes, y esto constituye un avance en la
historia de la economía en general. Otro aspecto importante es la
cuestión de cómo entendemos la participación del gobierno en las
artes. En verdad, ¿Hay un fundamento económico para que los
gobiernos apoyen a las artes por medio de subsidios o apoyos a las
instituciones culturales? Estas cuestiones que han sido esenciales
para el estudio de la economía del arte, y los adelantos que se han
producido en consecuencia, incluyen propuestas acerca de la
naturaleza de los beneficios que producen las artes ¿constituyen las
artes un espacio donde fracasa el mercado, o el mercado no produce
lo suficiente en el campo de las artes para que éstas sean socialmente
deseables? Este planteo lleva a una justificación para que el gobierno
desee apoyar a las artes, para que aliente la producción y el consumo
de arte. Por lo tanto es cuestión de las políticas del gobierno. En
definitiva, es una cuestión que se está analizando todavía.
Podemos decir que ahora entendemos la teoría de la participación del
gobierno en las artes, pero todavía no tenemos muchos datos
empíricos, especialmente respecto a la demanda de arte de parte de la
comunidad en general.
Sabemos de la demanda privada por determinados productos
especiales del arte, pero la demanda pública es algo de lo que no hay
muchos datos todavía y hay mucho más por hacer. En cierto
momento surgió en el campo de la economía de la cultura el interés
por el análisis de las artes como industria, como estructuras
industriales, utilizando técnicas conocidas por los economistas para
la organización industrial. Esto a muchos artistas les resultó molesto:
205
Economía de la Cultura
tratar a las artes como una industria parece desvalorizar su valor
intrínseco. Llamar industrias a las artes fue percibido como algo
peligroso. Pero, en efecto, los economistas reconocen que existe una
industria cuando alguien produce algo y otro lo compra, hay un
intercambio. Se hace teatro, producimos teatro, vendemos las
entradas, la gente compra las entradas y existe una industria. Hay
consumidores, hay productores y la industria comienza a surgir. Son
industrias, sin que esto implique necesariamente que los objetos
artísticos involucrados sean importantes por su naturaleza artística.
Por supuesto sabemos que al objeto artístico se lo produce, se lo
consume y existe un sector que ahora se conoce como industrias
creativas, industrias culturales, no solo en las artes sino en las
industrias mas amplias que producen bienes culturales como
películas, televisión, o cosas así, industrias muy diferentes en las
cuales hay mucho dinero involucrado, porque estas industrias se
relacionan con toda la cuestión de la emergencia de mercados.
Una de los planteos actuales, es que la cultura de los pueblos, de la
comunidad, la naturaleza de los valores compartidos tiene
importantes implicancias económicas, es decir que son motores de la
globalización. Esto significa la reconducción de la economía del
hogar, que pasa a integrar los recursos de los mercados como capital,
en la medida en que la mano de obra como producto de la
globalización se obtiene más fácilmente. Sumado a esta situación,
surge la economía de la información, que se basa en una forma
distinta de entender a la comunicación, que tiene también una
dimensión económica, por supuesto.
En ese contexto se producen transacciones económicas que contienen
en sí mensajes culturales muy fuertes. Estos son los procesos que
estamos analizando. De modo que esto es un resumen, una reseña del
desarrollo de esta disciplina. Hay una publicación que existe desde
hace 25 años, el Journal of cultural economics y otras varias
publicaciones internacionales sobre economía de la cultura que
pueden ustedes consultar. Éstos son los antecedentes de la economía
de la cultura, de dónde proviene y hacia dónde creo que se dirige.
Como pueden ver, este sector abre todo un campo de exploración
para los economistas
206
Economía de la Cultura
Quisiera ahora en forma breve hablar sobre dos de los temas básicos
que estamos abordando en este momento en la economía de la
cultura. Primero, el valor: ¿Qué queremos decir con valor?, ¿Cuándo
podemos hablar de valor en fenómenos artísticos o culturales?
También diré algo sobre la sustentabilidad, el desarrollo sustentable,
que es otro aspecto que creo que puede ser interesante. Las
cuestiones de valor son básicas para la economía.
Con sólo revisar el trabajo de Adam Smith, en el siglo XVIII, y
volver a visitar los economistas del siglo XIX, nos damos cuenta que
a ellos les preocupaba mucho entender qué significaba el valor. Hoy
en día nos interesan las cuestiones teóricas, pero también las
cuestiones prácticas; la gente se pregunta ¿Cuál es el valor de las
artes? ¿Cuál es el valor de las artes en la ciudad, en este país? ¿En
qué manera las artes contribuyen a la economía? Son cuestiones que
tenemos que abordar.
Mi argumento en esta cuestión es que debemos reconocer dos tipos
de valor: tenemos que entender que hay valor económico y también
tenemos lo que denominamos valor cultural. Son diferentes,
obviamente están relacionados, pero no necesariamente son lo
mismo. Los economistas reconocen de inmediato el valor
económico. Sabemos que la economía puede ser muy precisa para
definir qué queremos decir con valor, de modo que si analizamos por
ejemplo cuál es el valor de las artes para la economía, tendríamos
que considerar de qué forma las artes, por ejemplo, actúan como un
servicio.
También podríamos pensar en la contribución de las artes al
Producto Bruto Interno; esto es fácil, porque se puede medir y
sabemos lo que es el PBI, de modo que la contribución directa de las
artes a la economía es relativamente fácil de entender. Hay además
un valor intangible indirecto, que podemos denominar el beneficio
público, el beneficio para la comunidad, que no se refleja en el
mercado pero no obstante es un valor económico auténtico. Dentro
de las formas tradicionales, como nosotros los economistas
pensamos en estos valores comunitarios, está por ejemplo lo que
llamamos “valor de existencia”: las personas de la comunidad
valoran la existencia de las artes, los edificios históricos u otros
207
Economía de la Cultura
elementos culturales. Aunque quizás no participen de las artes, no
obstante les gusta saber que ellas existen, sienten que hay algún
beneficio derivado de vivir en una sociedad que tiene una base
artística civilizada. Si le preguntan a la gente “¿Usted está dispuesto
a que se gasten parte de sus impuestos para las artes?” Muchos dirían
que sí. Hay personas dispuestas a pagar para apoyar las artes. En un
sentido les gustaría que el arte continúe existiendo. También está la
posibilidad de que quieran consumir las artes a futuro, o sea que la
existencia de la opción puede ser una de las razones por las cuales les
gusta. A mi me gusta pensar que una de las razones por las cuales las
artes van a sobrevivir es que las vamos a transferir a las futuras
generaciones, los hijos van a heredarlas. Estos son beneficios para el
bien público relativamente independientes de los beneficios que se
pueden distinguir en el mercado directo, y ambos beneficios pueden
y deben ser tenidos en cuenta desde el punto de vista de la economía.
Y todo esto tiene un significado real en términos de políticas.
Si se piensa en la forma, por ejemplo, en que el gobierno puede
apoyar una organización artística, parte del beneficio que recibirá la
comunidad de esa organización será tangible e inmediato (en el caso
que exista) y parte no. Les voy a dar un ejemplo sobre cómo sucede
esto, en este caso en un gobierno municipal. Yo hice un trabajo hace
algunos años en una pequeña localidad en el campo, en un área rural
en Australia.
En esta pequeña localidad hay 40.000 habitantes y había un centro
cultural. Era un edificio antiguo del siglo XIX, un hermoso edificio,
que transformaron en un centro cultural. Tenía un teatro, una galería,
un pequeño museo y espacio para que la comunidad participara.
Estaba financiado por el gobierno municipal, con los impuestos
municipales, y cobraban para ingresar al teatro, o ingresar a la
galería, pero los ingresos eran insuficientes para cubrir los costos del
edificio, o sea que el consejo municipal empezó a poner sus ojos
sobre él, y no de la mejor manera. Se preguntaban ¿Que vamos a
hacer? A su solicitud hicimos un estudio, donde además de medir
cuánto cobraban de taquilla, hicimos una encuesta entre los
residentes locales, y les preguntábamos: “¿Está satisfecho de la
existencia del centro cultural?” “¿Cuánto estaría dispuesto a pagar de
208
Economía de la Cultura
sus impuestos para mantener este centro?” Y obtuvimos los
resultados.
Por supuesto que no todos estaban dispuestos a pagar; algunos
querían que hubiera una cancha de fútbol, pero suficientes habitantes
estaban dispuestos a pagar determinada suma para que continuara.
Cuando sumamos, lo que la comunidad estaba dispuesta a pagar por
la existencia del centro cultural, ya no había pérdida. Le presentamos
esto al Consejo Municipal y le dijimos “los ciudadanos, los
habitantes quieren el Centro Cultural, quieren saber que existe y
están dispuestos a pagar por eso. La comunidad estima que su
existencia los beneficia. En base a ese conocimiento el consejo pudo
tomar la decisión de financiarlo. Esto fue una forma de demostrar
que por insuficiente que sea el dinero que ingresa a través de las
entradas, la comunidad recibe un beneficio mucho más amplio. Ese
es el tipo de elementos que pueden aportar los economistas para que
se comprenda la contribución de las artes en las comunidades.
Definiendo el valor cultural y, por supuesto, cuando pensamos en el
valor económico y pensamos en la cultura, pensamos que hay
algunas relaciones entre las artes y la cultura que son difíciles de
expresar en términos económicos.
Es cierto que si uno dice que en cierta cultura algo tiene valor
cultural, y que cuanto más significativa sea esa cultura, más se va a
pagar por ese algo. Es una regla simple entre valor cultural y valor
económico, se va a pagar más por cosas que valen más, aunque
algunos aspectos de la importancia de la cultura son difíciles o
imposibles de expresar en términos financieros. Si piensan en cosas
como por ejemplo el valor de la música de Bach para los seres
humanos, es difícil decir que vale tanto dinero, porque ese es el
concepto de valor que deriva del concepto de trabajo. No se puede
establecer en términos financieros cuál es el valor en forma
significativa.
Podemos decir por ejemplo que el tango tiene valor cultural para
Argentina, que representa algo sobre la idea de Argentina, y es un
fenómeno cultural. Y es difícil decir si vale U$S 100 o U$S 500,
pero podemos decir que es importante. De modo que el concepto de
la identidad es algo importante para la cultura, para el valor cultural.
209
Economía de la Cultura
Sin embargo, no podemos decir realmente que vale tantos dólares, no
es una mención apropiada. Podemos hablar de fenómenos culturales
en otros términos, en otro discurso, que no está relacionado con un
patrón monetario pero es importante para tomar decisiones. De modo
que ésta es la cuestión que no hemos podido determinar: cómo dar
cuenta de la importancia intrínseca de la cultura cuando estamos
hablando de la conducta económica de las artes, cómo reconciliamos
la idea de que están estos distintos valores. Es una cuestión muy
dinámica en este momento, no creo que tengamos una respuesta
todavía. Una de las razones por las que el valor económico es tan
universal, es porque el dinero es una medida universal, que todos
pueden entender. Todo se puede convertir en dinero y el dinero se
puede convertir en otra cosa, esto es universal.
Si hablamos de valor cultural, no existe esta medida universal, quizá
ni siquiera podemos medirlo en términos cuantitativos, tiene distintas
dimensiones, es sutil, cambia, es difícil de determinar, pero hemos
comenzado a hacer progresos en la forma de entenderlo, es parte de
la investigación que hacemos en este momento.
Tratamos de saber cómo entender los valores culturales en el
contexto de la economía. Creo que ésta es una de las cuestiones
interesantes, y tiene importancia para las políticas públicas. Hay un
debate que está empezando a conformarse en EE.UU. y también en
Australia, respecto de en qué medida estos valores culturales pueden
incorporarse a las formaciones de políticas públicas, cuando sabemos
que las políticas públicas están cada vez más impulsadas por
consideraciones puramente económicas. Aquí se ponen en juego
otros valores. Cuando hablamos de las artes, del apoyo y
financiamiento para las artes, esos valores pueden tener significado
por derecho propio, y no tenemos que decir que las artes son
importantes porque generan tanto para la economía, sino que las
artes son importantes por sí mismas y ésa es la base para hacer
políticas públicas. Éste es un argumento interesante para presentar la
idea cuando casi todo parece determinado por consideraciones
económicas o por la forma en que funciona la economía. No estoy
diciendo que la economía sea secundaria o que no es importante;
estoy diciendo que tenemos que tomar todos los aspectos y partir de
210
Economía de la Cultura
allí si queremos dar una imagen completa del aporte de la cultura y
de las artes.
Quisiera concluir diciendo algo sobre la cuestión del desarrollo
sustentable, que es otra área que creo que puede ser de interés.
Cuando hablamos de desarrollo en economía –estoy hablando de
desarrollo nacional, de desarrollo de los países, y de los países en un
mundo que se desarrolla–, los economistas tradicionalmente
hablamos de crecimiento económico, y el crecimiento económico
significa ingreso per cápita. Luego pasamos a decir que el desarrollo
no solamente abarca el ingreso per cápita sino que incluye
educación, nutrición, salud, etc; finalmente pasamos a hablar de
desarrollo humano. Ese proceso no estaba sólo relacionado con los
bienes materiales –aún incluyendo educación y nutrición–, sino que
tenía que ver con la capacidad de los seres humanos de desarrollar
sus propias vidas. Este proceso fue muy influenciado por Amartya
Sen, el economista indio premio Nóbel de economía, que ha
contribuido mucho a cambiar la forma de mirar los procesos de
desarrollo.
Los economistas siempre han dicho que desarrollo y crecimiento son
un proceso de acumulación de capital: donde crece el capital se
construyen fábricas, se hacen máquinas para producir más bienes.
Por lo tanto el crecimiento de la máquina, el crecimiento económico,
era el eje del desarrollo. Luego pensamos en la idea de capital
humano, y la idea de capital humano como una fuente de
crecimiento, debido a que el capital humano contribuye al
crecimiento económico de la misma manera que el capital natural
contribuye al crecimiento en la expansión de la economía, además
tenemos que tener en cuenta factores psicológicos y el cuidado del
medio ambiente. Se trata, como ven de cuestiones cada vez más
complejas las que determinan el desarrollo. Tenemos también el
capital intangible: las creencias, los rituales, los valores compartidos
que heredamos del pasado, que cuidamos y defendemos para las
generaciones futuras. O sea que el concepto que está empezando a
incorporarse como desarrollo se corresponde en relación con el
concepto de desarrollo sustentable que, a su vez, está relacionado con
la cultura y también con la ecología, con el medio ambiente.
Reconocemos que si queremos desarrollo sustentable tenemos que
211
Economía de la Cultura
cuidar el medio ambiente. De manera similar, la propuesta es que si
queremos un desarrollo sustentable en términos culturales,
necesitamos cuidar el capital cultural también. La posibilidad de
desarrollo a futuro va a estar influida en gran medida por la forma
como manejamos nuestro capital cultural, tanto tangible como
intangible. Y la forma como manejamos nuestro capital es un nuevo
aspecto a explorar y así creo que es como estamos comenzando a
hacer. Ver de qué forma pensamos a nuestra cultura como un activo
y, en consecuencia, tenemos que ver cómo lo gestionamos, de la
misma manera que entendemos ahora más claramente cómo los
sistemas ecológicos y el medio ambiente son importantes para la
economía y debemos gestionarlos desde esa perspectiva.
Quisiera mencionar algo que está ocurriendo en el escenario
internacional debido al tratamiento por UNESCO de una convención
sobre la diversidad cultural. El origen de esta convención es, como
ustedes saben, que el comercio internacional de los bienes y los
servicios culturales está resultando cada vez más difícil de manejar
en la actual estructura comercial internacional que funciona bajo las
normas de la Organización Mundial de Comercio. Particularmente en
lo referido a las industrias culturales, la cinematografía y el
audiovisual. Canadá y Francia, dos países que se encontraban
preocupados por la imposición en la televisión de material
cinematográfico proveniente de EE UU. Ellos impulsaron primero el
tratamiento que se conoce como la excepción cultural, que no ha
dado resultados totalmente satisfactorios, porque es difícil conciliar
intereses si hay excepciones.
Así avanzamos a este nuevo paso, esta nueva convención sobre la
cultura denominada Convención sobre la diversidad cultural, que
parece un poco extraña porque la diversidad cultural es algo que es
difícil de definir exactamente qué significa. Obviamente significa
que la cultura tiene distintas formas de expresarse, y la forma como
vamos a progresar como seres humanos es si entendemos las
diferencias culturales, pero eso es solo una primera aproximación. Se
ha sugerido entonces la idea de que debería haber una convención de
Naciones Unidas; un tratado que los países puedan firmar y en el
cual se comprometan a desarrollar políticas culturales para reconocer
la importancia de la cultura en asuntos nacionales e internacionales.
212
Economía de la Cultura
Éste es el objetivo de esta convención. Sería mejor denominarla
convención sobre políticas culturales, en vez de diversidad cultural,
pero está en proceso de desarrollo en este momento y persigue el
objetivo de elevar el nivel de la cultura en el debate sobre la
globalización. Hay preocupación por el efecto de la cultura global,
pero al mismo tiempo hay que reconocer que la globalización ha
traído muchos beneficios: distintas formas de expresarse, nuevos
medios y formas de comunicación, mayor capacidad de difundir los
productos artísticos. Todos estos son beneficios de la globalización,
pero también existe ese temor de que el mercado global consiga
imponer una sola cultura en el mundo. No creo que haya muchas
probabilidades de que ocurra, porque toda la evidencia parece indicar
que la gente se resiste a la idea de una cultura global y prefiere decir
“yo quiero mi propia cultura; respetamos las otras culturas y tenemos
la nuestra, y queremos expresarla como nosotros deseamos”. Esto es
algo en lo cual las políticas de gobierno tendrían que ayudar.
Las políticas de gobierno deberían facilitarnos la forma como
expresamos nuestra cultura, y esto es algo que está en el centro de
esta convención: proporcionar mejores condiciones en las que se
pueda expresar la cultura. Todavía está por verse si se va a producir;
es poco probable que Estados Unidos acepte esta convención, así
como no ha aceptado el protocolo de protección del medio ambiente.
Le importan poco estas convenciones, pero suficientes países van a
aceptarla. Creo que especialmente los países sudamericanos y los de
otras partes del mundo en desarrollo tienen mucho para abonar con
este proceso, porque tiene un objetivo muy fuerte que es crear este
desarrollo cultural.
Les agradezco su atención hacia este somero panorama acerca de las
cuestiones centrales de la economía de la cultura. Muchas gracias.
Diálogo con el público
1. Lo que me interesa saber, acerca de este concepto de
desarrollo cultural sustentable, es si conoce algún tipo de
programa de formación en este aspecto.
213
Economía de la Cultura
Sí, conozco un programa que está organizado por la Organización
Internacional del Trabajo que se realiza en Italia. Bastantes
estudiantes de distintos países de todo el mundo van allí con
proyectos, y las matrículas las pagan los gobiernos, pero uno tiene
que estar dispuesto a ir a Italia tres meses. Es un muy buen programa
que estudia estas cuestiones. Es decir, cómo los proyectos culturales
a nivel local pueden ser parte del desarrollo sustentable de la
comunidad local. Pueden averiguar en la web de la OIT.
2. Cuando usted cuenta la anécdota de esa pequeña ciudad
australiana, me preguntaba si la pregunta que le hacen a los
ciudadanos, a los contribuyentes, hubiera sido, ¿usted quiere
colaborar con el centro cultural? o ¿usted quiere colaborar con
un centro cultural que desarrolle la cultura australiana? Que
hubiera pasado. Mi duda es que pasa con los mercados propios y
qué pasa con los otros mercados. Uno tiene a veces que cerrar un
poco la aduana, tiene que cerrar las fronteras, para poder
desarrollar los productos propios y, entonces, la ayuda
gubernamental, ¿tiene que asignarse a conciertos de Bach, o
tiene que ir sobre los compositores locales para que crezcan? Al
mismo tiempo, si se desarrollan los locales, el público puede no
conocer a Mozart, ni conocer a Bach, ni conocer otros autores.
Creo que hay que verlo como un proceso, por el cual ambas se
retroalimentan. La cultura más amplia y la local. En el caso del
centro cultural se trataba de la identidad de la comunidad local, su
propia historia, los artistas locales, de su suelo, era sólo cuestión de
darle la relevancia necesaria para que pudiera ser visto por quienes
tenían que tomar la decisión. Pero la pregunta más amplia, sobre el
apoyo y la participación del gobierno en el campo de las artes,
requiere, como ya dije, otra perspectiva que excede incluso lo
económico. Debo decir que, desde ese punto de vista, creo
claramente en la necesidad de las políticas de apoyo a las artes
nacionales.
214
Economía de la Cultura
Síntesis curricular de los expositores
Dr. Lluís Bonet
Profesor titular de economía aplicada y Director de los Cursos de
Posgrado en Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona. Ha
sido investigador invitado del Massachussets Institute of
Technology, y conferenciante en más de una veintena de países
distintos. Es Presidente de la Red europea de centros de formación
en gestión cultural (ENCATC) y Consejero de la Cooperativa de
educación y cultura Abacus y de la Assotiation of Arts
Administration Educators, de la que ha sido Vicepresidente.
Ganador del Premio de investigación La industria audiovisual ante
la digitalización (Consejo del Audiovisual de Cataluña 2002) y de
una Beca de investigación en el MIT de Estados Unidos (Inst.
Estudios Autonómicos 1991). Autor de numerosos libros y artículos
de análisis del sector cultural. Director de un gran número de
investigaciones en economía de la cultura y políticas culturales. Ha
sido Director de estudios del Centre d'Estudis de Planificació (CEP)
(1985-1995).
Carlos M. M. Elia
Licenciado en Administración por la Facultad de Ciencias
Económicas de la Universidad de Buenos Aires. Es Director General
Adjunto del Complejo Teatral de Buenos Aires.
Fue Director de Administración del Teatro San Martín y
del Teatro Colón de Buenos Aires y desarrolló actividades
gerenciales en teatros privados de la Ciudad de Buenos Aires.
Dirige actualmente la Carrera de Especialización de Posgrado en
"Administración de Artes del Espectáculo" que se dicta en la
Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos
Aires. Docente en posgrados de la Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA, FLACSO,
Desarrolla actividades de capacitación para distintas
entidades del sector cultural en la Argentina, Chile y España
Participó en el Programa "El Arte y la Educación como Agentes de
Cambio Social" en Estados Unidos y dictó el curso "La economía de
la cultura y la cooperación iberoamericana" desarrollado en Madrid
(España) en año 2004.
217
Economía de la Cultura
Octavio Getino
Investigador de la cultura y los medios. Director de cine y TV.
Coordinador del Proyecto de “Observatorio de Industrias Culturales
de la Ciudad de Buenos Aires”. Investigador de la Fundación del
Nuevo Cine Latinoamericano (Cuba). Coordinó la investigación
sobre “Incidencia económica de las industrias culturales en el
MERCOSUR”. Profesor universitario en el Master de “Gestión y
Políticas Culturales” (PARCUM-Univ. de Palermo). Autor, entre
otros libros, de “Las industrias culturales en la Argentina: dimensión
económica y políticas públicas”; “Cine y televisión en América
Latina: producción y mercados”; “Turismo: entre el ocio y el
negocio. Identidad cultural y desarrollo económico”.
Xavier Dupuis
Investigador en el CNRS (Centre national de la recherche
scientifique) y profesor asociado en la Universidad Paris Dauphine
donde dirige el posgrado en « Gestion des institutions culturelles » y
el gripo de estudios e investigaciones sobre organizaciones culturales
(GEROC). Ha escrito numerosos libros sobre economía de la cultura,
particularmente sobre el espectáculo en vivo y sobre la evaluación de
políticas públicas. Entre sus obras citamos: Economie de la culture
(volumes 1 et 4), Les tarifs de la culture (La documentation
française), Culture et développement, de la reconnaissance à
l’évaluation et La dimension culturelle du développement : vers une
approche pratique (Presses de l’Unesco), le Dictionnaire des
politiques culturelles (Larousse).
Leonel Harari
Especialista Principal Banco Interamericano de Desarrollo y
Asesor en UNESCO, Alianza Global para la Diversidad Cultural
Con formación en ciencias sociales y políticas, trabaja en el BID
desde 1989, luego de haber ocupado diversas posiciones en
UNESCO (Paris) por once años. Su mas reciente función en el BID
ha sido Representante en Europa (Adjunto Interino), actualmente
cumple una asignación especial del BID en UNESCO, vinculada al
desarrollo de las industrias culturales en América Latina y Caribe. Es
conferencista en el Instituto de Estudios Políticos de Paris. Ha hecho
218
Economía de la Cultura
periodismo en TV y radio y es autor de obras de ficción (“La
Nostalgia tiene Bolsillo”), ensayos y films (“Une autre façon de
Naitre”). Miembro y ex-miembro de consejos de dirección de varias
asociaciones de promoción de la ciencia, de la educación y la cultura
y de cooperación con América Latina y del Fondo Internacional de
Promoción de la Cultura. Ha coordinado recientemente un estudio
del BID, aun en curso de elaboración interna del Banco, apoyado por
UNESCO y el Instituto de Estudios Políticos de Paris (Sciences-Po)
acerca de las vías posibles de apoyo financiero al desarrollo de las
industrias culturales en los países de América Latina y el Caribe.
Rodolfo Hermida:
Realizador de cine documental; fue Director del ciclo “La Cápsula
del tiempo 1992/2492”, programa ganador del Martín Fierro 1992
como “Mejor programa Educativo Cultural”. Profesor de realización
cinematográfica en la Escuela de Arte Cinematográfico de la
Municipalidad de Avellaneda. Ex Rector del Instituto de Arte
Cinematográfico de la Municipalidad de Avellaneda. Desde 2002 es
Gerente de Desarrollo Educacional del Instituto Nacional de
Cinematografía (INCAA) y se desempeña como Coordinador
Académico Facultad Imagen y Sonido – FADU de la Universidad de
Buenos Aires.
Pedro Querejazu
Especialista en Patrimonio Cultural, consultor de UNESCO y del
BID. Curador de arte y editor. Desde julio de 2001 es Coordinador
del Área de Cultura del Convenio Andrés Bello con Sede en Bogotá,
Colombia. Graduado en Artes Plásticas por la Universidad de San
Francisco Xavier de Chuquisaca, Sucre, Bolivia y Graduado en
Conservación y Restauración de obras de arte en Madrid, España,
con estudios de Historia del Arte. Investigador del Arte Virreinal,
Republicano y Contemporáneo sur andino, es autor de numerosos
trabajos en la especialidad.. Editor y coautor de diversas
publicaciones: “Pintura boliviana del Siglo XX”, “La placa”, “Las
misiones jesuíticas de Chiquitos”, y es autor de “El dibujo de
Bolivia”.
219
Economía de la Cultura
Sandra Rapetti:
Master en Gestión Cultural, Universidad de Barcelona, Licenciada en
Economía por la Universidad de la República (Uruguay), Postgrado
de Dirección y Gestión de Organizaciones no lucrativas y de
economía social, Universidad Ramón Llull, España, Diploma de
Postgrado en Cooperación Cultural Iberoamericana, Universidad de
Barcelona. Docente e investigadora en la Universidad de la
República, Profesora Visitante de la Universidad Nacional de Río
Cuarto y docente de Economía de la Cultura en el la carrera de
Administración de las Artes del Espectáculo de la Universidad de
Buenos Aires.
Responsable de investigaciones en el área de la gestión, el
financiamiento y el relacionamiento con la sociedad de más de
doscientas organizaciones comunitarias del Uruguay. Diseña y
aplica el sistema de evaluación de organizaciones sociales para el
Programa de Relacionamiento con la Comunidad de ANTEL.
Coordinadora de la Encuesta Nacional sobre Consumo Cultural en
Uruguay y en la Encuesta sobre Consumo Cultural en asentamientos
de Montevideo, Universidad de la República (2002-2004) y
Coordinadora en el Proyecto Alfa “Turismo cultural en América
Latina y Europa: investigación, formación y desarrollo regional" por
la UDELAR Fue responsable del área proyectos de “de taquito
films”, productora uruguaya de ficciones para televisión, en el
Museo Torres García y en el Centro Cultural Luttrel (Maldonado).
Presenta ponencias en congresos de investigadores a nivel regional y
mundial (en España, Canadá, Venezuela, Colombia, Chile, Uruguay,
Argentina y Sudáfrica). Es miembro de la Internacional Society for
Third Sector Research (ISTR). Ha recibido becas de la Fundación
Rockefeller, de la OEI, de la OEA, de la Comisión Sectorial de
investigación Científica -UDELAR, del Ministerio de Cultura de
España y beca de excelencia de la Universidad Ramón Llul.
Héctor Schargorodsky
Integra el Cuerpo de Administradores Gubernamentales de la
Nación. Especialista en Administración y Gestión del sector Cultural,
Diploma de Estudios Superiores Especializados (DESS) por la
Université de Bourgogne (Francia). Se desempeñó como Director de
Industrias Culturales de la Nación y como Director del Programa
220
Economía de la Cultura
ESPACIOS INCAA del Instituto Nacional de Cinematografía y
Artes Audiovisuales. Dirige desde su creación en 1997 el
Observatorio Cultural de la Facultad de Ciencias Económicas de la
Universidad de Buenos Aires, y es Subdirector del Posgrado en
Administración de Artes del Espectáculo en la misma Facultad.
David Throsby
David Throsby es profesor de Economía en la Universidad
Macquarie, en Sydney, Australia. Graduado de la Universidad de
Sydney, posee un PhD de la Escuela de Economía de Londres. Ha
publicado gran cantidad de material sobre economía y las artes y la
cultura, y sobre la relación entre políticas económicas y culturales.
Sus investigaciones se focalizan en la demanda y oferta en las artes
del espectáculo, en el rol de los artistas como agentes económicos,
políticas culturales, la cultura en el desarrollo económico,
sostenibilidad y capital cultural, y la economía de la conservación de
la herencia cultural. Ha sido presidente de la Asociación
Internacional para la Economía de la Cultura y es miembro de las
juntas editoriales de Journal of Cultural Economics, Poetics, Pacific
Economic Bulletin y del International Journal of Cultural Policy. Su
libro más reciente, Economía y Cultura, ha sido publicado por
Cambridge University Press en el año 2001, y ya ha sido traducido al
español, italiano, chino, coreano y japonés.
Alberto Urthiague: Gerente General del Instituto Nacional de
Cinematografía y Artes Audiovisuales de Argentina
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