Redes de innovación, innovación abierta y creatividad

Redes de innovación, innovación abierta y creatividad Manel González Piñero 75
La innovación abierta: de las empresas de base tecnológica a las industrias culturales
Un buen punto de partida para el análisis del papel de las innovaciones colaborativas son las teorías
de innovación abierta (CHESBROUGH 2003; 2006). La idea de la innovación abierta (open
innovation) se basa en el hecho de que "el conocimiento útil se distribuye ampliamente y es de
elevada calidad" (CHESBROUGH 2006:9). Por tanto, no es único de determinadas entidades sino
que son diversas las instituciones que contribuyen generando conocimiento de manera continuada.
Esto hace que tendamos a distintas formas de organización de la innovación y a un nuevo modelo
de negocio que utiliza el conocimiento externo e interno y diferentes formas de explotación de los
resultados para hacerlos llegar al mercado y así proporcionar valor a la empresa. Además, este
modelo erige a la universidad en un recipiente de conocimiento interno y externo (es decir, que a
parte de nutrirse del conocimiento generado en su interior es capaz de buscar conocimiento
generado en otros entornos).
La transferencia al mercado del conocimiento generado y su posterior comercialización es una
prioridad desde la óptica de la innovación abierta y se contrapone a las políticas de innovación
cerrada que únicamente priorizaban la innovación –ahora, en cambio, innovación sin
comercialización no tiene sentido. También, con las políticas de innovación abierta toda la
importancia se fija en el modelo de negocio, más que en generar un nuevo producto o servicio –
como sucedía con la innovación cerrada.
CHESBROUGH (2003), pionero en la definición de los modelos de innovación abierta, afirma que
el paradigma de la innovación abierta puede ser empleado por cualquier tipo de empresa,
institución o universidad independientemente de su tamaño o su nivel de I + D+i. Obviamente, ni
las empresas ni el conocimiento es homogéneo. Esto implica que los caminos elegidos para el
intercambio de conocimiento o la colaboración entre socios sean distintos, dependiendo de las
características de cada agente y siempre que se mantenga el marco de la innovación abierta. En esta
línea, la teoría del conocimiento de base argumenta que las industrias y sus agentes difieren en los
modos dominantes de conocimiento (ASHEIM 2007; ASHEIM y GERTLER 2005; ASHEIM et al.
2007).
Proceso de innovación abierta (CHESBROUGH 2004)
75 Profesor de la Universidad de Barcelona. Cuadernos de observación en gestión y políticas culturales nº 1
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Como muestra la figura precedente, el proceso de innovación abierta nace con el conocimiento
generado por la propia institución, el adquirido externamente o con ambos. Además, éste puede
transferirse a cualquier otra empresa o institución en cualquier etapa de la cadena de valor (proceso
durante el cual el conocimiento avanza hacia el mercado o la sociedad), o hacerse llegar
directamente al mercado. Por tanto, se muestra cómo el conocimiento de cualquier organización
puede ser absorbido por otra para la elaboración de nuevo conocimiento que será finalmente
transferido al mercado a través de una nueva empresa, nueva institución o por la misma empresa.
Las empresas o instituciones basadas en el conocimiento analítico desarrollan nuevo conocimiento
mediante la aplicación de las leyes científicas. Este tipo de conocimiento que busca conocer el por
qué, está fuertemente codificado, es altamente abstracto y universal. Las empresas con un mayor
conocimiento analítico suelen tener vínculos más frecuentes con la universidad, personal con
formación universitaria y experiencia investigadora; debido a su alto grado de codificación, son
menos dependientes de las redes sociales locales.
En cambio, las empresas basadas en el conocimiento sintético aplican o combinan (de una manera
novedosa) el conocimiento existente. Este tipo de conocimiento puede definirse como 'know-how',
es parcialmente codificado, fuertemente tácito y con contenido más específico. Los enlaces entre la
universidad y la industria son relevantes en las empresas con dominio de conocimiento sintético,
pero sobre todo en el sector del conocimiento aplicado. El personal por lo general desarrolla las
habilidades a través de la capacitación en el trabajo, en escuelas profesionales y/o universidades.
Por tanto, es relevante destacar el papel de la universidad en los procesos de innovación abierta,
como generadora y como agente de transferencia de ese conocimiento. Cada vez son más las
herramientas que la propia universidad genera para que la I+D+i desarrollada por sus
investigadores tenga un impacto social y económico en el exterior, es decir, salga de la academia.
La combinación de diferentes conocimientos de base es lo que utilizan la mayoría de empresas
(MOODYSSON 2007, MARTIN y MOODYSSON 2011). Y el conocimiento dominante de base es
el que define la ventaja competitiva de la empresa o institución. Por ello, diferentes herramientas
tecnológicas ofrecen servicios de oferta y demanda tecnológica que, inicialmente dirigidos a
empresas de base tecnológica, son ya utilizados por algunas industrias culturales.
El modelo de innovación abierta apareció en contraposición a los modelos de innovación cerrada,
donde la empresa o institución era dueña del conocimiento y su fortaleza venía dada por su
capacidad de generar nueva I+D que le diera una posición dominante. Pero con la irrupción de las
nuevas teorías de innovación abierta a principios del año 2000 puestas en práctica por algunas
grandes empresas como Xerox, Philips o Procter&Gamble se demostró que el camino a seguir en el
futuro sería bien distinto.
Se parte de la premisa de que las buenas ideas se distribuyen ampliamente. Nadie va a volver a
tener el monopolio del conocimiento válido. Además, los procesos industriales de innovación se
mueven en distintas direcciones y no puede preverse inicialmente toda la cadena de valor porque
pueden irrumpir nuevos conocimientos y agentes en el mercado que modifiquen nuestros
planteamientos iniciales.
También, la propiedad intelectual es otro aspecto que debe ser gestionado de otra forma en los
modelos de innovación abierta. Hay una necesidad de acceder a PI (propiedad intelectual) externa
para dar impulso a nuestro modelo de negocio. Y también hay la necesidad de beneficiar con
nuestra PI otros modelos de negocio (no siempre vamos a utilizar nuestro conocimiento pero
podemos transferirlo a otros). Y otro aspecto a tener en cuenta es el hecho de que no todos los
mejores trabajadores están en nuestra organización. Con esta premisa, las empresas empezaron a
estar atentas a nuevas innovaciones y desarrollos que se producían fuera de sus sedes y establecer
redes para captar nuevas innovaciones producidas por entidades o personas externas.
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Son diversos los ejemplos de empresas del ámbito cultural que están siguiendo el modelo de
innovación abierta. Diferentes museos o centros de pensamiento están incorporando laboratorios
propios de I+D+i (podemos destacar el: IRI (Institut de recherche et d’innovation del Centre
Pompidou de Paris, o el Mater (centro de Materiales) del Foment de les Arts Decoratives de
Barcelona). Además, otras empresas del sector están intentando dar solución a problemas con los
que se encuentran durante el desarrollo de su actividad. Un buen ejemplo sería la creación de
Codetickets, una plataforma de software orientada a la venta de entradas de conciertos que la sala
de conciertos Salamandra adquirió a una empresa alemana.
Salamandra, una de las salas de conciertos integrantes del proyecto Casas de la Música, proyecto
nacido en Cataluña, buscaba un nuevo sistema de venta de entradas que le permitiera reducir las
comisiones soportadas por la empresa y los usuarios. El éxito del proyecto ha sido tan importante
que ha conseguido que otras salas de conciertos o teatros estén utilizando el servicio. Por tanto, una
nueva empresa nace desde un proyecto como el de Casas de la Música cuando inicialmente sólo
pretendía ayudar a la creación y la difusión de la música realizada en Cataluña y hacerla llegar a los
habitantes de cada ciudad donde establece su sede.
Los ejemplos son dispares e incluso en disciplinas que incluso hasta ahora han sido muy distantes
pero que empiezan a converger para dar a luz nuevos proyectos Un ejemplo, sería el de dos centros
de referencia en Barcelona, uno especializado en la creación audiovisual y el otro en la I+D+i en
ingeniería biomédica.
HANGAR y CREB-UPC: nuevos límites en la coinnovación
Para entender este proyecto colaborativo de innovación abierta primero situaremos en contexto los
dos agentes que participan. Ello nos ayudará a entender el proyecto planteado, los términos de la
colaboración y los objetivos del mismo.
HANGAR
La historia de HANGAR empieza en 1997 cuando la escasez de talleres para artistas era una
demanda de la Associació d’artistes visuals de Catalunya (AAVC) desde 1993. Mientras se iban
generando y consolidando nuevos espacios de difusión –el MACBA, la Virreina, la Fundació
Tàpies, Centre d’Art Santa Mònica…) –, la ciudad de Barcelona todavía no había desarrollado las
bases para generar el contenido de los nuevos contenedores de arte ni había establecido estructuras
de apoyo a la producción artística. Después de tantear varios espacios en la ciudad, finalmente, a
mediados del 1996 la AAVC alquila la antigua fábrica textil propiedad del Marqués de Santa Isabel
situada en el pasaje del mismo nombre, en el barrio de Poblenou de Barcelona. En aquel momento,
el proyecto inicial de Hangar basado en facilitar espacios de trabajo a creadores, se amplía y se
empieza a trabajar por la creación de un centro de recursos para la producción artística. Mirco
Meyetta fue el arquitecto que realizó el proyecto de reforma e hizo realidad el primer Hangar. El 20
de junio de 1997 Hangar abre sus puertas.
En ese momento se inicia un giro conceptual apostando por las artes multimedia y el net-art. Bajo
la dirección de Florenci Guntín y con la plataforma Kònic thtr como residente, Hangar se refuerza
en la producción y la postproducción de proyectos multimedia, lo que provoca una revisión del
proyecto y la creación del Medialab (actualmente formado por el laboratorio de imagen digital y el
laboratorio de interacción).
En 2002 nace la fundación privada AAVC que otorga una personalidad jurídica propia a Hangar.
La constitución del patrimonio fundacional se realiza gracias a la donación de obra original por
parte de diversos artistas visuales como Jaume Plensa, Antoni Tàpies, Ràfols Casamada, DIS
Berlin o Josep Guinovart. Este patrimonio es el que actualmente conforma el Fondo de Arte de la
Fundación.
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El mismo 2002, Manuel Olveira es elegido director de Hangar por primera vez por concurso
público, y el centro empieza a experimentar y consolidar gradualmente un modelo propio de
producción y difusión. Durante este periodo también se amplía la red de intercambios con otros
centros de producción y se consigue reconocimiento y visibilidad tanto en el ámbito local como
nivel internacional.
Y es a partir de 2010 que se abre una nueva etapa que prioriza una nueva área de I+D artística.
Bajo la perspectiva de dar cabida dentro del centro a los procesos de pre-producción, producción y
post-producción en las artes visuales, se crea la nueva área de Investigación. El objetivo de esta
nueva área es impulsar la investigación artística, y generar contextos propicios para la transmisión
intersectorial de conocimientos. Al mismo tiempo, se establecen nuevas alianzas con colectivos de
experimentación, universidades, centros de investigación y otras organizaciones y programas que
comparten con Hangar objetivos, métodos y contenidos.
Ese mismo año, empiezan las obras de ampliación y rehabilitación de Hangar. Los nuevos edificios
incluyen un nuevo plató, un espacio muy equipado por los varios laboratorios técnicos y
tecnológicos, y una casa para artistas, que contribuye a la consolidación y a la diversificación del
programa de residencias de Hangar.
Dentro de esta etapa de indagación en los procesos de investigación, HANGAR se interesa por
tender puentes entre el campo artístico y el campo científico. Ahí es donde se origina el contacto
con el CREB (Centro de Investigación en Ingeniería Biomédica) de la Universidad Politécnica de
Cataluña y se plantea una primera colaboración para acercar el lenguaje artístico y científico y así
abrir nuevas vías de diálogo.
CREB Centro de Investigación en Ingeniería Biomédica de la Universidad Politécnica de Cataluña
El Centro de Investigación en Ingeniería Biomédica (CREB) de la Universidad Politécnica de
Cataluña es un centro multidisciplinar que cubre la demanda de I+D+i en el campo de la ingeniería
biomédica. Está constituido por un equipo de investigadores altamente cualificados y con una
sólida experiencia profesional, que durante más de treinta años realizan una importante actividad de
investigación aplicada y de transferencia de tecnología hacia los sectores involucrados en la
innovación biomédica. Este grupo de investigadores consta de 80 profesionales, de los cuales 42
son doctores en ingeniería, física e informática y 38 son titulares superiores.
El CREB resuelve problemas científicos y tecnológicos, actuando como centro de apoyo en la
transferencia de tecnología y la formación, dirigida al sector industrial y al sector de las Ciencias de
la Salud. Sus áreas de investigación se dividen en seis y se centran en los siguientes campos:
biomateriales y biomecánica; señales y sistemas biomédicos; robótica y visión; instrumentación
biomédica y bioingeniería; radiofísica médica; e informática gráfica. Estas áreas, las cuales ya
convergen en muchos de los proyectos del CREB, ofrecen una excelente oportunidad de
investigación y desarrollo para artistas de HANGAR que quieren explorar nuevos límites entre la
relación del arte y la ciencia.
El proyecto SOFT CONTROL: Art, Science and the Technological Unconscious
Este proyecto se ha estructurado como un proyecto con participación de diferentes galerías, museos
y centros de creación europeos y ha recibido financiación de la Comisión Europea. Se parte de la
capacidad de la ciencia y la tecnología para mostrar nuestra capacidad para descubrir y utilizar las
leyes de la naturaleza a través de nuestra mente. Pero ¿por qué hemos elegido este camino? ¿Hasta
qué punto los discursos y contextos de la tecnocultura contemporánea dependen de la matriz
antropológica tradicional junto a creencias y rituales, lo real y lo imaginario del sujeto y el objeto?
Estas cuestiones son los puntos de partida de este proyecto, que articulado a través de una
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exposición itinerante, intentará dar respuestas a algunas de las cuestiones empleadas y nos revela el
actual "inconsciente tecnológico" (submediality), en el que hay espacio para las imágenes
mitológicas, las visiones apocalípticas, y los sueños utópicos.
El "Soft Control" muestra cómo el lenguaje y las ideas de la moderna sociedad post-biológica son
capaces de reconfigurar los límites de nuestra realidad y nuestra propia identidad. Concentrando su
atención en las obras de arte creadas con la ayuda de la mayoría del estado de la técnica ofrecidos
por el siglo 21 -robótica, informática, biomedicina, la nanotecnología y los autores del intento de
exposición a revelar los orígenes del mito tecnológico moderno, que insiste en el valor eterno de la
eficiencia, el control, el desarrollo técnico y la expansión económica.
Bajo estas circunstancias, tienen una relevante significación las estrategias artísticas destinadas a
dar forma a un nuevo derecho humano: el derecho a re-inventar y reescribir los fundamentos del
mito tecnológico. Este derecho implica un potencial para crear nuevas formas y nuevas identidades
en un totalmente independiente y artístico camino -aunque no en la capacidad de los protagonistas
de un relato determinado por la historia, sino más bien como sus creadores. Al demostrar la lógica
de la apropiación y alteración del mito tecnológico, el "CONTROL SUAVE" exposición formulará
la tarea principal del hombre que vive en la era de las nuevas tecnologías: el de la ingeniería de la
futura vida (es decir, el futuro nos invirtiendo con la libertad), frente a el futuro mecanicista sin
vida que se construye muy bien sin nuestra participación.
Las actividades que propone la colaboración giran entorno al binomio arte y biopolítica y,
concretamente, se articulan a través de unos ejes temáticos que están en proceso de definición. Se
trabajará desarrollando un repositorio colaborativo online que será nutrido por todos los socios del
proyecto con artículos, entrevistas y vídeos entorno a la temática arte y biopolítica. Los objetivos
del mismo serán: primero, generar una herramienta de público acceso que sirva como repositorio
de conocimiento y banco de recursos para el proyecto; segundo, articular una comunidad de
conocimiento entorno a esta herramienta.
El otro eje del proyecto, vendrá definido por un programa de residencias y workshop donde parejas
de artistas y científicos serán acogidas mediante convocatoria pública para llevar a cabo una
residencia en Hangar. Cada residencia tendrá una duración de un mes y se llevarán a cabo en el
espacio temporal de los tres años que dura el proyecto (una residencia por año). Cada una de las
residencias se enmarcará dentro de uno de los ejes temáticos establecidos y finalizará con un
workshop liderado por la pareja residente. Los objetivos del mismo son: propiciar la generación de
metodologías, herramientas y modelos de trabajo cruzados entre artistas y científicos; y hacer
accesible tanto a un público especializado como no especializado cuestiones relacionadas con el
binomio arte y biopolítica.
HANGAR y CREB-UPC coinnovan en el proyecto SOFT-Control
De acuerdo a los objetivos programados desde el proyecto, HANGAR y CREB han decidido
trabajar formando parejas de artistas y científicos. Cada residencia tendrá una duración de un mes y
se llevarán a cabo en el espacio temporal de los tres años que dura el proyecto (una residencia por
año). Cada una de las residencias se enmarcará dentro de uno de los ejes temáticos establecidos y
finalizará con un workshop liderado por la pareja residente. Concretamente, dos laboratorios del
CREB participarán en la propuesta acogiendo a un artista cada uno, en los campos de robótica y
genómica para que los artistas, interactuando con los científicos y tecnológos, puedan desarrollar su
proyecto de investigación tutorizados por los investigadores responsables de cada laboratorio.
Con esta colaboración, el artista aprenderá otra metodología de trabajo, reforzará sus
conocimientos en el campo tecnológico, encontrará respuestas a problemas planteados en anteriores
proyectos y en el actual y se explorarán las diferencias del proceso de creatividad entre el artista y
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el científico-tecnológo. Desde la óptica de la innovación abierta, el conocimiento de uno y otro se
modificará para avanzar hacia un objetivo final y así poder mostrarlo en la exposición final.
Una de las cuestiones que se plantean con esta colaboración es explorar si tal y como plantea
Martínez-Freire (1998), cabe plantear la cuestión de si la creatividad es igual o diferente en las
artes y en las ciencias. Es decir, si tiene sentido distinguir entre la creatividad artística Josep
Guinovart (1902-1999) y la creatividad científica de John Bardeen (1908-1991), Premio Nóbel de
Física en 1956 y en 1972; ya que podría argüirse que los mecanismos de producción de novedad
son los mismos en ambos casos.
Martínez-Freire (2002) argumenta que mientras que la creatividad científica es esencialmente
rupturista, creando nuevas concepciones que eliminan a las anteriores, en cambio, la creatividad
artística no suele serlo, de tal manera que las novedades artísticas suelen coexistir con las
novedades anteriores. En un museo de la ciencia las referencias a épocas pasadas son simples
curiosidades que incluso producen nuestra burla; en cambio, en un museo de las artes las
referencias a épocas pasadas despiertan nuestro interés y admiración, e incluso podemos preferirlas
a las más actuales novedades.
Muchas veces, parece sugerirse que la creatividad auténtica es la creatividad científica mientras que
la creatividad artística es simple ingeniosidad. En todo caso, el reconocimiento social de un creador
científico por el ámbito de evaluadores de su campo o disciplina está respaldado normalmente por
el dictamen del tribunal de los hechos, ya que como dice Whewell (1967) las hipótesis científicas
son a la par invenciones e interpretaciones correctas de los hechos. Pero esto no ocurre en los
campos artísticos. Los ámbitos de evaluadores, ya sea de la música, de la pintura o de la escultura,
no deben sujetarse al tribunal de los hechos, sino que sus dictámenes se rigen por cuestiones de
gusto y de sentimiento estéticos. Por tanto, el reconocimiento social es básico para definir la
creatividad de un artista, y este respaldo en artistas innovadores como los que acoge HANGAR no
existe muchas veces y su trabajo no es reconocido como propiamente creativo por los ámbitos de
evaluadores.
Pero lo interesante es explorar si los procesos de innovación científicos y artísticos tienen
características comunes, qué diferencias metodológicas presentan, la importancia de la invención
en cada proceso y ver cómo se transfiere el resultado final a la sociedad o el mercado.
Conclusión
En el campo de los servicios, más propio del sector cultural, es donde el concepto de innovación
abierta ha evolucionado con mayor fuerza. La innovación en los servicios requiere de un cambio en
el modelo de negocio y éste se produce cuando consideramos a nuestros clientes como cocreadores,
vemos necesaria una relación continua con nuestros clientes, podemos distinguirnos de nuestra
competencia a través de nuestros servicios, sabemos que además los servicios podemos ofrecerlos a
lo largo de toda la cadena de valor y que ellos van a ser la clave del éxito de nuestra empresa.
Teniendo en cuenta los aspectos apuntados anteriormente, las industrias culturales han de poder
distinguirse de la competencia, ofrecerse como renovadoras y portadoras de valor añadido, y
sobretodo, conseguir posicionarse en un entorno cambiante que pide que incluso instituciones que
venden, ofrecen un producto clásico, lo hagan a través de un modelo de negocio novedoso,
accesible y que aporte valor a la experiencia del consumidor.
En esta línea la creatividad es un aspecto a tener muy en cuenta, igual que las estrategias de
coinnovación y cocreación. Es muy difícil pensar como se hacía des de la óptica de la innovación
cerrada que una sola empresa podía tener una posición dominante (un museo, una universidad, un
centro de creación). Ahora sabemos que cualquier iniciativa cultural requiere una buena red
relacional, saber dónde adquirir el conocimiento que precisa, saber transferir aquél que no requiere,
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captar talento, redefinir su estrategia comercial o de llegada al público y saber renovarse
constantemente para poder adaptarse al cambio.
El consumidor, cada vez más crítico y con mayor posibilidad de elección, se dejará seducir por
aquellos proyectos que satisfagan su necesidad, cambiante, y le aporten una experiencia y un valor
añadido en su elección. En esta línea, hay que tener también en cuenta la interdisciplinariedad de
proyectos que hacen avanzar las propuestas culturales hacia nuevos caminos, tal y como muestra el
caso expuesto de colaboración entre HANGAR y CREB. No adaptarse a este entorno de cambio,
de innovación abierta, es un error que muchas empresas pagarán con su desaparición.
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Web sites consultadas
http://hangar.org
http://www.creb.upc.edu
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