Imágenes para (des)armar. Una experiencia ... pobreza urbana.

Imágenes para (des)armar. Una experiencia audiovisual con estudiantes en contextos de
pobreza urbana.
Armella, Julieta. UNSAM/CONICET
Grinberg, Silvia. UNSAM/UNPA/CONICET
Langer, Eduardo. UNSAM/UNPA/CONICET
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Este trabajo es posible gracias al apoyo del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas
y Técnicas (CONICET), la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) y las escuelas
secundarias públicas –especialmente sus estudiantes y docentes- que nos permiten ser
cómplices de sus vidas cotidianas.
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1. Introducción
El presente trabajo propone reflexionar sobre una experiencia de taller documental que se
desarrolla desde el año 2008 en una escuela secundaria pública emplazada en una de las
zonas más empobrecidas de la región metropolitana de Buenos Aires, Argentina. El taller
se plantea como una actividad colectiva entre la universidad1 y la escuela, un territorio de
investigación social que busca generar un espacio de reflexión en torno a la cotidianeidad
escolar y barrial de los estudiantes en un contexto de fragmentación socio-espacial y
degradación ambiental. Que la escuela devenga no sólo un lugar donde estar sino un
espacio en el que pensar y problematizar la cotidianeidad que los atraviesa, donde el
pensamiento y la palabra se vuelvan imagen. El taller busca que los estudiantes puedan
elaborar preguntas desde de un lenguaje específico como es el audiovisual a partir de la
producción de un cortometraje. Asumimos como hipótesis de trabajo que en un mundo
plagado de imágenes, en el que la comunicación visual se realiza como desahogo o reflejo
(Han, 2013) se hace cada vez más necesaria la construcción de espacios (escolares) en los
que el tiempo para la reflexión tanto del contenido como de la forma sea un elemento
constante y sistemático.
En este trabajo proponemos un recorrido por distintas etapas del taller que permitan
sistematizar algunos interrogantes y tensiones surgidos a lo largo del proceso de trabajo en
estos años y, específicamente a partir de una de las producciones realizadas durante 2015.
La escuela secundaria en la que se realiza el taller se encuentra ubicada en el primer cordón
del Conurbano Bonaerense, localidad de José León Suárez, Partido de San Martín,
Provincia de Buenos Aires. Un territorio de asentamientos y villas miseria que desde fines
de los años setenta ha crecido tanto en términos poblacionales como territoriales, un
espacio urbano que combina altos niveles de pobreza, degradación y contaminación
ambiental (Curutchet, Grinberg y Gutierrez, 2012). Estos aspectos se han ido acrecentando
en las últimas décadas como consecuencia de las sucesivas crisis producidas desde fines del
siglo XX. Se trata de un área que sufre cotidianamente la profundización de las
desigualdades sociales.
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Centro de Estudios en Desigualdades, Sujetos e Instituciones, Universidad Nacional de San Martín.
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Tal como se ha señalado en otros trabajos (Grinberg, 2012), la historia de las villas miserias
de Buenos Aires se remonta hacia comienzos del siglo XX. Por esos años y en plena
industrialización, estos espacios constituían lugar de paso: al amparo del capitalismo
industrial eran lugares a donde llegar. En el siglo XXI las villas componen un escenario
completamente distinto, incluso opuesto: estos espacios urbanos ya no son lugares de paso,
hoy es posible contar entre dos y tres generaciones que nacieron y/o viven allí. “Desde fines
de los años setenta las villas se han ido poblando sistemáticamente por quienes quedaron
fuera del mercado formal de trabajo. De hecho, constituyen el reverso histórico del
movimiento migratorio del siglo XX” (Grinberg, 2012). El trabajo de investigación que
venimos realizando se lleva adelante, precisamente, en una de esas zonas urbanas del
primer cordón del conurbano bonaerense. Dentro de esta localidad, la escuela se sitúa en la
proximidad del contaminado Río Reconquista y de las áreas de relleno sanitario del
CEAMSE2 por lo que gran parte de los chicos que habitan en los barrios y asentamientos
asisten a esta escuela. La vida allí gira en torno de la basura y muchos de los vecinos son
cartoneros y recicladores. Así, la basura se presenta como un aspecto que atraviesa la vida
del barrio y de los sujetos que lo habitan, como complemento y contracara de las
sociedades de consumo expresa lo agotado, lo podrido, lo roto, lo no deseado (Grinberg,
Dafunchio y Mantiñan, 2013).
La escuela en la que trabajamos desarrolla su actividad bajo estas singulares condiciones.
De acuerdo al Mapa Escolar de la Provincia de Buenos Aires3, se encuentra en el grupo de
instituciones de alta vulnerabilidad socio-geográfica. Asisten a ella aproximadamente 400
estudiantes. La escuela no sólo incorpora población de esos barrios de villas sino también
jóvenes de otros asentamientos así como del barrio que la rodea.
Allí desde el año 2008 se viene desarrollando una experiencia de taller audiovisual con
estudiantes y docentes en articulación con un equipo de investigación de una Universidad
Nacional del Conurbano bonaerense. Un taller que tiene entre sus objetivos principales
construir un espacio en el que los estudiantes puedan elaborar preguntas y ensayar algunas
respuestas a partir de un lenguaje específico como es el audiovisual.
2 Coordinadora Ecológica Área Metropolitana Sociedad del Estado. Empresa de recolección y procesamiento
de los residuos de la Ciudad y de la Provincia de Buenos Aires.
3 Disponible en http://servicios2.abc.gov.ar/escuelas/mapaescolar/default.cfm Consulta abril de 2016
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Se trata, en este sentido, de que puedan identificar sus deseos, miedos, preocupaciones
dándoles curso a partir de la producción de un cortometraje. Ello supone un doble proceso:
por un lado, trabajar intensamente en la búsqueda de aquellos temas de su vida cotidiana
que los movilizan. Por el otro, brindarles algunas herramientas técnicas sobre un tipo de
lenguaje en el que la palabra se vuelve imagen, o mejor, en el que se dice con imágenes, a
través de ellas.
2. Metodología
La metodología del trabajo se vincula, principalmente, con las estrategias que habilita la
experiencia audiovisual. El taller documental se plantea como una actividad colectiva
llevada adelante de manera conjunta entre la universidad y la escuela, como un espacio de
investigación y extensión coordinado por el equipo de la universidad junto con algunos
docentes y autoridades de la institución, generando instancias de reflexión y debate en torno
a las experiencias de escolarización en contextos de fragmentación socio-espacial y
degradación ambiental. Este espacio se propuso, como uno de los objetivos, la producción
de materiales audiovisuales por parte de los estudiantes con el fin de propiciar un ámbito de
pensamiento y problematización de la realidad a través de la realización documental, a la
vez que generar debates e intercambios acerca las problemáticas barriales en el espacio
escolar (Carpentieri, Dafunchio, Langer y Machado, 2015). Se busca generar espacios de
reflexión a través de los cuales los jóvenes puedan desde su mirada caracterizar su
cotidianeidad escolar y barrial que con frecuencia es silenciada y ocultada.
El taller se desarrolla en un encuentro semanal de dos horas durante el horario escolar
aunque en los momentos finales de edición del corto se trabaja con mayor intensidad. En
sus inicios la experiencia se desarrollaba con los primeros años de la escuela secundaria,
pero desde hace cuatro años el taller se ofrece exclusivamente a estudiantes del ciclo
orientado de comunicación de la institución. Lo más significativo de dicho cambio es que
se articula y trabaja con los docentes de las áreas de este ciclo.
Allí se introducen elementos de realización audiovisual a partir de ejercicios que permiten
construir pequeñas historias: manejo de cámara, sonido, guión, edición y producción en
cine documental son algunos de los contenidos con los que se trabaja a lo largo del año.
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Paralelamente, se hace foco en la selección de temas por parte de los estudiantes y en la
escritura del guión. La única condición es que el proyecto refiera a su vida cotidiana. Es
decir, el taller se propone como una oportunidad para crear, en el contexto de la escuela,
espacios para pensar y problematizar su mundo. Como una herramienta mediadora para que
los estudiantes puedan poner en imágenes y palabras sus pensamientos, sus emociones, sus
problemáticas cotidianas, permitiendo así, mirar y mirar-se, pensar y pensar-se en la trama
de su propia realidad dentro de la historia, siendo realizadores de producciones
audiovisuales que cuentan quiénes son, dónde viven, qué piensan y sienten: se sumergen en
sus vidas a través del propio relato.
Hablar, decir, contar se vuelven, entonces, claves centrales en la realización documental
que, por otra parte, permite ubicar en la historia las microhistorias que suelen atravesar los
sujetos que viven en los barrios más empobrecidos del conurbano bonaerense. Se genera un
espacio en que palabra y acción, en el sentido que Arendt (1993) lo expresa, se vuelven
moneda corriente, en el que los estudiantes aparecen como sujetos sociales, relatando su
historia y pensándose en ella. Por este motivo, el eje está centrado en la vida cotidiana de
los estudiantes en tanto productores de relatos para ser proyectados. Silvia Rivera
Cusicanqui (2010) señala que las imágenes nos ofrecen interpretaciones y narrativas
sociales. El tránsito entre la imagen y la palabra, señala la autora, es parte de una
metodología y de una práctica pedagógica. Se busca, como propone Arfuch (2006), pensar
a las imágenes no solo en términos visuales, sino también –en otra acepción clásica –como
ideas: la imagen da cuenta de un mundo, de nosotros mismos y de los otros. Tomamos,
entonces, esa noción de las imágenes visuales –como aquello que vemos– y de las
imágenes como ideas en tanto ambas confluyen en la configuración de subjetividades en
una era singularizada, tal como señala la autora, por el verlo todo. Pero se trata de
otorgarles a esas imágenes una profundidad de la que con frecuencia carecen. Han (2013)
afirma que vivimos en un presente en el que la comunicación visual se realiza como
desahogo o reflejo, pero a la que le falta toda reflexión estética. Su estetización, dice, es
anestésica. Así, “las imágenes llenas del valor de exposición no muestran ninguna
complejidad (…). Les falta toda ruptura, que desataría una reflexión, una revisión, una
meditación. La complejidad hace más lenta la comunicación” (p. 32). Es esencialmente más
rápida que la comunicación del sentido, éste es lento.
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El disparador que sugiere esta reflexión es, precisamente, aquel que adopta el taller como
criterio metodológico y estético: se trata de construir un espacio en el que el tiempo para la
reflexión y la problematización tanto del contenido como de su forma sea un elemento
constante. Posibilitar la búsqueda de sentidos -siempre inestables, siempre vacilantes- en la
realización audiovisual es, en definitiva, la expresión política del taller.
De este modo, la organización que sigue la experiencia desde el comienzo está articulada
en torno a la búsqueda de aquellos temas que inquieten, convoquen a la mirada atenta y
disruptiva de los estudiantes, donde el encuentro con otros sea oportunidad para poner en
común lo que hasta entonces ha permanecido en la retina de cada uno: hacer comunes
intereses propios y propios intereses comunes.
El disparador.
La propuesta inicial del taller, en 2015, se articuló en torno de un retrato de alguna persona
que cada quien debía construir en función de una selección de imágenes que podrían
encontrar en distintos materiales (revistas, diarios, fotografías, etc.). Se trataba de conseguir
una primera aproximación a ellos a partir de un lenguaje no mediado por palabras. O donde
la palabra opera como un elemento que puede acompañar la expresión visual pero no
reemplazarla. Son los primeros ensayos de un trabajo con imágenes. Allí donde las
imágenes se constituyen en “poderosos estímulos para la mente humana” (Malosetti Costa,
2006, p. 155).
De este modo, a partir de las aproximaciones iniciales a la construcción de relatos basados
en imágenes se realiza una puesta en común de las producciones individuales: se trata de
compartir lo producido por cada uno a la vez que comenzar a encontrar afinidades electivas
que permitan la organización de los estudiantes con preocupaciones cercanas en pequeños
grupos. En función del armado de estos grupos comienza la etapa de definición del tema del
cortometraje, el trabajo acerca de las distintas técnicas audiovisuales que podrían utilizarse,
manejo de la cámara y audio. Luego llega la salida a terreno a través de la cual se acercan al
objeto de indagación. Allí los estudiantes asumen el rol de investigadores urbanos: a través
de vagabundeos etnográficos callejeros (Rivera Cusicanqui, 2015) hurgan en sus barrios,
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indagan entre sus vecinos, registran a sus familias. Finalmente, el trabajo de edición y el
conjunto de decisiones que esto implica tanto en términos del contenido del relato como de
su expresión estética.
En este marco, y como parte del desarrollo del taller durante 2015, un grupo de estudiantes
decidió abordar la muerte de los jóvenes en los barrios pobres del conurbano,
específicamente en el propio, a partir de dos historias en primera persona: la muerte de
amigos, conocidos o familiares es, para ellos, una cuestión social cada vez más cotidiana y
necesaria de narrar y de pensar. La búsqueda por poner en la superficie y reflexionar acerca
de la muerte en sus barrios es, desde hace algunos años, uno de los temas que más aparecen
a la hora de comenzar a delimitar posibles contenidos para sus cortos. Desde graves
cuestiones de salud vinculadas a problemas ambientales presentes en la zona hasta las
muertes provocadas por la policía que, con frecuencia articulada con el poder político y el
poder territorial de bandas organizadas en torno al narcotráfico, quedan impunes.
En el inicio del proceso de realización del corto los estudiantes comenzaron por la escritura
de un guión con el grupo que, originalmente, se había autodenominado “los pibes”. Dos de
ellos contaron sus historias vinculadas a las muertes, a través de un relato oral y otro
escrito. Una de esas historias giraba en torno a su hermano muerto, la otra estaba vinculada
al suicidio de un amigo. En el transcurso de la narración de esas dos historias que fueron eje
del corto se puso en evidencia que ambas remitían al mismo lugar: los dos jóvenes habían
fallecido en la misma “canchita” de futbol. Y lo común que podía percibirse en ellos era el
dolor que esas muertes provocaban, en sus caras, en sus gestos y en las formas de
nombrarlas. En las narraciones, los dos hablaban de extrañar a quienes fueron sus grandes
compañeros en la vida.
Registrar a través de imágenes lo que sucede en sus barrios deviene, así, ejercicio vital y
político: dar una discusión sobre el estatuto de verdad de los juicios construidos por los
medios de comunicación que hacen de esas muertes mero objeto de consumo o
consecuencias inevitables de “la violencia en los barrios periféricos” se vuelve de este
modo desafío para el relato.
En este trabajo, entonces, buscamos reflexionar sobre los sentidos puestos en juego por los
estudiantes acerca de la muerte, o lo que ellos denominan las vidas perdidas, a partir de una
interrogación que implica tanto una reflexión acerca de las estrategias de trabajo -en
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permanente construcción- que guían el taller como del objeto sobre el que versa el corto –la
muerte, las muertes de los jóvenes en estos barrios en un presente signado por la
precariedad de la vida (Butler, 2006).
3. Vidas perdidas. Un cortometraje sobre la muerte de los jóvenes en los barrios
pobres.
¿Cómo construir una mirada sobre la muerte de los otros y de nosotros mismos? ¿Cómo
abordar la muerte en el espacio escolar y qué decir de ella a través de imágenes?
“De un día para otro puede suceder cualquier cosa, a todos les llega. No se entiende ni
tampoco tiene explicación. Sacude toda la vida. Es un dolor horrible. No tiene escapatoria”.
Entre un cielo gris y la imagen de “la canchita”, entre una confusa tristeza y una resistente
alegría, se oye la voz de quienes buscan encontrar las palabras, algunas palabras, que
permitan nombrar a la muerte. Se trata de las vidas y de las muertes de los pibes en los
barrios pobres. Así comienza el corto “vidas perdidas”. Celebrando la vida, recuerdan las
muertes, a sus muertos, a quienes ya no están. “Es difícil darse cuenta de que uno tiene algo
cuando lo está perdiendo. Eso fue lo que me pasó a mí contigo. Hoy en día hubieras
cumplido veintiocho años pero te fuiste hace cuatro años. No podré creer que te hayas
olvidado de que yo a ti te quiero. Y ahora que ya no estás sufro tu recuerdo. Se te quiere”,
narra una voz en off que acompaña la imagen de una celebración de cumpleaños en esa
misma canchita que supo ser su lugar de encuentro.
La cámara se detiene, luego, en el relato de algunos estudiantes. “¿Qué es la muerte para
vos?” Con esa pregunta dan la palabra a sus compañeros, otros chicos del barrio. Y allí se
despliegan sus reflexiones. Las primeras hablan de la muerte como parte de la vida, “la
muerte es la naturaleza (…) Uno nace, vive y muere” dice un estudiante quien más adelante
afirma “El miedo a morir no tiene que causarte nada. Porque es lo más normal”. Pero
enseguida advertimos un sutil desplazamiento, allí donde hay vida, hay muerte. Pero no
todas las muertes cargan con la misma opacidad: hay muertes que irrumpen, interrumpen,
arrollan, desgarran. Si la muerte es aquello que sucede a la vida, las vidas perdidas son la
forma de nombrar la interrupción descarnada de un ciclo vital. Tenemos aquí una primera
pista. No se trata de hablar de la muerte sino más bien de pensar las vidas que se pierden,
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que perdemos, las vidas interrumpidas. Y para eso los autores del corto eligen contar dos
historias: dos vidas perdidas, un mismo lugar. Una vida que mataron, otra vida que se
suicidó. Puede ser cualquier vida, dicen. Un relato que denuncia, critica y duele a la vez.
La cámara vuelve a la misma canchita, a sus arcos que fueron testigos de esas muertes y
nuevamente la voz en off repasa algo de sus vidas, de sus deseos, mientras un improvisado
partido de futbol hace honor al recuerdo.
Otra vez el cielo gris como telón para las palabras finales: “Y no sabemos ponerle nombre a
la diferencia entre la materia y la persona. No queremos llamarlo alma. No sabemos decirle
espíritu. Pero está ahí. Y en ese segundo dejó de ser. Y ya está. No hay consuelo. No hay
cielo. Ni siquiera infierno o purgatorio. Hay una persona que amamos muerta”. Por
momentos imagino que puedo ser yo. Así cierra el relato. Y así repasan las fotos de ellos, de
los vivos, de esos vivos que recuerdan, de esos vivos que se saben vulnerables, que creen
que ser cualquier vida. Y que sobre todo saben el valor inmenso de esas vidas perdidas.
4. Discusión
¿Qué siente quien queda? ¿Cómo queda el que siente? ¿Cómo relatar y retratar las muertes
de los jóvenes del barrio procurando corroer las miradas que organizan el sentido de los
acontecimientos a partir de binarismos víctimas-victimarios, buenos-malos, pero
asumiendo, a su vez, la politicidad de los acontecimientos? ¿Cómo construir un relato
estético que no estetice la pobreza o haga de las muertes actos heroicos desprovistos de
toda densidad?
Estos han sido algunos de los interrogantes que acompañaron el proceso de trabajo con los
estudiantes a lo largo de todo el año. Estos han organizado la búsqueda de quienes
coordinamos el taller. Bajo las resonancias mediáticas que suelen encauzar a las muertes en
estos barrios culpabilizando a las víctimas o convirtiendo esas muertes en objeto del más
obsceno espectáculo televisivo, la búsqueda por tensionar o discutir tales construcciones se
volvía horizonte necesario. En este sentido, el taller se propone construir con los
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estudiantes una mirada que pueda, tal como señala Richard (2006), “desorganizar los pactos
de representación hegemónica que controlan el uso social de las imágenes” (p. 105), a
través de la duda y la sospecha analíticas al interior de sus reglas comunicativas y de la
visibilización de lo que sus fronteras de control de la representación dejan por fuera.
Imágenes, como señala Sontag (2006), capaces de usurpar la realidad.
Sin embargo, esa búsqueda es tan necesaria como compleja: con frecuencia los mismos
estudiantes oscilan entre una mirada local de los acontecimientos, esto es, una cercanía tan
inmediata como profunda, que les permite reconocer a quienes murieron como “buenos
amigos”, “excelente padre”, “un pibe de familia” y una percepción que por momentos se
orienta–que da curso- a las imágenes con frecuencia utilizadas por los medios y que se
vinculan a la culpabilización de los sujetos, convirtiendo a las víctimas en sus propios
verdugos. Aquí las denominaciones se modifican, se espesan, e incluso tensionan ese
reconocimiento primero, el relato es allí el de “agarró la calle” “la mala vida” y eso es lo
que explicaría de alguna manera sus destinos trágicos. Es sobre esa tensión, entonces, que
el taller se propuso trabajar. Ofrecer otras miradas, otras lecturas, capaces de traccionar
hacia zonas diversas y dar lugar a otras reflexiones posibles.
Sandra Carli (2006) señala que la producción audiovisual contemporánea, especialmente la
producción mediática sobre las problemáticas sociales, suele estar atada a una supuesta
“legitimidad estética de lo real”, lo que desde el lado de la producción simplifica el papel
de las estrategias de construcción de ese real. Del otro lado, el de la recepción, el
espectador queda en una situación pasiva de contemplación de lo real, contemplación a
través de la que no es posible reflexionar sobre las formas de lo real, limitándose cualquier
experiencia de conocimiento de los hechos que nos rodean.4 En este sentido, el taller
procura alterar ambos polos: desde el lugar de la producción se busca brindar herramientas
que habiliten la construcción de una mirada estética y narrativa singular y
problematizadora. Si tal como señala la autora la estética de lo real simplifica y banaliza,
aquí se busca hacer de este espacio una oportunidad para la construcción de una mirada
4
En Argentina en las últimas dos décadas hemos visto surgir una serie de programas televisivos que hacen de
los problemas sociales una cuestión que oscila entre la banalización de la desigualdad a la estetización de la
pobreza. En ambos casos se trata de la anulación del relato del otro y de la simplificación de una realidad
compleja y polisémica.
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que, en palabras de Richard (2006), desate una revuelta de la imaginación que mueva las
significaciones hacia los bordes de la no certidumbre y ambigüedad, de la sorpresa, donde
la relación mirada-imagen devenga otra y renuncie a someterse a la unidimensionalidad del
sentido. Desde el lugar de la recepción el taller se propone trabajar a partir de realizaciones
audiovisuales, principalmente cortos, que ofrezcan insumos potentes para la mirada.5 Esto
es, no sólo producir sino también ver imágenes, pensarlas, discutirlas, analizarlas. Y sobre
todo ofrecer un tipo de narración que pueda resultarles ajena o desconocida. En este
sentido, reconocemos en los estudiantes subjetividades interpeladas por la producción y el
consumo de imágenes pero que, en muchos casos, se encuentran organizadas en función de
un único registro, aquel que los ubica en un cierto lugar de exhibición (y voyerismo) de los
cuerpos y de la intimidad (Sibilia, 2008). La invitación es, entonces, a descubrir otras
formas de narrar(se), de ver(se) y de producir(se), en las que el acento esté puesto en un
Yo/Nosotros capaz de volverse pensante o, como dice Barthes (1989), que vuelva a la
imagen (a la fotografía decía él) subversiva en tanto que pensativa.
Llegados a este punto volvamos a la producción de los estudiantes. Y destaquemos allí
algunas cuestiones que resultan centrales para pensar el cortometraje: los autores no buscan
hablar de la muerte como parte de la naturaleza, de la muerte que sucede a la vida. Se trata,
en rigor, de las muertes que irrumpen, aquellas no esperadas: muertes políticas podríamos
denominarlas.
En La vida de los hombres infames (1996) Foucault señala que la experiencia del hombre
infame es aquella que “como una mosca o como una mariposa, choca sin cesar con el
poder” (Deleuze, 2012: 191). Allí Foucault dice acerca de las vidas:
“Todas las vidas que estaban destinadas a transcurrir al margen de cualquier discurso
y a desaparecer sin que jamás fuesen mencionadas han dejado trazos -breves,
incisivos y con frecuencia enigmáticos- gracias a su instantáneo trato con el poder.
(…) Únicamente podemos llegar a ellas a través de las declaraciones, las
5
Incluso, en ocasiones, se invita a algún director de cine a presentar su producción y a una posterior
conversación en la que relata el proceso de realización y en la que también se ponen en diálogo las historias
que los distintos grupos están tejiendo con el objetivo de intercambiar reflexiones.
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parcialidades tácticas, las mentiras impuestas que suponen los juegos del poder y las
relaciones de poder. ¿Por qué no ir a escuchar esas vidas allí donde están, allí donde
hablan por sí mismas?” (p. 124)
Esa es, de alguna manera, la invitación de los autores. Relatar y escuchar las vidas allí
donde hablan por sí mismas. Sus palabras zigzaguean entre el poder y esas “existencias
insustanciales” (Foucault, 1996: 124) porque son los poderes que acechan esas vidas, que
las persiguen, que las matan, además quiénes provocan “las propias palabras que de ellas
nos quedan, bien porque alguien se dirigió a él para denunciar, quejarse, solicitar o suplicar,
bien porque el poder mismo hubiese decidido intervenir para juzgar y decidir sobre su
suerte con breves frases” (Foucault, 1996: 124).
En este sentido, tal como señala McNay (1992), esta producción expresa tanto los
dispositivos del poder –esto es, la cristalización en el territorio de unas determinadas
configuraciones sociales-, como la potencialidad creadora de los jóvenes que permite
expresar de formas no esquemáticas tanto las situaciones de opresión como las maneras de
subvertirlas (Grinberg, 2012).
El corto es una búsqueda por narrar la muerte de los jóvenes en el barrio y lo hace
deshaciéndose de cualquier mirada simplificadora. Se trata, más bien, de narrar la muerte a
través de las huellas de las vidas: las vidas de los vivos y las vidas de los muertos. A través
de esa tensión se mueve toda la narración del cortometraje. La tematización de la muerte se
vuelve, a su vez, expresión de la memoria colectiva, aquella capaz de registrar lo que
empuja por volver una y otra vez. La permanente búsqueda por tensionar los sentidos más
comunes, los prejuicios, los miedos, el uso de cierta ambigüedad como mecanismo capaz
de decir, en cada escena, allí donde hay cielo hay tierra, donde hay pasado, hay presente,
donde hay tristeza hay alegría y donde hay muerte hay vida. Detrás de la cámara
encontramos un ojo intruso e incómodo que, tal como señala Rivera Cusicanqui (2015), nos
hace bajar la mirada.
¿Quién mata o quién se suicida en estas historias? No encontramos en ellas violencia ni
culpables, la búsqueda está planteada en otros términos. O mejor, esas muertes, esos
muertos, vienen a mostrar las vidas a la intemperie (Duschatzky, 2007). La muerte en el
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barrio está ahí, sobrevuela de distinta manera cada vida. Un tiroteo entre bandas que
literalmente atraviesa la escuela y obliga a sus estudiantes y docentes a hacer cuerpo a tierra
o una tensa disputa en mitad del día que lleva a los vecinos a buscar cobijo. El gesto es,
entonces, el de evidenciar la muerte como posibilidad, el estatuto de precariedad de la vida
(“Por momentos imagino que puedo ser yo”). Y es, asimismo, un “postulado impulso
interno a vivir” (Butler, 2006: 40).
Vidas perdidas narra esas condiciones sociales de vida y las cuestiona “para llegar a ser una
vida vivible” (Butler, 2006: 42). Vidas precarias, muertes políticas expresan, entonces, el
reconocimiento de unas condiciones de vida determinadas y el modo en que esas
condiciones producen “muertes anónimas y sin rostro” (Butler, 2006: 74) que forman parte
de su mundo social ubicándolas en un patrón de injusticia y dolor.
5. Reflexiones finales
“Es muy posible que allí donde
no se puede decir nada
empiece justamente el cine”
Jorge Larrosa
En una reflexión acerca del vínculo entre cine y escuela, hace algunos años, Jorge Larrosa
señalaba la dificultad que reviste hablar o escribir sobre cine. Y esa dificultad remite,
básicamente, a cómo traducir a palabras aquello que no está hecho de palabras. Allí decía,
como reza el epígrafe, que posiblemente ahí donde no se puede decir nada empiece
justamente el cine. Lo que hace que el cine sea cine y no otra cosa, está en aquello que sólo
se puede decir con el cine, con su formas, su lenguaje. Asumiendo las distancias que
separan a una producción cinematográfica de la experiencia audiovisual de un cortometraje
realizado por estudiantes, podríamos decir que de alguna manera de eso se trata el taller:
dar lugar, en la escuela, para decir algo, decir mucho, a través de un conjunto de imágenes
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capaces de condensar lo que le pasa a la vida. Dar el espacio y algunas herramientas para
decir aquello que, muchas veces, no se puede decir con palabras.
En este sentido, tanto el desarrollo del taller como sus producciones nos ubican enfrente de
algo que todos sabemos pero cuya visibilidad siempre es borrosa: ninguna de las
condiciones materiales de existencia pueden aislarse de los modos de hacer pero tampoco el
deseo y la voluntad de vida. El hacer, en este sentido, se realiza en esas determinadas
condiciones existencia y retomando a Deleuze y Guattari “el deseo se mantiene cerca de las
condiciones de existencia objetiva, se las adhiere y las sigue, no sobrevive a ellas, se
desplaza con ellas…” (1995: 34). De forma que esta experiencia refiere a la vida de los
sujetos, a las dinámicas de la vida escolar y, especialmente, a la producción que estos
jóvenes realizan año a año.
Pensar, entonces, al taller como proceso –y no sólo como producto- permite, tal como
señala Richard (2006), salirse de la ideología de “la obra” para defender el arte como
“ejercicio”, es decir, un movimiento que conduce a la obra aunque siempre la desborda y la
transgrede. Lo que sucede en el taller se aproxima a esta idea, lo que importa allí es aquello
que pasa en el mientras tanto, en el proceso de hechura de esas piezas artísticas que hacen
que quienes participamos nunca volvamos a ser lo que éramos antes de comenzar.
Malosetti Costa (2005) dice que las imágenes creadas por la mente parecen ser las más
persistentes y poderosas. Así, la imaginación deviene una de las armas más potentes que
tenemos para dar forma e imprimir cambios a nuestras vidas e incluso para luchar frente a
las peores condiciones. Pensar al taller como espacio escolar capaz de dar lugar –y
potenciar- a esas imágenes (a esa imaginación) es el mejor fundamento para renovar el
compromiso y seguir aprendiendo.
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6. Referencias bibliográficas
Arendt, H. (1993). Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política.
Barcelona: Península.
Arfuch, L. (2006) “Las subjetividades en la era de la imagen: de la responsabilidad de la
mirada”. En Dussel, I. y Gutierrez, D. (comp.). Educar la mirada. Políticas y
pedagogía de la imagen (pp. 75-84). Buenos Aires: Manantial/Flacso.
Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.
Benjamin, W. (1987). Dirección única. Madrid: Alfaguara
Butler, J. (2006). Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós.
Carli, S. (2006). “Ver este tiempo. Las formas de lo real”. En Dussel, I. y Gutierrez, D.
(comp.). Educar la mirada. Políticas y pedagogía de la imagen (pp. 75-84). Buenos
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Carpentieri Y., Dafunchio S., Langer E. y Machado M. (2015). Producir saberes desde la
experiencia de un taller audiovisual en una escuela secundaria en contextos de
pobreza urbana. Novedades Educativas, 294, 27-32.
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urbana: un estudio transdisciplinario sobre la contaminación en la región
metropolitana de Buenos Aires. Ambiente & Sociedad, (2), 173-194.
Deleuze, G. y Guattari, F. (1995) El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Buenos Aires,
Barcelona, Mexico: Paidós.
__________________ (2000) Mil mesetas, Valencia: Pre-textos.
Duschatzky, S. (2007). Maestros errantes. Experimentaciones sociales en la intemperie.
Buenos Aires: Paidós.
Foucault, M. (1996). La vida de los hombres infames. Buenos Aires: Altamira.
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