0_rga_Pärt_Gijón_1 Rafael García Alonso. ARVO PÄRT. EL MINIMALISMO ESPIRITUAL COMO RESISTENCIA

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ARVO PÄRT. EL MINIMALISMO ESPIRITUAL COMO RESISTENCIA
Rafael García Alonso.
Facultad de Ciencias Políticas y Sociología. Universidad Complutense de Madrid.
[email protected]
Resumen
La actitud del poder hacia las artes puede clasificarse en tres funciones básicas:
conservar, promover o censurar. En la Unión Soviética, especialmente a partir de
1932, se corporeizó el denominado realismo socialista lo cual supuso una actitud
muy crítica respecto a las vanguardias a las que la revolución había apoyado en su
inicio. La vida musical supone una parte importante en la construcción de las formas
de vida. Las vanguardias artísticas se presentaron a sí mismas, en efecto, como
fundamentales para conseguir la imbricación entre el arte y la vida, aspirando –al
menos programáticamente- a la extensión del mundo artístico culto entre la
ciudadanía.
La obra del compositor estonio Arvo Pärt, nacido en 1935, está ligada en buena
medida a relaciones como las existentes entre vanguardias y ciudadanía; lo profano
y lo sagrado; la identidad personal y la identidad colectiva; la público y lo privado.
Su evolución musical parte de la música de las vanguardias, siendo censurado en
1968 por las autoridades, para adentrarse en lo que ha sido denominado como
“minimalismo sacro”, especialmente con el desarrollo de un estilo denominado
"tintinnabuli". Su exilio, en 1980, a en Viena y, posteriormente en Berlin y Essex
coincide con el desarrollo de una técnica musical, el tintinnabuli, acogida con gran
éxito incluso en la industria cinematográfica.
En nuestra presentación, intentaremos mostrar los conflictos señalados así como la
evolución de la recepción de su música, considerada hoy en día como fundamental
en la música contemporánea.
Palabras clave: vanguardia, resistencia, minimalismo, identidad, sagrado.
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La música es una parte de mí mismo. No me es posible existir sin componer (Arvo
Pärt)
Arvo Pärt nació en Estonia en pequeño pueblo cerca de Tallinn, la capital del país, el
11 de Septiembre de 1935. Según la base de datos Bastrack, en 2014 fue, por
cuarto año consecutivo, el compositor vivo más interpretado del mundo. En octubre
del mismo año recibió el Premio Imperium en Japón, otorgado por la Japan Art
Association, y considerado en la música como equivalente al Nobel. Desde finales
de los años setenta y principios de los ochenta su obra ha sido difundida a través de
grabaciones e incluso forma parte de las bandas sonoras de películas
como Farenheith 9/11, La delgada línea roja, La Gran Belleza, Elogio del Amor,
Heaven, Soldados de Salamina o Gravity.
Es probable, sin embargo, que tal éxito sea, sin embargo, algo secundario para el
propio Pärt. Más importante es, sin duda, que el estilo por el que es conocido
fundamentalmente desde los años ochenta, la técnica desarrolla por él mismo que
responde al nombre de tintinnabuli, esté ligada tanto a un proceso de construcción
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de su identidad personal como a la ambición por conseguir una música capaz de
aportar profundidad a la existencia humana. Comprender, en sentido weberiano,
este proceso es el objetivo de este artículo.
Para ello, tendremos también en cuenta cómo la hermenéutica sociológica de
Zygmunt Bauman (n. 1925) nos recuerda que para comprender o explicar los
pensamientos o actos de las personas es preciso tener en cuenta las condiciones
sociales en las que viven. Lo cual no significa, empero, una forma de determinismo
por cuanto los seres humanos son simultáneamente productos y productores de la
realidad social; pero sí obliga a percatarse que “encontrarse en una situación
determinada define la distribución de posibilidades existentes” (Bauman, 2014: 68).
Como veremos, consciente de tales límites, Pärt ha sido capaz de tomar decisiones
que, por un lado, ponen de manifiesto su honestidad tanto en el terreno artístico
como cívico. Por otro lado, y con imaginación sociológica, podemos encuadrar como
un caso singular del distinto margen de construcción de la identidad en una sociedad
como la estonia en la que rige una situación política de tintes autoritarios que se
presenta a sí misma, de acuerdo con la aspiración ilustrada, en busca de la felicidad
colectiva –por lo menos en el periodo que va de 1944, en el que la URSS incorpora
a Estonia como una de sus república, hasta 1980, en la que Pärt opta por el exilio de
un país que no conseguiría la independencia hasta 1991. Entre 1939 y 1944 Estonia
sufrió la ocupación alemana. En una sociedad de ese tipo, la disciplina es un valor
social impuesto con mayor o menor rigidez y éxito. Pero en esa misma sociedad,
Pärt busca la autorrealización, sin que ello signifique indiferencia ante las situaciones
de los demás, tanto en el terreno musical como personal; algo para lo que encuentra
mayores posibilidades tras su exilio al mundo occidental. O dicho con Isaiah Berlin
(1909-1997), el pensador británico de origen lituano la autorrealización como meta
es más posible cuántas menos restricciones existen para el ejercicio de la libertad.
En el caso de Pärt, nos encontramos con una personalidad líquida, flexible y capaz
de adaptarse a las situaciones, incluso en un medio social proclive a que los sujetos
definan su ser de modo más sólido y prefijado, aún con el riesgo de sufrir la
frustración, en el caso de Pärt, de su carrera musical. Sin embargo, para calibrar las
diferentes posibilidades de los músicos que desarrollaban su labor en la estonia
soviética, es necesario tener en cuenta las diferencias que se daban entre su
situación y la de los colegas que desarrollaban su labor en Moscú; a ese respecto
son de gran utilidad tanto los propios testimonios de Pärt como el análisis realizado
por Immo Mihkelsòn (Mihkelsòn, 2012). De este modo, será conveniente combinar
una perspectiva macro con otra micro.
De modo introductorio, y para facilitar la comprensión global de su carrera musical,
apuntaremos ahora brevemente varios periodos:
• Empezó con el estilo neo-clásico de 1955-1958 mediante composiciones al
piano
• De 1958-1968 desarrolló estilos vanguardistas: dodecafonía, técnicas de
collage.
• Desde 1968 a 1976 se retira de la escena musical activa dedicándose al
estudio del canto gregoriano y de la música antigua en general.
• Desde 1976 desarrolla un estilo calificado habitualmente como minimalismo,
pese a la resistencia del autor a tal denominación, en el que crea y desarrolla
la técnica del tintinnabuli.
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PERIODO DE FORMACIÓN
Contextualizaremos a continuación brevemente las circunstancias históricas
estonias. Tras diversas luchas libradas contra alemanes y rusos durante la Primera
Guerra Mundial Estonia fue declarada independiente en 1920. En 1939, como
consecuencia del Pacto soviético-alemán quedó bajo la influencia soviética. Entre
1941 y 1944 fue ocupada por las tropas alemanas. En 1944 los soviéticos volvieron
a tomar el país, iniciaron un proceso de industrialización y colectivización,
produciéndose en 1949 una deportación a Siberia de cuarenta mil estonios
acusados de resistirse a la misma. La minoría alemana fue expulsada, medio millón
de rusoparlantes fueron desplazados a Estonia, se militarizaron las fronteras sin
conseguirse mejorar las condiciones económicas de la población. Estonia recuperó
la independencia en 1991 como parte del desmembramiento de la URSS.
En el terreno cultural debe recordarse que, a pesar de que en un principio los
valores de la Revolución Rusa y los de las Vanguardias artísticas iban en comunión,
con la llegada de Stalin al poder en 1922, surgieron voces críticas en el Partido
Comunista hacia éstas. En 1932 se estableció el Realismo Socialista como el estilo
oficial de la URSS mediante el decreto de reconstrucción de las organizaciones
literarias y artísticas.
La música no fue una excepción y también se aplicó la censura y la prohibición de
manifestaciones artísticas ajenas al realismo socialista. Entre las diferentes
prohibiciones que se llegaron a emitir, destacó el Decreto Zdhánov (1948), que
acusó a los compositores Dimitri Shostakovich, Serge Prokofiev y Aram Kachaturián
de formalismo. Ésta era una de las acusaciones típicas contra los artistas que se
resistían al control político. “Formalismo” significaba ser ajeno a la consigna de
“socialista en el fondo y socialista en la forma”. Se consideraba un tipo de traición
proclive al mantenimiento de la decadencia capitalista y que podía lleva a la
acusación de ser “enemigo del pueblo” truncando la carrera artística y pudiendo
conducir a severos castigos. Una de las corrientes consideradas acreedoras de tales
defectos era la segunda escuela de Viena que habían desarrollado Arnold
Schönberg, Alban Berb y Anton Webern.
Sin embargo, el ambiente en Estonia no era tan opresivo. Ciertamente el clima
imperante en la escuela estaba basado en el estilo neoclásico, con Piotr Chaikovsky
(1840-1893) como referencia dominante –especialmente en la radío, el vehículo de
difusión musical masivo por excelencia y las denominadas nuevas músicas, las
músicas de la vanguardia, estaban prohibidas. Además, la música era un arte
heterónoma: todo compositor debía poner música a textos que favorecieran al
régimen.
Encontrarse en la periferia de la URSS tenía sus ventajas. En una ciudad como
Moscú toda organización era llena de funcionarios del partido y de potenciales
delatores. En Tallin había algo de eso pero afortunadamente la organización no era
tan eficiente. Por otra parte, los profesores de literatura e historia estaban más
expuestos a sufrir a causa de sus opiniones. Por el contrario, la música era
considerada una zona más apartada de los influjos de la ideología y Pärt y otros
compañeros podían seguir las lecciones en casa del respetado Heino Eller (18871970), profesor del Conservatorio, y también con otros profesores pocos años
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mayores de él mismo como Harri Otsa (nacido en 1926) y Veljo Tormis (nacido en
1930).
Eller estaba abierto a todos los movimientos artísticos más modernos e insistía en
algo muy alejado de la mentalidad del realismo socialista. Consideraba como su
tarea principal, potenciar el desarrollo de la personalidad de los estudiantes
haciéndoles capaces de forjar un lenguaje sonoro propio. Este aspecto fue decisivo
sobre Pärt cuya carrera es deudora de este estímulo. En un ambiente de
semiclandestinidad, en la casa de Eller, éste dio a conocer a sus alumnos las
nuevas corrientes, de sus viajes traía música de Europa occidental y les dio a
conocer la música de Schönberg y su escuela. Mostró además como materiales del
folklore popular eran usados por Kodály, Bartók o Sibelius.
En 1954, Otsa alabó el estilo falto de adulteración (Mihhelson, 2012: 22) de Pärt. Y
éste comenzó a buscar un camino musical por el que avanzar sumergiéndose de
modo entusiasta en la experiencia dodecafónica. Sus Sonatinas y Partita op2 (1959)
combinan un lenguaje neoclásico con influjos de la nueva música. Antes, en 1953,
se produjo la muerte de Stalin. Pärt comenta que pese a cierto relajación de los
peligros y temores, él –por entonces con dieciocho años- y su familia no se
preocupaban especialmente de la política sino que vivían “en otra dimensión (… )
completamente entregados a la música. Éramos demasiado jóvenes y frescos… con
fervor artístico” (Restagno, 2003: 22). Pese a ello, pronto comprobaría su ingenuidad
cuando en 1958 fue llevado a Moscú como compositor de la Unión Soviética, y
donde le desaconsejan los experimentos formalistas.
DEL DODECAFONISMO AL SILENCIO
La diferencia de clima entre Tallin y Moscú se hacía presente en otro aspecto. En
ambos lugares se vivía en una era pregutenbergiana (Restagno, 2003: 22), los
documentos circulaban en la clandestinidad. Pero mientras que en Moscú estaban
prohibidísimas los técnicas seriales, en Tallin, con un ambiente menor de delación,
Eller proporcionaba a sus estudiantes libros adecuados para tal aprendizaje.
Comenzando ya su carrera profesional se produjo otra circunstancia favorable.
Desde 1958 a 1967, Part trabajo como técnico de sonido en la radio Estonia y
compuso música para películas de la televisión estatal. Los técnicos de sonido eran
en su mayor parte compositores que formaban una compañía creativa en la que
eran posibles los encuentros con músicos de Checoslovaquia, Hungria o Polonia. Se
podía también acceder a músicas prohibidas como las de Pierre Boulez, Luigi Nono
o Karlheinz Stockhausen. Se reforzaba así el carácter de apertura y pluralidad que
había percibido con los citados profesores del Conservatorio.
Pese a la mayor flexibilidad del ambiente, ello no significa que Pärt no se viera
afectado por las restricciones del mundo soviético. En 1956, Theodor W. Adorno
escribió un artículo denominado “Música dirigida” en el que se denuncia con crudeza
cómo las medidas político-culturales “dentro de la esfera de influencia soviética son
cuestiones de eficacia propagandística o de adecuación fiel a la línea general del
partido” (Adorno, 1966: 71). Como consecuencia, continua, el arte debía ser algo
“no problemático”, sano en sí mismo y carente de peligro para la conformidad
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general, temblándose “ante cualquier incitación o estímulo no reglamentados
previamente, ante cualquier disonancia, ante cualquier expresión de sufrimiento”
(idem). Con 25 años, en 1960, y apenas en el cuarto año de Conservatorio, Pärt
presenta una obra de título provocativo, Nekrolog, la primera obra dodecafónica en
Estonia. La obra supone un choque con el régimen comunista, Rugen Kapp
presidente de la Unión de Compositores, expresó una actitud hostil (Mihhelson,
2012: 13) y Pärt se hizo sospechoso, dicho en el ritualizado lenguaje oficial, de
dejarse arrastrar por la decadencia occidental. Más tarde, en las conversaciones
mantenidas en 2003 con Enzo Restagno por el compositor, éste consideraba que en
aquella obra, “cada nota está escrita con el puño cerrado en señal de protesta”
(Restagno, 2003: 30) mostrando una experiencia emocional y subjetiva. Y,
efectivamente, en el segundo movimiento se produce una situación prácticamente
caótica en la que la pianista, por citar un caso visible, aporrea el piano en medio de
un tumulto colectivo. Pärt se arriesgaba a ser expulsado de la Unión de
Compositores, fuera de la cual las posibilidades de intervenir en conciertos públicos
se reducían drásticamente.
Cierta anomía reinante pudo beneficiar al compositor. Tal como ha señalado
Mihhelsòn “las restricciones y reglas soviéticas estaban en cambio continuo y no se
aplicaban en la totalidad de la URSS de forma mecánica” (Mihhelson, 2012: 23). La
obra había sido recibida positivamente por parte del público y Pärt hizo, dicho en
términos bourdieuanos, una toma de posición que, aunque no fuera ese su
propósito, le procuró un aumento de su capital simbólico al mostrar tanto su talento
musical como su carácter independiente. Es interesante, además, otro dato aportado
por Mihhelson: en Estonia un tercio de los miembros del Conservatorio eran
menores de 33 años, mientras que en Moscú los jóvenes no eran tenidos en cuenta.
(Mihhelson, 2012: 19).
Según Mihhelsòn, en los 1963 y 1964 desapareció la prohibición hacia la
dodecafonía al modificarse los métodos de control ideológico y además, en Tallin, la
Sociedad Filarmónica estatal organizaba conciertos en los que se programaba a
autores como Debussy, Ravel, Hindemith, o Messiane que antes eran no
recomendados. Incluso podían oírse obras de Bach que incluían textos religiosos
(Mihhelson, 2012: 22). En 1963 Tormis y Part participaron en 1963 en el festival de
otoño de Varsovia, una especie de zona franca donde los músicos del Este podían
acercarse para escuchar sin mucha dificultad la música de sus colegas del Oeste.
Frente a la política todavía operante del realismo socialista en la que todo era
sometido a juicio, y lo exterior era recibido con recelo, los compositores estonios
citados recibían con expectación y alegría todo lo que venía de fuera. De especial
importancia para Pärt fue el descubrimiento de la obra de Anton Webern (18831945), cuya “transparencia, sentía que venía de lo profundo” (Restagno, 2003: 38).
En Varsovia conocieron también a Luigi Nono (1924-1990) que se convirtió en buen
amigo del matrimonio formado por Pärt y su segunda mujer, Nora. Mientras que en
Estonia, Nono era considerado, tal como él mismo lo hacía, como un comunista, en
Rusia era visto bajo sospecha. Un indicio de ello lo da incluso el título, nada
hagiográfico, de una acción musical en dos partes compuesta en 1960 llamada
significativamente Intolerancia la cual se apoyaba, entre otros, en textos de Bertolt
Brecht, Vladimir Mayiakovsky, Jean Paul Sartre. Según el matrimonio Pärt, Nono
llegó a espetarle al propio Tikhon Krennikov (1913-2007) -nombrado directamente
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por Zhdanov en 1948 como Secretario de la Unión de Compositores Soviéticos y
desde la que se ejercía el control de las artes- que la política soviética era un
pantano (Restagno, 2003: 33). Pärt relata cómo se divirtieron él y Nono cuando
fueron a ver una película cuya música, una especie de jazz dodecafónico, había sido
compuesta por el estonio y que había pasado la censura en una muestra de la
atención preferente que los censores prestaban a los textos y a las imágenes antes
que a la música.
A está dedicada la pieza de 1963 Perpetuum mobile, la cual obtuvo un éxito
formidable en el festival de Varsovia. Ahora bien, más allá de sus connotaciones
sociopolíticas, el interés de esta pieza reside en el cambio que permite advertir en la
evolución de la identidad de Pärt. En Nekrolog, como hemos visto, había dado
rienda suelta a su subjetividad. Pero, ahora estaba convencido de que convencido
de que cada fórmula matemática podía ser transcrita musicalmente, creando una
“música pura y objetiva” (Restagno, 2003: 30). Para ello, podían servirle las técnicas
y reglas estrictas del dodecafonismo. Ese distanciamiento emocional permitía
ofrecer también la Imagen de un mundo ultraterreno del cual se alejan las penas
humanas cediendo el paso a una “visión más objetiva y distanciada” (ídem). En ese
sentido, Pärt estaba potenciando una postura en la que la música no sólo se alejaba
de la heteronomía representada por el uso de la música por parte de la política
soviética, sino también de la música como respuesta a esa intromisión. En
Perpetuum mobile se comunicaba, a su juicio, la impresión de una cierta serenidad
(ídem), incluso contando con las distorsiones y disonancias que incluía como
intrínsecas al lenguaje dodecafónico. Por otra parte, el título de esta pieza entraña
una visión de la música en la que Pärt empezaba a encontrar su propio rumbo
personal. Perpetuum mobile es, en efecto, el nombre que recibe una máquina que,
hipotéticamente, sería capaz de seguir funcionando eternamente tras un impulso
inicial. Pues bien, en una conversación mantenida con el músico Jordi Savall, Pärt
afirmaba que su “ideal sería poder escribir una melodía con una voz infinita. Una
música como un discurso, como un flujo de pensamientos” (Restagno, 2003: 30),
nunca completos los cuales revelan de ese modo que “nuestra música está
estrechamente ligada con nuestra debilidad y nuestra incompletud” (ídem).
Perpetuum mobile revelaba, al mismo tiempo, el agotamiento de la rigidez de las
fórmulas dodecafónicas que aparecían weberianamente como una jaula de hierro,
que limitaba la expresividad musical al tiempo que complejizaba inútilmente el
discurso. Podría decirse que esta obra le hizo constatar a Pärt la limitación que
suponía no ser capaz de “escribir una línea melódica sin números (…de tal modo
que comprendió que…) también las cifras de la dodecafonía estaban para mí ya
muertas” (Restagno, 2003: 34).
Desembarazarse de esa jaula llevó a Pärt en primer lugar a explorar sus
contradicciones mediante una combinación de elementos tonales y atonales cuyo
ejemplo más clara es el Collage sur B-A-C-H (1964). Pero ello no era suficiente, asi
que desde 1968 a 1976 Pärt se retiró de la escena musical buscando un lenguaje
más sencillo en busca de un organismo viviente capaz de un florecimiento
ininterrumpido, pero también sometido a reglas, que alcanzó finalmente gracias a la
técnica del tintinnabuli, por la que Pärt es conocido mundialmente en la actualidad.
BIBLIOGRAFIA
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Adorno. T.W (1966). “La música dirigida” en Disonancias. Madrid: Rialp.
Bauman, Z. (1984) ¿Para qué sirve realmente un sociólogo?. Barcelona: Paidós.
Mihkelson, I (2012). “A narrow path to the truth: Arvo Pärt and the 1960s and 1970s
in Soviet Union” (pp 10-28) en A. Shenton . A. The Cambridge Companion to Arvo
Part Cambridge: University Press.
Restagno, E (2003). Arvo Pärt allo specchio. Conversazioni, saggi e testimonianza.
Milano. Il Saggiatore.
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